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Arqueología y vida: Duccio Bonavia

Arte

Una pintura mural de Pañamarca, valle de Nepeña

Duccio Bonavia

Texte intégral

INTRODUCCIÓN

1En agosto de 1958 el doctor Hans Horkheimer tuvo noticias de que en el grupo de ruinas de Pañamarca, ubicadas en la hacienda Capellanía, valle de Empeña, habían aparecido unas pinturas murales; por las fotografías mostradas, era evidente que no se trataba de las ya estudiadas por Richard Schaedel en 1951. El doctor Horkheimer organizó una visita a Pañamarca el día 30 de ese mes en la que participamos el doctor Arturo Jiménez Borja, el señor Ernesto Tabío y el autor de este artículo. Pudimos ver que estaban bien conservadas, y se tomó fotografías de ese importante documento arqueológico expuesto a desaparecer.

2Al regreso de esta visita se dio aviso a las autoridades competentes del país. Semanas más tarde, el 16 de octubre, tuvimos oportunidad de visitar nuevamente las ruinas de Pañamarca y de examinar con más cuidado las dichas pinturas. Nos brindó la oportunidad una inspección que en diversos sitios arqueológicos de la costa y por cuenta de la UNESCO venía realizando el doctor Eric Reed, experto en reconstrucción de ruinas de adobe, quien iba acompañado por el doctor de Reparaz, por el doctor Horkheimer, el señor Tabío; el que esto escribe representaba al Instituto de Etnología y Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

3Fue muy grande nuestra sorpresa al notar que en el corto tiempo que había transcurrido desde nuestra primera visita, la pintura había sufrido daños considerables debidos a la mano del hombre. En vista de esto el doctor de Reparaz ofreció gentilmente la cooperación de la UNESCO al Museo de Etnología y Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para que se hiciese cuanto antes un calco detallado y un estudio del mural. Esto se llevó a cabo entre los días 4 y 7 de noviembre por el señor Félix Caycho y el autor, quienes fueron designados por la Universidad de San Marcos para el efecto.

***

4Creemos conveniente señalar brevemente los diversos autores que se han ocupado, en mayor o menor extensión de las ruinas de Pañamarca.

  • 1 Squier, 1877.
  • 2 Op. Cit., pág. 243 de la edición alemana publicada en 1883.
  • 3 Middendorf, 1894, t. II, p. 334.

5Encontramos algunos datos sobre este sitio ya en Squier aunque no con el nombre de Pañamarca sino el de «Tierra Firme»1 y es muy interesante remarcar la alta fidelidad del dibujo que allí se inserta2. Otro gran viajero de la época, Middendorf3, ofrece algunos detalles sobre este conjunto en la obra que comenzó a publicar en 1893.

  • 4 Antúnez de Mayolo, 1933, p. 16-17
  • 5 Noriega Pazos, 1938.

6En época más reciente, en 1933, es Antúnez de Mayólo el que al hacer una revisión de los estudios arqueológicos del valle de Nepeña4 se refiere ocasionalmente a Pañamarca; los mismo Noriega Pazos5 quien publica cinco años después una serie de artículos relacionados con ese valle.

  • 6 Bennett, 1939, p. 17-18.
  • 7 Soriano infante, 1941.

7Durante su primera estada en el Perú, Bennett, que tanto hiciera por la arqueología peruana, visita Pañamarca6; también Soriano Infante la cita en su monografía del departamento de Ancash7.

  • 8 García Rosell, 1942, p. 134-135.

8En la obra, muy general, de García Rosell8 también hay una descripción sobre este grupo de ruinas, pero muy abreviada y con referencia exclusiva a la parte arquitectónica del conjunto.

  • 9 Schaedel, 1951.

9El estudio de Schaedel9 realizado en el año 1950 es, evidentemente, el más completo que se ha llevado a cabo hasta la fecha y tendremos oportunidad de referirnos a él en diversas partes de este trabajo.

  • 10 Horkheimer, 1950, p. 189.
  • 11 Año 4, N° 1, Trujillo, noviembre, 1956, p. 5.

10En los últimos años ya casi nadie se ocupa de Pañamarca, y encontramos sólo datos bibliográficos en el artículo de Hans Horkheimer publicado en 195010 y una cita en un trabajo anónimo publicado en la revista Chimor11.

  • 12 Bonavia, 1958 y 1959, ms.
  • 13 Bonavia, 1959, p. 6-7.

11Finalmente, puedo citar mis dos informes inéditos presentados a la oficina de Lima de la UNESCO en 1958 y 195912 y un artículo de carácter divulgativo publicado en «El Comercio»13.

Lámina I. Plano de las ruinas de Pañamarca publicado por Schaedel y con algunas adiciones nuestras.

Lámina I. Plano de las ruinas de Pañamarca publicado por Schaedel y con algunas adiciones nuestras.

UBICACIÓN DE LAS NUEVAS PINTURAS

12Para situar estas nuevas pinturas murales dentro del conjunto de Pañamarca, nos servimos del plano de Antonio Rodríguez Suy Suy que publica Schaedel en su trabajo. Debido a que no hemos podido levantar otro más detallado de las ruinas, nos permitimos calcarlo para así marcar con exactitud el nuevo hallazo junto a las pinturas ya descubiertas por Schaedel. Hay que hacer la salvedad, sin embardo, de que hemos añadido algunos datos al calco.

13El mural recientemente descubierto se encuentra en la misma sección en que Schaedel encontró la pintura de los dos personajes peleando, reproducidos en la carátula de la separata de su trabajo, pintura marcada con la letra «A» en el plano que publicamos. En ese sitio, pero sobre el lado opuesto («B» en la lámina I) es donde está la pintura del «Caracol felínico». En la esquina norte de esa sección marcada con un círculo en el plano, está ubicada la pintura que estudiamos aquí.

14En esa esquina han quedado pocos metros de un antiguo piso del edificio, contemporáneo con el mural. Probablemente este piso perteneció a una de las últimas ocupaciones, pues está muy alto, en la parte superior de las ruinas. Entre el piso de la pintura «A» y la que describimos hay una diferencia de 4.50 metros. En los croquis que ofrecemos se puede apreciar todos estos detalles.

15Pudimos notar, después de la limpieza del sitio, que el piso presentaba varias capas que podrían indicar otras tantas etapas de habitación, aunque es seguro que las pinturas son de la época del piso que nosotros hemos estudiado, ya que el enlucido del muro y la capa de aquel forman unidad bien visible.

16También pudimos apreciar que (ver lámina 11) a partir de la esquina formada por la cara que nosotros hemos marcado como c y el desmonte, hay probablemente una sección con pinturas aún no descubierta: sería paralela a b.

17Las medidas de este piso se pueden apreciar en el croquis (lámina II), que está dibujado a la escala de 7:1000.

18Notamos que el fuerte viento del sur daba de lleno en el mural. Este viento es causa principal del deterioro de las pinturas, pues parece soplar constantemente en cierta época del año, azotando la zona de las pinturas en referencia más que las otras, descritas por Schaedel ya que éstas se encuentran en partes más bajas y protegidas.

19Para hacer el calco utilizamos una gran hoja de papel transparente, cubriendo con una sola el mural, que tiene un área aproximada de 2.80 x 1.50 metros. Fijamos el papel al muro por medio de alfileres, pero para evitar daño a las pinturas, tuvimos que mantener con las maños el papel, contra la pared mientras se calcaba. La labor se vio muy dificultada por el viento y optamos por efectuar el calco tomándolo por zonas verticales y comenzando de izquierda a derecha. Se puso empeño en copiar fielmente todos los detalles; por ejemplo para lograr el efecto de calidad en los colores, el pintor los copió a la tempera, buscando los sitios donde el tono de cada uno de ellos estaba más natural y había sufrido menos los efectos del tiempo. Esperó a que secara bien la reproducción para compararla con el original bajo diversas luces.

20Como se podrá apreciar en la lámina II, la pared sobre la que está la pintura es escalonada, formando realmente tres paños, que para facilitar la descripción los hemos llamado a, b y c (ver el mismo croquis). Las medidas generales de este mural son las siguientes:

21Para a 1.50 m de ancho por 1.54 m de alto; para b, 54.5 cm de ancho por 1.50 m de alto, para c, 0.70 cm de ancho por 1.50 m de alto (las medidas de los personajes se pueden apreciar en la lámina III con la ayuda de la escala).

22Se limpió el piso que queda bajo el mural y que corresponde al que en el croquis (lámina II) llamamos «piso original»: gracias a la cantidad de escombros que lo cubría, había quedado intacto. Es de un barro muy bien preparado que hasta hoy día se conserva muy duro. Se puede notar claramente el desgaste por el uso pues en el ángulo de unión con la pared el nivel es más alto que en la parte céntrica. Al principio da la impresión de tratarse de un desnivel original, pero en realidad es desgaste. Parece que el mismo piso estuvo recubierto con pintura blanca: hemos recogido muestras para el análisis químico. El espesor del piso en su parte menos desgastada es aproximadamente de 1.3 cm.

ESTUDIO TECNOLÓGICO Y ARTÍSTICO DE LAS PINTURAS

23Las pinturas que estamos describiendo son al temple. Después de haberlas examinado con detenimiento, creemos que la técnica empleada ha sido la siguiente: encima del enlucido bien preparado y todavía húmedo, se pasaba una mano de color blanco pastoso que servía como base. La razón por la que creemos que se pintaba cuando estaba aún húmedo el enlucido es el haber notado que el color blanco forma una capa compacta con el enlucido, cosa que no sucede con los demás colores.

24Conseguido el fondo, que en este caso es de un tono crema, el artista, por medio de incisiones, delimitaba las siluetas de las figuras que quería y después las rellenaba con pintura.

25Se puede ver nítidamente que las incisiones son continuas, seguras y no muy profundas. Las pinceladas también muestran destreza y son pocos los puntos donde el pincel desborda el área demarcada por la incisión.

26Hay un buen efecto, bien combinado y cuyos tonos, a pesar del tiempo siguen siendo firmes y vigorosos. Predomina el rojo naranja y le siguen en segundo término el negro y el celeste. El blanco, olvidando el fondo, es usado solo para cubrir pequeños espacios tales como ojos, uñas de las manos, brazaletes y terminales de artefactos no identificados.

Lámina II. Croquis de la sección estudiada.

Lámina II. Croquis de la sección estudiada.

27El color negro cubre generalmente las manos y los pies; en algunos casos, el cabello, zonas de la vestimenta y el iris de los ojos. El rojo oscuro se ha usado en pequeñas áreas, sirviendo muy especialmente para indicar el adorno de la indumentaria del personaje principal.

  • 14 Maerz, A.; Paul, Rea M., 1950.

28Se notará que hemos usado una terminología corriente al referimos a los colores. Sin embargo, presentamos en la tabla de la lámina V una relación comparada de los términos que hemos empleado y los equivalentes del Diccionario de Color14.

  • 15 Muelle, 1936, p. 68.

29Todas las figuras están de perfil, algunas sentadas y otras caminando hacia la izquierda, con la única excepción de un personaje que está volteado a la derecha. Esta es una regla en arte mochica que Muelle notó: «las figuras que pinta el Muchik siempre están de perfil, e indistintamente mirando a la izquierda o a la derecha. La necesidad de colocar combatientes frente a frente debe haberles habituado a este tratamiento porque siendo más fácil dibujar un perfil hacia la izquierda, el principiante -sucede en las pinturas cerámicas de Nasca- prefiere esta colocación. Por supuesto, desconocen la perspectiva, pero tienen un marcado sentimiento del volumen»15.

30Hay que remarcar que –como ya se dijo- no todos los personajes son del mismo tamaño. Se ve claramente al observar la escena que no sólo el artista mochica evade todos los espacios vacíos, sino que además, con el tamaño les da jerarquía.

  • 16 Op. Cit., p. 68.

31«Las figuras se mueven todavía todas en primer término –dice Muelle-; las que no tienen capital importancia en la escena, por consiguiente, llevan menos tamaño y se disponen como relleno en los espacios vacíos restantes después de colocar las figuras principales arriba o a los lados. Una distribución así, revela la finalidad de salvar los grandes claros y ofrecer una mancha uniformemente repartida»16.

32Esto se ve perfectamente en el caso que describimos, en que el personaje N° 1 está en primer plano: dibujado más grande, es indudablemente de mayor jerarquía. Le siguen en tamaño los personajes 3 y 4; un poco más pequeño, el N° 10.

33De notable importancia es también el personaje 7: podría ser casi considerado en la misma jerarquía que 3 y 4. En una condición netamente inferior están los personajes 5, 6 y 8.

34Con respecto al detalle de las manos de algunos personajes, que tienen sólo cuatro dedos mientras que otros tienen cinco, repetiremos la explicación verbal de Muelle quien señaló que muy a menudo espacios que deberían ser divididos en números impares, son pintados en número par por el artista precolombino: él cree que esto se debe a que es más fácil dividir -sin instrumentos de precisión- un espacio en partes pares que impares, si se quiere conseguir partes iguales. El artista, quizá alentado por esta facilidad, se olvidó de los detalles anatómicos y se forjó esa costumbre. No parece probable que se trate de mutilaciones.

35Observando el mural en su conjunto, se tiene la impresión de que en él han trabajado dos artistas. Evidentemente, las áreas que hemos denominado a y b presentan características, en cuanto a color y a técnica, algo distintas que las que se pueden apreciar en el área c. Quizá esta idea nuestra pueda reforzarse si consideramos las siguientes observaciones:

  1. a y b tienen el trazo más inseguro y un tanto desordenado. En c el trazo es más seguro y simétrico.
  2. a y b tienen las incisiones menos profundas y desiguales mientras que en c son más profundas y regulares.
  3. La gama de colores de a y b es totalmente diferente de la c, como se puede ver en la lámina V.

36La única característica común de a, b y c es el fondo crema.

  • 17 Horkheimer, comunicación personal.
  • 18 José Eulogio Garrido, 1956, p. 28-30.

37Tenemos la impresión de que el mural fue tapado exprofesamente por los mismos habitantes que lo pintaron. El enredo de las estructuras de Pañamarca, que tuvimos la oportunidad de discutir con Tabío y Horkheimer, es verdaderamente asombroso. Parece que inclusive muros pintados en una misma época, se superponen tapándose uno con el otro. La superposición de estructuras es complicadísima y por eso no nos atrevemos a decir qué parte de las ruinas va asociada al piso estudiado por nosotros, sobre el que se levanta el mural descrito. Se necesitaría mucho tiempo para hacer un examen, muro por muro y poder comprender así algo de ese laberinto. Pero es interesantísimo notar que Horkheimer hace muchos años17 observó en las ruinas mochicas y chimú del norte el mismo fenómeno: muros decorados que tapan a otros, también decorados y de la misma época. Igual fenómeno fue observado por José Eulogio Garrido, que al referirse a la Huaca de la Luna en Moche dice, textualmente: «el muro había sido puesto a la luz por los huaqueros, por mera casualidad al perforar el suelo en busca de tumbas, derrumbándose el muro de adobe sin pintar que tapaba integralmente el decorado. Hay que notar que esta circunstancia no es insólita pues se ha comprobado que todos los muros decorados -pintados o en relieve- que se han descubierto en otros monumentos prehispánicos de la misma cultura de la Huaca de la Luna, en distintos parajes del litoral de Trujillo y Ancash estuvieron tapados exprofesa y matemáticamente por otros construidos quizá sólo para eso; habiéndose observado lo mismo en edificios de etapas posteriores, en Chan Chan»18.

  • 19 Schaedel, 1951.

38Nuestro mural no es el ejemplo típico de este fenómeno para Pañamarca, pero sí el mural del caracol felínico llamado por Schaedel mural «B»19. Allí se ve muy claramente cómo el muro en el que está el mural con el caracol felínico corta a otro muro, también pintado y que -según nuestras observaciones- parece ser de la misma época.

DESCRIPCIÓN DEL CONJUNTO ESCÉNICO Y DE SUS PERSONAJES

39Se trata de una escena en la que se ve un cortejo que se dirige de derecha a izquierda. El primer personaje es de mayor tamaño respecto a los demás que lo siguen en doble fila y que el artista ha pintado más pequeños posiblemente para indicar su jerarquía, como ya se insinuó, o por razones de espacio en la doble fila.

40La escena está limitada en la parte superior por un motivo escalonado, y en la parte inferior por un motivo de postas. No sabemos cómo era por la parte izquierda; a la derecha hay un escudo y una porra unidos, aunque, como se puede ver en la fig. II subsiste la duda de que aquí no termina la pintura.

41Siguiendo en la lámina III la descripción de las figuras tenemos lo siguiente:

421. El personaje mayor de la escena es 1. Tiene una feroz expresión; se le ve muy vestido.

43Sólo la cara, los brazos y las piernas por debajo de la rodilla están descubiertos.

44La cara es color rojo ladrillo oscuro y tiene una nariz aguileña muy pronunciada. El ojo es de forma almendrada, casi en forma de coma. El iris es negro azulado y la esclerótica, blanco gris. La boca es amplia y muestra tan sólo dos dientes, muy pronunciados, de color celeste. La mandíbula inferior es muy grande. En la oreja lleva un disco rodeado de pequeños círculos: es una «orejera»; además tiene como un collar de cuentas. Los colores empleados son celeste oscuro y anaranjado oscuro.

45En la cabeza ostenta una especie de corona de color naranja oscuro que termina en dos apéndices, uno delante y otro atrás con tres bolas colgantes cada uno; en el de atrás se puede apreciar dos franjas rojas en sentido transversal. Con esta corona se sujeta un paño que le cubre toda la cabeza y que le cae por la espalda hasta el borde inferior del vestido. Este paño termina también en tres bolas.

46El paño es de color rojo ladrillo oscuro, decorado con motivos circulares de color celeste oscuro. Las dos manos son de color negro azulino y se ven claramente los cinco dedos. En la mano derecha el artista pintó las uñas de color blanco gris mientras que en la izquierda están marcadas tan sólo con incisiones.

47La mano derecha la tiene libre mientras que en la izquierda lleva algo de color anaranjado oscuro. En las dos manos luce este personaje brazaletes muy anchos divididos en cuatro campos triangulares cada uno, en los que se alternan los colores rojo-marrón y el celeste. La parte que se ve del brazo y que llega hasta el codo es del mismo color de la cara.

48Todo el cuerpo del personaje está cubierto por un manto que lo cubre hasta debajo la rodilla. Este manto está totalmente dividido por un motivo en forma de «lengüeta» de color anaranjado oscuro; estas «lengüetas», que pueden ser plumas, están delimitadas por incisiones rellenadas con pintura rojo ladrillo oscuro. Es el único sitio del mural, donde se nota este tratamiento. Al final queda un pequeño borde pintado también de rojo ladrillo oscuro que podría indicar que las «lengüetas» estaban sujetas sobre una tela de ese color.

49En la cintura, este personaje lleva una ancha faja cuyos bordes son de color celeste oscuro. El centro es del tono rojo ladrillo oscuro y en él se repiten los motivos circulares en celeste oscuro, los mismos que aparecen en el paño que le baja por la espalda. De este cinturón se prolonga un apéndice relativamente largo hacia delante y que termina en la cabeza de una serpiente con lengua bífida. Toda el área de este apéndice es decorada con cheurrones en rojo ladrillo oscuro y negro azulino alterados. Este sería el único motivo que nos recuerde a los estilos tiahuanacoides.

50La serpiente tiene un ojo circular cuya área se subdivide en tres otras áreas concéntricas. La externa es de color rojo ladrillo oscuro, la intermedia (iris) de color blanco gris y la interna (pupila) de negro azulino. El resto de la cabeza y la lengua, excluyendo la oreja, son de color rojo ladrillo oscuro.

51El color de la orejera del personaje es celeste oscuro. Desde la cabeza y sujeto por la corona le cuelga una torzada o cordón que le llega hasta los pies. Esta torzada termina en una cabeza de serpiente, gran parte de la cual no se ve por estar destruida, pero cuyos fragmentos pudimos encontrar en el suelo durante nuestro trabajo. Esta cabeza de serpiente tiene algo así como dos «cuernos» que le salen de la parte superior de la nariz, mientras de la boca le cuelga una gran borla.

52Estos que impropiamente hemos llamado «cuernos», bien podrían ser la lengua bipartida que el artista se ha visto obligado a pintar así porque la borla le ha quitado el sitio donde debería ir naturalmente la lengua. El cordón está pintado con zonas alternadas de dos colores: el negro azulado y el rojo ladrillo oscuro. Lo poco que se ve de la cabeza de la serpiente es también de color rojo ladrillo oscuro, mientras que la borla es negro azulino. Otra torzada igual cuelga de la orejera del personaje y tiene las mismas características de la anterior, sólo se ve completa la cabeza de la serpiente. El ojo en este caso no es redondeado sino ovalado y de dos tonos: una zona exterior de color blanco gris y una zona interna de negro azulino. La oreja es, como en el primer caso, celeste oscuro. También esta cabeza tiene dos apéndices pero más divergentes que en el caso anterior.

53La borla que le cuelga de la boca es también del tono negro azulino. Los pies aparecen descalzos y pintados de un tono anaranjado oscuro. Las uñas están bien marcadas con color negro azulino. Los tobillos están representados solo, por incisiones ovoides pequeñas.

542. Uno de los motivos de segundo plano está marcado como 2: es pequeño en comparación de los demás. Al parecer se trata de un animal fantástico que tiene un gran caparazón y una cabeza con lengua bífida de serpiente. Su color es ce-leste oscuro, mientras que la lengua y la oreja son rojo ladrillo oscuro. Tiene un gran ojo redondo dividido en dos áreas concéntricas: la interna es negra azulina, la externa, blanca gris. Entre la cabeza y la caparazón, hay un área de separación de color rojo ladrillo oscuro; la caparazón es rojo marrón. En medio de ésta hay un pequeño círculo anaranjado oscuro, y la parte inferior derecha no se puede juzgar bien por estar parcialmente destruida.

553. El personaje que por jerarquía seguramente sigue de in-mediato al personaje grande es el único de toda la escena que no tiene expresión cruel o implorante. Se trata de una representación humana con rasgos animales. La cara en este caso es sin duda de animal. No muestra dientes, ya que la boca está cerrada. Está pintada de rojo ladrillo oscuro. El ojo es ovoide con dos tonos concéntricos. Un área externa, de color blanco gris, y una interna, de negro azulado. Lleva algo circular en la oreja, de dos colores: blanco gris y anaranjado oscuro. En la cabeza tiene un casco; en la parte superior de éste se ve la representación de un artefacto de color anaranjado oscuro; debajo de él se puede ver un adorno dentado de dos colores: rojo ladrillo oscuro y blanco gris. El casco es de tres colores: anaranjado oscuro, rojo ladrillo oscuro y rojo marrón, y está adornado con postas muy nítidas que parecen que van alrededor del casco. Este personaje está muy bien vestido. Lleva puesta una especie de «camisa» de cuello cerrado y manga larga y adornada con un motivo sencillo, escalonado; la variedad de colores es muy rica: blanco gris, rojo marrón, negro azulado, rojo ladrillo oscuro, anaranjado oscuro y celeste. Estos colores están repartidos así: el cuello y la parte de los puños en blanco gris, mientras que los demás colores adornan la parte que cubre el cuerpo, excluyendo el anaranjado oscuro de las mangas.

56Este personaje lleva puesta una «faldita» que da la impresión de formar una sola pieza con la «camisa». Está ésta también adornada con un sencillo motivo escalonado, aunque en la falda no hay más que dos colores: el anaranjado oscuro y el negro azulado.

57Las manos del personaje están pintadas de negro azulado y en la izquierda está marcada la uña del pulgar con color blanco gris. En la derecha lleva un artefacto extraño. Se trata de un objeto en forma de media luna que tiene encima una forma de hoja. La parte inferior es de color rojo marrón, y la superior, de anaranjado oscuro. De la cintura le cuelga en la parte trasera- una cola muy bonita cuyo extremo y la parte pegada al cuerpo son de color rojo marrón. El área inter-media es de color rojo ladrillo oscuro dividida en cuatro espacios por tres líneas de color anaranjado oscuro. En las tres primeras áreas hay círculos rojo marrón. Las piernas están desnudas y son del mismo color de la cara (rojo ladrillo oscuro) mientras que las rodillas y los pies están pintados de color negro azulado.

58Finalmente este personaje tiene un objeto que le cuelga del cuello hacia atrás por medio de una cinta. Tanto la cinta como el objeto son del tono anaranjado oscuro.

594. Otro personaje, algo más pequeño que el anterior, es también de caracteres antropo-zoomorficos. La cara tiene aspecto feroz, con una gran boca abierta en la que se ven cuatro grandes dientes puntiagudos. La cara es como en todos los personajes, de color rojo ladrillo oscuro, y la punta de la nariz en este caso es negro azulino. El ojo es ovoide y siempre con la misma característica; la esclerótica, de blanco gris, y el iris, negro azulino. El objeto que lleva en la oreja es idéntico al del personaje anterior en forma, tamaño y color. El gorro o casco es sencillo y no decorado, de un color celeste oscuro; sólo los terminales son de un blanco grisáceo, lleva también un «camisón» que le llega hasta un poco más de la rodilla. La parte superior de este «camisón» es de color anaranjado oscuro, teniendo una franja de color rojo marrón a la altura de la cintura todo el resto es rojo ladrillo oscuro. Las manos las tiene pintadas de negro azulado y con dos anchas pulseras de tono blanco grisáceo. En la mano derecha sustenta un artefacto de color rojo ladrillo oscuro en su parte superior e incisa en la inferior; mientras que con la otra mano parece que estuviera poniendo o sacando algo del artefacto.

Làmina III. Dibujo a escala del mural estudiado.

Làmina III. Dibujo a escala del mural estudiado.

60Las piernas de este personaje están totalmente pintadas de anaranjado oscuro y los pies son negro azulado. De la espalda le sale como una gran ala decorada con cuatro colores: anaranjado oscuro, rojo marrón, negro azulino y rojo ladrillo. Debajo del ala emerge un apéndice de forma romboidal dividido en dos partes, siendo la parte superior celeste oscuro y la inferior anaranjado oscuro. La zona celeste está subdividida en dos por una incisión, y la anaranjada lo está en tres partes por dos incisiones.

61En general, la pintura de este personaje está en buen estado, pero tiene escoriaciones en algunas partes.

625. Marcamos como 5 un personaje más pequeño que los demás hasta ahora descritos. Se trata de un hombre desnudo, sentado y con una expresión que parece denotar al mismo tiempo terror y súplica. Su cuerpo está pintado en rojo ladrillo oscuro como en todos los demás casos.

63Mientras que todos los personajes descritos, están caminando hacia la izquierda, éste está sentado pero como dirigiendo la vista en el mismo sentido.

64La boca, pequeña y abierta, así como algo no identificable que está alrededor de la oreja, están pintados de anaranjado oscuro. Parece que el artista hizo redonda la nariz por medio de incisiones, pero al pintarlo la cambió en aguileña. El ojo, por forma y color, es igual a los de los demás personajes.

65Una mano va pintada del mismo color negro azulino que los genitales. El pelo, que es muy largo, llega hasta el suelo y es también de color negro azulino; el peinado está indicado claramente por incisiones. Alrededor del cuello tiene una t orzada representada por dos color es anaranjado oscuro y rojo marrón. Esta torzada termina, en una cabeza de serpiente color anaranjado oscuro, volteada hacia abajo y cuyo rostro no se puede distinguir por estar destruido.

66En la parte superior, más o menos saliendo del pecho del personaje, se ve un artefacto de forma tronco-cónica que ter-mina en una semiesfera de color anaranjado oscuro. Da la impresión de que este personaje estuviera sentado sobre un objeto cuadrangular que aparece inciso pero sin pintura, aunque por la situación y la forma, no debe excluirse la, posibilidad de que se trate de los pies del personaje. La pintura de esta figura está deteriorada.

676. Personaje muy parecido al anterior, quizá un poco más delgado. La expresión del rostro, salvo pequeños detalles, es similar al 5, y la única diferencia notable es que el tórax y todo el brazo izquierdo, incluyendo la mano, están pintados de anaranjado oscuro. Además, el artefacto tronco-cónico no tiene la semiesfera, y en vez de estar pintado de rojo marrón y rojo ladrillo oscuro lo está de anaranjado oscuro y blanco gris.

68La cabeza de serpiente en que termina la torzada está más acabada, y en vez de estar detrás del personaje, como en la fig. 5 lo está delante. Es de lengua partida y con una oreja bien puntiaguda; el ojo es de esclerótica negro azulina y de iris blanco, igual que en el personaje anterior. Además, los genitales son de color rojo marrón.

697. Figura de un animal serpentiforme, cuyo tamaño es desproporcionado con respecto a la escena. Está muy destruido. Parte de la cabeza y parte del cuerpo, incluyendo la oreja triangular y puntiaguda, son de color rojo ladrillo oscuro. La nariz y el iris del ojo son negro azulino, mientras que la esclerótica es blanco gris. La boca, grande y profunda, al igual que una gran lengua bífida es de color anaranjado oscuro. Tanto la lengua de esta serpiente, como la de la pequeña con la que termina la torzada del personaje anterior están so-lamente pintadas y no las delimita incisión alguna. El resto del cuerpo de la serpiente es de color anaranjado oscuro y es-tá dividido en zonas con incisiones delgadas rellenadas con pintura rojo ladrillo oscuro. En estas zonas, en forma alter-nada, aparecen pequeños círculos del mismo color de las líneas.

708. Personaje muy similar a los identificados con los números 5 y 6 sólo que en vez de mirar a la izquierda como todos los demás, está mirando hacia el lado derecho. Todos los coló res son iguales a los del personaje número 6, con la excepción que los genitales que están tan solo incisos siendo pintado únicamente el glande en un tono rojo marrón. Hay además una línea de color blanco gris que atraviesa al personaje horizontalmente, sin ninguna explicación aparente. Todavía la única diferencia notable sería qua la torzada es de un color y no termina en cabeza de serpiente y que las dos manos están pintadas del mismo color del pelo o sea negro azulado. Estos tres personajes (el 5, el 6 y el 8) por no tener artefactos en las orejas las muestran claramente. Toda la figura está muy mal conservada y no se pueden apreciar sus detalles.

719. Lo marcado con este número es un objeto raro en forma de casquete esférico de color rojo marrón con una franja superior de color rojo ladrillo oscuro. Encima de este extraño objeto, se ve colocados tres artefactos de color anaranjado oscuro. A pesar de que está en parte destruido se ven bien sus detalles.

7210. El personaje que cierra la escena es de tamaño aproximadamente igual a los de los motivos de 3 y 4. Da la impresión de tener una expresión de maldad en la boca y parece que estuviera increpando a alguien. Su nariz es recta y la boca, grande y sin dientes. Toda la cara está pintada con un tono rojo ladrillo oscuro. El ojo es igual a los de todos los personajes; oval con la esclerótica blanco gris y el iris negro azulino.

73En la boca se puede notar un detalles que el artista primero dio una forma a la boca por medio de una incisión y posteriormente corrigió su forma por medio de otra incisión. Además, los labios están pintados de color negro azulino, trata-miento éste que es único en toda la escena.

74Lleva en la oreja un artefacto circular de dos colores: el centro es negro azulino mientras que la circunferencia es anaranjado oscuro. Al mismo tiempo lleva un casco igual que el del personaje número 4; es de color rojo ladrillo oscuro. En la parte delantera tiene una decoración escalonada de color anaranjado oscuro. Además, en la parte inferior, hay a la altura de la frente un triángulo de color rojo marrón; se puede apreciar una franja del mismo color, que atraviesa oblicua-mente el casco. En la parte superior tiene dos apéndices triangulares cuyas bases están pegadas al casco o gorro. De la parte de atrás de éste, se desprende una franja de color negro azulino que le pasa alrededor de la gargantas es indudablemente un barboquejo.

75Alrededor del cuello tiene una especie de collar muy ancho de color blanco gris. El «camisón» es del mismo tipo que los anteriores, de color anaranjado oscuro con decoraciones lineales en la falda, que está representada por una banda horizontal rojo ladrillo oscuro con tres líneas anchas verticales rojo marrón.

76La parte superior de los brazos está desnuda, en los puños lleva unos brazaletes blancos grisáceos muy anchos. Las manos están pintadas de negro azulino. En la mano izquierda ostenta un artefacto largo de color rojo ladrillo oscuro. Las piernas las tiene pintadas de anaranjado oscuro, mientras que los pies y las rodillas son de color negro azulado. Debido al avanzado estado de destrucción, no se puede apreciar la pierna derecha (que en nuestra primera visita estaba completa y que hemos podido reconstruir a base de fotografías tomadas en esa oportunidad por Tabío y por el autor de estas líneas). Pero el pie izquierdo está pintado de negro azulino, lo mismo que la rodilla. El tobillo -como ya se dijo- está indicado con una incisión ovoide que se distingue muy claramente.

7712. En la parte superior, el mural está delimitado por una línea gruesa de color amarillo oscuro encima de la cual se puede apreciar un motivo escalonado triangular en la base, que termina en forma de voluta. El remate de esta voluta es una cabeza de ave.

78El triángulo inferior es de color rojo marrón mientras el resto del motivo es anaranjado oscuro, excluyendo los ojos, que son circulares con el iris negro azulino y la esclerótica de blanco grisáceo, la punta del pico del ave también aparece ligeramente pintada de negro azulado.

7913. En la parte inferior hay una línea muy ancha de color anaranjado oscuro debajo de la cual se repite un motivo grande de postas, rojo ladrillo oscuro.

8011. En el extremo derecho aparece un conocido motivo. Es la representación de un objeto grande de forma cónica, muy alargado (abarca casi toda la altura del mural), que remata en la parte superior con una figura rectangular encima de la cual hay un semicírculo. El artefacto es de color rojo ocre y sólo la extremidad inferior y el rectángulo varían de color, siendo respectivamente celeste oscuro y anaranjado claro.

Lámina IV. Calco extendido del mismo mural.

Lámina IV. Calco extendido del mismo mural.

81En el centro, y superponiéndose al objeto descrito, existe otro artefacto circular cuyo centro (bastante destruido) es rojo ocre y la parte extrema, muy ancha, de celeste oscuro. Encima hay una especie de faja anaranjado clara que remata en un pequeño rectángulo de color rojo ocre. Entre esta franja, que pasa atrás del objeto principal y el rectángulo grande de la parte superior se ven dos objetos en forma de coma que -uno a cada lado - se superponen parcialmente al artefacto principal: están pintados de sepia oscuro. En la parte inferior de esta parte del mural no hay decoración alguna, mientras que en la parte alta hay una franja muy gruesa de color beige, que no corresponde a las de las partes a y b del mural ya que es más alta.

82Como detalles generales para a, b y c, se puede afirmar:

  1. El fondo de todo el mural es del mismo color blanco crema.
  2. Los personajes 1, 3, y 4 tienen todos cinco dedos en las manos, mientras que 5, 6, 8 y 10 tienen tan sólo cuatro.

INTERPRETACIÓN DE LOS MOTIVOS

83A pesar de las innumerables limitaciones de toda índole con que se tropieza al tratar de interpretar las representaciones prehistóricas peruanas, haremos un esfuerzo para explicar las figuras que aparecen en este nuevo mural de Pañamarca:

84Comenzaremos este análisis por el personaje de mayor importancia en toda la pintura, que es evidentemente el marcado con el numero 1 Por los adornos y atributos, etc. parece tratarse de un personaje de gran jerarquía, quizás sacerdote, que lleva un cubrenuca, y de la corona le salen dos apéndices, delante y atrás respectivamente; de cada uno de éstos cuelgan tres bolitas.

  • 20 Carrión Cachot, 1942.
  • 21 Schmidt, 1929, lámina XIV y pags. 493 y 494.

85El ojo de este personaje también recuerda al tratamiento de los ojos de aquellos personajes chimú que la Dra. Carrión Cachot, siguiendo a Tello, llama «divinidades omitomorfas»20. También se puede ver tratamiento idéntico en los tejidos de Pachacamac que aparecen en el trabajo de Schmidt21 dos de los cuales son citados por la Dra. Cachot. Sería interesante historiar este motivo para poder saber con exactitud de dónde viene y adonde va.

  • 22 Por ejemplo en Kutscher, 1950; p. 22, fig. 24
  • 23 Schaedel, 1951; p. 152-153, fig. 13

86El gran manto que tiene este personaje presenta - dijimos -unas como «lengüetas», que pudieran ser plumas porque hemos podido notar que en las escenas de los cerámicos mochica donde aparecen aves hay ejemplares cuyas alas están decoradas o representadas con las mismas «lengüetas». Este tipo de vestimenta no es común, se pueden ver, muy de vez en cuando en las representaciones22, y aparecen además en forma parcial en el mural de Pañamarca estudiado por Schaedel23. Lo que lleva en la mano este personaje es una copa, elemento del que ya se habló y que -como repetimos- es común en la escenografía mochica.

87El personaje número 2 es sin duda alguna un caracol con una cabeza serpentiforme. El número 3 parece ser un felino antropomorfizado y que es evidentemente uno de los ayudantes del gran sacerdote; el simbolismo de esta figura, aparte del valor religioso que pudiera representar, es realmente oscuro para nosotros. En la mano derecha lleva un recipiente en forma de media luna con algo encima que podría representar un corazón humano.

  • 24 Muelle, 1936
  • 25 Larco Hoyle R., 1939; p. 89
  • 26 Muelle, 1936

88En la cabeza porta un tocado que en su parte superior tiene un adorno, muy común en las representaciones mochica, y que es precisamente lo que Muelle llama «casco con carrillera»24: el adorno es la representación clásica de un cuchillo. Muy probable parece que en una época tuvo esa función, pero que después -como bien estima Muelle- quedó la forma tan sólo como vestigio. Rafael Larco Hoyle lo menciona al hablar de «un gorro bien exornado con remates superiores en forma de cuchillo conocido en la terminología quechua con el nombre de tumi»25. Este mismo personaje lleva un objeto que le cuelga del cuello por medio de una cinta. Por la forma y el tamaño creemos quo se trate de un cuchillo, objeto que además tendría una función muy evidente dentro de la escena que estamos describiendo. En este caso no se trata de lo que Muelle definió como «apéndice caudal» o «chalchalcha»26, porque además; entre otras cosas, como el mismo autor lo demuestra, este apéndice; caudal está siempre relacionado con escenas guerreras.

  • 27 Disselhoff, 1956; p, 26, fig, 1 p. 27, fig. 2 y 4

89Hemos buscado un objeto igual o por lo menos parecido -ya sea en forma o en función- en las numerosas representaciones de esta cultura, pero no pudimos encontrar nada. Sólo hemos ubicado un personaje que tiene un artefacto que le cuelga del cuello en la parte de atrás27; pero es evidente la diferencia no sólo en forma sino en función.

  • 28 Por ejemplo; Kutscher, 1950; p. 67, fig. 59; p. 71, fig. 61; p. 77, fig. 64
  • 29 Larco Hoyle, Rafael, 1939; p. 89

90Además, se podrá ver que en muchísimos casos28 el cuchillo lleva un cordel muy largo (o por lo menos algo parecido) atado a su parte más delgada. Otro detalle importante (razonamiento que se aplica no sólo al personaje N°3 sino también al 4, al 5, al 6 y al 10), es que tiene las manos, las rodillas y los pies pintados de color negro azulado. Rafael Larco Hoyle al ocuparse de esto dice textualmente; «Las rodillas también tienen una especie de defensas, a manera de rodelas y las manos parecen cubiertas con guantes de la misma naturaleza. Sin embargo esto no se presenta, en todos los casos» y en la misma página añade que «los miembros inferiores ofrecen en parte su epidermis desnuda, porque desde el pie hasta media canilla hay una especie de bota que, a juzgar por su adaptación a las formas que encierra, nos parece que era de tejido, acaso de un producto muy fuerte o simple tatuado»29.

91Nosotros en el caso específico del personaje bajo estudio no creemos se trate de «defensas» ni de «guantes» ni de «bota». Pensamos que se trata sencillamente de pintura; y decimos esto por las siguientes razones basadas en nuestras figuras:

  1. En el personaje N°1 y en el N°3, en las manos se ve claramente las uñas; si se tratara de guantes no se verían.
  2. El personaje N°1 tiene las manos pintadas de color negro azulillo y sólo las uñas de los pies pintadas del mismo color.
  3. En el personaje N°10, a pesar de tener el pie pintado de negro azulado, queriendo el artista hacer resaltar el tobillo lo marcó con incisiones, las mismas que muestran los tobillos del personaje N°1 que tiene los pies pinta-dos de otro color. Si se tratara de botas o algo parecido, el tobillo no se vería.

92Las razones expuestas, nos inclinan a creer que se trata -ya refiriéndonos al personaje- de un ayudante del gran sacerdote que lleva consigo un cuchillo para sacrificios y en la mano derecha un corazón en un recipiente.

93El personaje N° 4 probablemente tiene la misma categoría que el anterior. Por los dientes puntiagudos y por la manera como ha sido representada el ala, parece muy posible que se trate de un vampiro antropomorfizado. En la mano derecha lleva una copa en la que parece estuviera echando algo.

94Los personajes desnudos, N°5, 6 y 8 son sin duda tres prisioneros de guerra. Está demás decir que la escena del guerrero desnudo es característica en la escultura y en la escenografía mochica.

  • 30 Schaedel, comunicación personal

95Pero hay sin embargo algunos detalles en estos prisioneros que no son comunes. Primeramente, todas las representaciones -ya sea escultóricas o pictóricas mochicas- tienen las manos atadas en la espalda con una soga que les cae del cuello que también va amarrado. Aquí existe la soga del cuello, pero las manos están libres y en una posición muy rara. Otra cosa que se puede observar y que llama mucho la atención es la forma de dibujar los genitales. Como es sabido, en todas las re-presentaciones mochicas, este detalle jamás es descuidado y siempre está perfectamente representado. Aquí, sin embargo, se nota algo extraño y en desacuerdo con la técnica mochica. El Dr. Schaedel opina que se trata tan sólo de un problema de perspectiva30.

96Otro detalle es que parece que estos prisioneros estuvieron sentados, pero no se ven las piernas más que hasta las rodillas y debajo de ellas hay una representación cuadrangular muy rara (que aparece sólo en los motivos N° 5 y 6). Este motivo cuadrangular bien podría representar los pies del personaje sentado sobre ellos; creemos menos en la posibilidad de que se trate de individuos mutilados de las partes inferiores de las piernas y que estuvieran sentados sobre algún objeto.

97Llevan estos personajes algo raro -ya descrito- a la altura del hombro derecho. Nunca habíamos visto nada parecido, pero pudiera ser un recipiente. En otras representaciones mochicas, se ve que en un recipiente parecido se recoge la sangre del sacrificado.

98El motivo N° 7 es una serpiente que a pesar de tener la lengua bífida tiene una cabeza poco ofídica. Lo que nos llamó la atención desde el primer momento es el motivo N° 9. Sería difícil decir qué es: sólo se nos ocurre pensar en una especie de bandeja con tres copas.

  • 31 Kutscher, 1950, p. 53, fig. 50; p. 81, fig. 66
  • 32 Larco Hoyle Rafael, 1939; p. 135, fig. 190
  • 33 Schaedel, comunicación personal

99El N° 10 parece un guardián que estuviese cuidando a los prisioneros y en actitud de azotarlos con una especie de látigo. Este artefacto parece que no era desconocido entre los Mochicas. Se puede apreciar otro objeto igual al nuestro en el trabajo de Kutscher31 solo que allí el personaje está en segundo plano. La escena del primer plano de esta representación que publica el estudioso alemán, es mitológica. Rafael Larco Hoyle también distingue esto y nos habla de un «jefe con un látigo -signo de autoridad- en la mano»32. Sobre el particular Schaedel opina que el tratar de interpretar a ese artefacto como «látigo» es dejarse llevar por un prejuicio occidental33.

100La representación N° 11 es bastante común, especialmente en el período Mochica IV. Se trata evidentemente de una panoplia, con armas ofensivas y defensivas: una porra de clásico corte mochica, con un escudo y una faja de tela probable mente. La única cosa cuyo significado desconocemos son los apéndices en forma de coma, si se les puede llamar así, que aparecen en la parte superior de la porra.

  • 34 Wallace, comunicación personal
  • 35 Sawyer, 1954, p. 25-26

101El motivo N° 12 aparece también bastante en las representaciones mochicas. Wallace cree que es un motivo tardío y de posible influencia extraña34. Ha sido estudiado por Allan Sawyer que dice que este es un motivo plumario que se pegaba a la nariz de los felinos siendo común en el arte Recuay. El le llama «The plumed puma motif». Cree el autor que esta estilización es extraña en el arte mochica y sugiere una primitiva relación entre Recuay y Mochica. Según Sawyer es un motivo que se encuentra en todos los períodos mochicas, casi siempre repitiéndose en los bordes de las vasijas o en los cuellos de los huacos-retrato. Sugiere también el autor que un nombre más apropiado y más familiar para este motivo sería «step and wave» cuya traducción castellana sería «escalón y ola»35.

102El motivo N° 13 tampoco es característico de un solo período. Se trata de postas. Aparecen en todos los períodos del arte mochica, sólo que en las últimas fases se acentúa mucho más la persistencia, no únicamente como elemento decorativo, sino también como representación de olas, etc.

103En conclusión, tenemos la impresión que la escena general representa un cortejo de carácter religioso, en que se realiza probablemente un sacrificio con los prisioneros. Se ve a un gran sacerdote ayudado por dos personajes, uno de los cuales parece llevar un corazón en la mano, mientras un guardián cuida a los prisioneros. Participan en este cortejo algunos animales que seguramente tenían importancia mágico-religiosa. La porra -elemento guerrero- quizá indique las armas de los tres prisioneros despojados en combate.

COMPARACIONES

104Sólo un esfuerzo comparativo puede diferenciar las varias fases de una cultura con el único auxilio de sus representaciones materiales, de las cuales indudablemente las artísticas son más ricas en enseñanzas y matices.

105Convencidos de esto hemos pensado presentar un cuadro comparativo de lo que hasta hoy conocemos de pinturas murales mochicas. Estas comparaciones han surgido, -es verdad- de un incompleto examen estilístico, acentuado por la falta de estudios de este tipo.

  • 36 Schaedel, 1951
  • 37 Op. cit. 1951

106Al realizar nuestro trabajo en Pañamarca, tuvimos la intención de examinar detenidamente no sólo nuestro mural, sino todos los ya estudiados, la falta de tiempo y de medios no nos permitió ser más minuciosos. Por esto, al hacer las comparaciones hemos usado como fuente principal el trabajo de Schaedel36, habiéndonos permitido añadir algunas observaciones, entresacadas de las notas de nuestra libreta de campo. Debemos señalar también que entre los murales estudiados por el arqueólogo norteamericano, el que está mejor reproducido, el que trae mayor número de datos y sobre todo el que mejor hemos observado es el que en la lámina I está identificado con la letra C y que aparece en la pág. 152-153 del trabajo de Schaedel37.

  • 38 Schaedel, comunicación personal

107Al comparar nuestro mural con éste se podrá notar una pequeña diferencia, en el sentido de que el primero es más complicado y acabado que el segundo. Schaedel opina sin embargo que esto se debe sólo a la función que desempeñaban estas pinturas. Las primeras serían más acabadas por tratarse de la decoración del interior de un sitio sagrado, mientras que la segunda, que se encuentra en una gran plaza, estaría hecha con menos cuidado38.

  • 39 Kroeber, 1930

108A pesar de que existen muchos datos y una cantidad fantástica de objetos mochica, es muy poco lo que sabemos sobre sus pinturas murales. El único trabajo que nos proporciona datos con sólido fundamento para efectuar una comparación válida, es el de Alfred L. Kroeber39, que describe el friso de la Huaca de la Luna.

CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS MURALES DE LAHUACADE LALUNA (MOCHE) Y LAS PINTURAS MURALES DEPAÑAMARCA (NEPEÑA)

CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS MURALES DE LAHUACADE LALUNA (MOCHE) Y LAS PINTURAS MURALES DEPAÑAMARCA (NEPEÑA)

CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS DE PAÑAMARCA

CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS DE PAÑAMARCA

SITUACIÓN DEL NUEVO MURAL EN LA CRONOLOGÍA DEL NORTE PERUANO

  • 40 Larco Hoyle, 1948

109Entre los diversos trabajos que se han publicado sobre la cronología del Norte del Perú, creemos que, para los fines de este estudio, usaremos como base de comparación el que sobre este tema y basándose principalmente en estilística ha escrito Rafael Larco Hoyle40, ya que en él se trata con amplitud y claridad de los distintos períodos de la cultura mochica.

110Asimismo, para fijar cronológicamente el mural que estamos estudiando, tuvimos la oportunidad de consultar al Dr. Dwight Wallace que tiene trabajos inéditos sobre los mochicas y quien se ha dedicado en forma especial a la parte estilística de esta cultura.

111El nos manifestó, entre otras cosas, que en el Departamento de Antropología de la Universidad de California existía un manuscrito del Sr. Carltón Caulkin que había llegado a clasificar cronológicamente a base del estilo los motivos mochicas independientemente del estudio de Larco Hoyle arriba mencionado, pero coincidiendo notablemente con éste.

112A grandes rasgos, Wallace nos explicó en qué consistía esta clasificación. Por tratarse de un trabajo inédito y conocido por referencias puede quizás haber mezclado el autor las ideas de Caulkin y de Wallace. No hay duda sin embargo que la ayuda de Wallace nos ha sido indispensable para ubicar en el tiempo la pintura mural estudiada.

113Según parece, Caulkin llegó a la conclusión de que las representaciones de figuras son casi siempre del periodo IV o a lo más del V. En el período IV se puede ver más actividad; las líneas son más finas y hay menos áreas sólidas. Al mismo tiempo, los motivos son más recargados y los espacios más llenos, pues las escenas aparecen con más personajes. Las representaciones son episódicas y se puede ver claramente mayor variedad.

114Cuando aparecen muchas personas en un desfile, en una o dos líneas, y cuando entre ellas hay un personaje grande, se trata con seguridad del período IV o quizá del V. Una característica de este período (nos referimos al IV) es la serpiente con cabeza de «zorro»; además, aparece con insistencia la representación de lo que se ha interpretado como una copa. Aclara Wallace que la aparición real de este recipiente es rara, pero que es muy común su diseño en la cerámica. Otro motivo que aparece en este período es el escudo con la porra y las figuras humanas con caras de animales, así como la mezcla de los hombres con serpientes y caracoles.

115Tomando en consideración los razonamientos anteriores llegamos a concluir que el mural que estamos estudiando pertenece al período IV. Hay menos posibilidades de que pertenezca al período V, pues en esta fase aparecen los dibujos recargados y complicados y además se llenan hasta el exceso los espacios vacíos.

116Excluimos los períodos 1, II y III, ya que en los dos primeros casi no aparecen representaciones humanas, y en el período III las figuras casi no tienen movimiento y la representación os más monumental. Además, el tratamiento de las figuras en esta época no utiliza las curvas sino los ángulos; casi no se usan motivos pequeños para rellenar espacios vacíos.

117No hay que olvidar, sin embargo, que los períodos mochicas son bastante dilatados y por eso se puede perfectamente hablar de fases tempranas y tardías. Según esto, se puede establecer, por ejemplo, que las rodillas pintadas en los personajes aparecen posiblemente en el período IV temprano. El único elemento que abunda en todos los períodos, predominando en el III, son las postas. Debemos recalcar que la representación de los animales tiene sus características en cada período; o mejor dicho, no todos los animales aparecen en todos los períodos. Por ejemplo, el pez, en el período IV, tiene dos apéndices cerca de la parte inferior de la cabeza; las serpientes son casi todas de los períodos IV y V; los pájaros con cuello largo son casi siempre del IV periodo, así como las aves de rapiña; el zorro y la lechuza aparecen en todos los períodos, sólo con diferencias en tratamiento.

118Como características especiales, se puede decir que cuando aparecen los animales mezclados con seres humanos, se trata del período IV casi siempre. Además, en los periodos más tempranos hay marcada tendencia hacia la naturaleza, pero en el período III tardío y en el IV temprano hay más escenas mitológicas y ya aparecen con más frecuencia las escenas marinas.

119Lo expuesto nos hace reforzar la creencia de que la pintura estudiada es del período IV.

  • 41 Larco Hoyle Rafael, 1948, p. 34-35

120Por su parte, Rafael Larco Hoyle41 al hablar de este período dice que en él aparece la escenografía, muy especialmente la religiosa. Son comunes los motivos decorativos, entre ellos las armas y la indumentaria. Entre los principales motivos decorativos de este período aparecen: líneas paralelas, signos escalonados, volutas, volutas dobles, postas, cheurrones y motivos geométricos con remates de cabezas de pájaros.

121Antes de terminar; reconocemos que se podrá observar que nos hemos valido de una clasificación ceramográfica, en principio, para sacar nuestras conclusiones. Sin embargo, creemos que esas bases son válidas, pues la clasificación de Larco Hoyle no sólo encierra características derivadas de tipos cerámicos, sino que abarca etapas culturales bien definidas. Por eso, si hay alguna diferencia entre las representaciones de los «huacos» y las representaciones murales, creemos que es mínima. Respetando esta posible objeción, admitimos la posibilidad de un error que podría indicar que el mural en discusión es del período V, pero en ningún caso del III o de los anteriores.

CONCLUSIONES

122En conclusión, nos inclinamos a creer:

  1. Que el mural estudiado es una manifestación de la cultura mochica.
  2. Evidentemente, la escena representada trata de un cortejo religioso, quizás de un sacrificio.
  3. En cuanto al aspecto cronológico, la pintura corresponde al período IV mochica, o a la primera fase del período V.
  4. Los murales estudiados por Schaedel pertenecen al mismo período que el mural por nosotros analizado.
  5. El hecho de tapar con muros o rellenos las pinturas, probablemente en una misma época, no se debe a la casualidad, sino que obedece a un patrón cultural hasta hoy no examinado. La explicación, bastante atrevida, es que eso puede obedecer a patrones mágico-religiosos bien arraigados en todas las culturas peruanas pre-colombinas y especial-mente entre los mochicas.
  6. Es una expresión de la cultura mochica en el periodo IV, fuera de Moche (El caso de Nepeña es parecido a los de Virú, Santa, etc.).

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES

123La columna de la izquierda corresponde a la terminología usada en este trabajo; la columna del centro de la terminología del diccionario de color; la columna de la derecha a la gama de colores del mural estudiado. Los colores del 2 al 8 corresponden a las secciones A y B y del 9 al 13 a C.

Lámina V. Clasificación de los colores.

Lámina V. Clasificación de los colores.

Notes

1 Squier, 1877.

2 Op. Cit., pág. 243 de la edición alemana publicada en 1883.

3 Middendorf, 1894, t. II, p. 334.

4 Antúnez de Mayolo, 1933, p. 16-17

5 Noriega Pazos, 1938.

6 Bennett, 1939, p. 17-18.

7 Soriano infante, 1941.

8 García Rosell, 1942, p. 134-135.

9 Schaedel, 1951.

10 Horkheimer, 1950, p. 189.

11 Año 4, N° 1, Trujillo, noviembre, 1956, p. 5.

12 Bonavia, 1958 y 1959, ms.

13 Bonavia, 1959, p. 6-7.

14 Maerz, A.; Paul, Rea M., 1950.

15 Muelle, 1936, p. 68.

16 Op. Cit., p. 68.

17 Horkheimer, comunicación personal.

18 José Eulogio Garrido, 1956, p. 28-30.

19 Schaedel, 1951.

20 Carrión Cachot, 1942.

21 Schmidt, 1929, lámina XIV y pags. 493 y 494.

22 Por ejemplo en Kutscher, 1950; p. 22, fig. 24

23 Schaedel, 1951; p. 152-153, fig. 13

24 Muelle, 1936

25 Larco Hoyle R., 1939; p. 89

26 Muelle, 1936

27 Disselhoff, 1956; p, 26, fig, 1 p. 27, fig. 2 y 4

28 Por ejemplo; Kutscher, 1950; p. 67, fig. 59; p. 71, fig. 61; p. 77, fig. 64

29 Larco Hoyle, Rafael, 1939; p. 89

30 Schaedel, comunicación personal

31 Kutscher, 1950, p. 53, fig. 50; p. 81, fig. 66

32 Larco Hoyle Rafael, 1939; p. 135, fig. 190

33 Schaedel, comunicación personal

34 Wallace, comunicación personal

35 Sawyer, 1954, p. 25-26

36 Schaedel, 1951

37 Op. cit. 1951

38 Schaedel, comunicación personal

39 Kroeber, 1930

40 Larco Hoyle, 1948

41 Larco Hoyle Rafael, 1948, p. 34-35

Table des illustrations

Titre Lámina I. Plano de las ruinas de Pañamarca publicado por Schaedel y con algunas adiciones nuestras.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 723k
Titre Lámina II. Croquis de la sección estudiada.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 573k
Titre Làmina III. Dibujo a escala del mural estudiado.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Lámina IV. Calco extendido del mismo mural.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS MURALES DE LAHUACADE LALUNA (MOCHE) Y LAS PINTURAS MURALES DEPAÑAMARCA (NEPEÑA)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 957k
Titre CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS DE PAÑAMARCA
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 471k
Titre Lámina V. Clasificación de los colores.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/5670/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 556k

© Institut français d’études andines, 2007

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