1 Las numeraciones de las piezas musicales que componen está secuencia de la Candelaria corresponden al orden de aparición de estas piezas durante el ritual tal como fue observado en el año 2001. Se trata de un número incremental que traduce la concatenación de los acontecimientos.
2 He aquí la transcripción de la línea melódica a título de ejemplo:

3 El ingreso a la plaza se efectúa por un arco de piedra situado al norte de la plaza.
4 La pieza musical que anima esta danza está caracterizada en particular por una fórmula rítmica del bombo diferente de aquella presente en las otras piezas musicales de esta secuencia. Además, no tiene aparentemente ningún parecido melódico con las otras piezas de la secuencia. Esta kashua ocupa un lugar particular, porque a semejanza de las dianas (pequeños motivos melódicos que sirven para agradecer) no pertenece específicamente a la secuencia de la Candelaria de la isla de Taquile, en donde es considerada como una pieza musical proveniente del exterior.
5 En ese momento, en la casa del Alferado, aparece la pieza musical (Pink.Can.01.Tql), perteneciente al repertorio del Carnaval de Taquile, y que anuncia la próxima llegada de esta fiesta.
6 Cf. video, Colección Xavier Bellenger, ref IFEA: XBE-V2-C-0033-1.
7 Excepto los devotos de las iglesias mesiánicas que se niegan a participar en las fiestas. Este grupo cuyo número ha disminuido sensiblemente constituía en los años 1980 un frente sectario bastante importante que provocó un disfunción en el cumplimiento de los ritos y amenazó con certeza las prácticas rituales y festivas en la isla de Taquile.
8 Observemos que Carnaval es la única fiesta durante la cual las mujeres tocan un instrumento musical, en este caso la caja clara, tarola, que integra a todos los conjuntos presentes en esa época.
9 He aquí la transcripción de la línea melódica a título de ejemplo:

10 Este concurso no es muy antiguo y su carácter profano está demostrado mediante la disposición de las autoridades que se instalan durante el concurso en el lado norte de la plaza, generalmente reservado para los anuncios públicos y para la reunión dominical de información de la población. Este emplazamiento difiere de aquel adoptado por las autoridades en el transcurso de los riruales de las principales fiestas en cuyo caso ocupan el lado este de la plaza.
11 En realidad está se prolongará por lo menos hasta el domingo siguiente, en la mayoría de las familias.
12 Esta particularidad es reveladora, en la expresión musical, de una forma de diálogo que se insraura en algunos momentos, particularmente durante competencias rituales (cf. Atipanakuy): el primer grupo que toca es asimilado a aquel que llama y el siguiente a aquel que le responde.
13 Estas informaciones han sido confirmadas por diferentes investigaciones que realicé y también confrontando antiguos documentos reunidos desde mucho tiempo atrás, particularmente con un testimonio sonoro que recogí en la isla de Amantani en 1986. En él se puede escuchar por un lado, una de las piezas musicales locales tomada por algunos conjuntos de la isla de Taquile y por otro lado piezas musicales ausentes de la secuencia del carnaval de Taquile, pero que pertenecen a la del carnaval de la isla de Amantani. Cf. un cassette rcferenciado en código autor: v-051-5 l-amt-21-06-1986 en el cassette (vhs) y en la base de datos 1EEA: XBE-V5-F-0002-1. Los testimonios correspondientes están situados respecrivamente en el código temporal de 01:07:19 a 01:10:35 y de 01:10:35 a 01:11:50.
14 Estas piezas musicales, reproducidas con flautas sensiblemente diferenres de aquellas elaboradas por los fabricantes de instrumentos de las comunidades de origen de las melodías tomadas, pueden aparecer melódicamente transformadas pero permanecen identificables a un oído acostumbrado.
15 El siku arichi permite en particular al fabricante de flautas afinar el conjunto de los instrumentos haciéndolos tocar por el grupo de participantes que los utilizará en el transcurso de los próximos rituales. Cierto número de piezas musicales le permitirán apreciar la sonoridad global del conjunto («su voz»). Esta reunión va acompañada de ofrendas de hojas de coca para poner al nuevo conjunto bajo los mejores auspicios y permitirle en particular ganar una competencia ritual llamada Atipanakuy.
16 En estos últimos treinta años, la ausencia notoria o la reaparición temporal de conjuntos de flautas de Pan en el transcurso de la fiesta de Pascua, son consecuencia de factores externos al ritual en sí. En efecto, como consecuencia de las presiones ejercidas por ciertas iglesias mesiánicas (cf. infra) el uso de estos instrumentos durante el rito ha desaparecido prácticamente a principios de los años 1980. Desde 1990, la pérdida relativamente sensible de notoriedad de estas iglesias ha permitido la reaparición temporal de una u otra de estas formaciones instrumentales en función de las posibilidades económicas de los Mayorazgos que toman a su cargo el costo de fabricación de las flautas. Si bien ya no se tocan actualmente algunas de las piezas musicales que acompañaban fases del ritual, estas perduran en otras fiestas. Así, algunas piezas musicales de siku reaparecen durante las festividades de Pentecostés, y piezas de pitu con ocasión de las veladas de Santa Cruz y de San Isidro. La secuencias expuestas aquí están establecidas a partir de las observaciones que realizamos antes de 1980, completadas por el conjunto de las informaciones, de las grabaciones e investigaciones que hemos realizado en Taquile desde entonces.
17 En la literatura consagrada a los instrumentos musicales andinos, el término pitu, por su proximidad fonológica con el término pito en castellano es percibido a menudo como si se refirieran a una suerte de silbato. En realidad se trata de una palabra de origen quechua que viene del verbo transitivo pituy: reunir, unir personas o cosas parecidas, unir las manos (Cerrón Palomino, 1989). Lo que corresponde claramente a la utilización y al modo de ejecución en dúo de estas flautas traveseras.
18 El orden de la secuencia será definido en función de la primera pieza musical, o sea: (Pitu. Pasc.05), (Pitu. Pasc.06), (Siku.Pasc.07) o (Siku.Pasc.06), (Siku.Pasc.07), (Siku.Pasc.05) o también (Siku.Pasc.07), (Pitu. Pasc.05), (Pitu.Pasc.06). El número ideal de repetición de cada una de las piezas musicales es tres para cada uno de los conjuntos de pitu, o sea 3x2x3 = 18 intervenciones en el curso de la noche.
19 En el transcurso de numerosas intervenciones, los machulas pretenden haber venido de la región de Charazani, tierra predilecta de los médicos empíricos curanderos, situada en Bolivia, en dirección del noreste en relación a la isla de Taquile. Observemos por otro lado que la costumbre de disfrazar la voz es también utilizada por ciertos chamanes de la región del lago para manifestar a través de ellos la presencia de las divinidades durante ciertos rituales propiciatorios.
20 En Taquile, mientras que el Mayorazgo asume los gastos de la festividad y particularmente de aquellos ligados a los tocadores de flauta de Pan, el Pasante es el que se encarga de los gastos de la fiesta del año siguiente. Cuando no hay conjunto de flautas de Pan a cargo, el «padrino» de la fiesta es designado con el término de Alferado.
21 Regresaremos más en detalle sobre está ceremonia en la parte dedicada al espacio sagrado.
22 Cuando los sikuri se desplazan, los tocadores de las flautas más grandes o mama son siempre quienes abren la marcha, seguidos por las maltona (tamaño mediano), los liku de tamaño pequeño y ocasionalmente por dos tocadores, generalmente de edad, con muy pequeñas flautas de pan llamadas oca.
23 Inti watana es un monumento que servía para medir la posición del sol y para determinar periodos del año o momentos del día. El Inti watana de Taquile, hoy desaparecido, estaba situado a 15° 45’ 498 S, 69° 41’ 336 O a 4 100 m de altura, en la parte alta de la isla, a proximidad del santuario principal de Mulsina. Existen aún Inti watana en algunos sitios arqueológicos inca, parricularmente en el sitio de Machu Picchu.
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27 Cf. el gran ritual de Mulsina (IIIa parte, capítulo 8).
28 Como hemos observado anteriormente, en el caso del sacrificio de los carneros que se lleva a cabo durante los ritos matrimoniales, es necesario realizar las ofrendas simultáneamente para garantizar su eficacia.
29 Ritual que será detallado en la IIIa parte, capítulo 8.
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31 El tercer dúo se unirá o reemplazará a uno de los dos conjuntos que toca durante toda la velada a ambos lados de la puerta de la iglesia.
32 Los haces de leña se disponen en línea, sobre un eje este-oeste y al costado opuesto de la iglesia, es decir al norte. Cada haz de leña corresponde a una autoridad y es encendido en orden jerárquico.
33 Estos últimos no penetrarán al santuario, espiarán el ceremonial detrás del muro del recinto.
34 Esta música se distingue claramente del corpus de las otras piezas musicales de pitu por su inspiración melódica proveniente de los cantos de la iglesia católica.

35 Pedazo de tela utilizado para las ofrendas.
36 Un nuevo dúo de pitu se ha unido al primero al inicio del ceremonial de la coca.
37 Con el lingüista Xavier Pello, hemos grabado una pieza musical que acompaña esta misma práctica en la región de lampa.
38 Proviene del término quechua q’aspa, que quiere decir cocido en la llama del fuego (Cusihuaman, 2001: 89).
39 Situado, recordémoslo, al noreste de la plaza y por donde penetran los protagonistas de las festividades.
40 Observemos que en vista de la geografía accidentada de la isla, está técnica de arar la tierra es poco usada en Taquile, en donde se emplea esencialmente la ch’akitaklla.
41 En una disposición idéntica a la adoptada en el santuario de Santa Cruz.
42 Las piezas musicales citadas han sido registradas en mayo de 2002 en la casa del Mayorazgo de Hanaq lado (parte alta de la comunidad). Se organizará una reunión similar con los músicos que defenderán los colores de Uray lado donde el Mayorazgo de la parte baja de la comunidad.
43 Del término quechua tumpa-: achacar, atribuir, levantar falso testimonio, inculpar (Cerrón Palomino, 1989: 75).
44 Martes y viernes son considerados en la isla de Taquile en particular, y en los Andes de manera más general, como días nefastos en los que no se debe estatuir ni emprender viaje. Estos días se reservan en particular a las actividades chamánicas. Las noches, en este periodo del año en Taquile, son más propicias en particular a los desplazamientos de los machulas que reinan como dueños en los territorios hundidos en la oscuridad.
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46 Chhaqaymanta hamuchkani kunanqa chayarqamuni: «Vengo de allá [sobre entendido de Charazani, punto preciso], ahora he llegado».
47 T’inka: libación de alcohol realizada proyectando el alcohol con el índice.
48 Observemos que en este momento del año, la mayoría de las familias escogen los más bellos especímenes de su cosecha para extraer de ellos los de tamaños inhabituales. Los tubérculos más grandes, en particular los de papa, considerados como illas (de alguna manera madres o matrices de todo) son venerados durante un rito que acompaña una pieza musical (siku.papa.tql) que se encuentra a veces en la secuencia de las festividades de Pentecostés.
49 Del ritual del tumpanakuy, que ya no se realiza prácticamente desde los años 1970, solo quedan actualmente vestigios como las marcas blancas pinceladas, el lunes de Pentecostés sobre las casas de las autoridades y a lo largo de los caminos que conducen a ellas. Las piezas musicales que constituían esta secuencia, reaparecen el día de Torre fiesta, así como con ocasión de la feria anual del mes de agosto en donde se presentan diferentes danzas del año.
50 Atipanakuy proviene del verbo quechua atipa- cf. in (Cerrón Palomino, 1989: 34) atipa-: vencer, dominar, la inclusión del sufijo -na introduce la noción de reciprocidad, y el sufijo -ku la implicancia particular del sujeto en la acción (cf. Itier, 1997).
51 Esta pieza musical forma parte de la secuencia asociada al ritual de Mulsina.
52 Sobre los cuales regresaremos en la IIIa parte consagrada al espacio sagrado.
53 Para Hanaq lado

54 Para Uray lado

55 Observemos que el Atipanakuy es la única ocasión en la que los conjuntos que participan en un ritual en la plaza comunitaria penetran a ella por accesos diferenciados. Los de Hanaq lado se lanzan a la batalla ritual desde el arco empedrado situado al noreste de la plaza, que normalmente es el único acceso para los participantes durante las fiestas mientras que los de Uray lado toman ese día un pasaje entre la iglesia y la torre, situado al sureste de la plaza, frente al arco.
56 Vuelven a tocar en particular las piezas musicales ejecutadas durante su reunión en Chilkanu pata y Quinoa pata.
57 Las autoridades son las encargadas de calificar la calidad de la ejecución y designar a los vencedores en función de la cohesión, de la potencia y de la riqueza armónica engendrada por cada uno de los dos conjuntos de flautas de Pan en competencia.
58 Este conjunto de cuerdas está constituido generalmente por un chillador (pequeño cordófono con cuerdas metálicas de sonido agridulce), por una mandolina y una guitarra.
59 Fuera de los matrimonios que son celebrados con ocasión del paso de un sacerdote que viene de Puno, generalmente para las fiestas de la Santa Cruz, San Isidro o San Santiago, los cordófonos acompañan también ritos familiares de reproducción del ganado durante la fiesta de San Juan.
60 He aquí la transcripción:

61 Ejemplo de letras cantadas:
Altariru chaypi, mancharikuchkani, tawantin esquina tusunaykupuni.l El dueño del altar está aquí, yo le temo, tenemos que bailar en las cuatro esquinas (de la plaza). Aqhachallaykita tomaykurichiway cervesachaykita serveykurimuway.l Hazme beber de tu chicha, ven a servirme de tu cerveza. Saruykuy saruykuy allinta saruykuy, umayta maywiykuy, ama mancbarispa.l Golpea los pies, golpea bien los pies, haz dar vueltas a mi cabeza sin temor. Taquile plazapi sumaq phistapuni, watantin watantin mana qunqarina.l En la plaza de Taquile hay una linda fiesta, como para no olvidarla durante todo el año. Allinchu rishani kay hina machasqa?! ¿Camino bien ebrio como estoy?
62 Cuando este ha podido venir desde la ciudad de Puno para la ocasión.
63 Pieza musical para saludar a la Pachamama.
64 Esta melodía que viene de acompañamientos de cánticos es considerada como un tono católico.

65 Véase el comentario de la secuencia de Pascua.
66 Para el motivo introductorio general de los siku, escuchen (Siku.Atipa.29.Tql), y para el motivo conclusivo escuchen (Siku.Atipa.01.Tql).
67 Esta secuencia se toca en la península de Chucuito particularmente en Santa Rosa de Yanaque (zona aimarahablante).
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69 Cf. IIIra parte consagrada al espacio sagrado.
70 Que no hemos podido identificar.
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72 Cada día se presentará una danza acompañada de algunas de sus piezas musicales respectivas. Encontraremos así alternativamente el baile Negritos animado por un conjunto de pinkillu, luego al día siguiente los tonos de Carnaval, otro día los conjuntos de sikuri, etc. En el curso de estas representaciones sucesivas, se observará sin embargo la ausencia de baile de machulas animada por las flautas traveseras, así como aquellas que están asociadas al repertorio de los cordófonos (Altarero y tonos de matrimonio).
73 Esta práctica está confirmada en las crónicas (véase en particular Arriaga [1621]). Este fenómeno ha sido estudiado recientemente y puesto en relación con el de Eí Niño (Orlove et al, 2003).
74 Cada conjunto está compuesto por decenas de tocadores de flautas verticales con muesca o qina y por uno o varios bombos. Las qina que acompañan a la danza Awki Puli son de un solo tamaño, de 76 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior así como también un respiradero en la parte lateral derecha que no es utilizado pero tiene una función acústica. Las qina que acompañan a la danza de los Cinta K’ana son más pequeñas que las de los Awki Puli. También son de un solo tamaño, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene seis agujeros en el lado anterior y uno en el lado posterior.
75 Cinta K’ana: que significa cinta trenzada, está compuesta por la palabra castellana cinta y por la palabra de origen aimara K’ana: trenza. La palabra K’ana es empleada para designar el entrelazamiento de tres cuerdas, o de una de las trenzas de los cabellos de las mujeres aimara (De Lucca, 1978: 90).
76 Montera: sombrero de forma triangular.
77 Tikili, término aimara: apoyo, lo que sirve para sostener, poste, columna o pilar (De Lucca, 1987: 155).
78 Cf Ira parte (observación y puesta en evidencia de secuencias musicales).
79 Del aimara lloqeña que designa a una percha para mover las embarcaciones (De Lucca, 1987: 106).
80 Esta danza de los Cinta k’ana asociada a la de los Awki puli ya no estaba vigente en la comunidad aimara de Totorani (cf cap. 1) cuando efectuamos ahí nuestras grabaciones.
81 Del verbo quechua simp’ay: trenzar los cabellos o una cuerda (Cerrón Palomino, 1989: 101).
82 Los ancianos relatan que en ese día de la semana se abre el cielo.
83 Término quechua que designa un fiambre frecuentemente frío, de papas, maíz, oca y habas.
84 Transcripción del conjunto de la secuencia de Awki puli:

85 Transcripción del conjunto de la secuencia de Cinta k’ana:

86 Cf. transcripciones de la secuencia completa de Awki puli y de Cinta k’ana en notas anteriores.