1 En la introducción de su obra, la aurora explica que la interpretación de las escenas pictográficas mochica tiene sentido cuando se las aprecia, no en forma individual, sino reuniendo series de pictografías realizadas para ser vistas en conjunto, y que permiten retrazar el desarrollo de los rituales y darles sentido. En esta forma de ver estas representaciones hay cierta analogía con la percepción de las piezas musicales que, en mi opinión, para ser apreciadas, no son disociables de las secuencias «musicales» y rituales a las que pertenecen.
2 «Este taqui que tantas veces repetian en esa fiesta dicen que al tiempo de Manco Capac, su primer упса, y de quien todos decienden, salio de la queua de Tambo se le dio el Hacedor para los cantasen en esta fiesta, y no en otra alguna» (Molina, 1916: 73).
3 «El tono puede ser definido como un modelo melódico rítmico, que desempeña la función de un signo simbólico en la transmisión social de la información» (Gruszczynska, 1995: 21).
4 En donde pude pasar una temporada en 1978, gracias a Nathan Wachtel, y efectuar diferentes grabaciones, pero también integrar un grupo de tocadores de qina.
5 Cf. Bellenger, 1989, CDA realizado a iniciativa de Tomás Condori (Conde) y película «Kena, Kena» (Bellenger, 1989, F) así como los elementos vídeo (Col. X. Bellencer, archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V3-A-0068-2).
6 Cf. vídeo realizado en 1987, en compañía de la etnóloga Cassandra Torrico (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V5-F-0007-1).
7 En quechua: «nieve de estrellas» o segun César Itier (1997: 141) nieve blanca-brillante.
8 Esta montaña que domina la región es considerada como una divinidad poderosa.
9 Cf. vídeo (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del 1FEA. ref. XBE-V3-F-0050-1) (TC: 0H25’10” a 0H42’56”).
10 Cf. Bellenger, 1989, COA: fragmento n°16 ycomentario del librillo de Thierry Saignes & X. Bellenger.
11 Cf. Bellenger, 1983c, CDA; piezas n° 9 y 10 y librillo de comentario
12 Cf. video del 06/1999 (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA: XBE- V2-C0110-1) (TC: 00 a 00H25’10”).
13 Ipala designa en aimara a la tía de mayor edad del novio.
14 K’ank’isi (Aim.): trenzamiento o trenzado que consiste en una justa cantada entre los hermanos de la novia y las hermanas del novio.
15 Esta canción acompaña a los esposos hasta su nuevo domicilio.
16 Tradiciones presentadas por Julián Tucumbi, con ocasión de una misión del IFEA realizada en el 2000 en compañía del musicólogo ecuatoriano Juan Mullo Sandoval (cf. vídeo Ifea ref.: XBE-V3-A-0021-1).
17 Entrevistas con el maestro Matías Huamán, en junio del 2000 (Col. X. Bellenger, Archivos audiovisuales del IFEA (XBE-V3-F-0023-l).
18 Las danzas o las prácticas musicales alrededor de un palo no son específicas de los Andes, se las encuentra también en Europa y en Meso América: cf. Bellenger (1983a, DLP: música de los voladores).
19 (Q.) El retorno a la casa.
20 Esta variedad de flauta de Pan de origen occidental, difundida en Ecuador, tiene la particularidad de tocarse, contrariamente a las otras flautas de pan o syrinx andinas, con los tubos más grandes a la izquierda de la boca y los más pequeños a la derecha. Esta inversión, ¿no subrayaría una característica de los ancestros o de los representantes «del otro mundo»?
21 Como en Taquile, en donde las cintas representan a los productos de la tierra, y cuando son enrolladas o desenrolladas estas cintas en movimiento simbolizan el tiempo que pasa.
22 Sobre la orientación general de esta flauta dirigida hacia la derecha en relación al eje de la boca de aquel que la toca, Matías Huamán dice que la utilización «contraria» del instrumento dirigido hacia la izquierda, está reservada a los muertos.
23 Matías Huamán asimila esta gestual a la ejecución de una trenza. Esta última es considerada como una primera forma de tejido en los Andes, cuyas hebras entrelazadas corresponden a una representación de la serpiente (Frame, 1994).
24 Observemos además que, como lo habíamos notado en el estudio de secuencias de la región del lago Titicaca, cada pieza musical está precedida, en este caso, por un breve motivo melódico interpretado en el sentido de «Flauta tocata qallariun, «Comencemos a tocar flauta».
25 En donde permanecí en setiembre de 1999 gracias al etnólogo Yann Le Borgne que trabajaba en la región.
26 Col. X. Bellenger (Archivos audiovisuales del IPFA ref. XBE-V2-C-0058-1, TC: 00H 38’ 02”).
27 Reproducidos en la obra colectiva dedicada a los Q’eros, editada por Holzmann (1986).
28 DLP de John Cohen, 1966: Mountain Music of Peru. Ethnic Folkways Library.
29 Texto en negrita subrayado por mí.
30 Texto subrayado por mí.
31 Cf. vídeos, en particulat del concurso de Tinajani 1999, dept. de Puno (XBE-V3-F-0054-1) (TC: 00H00’00” a 0H32’00”) y concurso de Acora (XBE-V3-F-0053-1) (TC: 00H00’00 a 0H20’56”).
32 En estos concursos, como ya lo señalé, las intervenciones de cada conjunto se reducen a una decena de minutos durante los cuales los participantes solo tocan una pieza musical, lo que no deja transparentar el conjunto de la secuencia de la cual provienen.
33 Estos conjuntos acusan a veces una apreciable distancia global de altura de sonido. Cf. el ejemplo comparativo entre dos conjuntos de sikuri realizados por Mariano Mamani en diferentes años (IIda parte, cap. 5).
34 Cf entrevistas con Mariano Mamani, particularmente en el 2001 y en el 2002 (Col. X. Bellenger, archivos audiviosuales del IFEA, ref. XBE-V3-F-0043-1) (TC: 08’00” a 1H00’00”) y (XBE-V3-F-0000-1) (TC: 00H40’00” a 1H00’00”) así como (XBE-V3-F-0002-1) (TC: 00H00’00” a 1H00’00”).
35 Durante mis numerosas investigaciones de campo en los Andes, he prestado atención de manera sistemática a la posición de las manos sobre el cuerpo de las flautas verticales de un solo cálamo. En la mayoría de los casos, mis interlocutores, en particular los ancianos, confirmaron como correcta la forma que consiste en posicionar la mano derecha en la parte alta del instrumento y la izquierda hacia abajo. Además algunos, en su mayoría los más jóvenes, me dijeron no haber aprendido la manera correcta o no lograr tocar de esta manera sino en la disposición inversa.
36 Esta disposición aparece igualmente en la mayoría de las secuencias filmadas que hemos realizado (cf. archivos audiovisuales del IFEA, Col. X. Bellenger).
37 Particularmente las colecciones del Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Lima.
38 Lo que confirman en particular los tocadores de flautas de Taquile (Cf entrevistas con Manuel Huatta). Véase también el artículo de Parejo-Coudert en el cual el autor describe la ejecución de pinkillu de seis orificios de la región de Cuzco: «la mayor parte del tiempo, los instrumentistas sólo utilizan los tres orificios de ejecución superiores, muy raramente el cuarto» (2001: 225).