1 En las mismas comunidades o en lugares cercanos.
2 Aunque los estudios históricos demuestren que la oposición quechua/aimara no es pertinente en esta región que ha sufrido profundos cambios lingüísticos, la pregunta merece ser planteada pues numerosos estudios consagrados a la música en los Andes parecen diferenciar «música quechua» y «música aimara».
3 Es decir dar conformidad a las grabaciones para que respondan a las normas técnicas requeridas para ser duplicadas bajo la forma de disco compacto.
4 Lo que no me ha impedido filmar, ampliamente por lo demás, un gran número de festividades y de danzas rituales, animadas por los mismos conjuntos, y esto, con la finalidad de consolidar mi fuente documental y poder corroborar mis informaciones.
5 En esta comunidad, el conjunto de las flautas que acompaña la danza Awki Puli es de un tamaño único, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros sobre el lado anterior y un agujero sobre el lado posterior.
6 Una danza similar existe en la región de La Paz, Bolivia, conocida bajo el nombre de Chatri puli.
7 Awki Puli, en este sentido, los ancestros o los hombres que llevan falda. La palabra Awki tiene diferentes significados según los autores (Cusihuaman, 2001; Bertonio 1984 [1612]), pero se refiere mayormente a seres del pasado o a intermediarios entre nuestro mundo y el de los muertos.
8 Regresaremos más en detalle sobre la noción de tono, que falta definir con precisión, porque según nuestras observaciones hechas en numerosos lugares de los Andes, de Ecuador hasta Bolivia, puede designar, de acuerdo a las circunstancias, tanto una pieza musical como un conjunto de piezas musicales.
9 A manera de ejemplo, he aquí la transcription de una de estas piezas musicales en la que el conjunto de flautas toca al unisono.

10 Los títulos propuestos en aimara, tras estas grabaciones, correspondían, todos, en realidad, a momentos de la danza, así la primera pieza musical (Qina.Awki.01.Tot) fue intitulada Axurmarka (la ciudad de Acora), y se toca en el momento de ingresar a la plaza en donde se practica la danza; la segunda pieza musical (Qina.Awki.02, Tot), Sumipayithamantantha, «he venido de la cordillera», interviene para ir a saludar a los cuatro lados y al centro de la plaza; la tercera pieza musical (Qina.Awki.03.Tot) Azul cinta laramcinta, evoca un momento en el que los Awki Puli giran unos alrededor de otros como para formar una cadena; la cuarta pieza musical (Qina.Awki.04.Tot) Totorani pampa, aparece en el momento en el que los músicos «deshacen» la cadena; la quinta pieza musical (Qina.Awki.05.Tot) intitulada Kacharpari (Qina.Awki.06.Tot) señala el fin de la fiesta y acompaña a los músicos y danzantes cuando retornan a casa.
11 Describiremos y analizaremos ulteriormente esta danza Cinta K’ana que aparece como sincronizada a la de los Awki puli, como pudimos observarlo, durante ciertas fiestas, y en su integralidad, particularmente en la isla de Taquile.
12 Según nuestros informantes las flautas qina que acompañan en Totorani la danza de los Cinta K’ana eran de un único tamaño, e inferiores en unos diez centímetros a las qina del conjunto de los Awki puli. Cada una de estas qina (flauta con muesca) de Cinta K’ana tenía seis agujeros sobre el lado anterior y uno sobre el lado posterior.
13 El conjunto de las flautas de Pan estaba constituido por tres tamaños de flautas respectivamente denominadas bastón o tanja en el caso de las más grandes, takiñas, las de tamaño intermedio y chuli las más pequeñas. Cada tamaño tenía instrumentos tocados en pares complementarios de los cuales un elemento era llamado ira y el otro arca.
Con ocasión de esta primera estadía en la isla de Anapia se me informó, por otro lado, sobre la existencia de otro tipo de conjunto de flautas de Pan denominado Tita Tita que no se tocan por pares y en el que cada tamaño reúne en una sola fila todos los tubos utilizados para tocar un tipo particular de piezas musicales.
14 El término mama en quechua y en aimara induce la noción de madre o matriz, es asimilado a un prototipo ceremonial, fuente de fecundidad.
15 Es interesante observar que los calificativos usados para designar las clases de edad de estas mujeres son idénticos a los utilizados, en diferentes comunidades andinas, para designar los diferentes tamaños de instrumentos que conforman los conjuntos tradicionales de viento. Se encontrará así los términos de Mama pinkillu, para designar a las flautas de pico de gran tamaño, malta pinkillu, para los tamaños intermedios y lo mismo en los conjuntos de flautas de Pan: mama ira y mama arka, malta ira y malta arka, chili ira y chuli arca pata designar los tamaños y las funciones de cada flauta en el conjunto instrumental.
16 Las mujeres jóvenes que participan en la danza Lakita, representaban a diferentes ayllu de esta región del lago Titicaca, con ocasión de la ceremonia que se desarrollaba en el ayllu principal, que corresponde a la actual isla de Anapia, antaño llamada pukina cocha y que era considerada como formando parte de la parte baja de Tiwanaku.
17 Achachi (Aim.) anciano, decrépito, hombre de mucha edad (De Lucca, 1987: 19).
18 Los pescadores del lago o los cazadores de las tierras altas hacían a menudo trueque de plumas contra víveres, en particular de plumas de ñandú.
19 Según la terminología de Noel Kempff Mercado (1985).
20 Según nuestros informantes parece ser que antiguamente los conjuntos de flautas de Pan eran realizados con arcilla, y más recientemente con ramas vaciadas de arbustos de lawa (Aim.), muy a menudo con kantuta (Aim.), Cantuta buxifolia (Lat), se las llamaba en ese caso lawa siku.
21 Yuntawaka, labrar la tierra con los bueyes. De acuerdo a nuestra clasificación hemos referenciado los títulos bajo las siguientes apelaciones: de Siku.Lak.01.Ana a Siku.Lak.06.Ana.
22 Esta transcripción expone la linea melódica generada por el conjunto de flautas de Pan. Cada una de las melodías Lakita está precedida por un motivo rítmico, generado por el bombo (una decena de golpes sucesivos que se aceleran), que vendrá igualmente a clausurar la intervención.

23 Hoy en dia, en la plaza principal de las comunidades se desarrollan numerosas ceremonias.
24 Cf. «PERÚ, Ayarachi y Chiriguano» (Bellenger, 1983c, CDA).
25 Algo que es bastante raro porque en la mayoría de las comunidades agrarias se usa en época de carnaval, conjuntos de flautas acompañados de percusiones tales como el bombo o las tarolas, cajas claras tocadas por las mujeres; estos conjuntos de percusión se completan a menudo con caracolas y cuernos afeitados.
26 Que representan a las llamas hembra.
27 Este conjunto de qina de la comunidad de Chullunquiani estaba formado por nueve instrumentos de dos tamaños llamados respectivamente mama en el caso de los más grandes y malta en el caso de los más pequeños.
28 Refierase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu). He aquí la transcripción de la tercera pieza musical (Qina.Car.03.Chu). La notación de caja baja corresponde a la intervención de la «flauta guía». La melodía es proseguida por el conjunto de las flautas, los tamaños mama y malta generan la misma línea melódica a justo una quinta.

29 Si se procede a una primera audición de las piezas musiclas (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car.04.Chu), se las podría considerar semejantes. Y en el caso de n análisis musicológico estos dos ejemplos podrían ser considerados como des realizaciones de una pieza musical, una variación o variante, cuando en realidad se trata de dos piezas musicales o entidades distintas por los miembros de la comunidad.

Estas transcripciones corresponden a las líneas melódicas del tamaño malta, el tamaño mama es la quinta inferior.
30 Refiérase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu).
31 En el caso de (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car.04.Chu) se observará que estas piezas intervienen con un dia de intervalo, una el lunes y la otra el martes acompañando una fase específica del ritual.
32 Hemos podido observar un ritual semejante en una comunidad Q’eros de la región de Cuzco.
33 Ofrendas generalmente constituidas por hojas de coca, grasa de llama, llampu (Q.), alcohol y plantas aromáticas, destinadas a las divinidades.
34 Estos identificadores sonoros permiten también dirigirse en la noche y no ser confundido con seres sobrenaturales que merodean en la oscuridad. He observado esta costumbre en otras comunidades, en particular en la isla de Anapia (cf. infra, ejemplo 2) en donde algunas piezas musicales que acompañan la danza palla palla, cuyo ritual de origen parecía estar ligado a los cultos de estrellas, solo se tocaban de noche. En aquella ocasión, una de las piezas musicales, conocida por el apelativo de Doncella de la noche oscura, era tocada para que uno no sea asimilado a seres malignos.
35 De los términos aimara: Qamaqe, zorro, y chaku que designa la caza.
36 El zorro es un animal que aparece en numerosos cuentos de los Andes. Se lo considera nefasto pues ataca a los rebaños y en particular a llamas y vicuñas.
37 La tarka es una flauta de pico, hecha de una sola pieza de madera dura (chonta); tiene seis orificios sobre el lado superior. Los conjuntos de tarka se caracterizan por dos o tres tamaños de instrumentos designados respectivamente como tayka o mama en el caso de la más grande, malta para el tamaño intermedio y tikle en el caso de la más pequeña. En la comunidad de Collini los conjuntos de tarka están compuestos por dos tamaños de flautas: la más grande denominada tarka bajo, de 53 cm de largo y una de tamaño más pequeño o mala, de 35 cm de largo.
38 El tiempo de intervención de cada grupo que participa en los concursos regionales está limitado a unos diez minutos, razón por la cual no se puede ver sino una parte de la danza y solo se escucha una de las piezas musicales que la acompaña. Por este motivo las observaciones efectuadas durante los concursos o pequeñas fiestas patronales en las que participan diferentes conjuntos de músicas tradicionales no dan cuenta de la articulación general de los rituales ni de las diferentes músicas que las marcan.
39 En este ejemplo, los dos tamaños de instrumentos, tarka bajo y mala tocan la misma melodía con una octava de intervalo.

40 Otra ocasión en la que se utilizan todo tipo de instrumentos o de utensilios que hagan ruido, es en el momento de la llegada inminente del granizo sobre los territorios comunitarios. Los agricultores intentan alejar o desviar la calamidad de sus terrenos cultivados haciendo el mayor ruido posible. Observemos finalmente que antaño esta era una costumbre corriente en el momento de los eclipses, acontecimientos anunciadores de catástrofes.
41 Este conjunto estaba formado por qina de dos tamaños. Las más grandes o mama tenían una longitud de 70 cm y las más pequeñas o uña medían 47 cm. Todas estas flautas tenían un diámetro de 2 cm y estaban provistas de cuatro agujeros sobre el lado superior y de uno sobre el lado posterior.
42 El término novenante hace alusión a diversas manifestaciones practicadas nueve días antes del día de una fiesta principal, y el término chuchulay corresponde a la cacería de la vicuña.
43 Sobre este tema véase los estudios de Vellard & Merino (1954) sobre las danzas folclóricas del Altiplano.
44 Estas cacerías rituales corresponden probablemente a aquellas que practicaban los antiguos grupos de cazadores del lago o choquela de los cuales algunos grupos como los Llacuaz estudiados por Pierre Duviols (1973) sobrevivieron hasta el siglo xvii.
45 En este ejemplo aparecen rasgos característicos comunes al conjunto de las piezas musicales llamadas novenante: la introducción es común al conjunto de las piezas; es iniciada por una sola flauta a la que se le unen las otras flautas del conjunto. El comienzo de la melodía propiamente dicha es tocado por esta misma flauta solista «guía», a la que se le unen rápidamente las otras. La línea melódica es generada por dos ramaños de flautas justo a una quinta de distancia. Al cabo de múltiples repericiones de la melodía, la flauta «guía» anuncia, mediante un pequeño motivo, la inminencia del fin de la pieza musical precedida de una parte conclusiva común al conjunto de los ejemplos de novenante.
