1En el empeño por construir la nación, el paisaje cumplió una función hegemónica fundamental en la obra de Alcides Arguedas y de Franz Tamayo1. El énfasis que ambos letrados pusieron en el paisaje involucró la necesidad de reconceptualizar totalmente las nociones de raza y de espacio. El indigenismo de Arguedas se apropió visualmente del paisaje andino con el propósito de que el medio ambiente fuese escenario propicio para la creación, la reproducción, y la transformaron ideológica de los actos humanos. El mestizaje ideal de Tamayo también utilizó al indio y al paisaje andino para emplazar la estrategia ideológica del futuro político del componente social mestizo-criollo. Este proceso, que los letrados elaboraron, de observación, de visualización y de cooptación del paisaje andino, hecho que tuvo una enorme repercusión en el pensamiento social boliviano del siglo xx, recibe el nombre de “estetización de la política”.

2Pero esta “estetización” no fue igual para ambos letrados. En efecto, hubo diferencias fundamentales entre el discurso civilizatorio de Arguedas y el discurso de Tamayo en torno a lo autóctono (Capítulo 1). Arguedas promovió la dominación cultural a través de una homología negativa que ligó el atraso de la raza indígena con la dureza del paisaje altiplánico. Este letrado de la oligarquía paceña, controló el imaginario mediante una mirada empobrecedora y conflictiva de la sociedad boliviana, mirada que impidió que la sociedad pudiera ser explicada como una auténtica totalidad. Arguedas nos legó el paradigma de “civilización vs. Barbarie”, la imagen cultural que, desde el siglo xix, ejerció su enorme influencia en las élites dominantes latinoamericanas. La representación arguediana del mundo andino se grabó en un imaginario que no pudo ser experimentado lejos de la imitatio, de la copia aparentemente objetiva de la realidad boliviana. Puesto del lado de la razón positivista, y oponiéndose a la imaginación subjetiva, Arguedas desdeñó a ésta como una “virtud femenina” de aquéllos que, como la población quechua de Cochabamba, preferían soñar antes que actuar. “Lo primero que uno ve en los habitantes de Cochabamba”, dice Arguedas en Pueblo enfermo, “es que ellos tienden a sobreimaginar” (1937: 69). Los excesos de la imaginación, que hicieron que los cochabambinos cometiesen una serie de errores en su apreciación de la realidad, tuvieron que ver, según Arguedas, con el hecho de que “la imaginación torna la realidad en algo diferente de lo que ella es, y desata las alucinaciones engañosas de la mente” (Ibid: 70). Arguedas consideró la imaginación como una desviación de la razón que debía ser controlada. Intentando corregir las pasiones innecesarias y las desviaciones imaginarias de la literatura modernista, Arguedas pretendió controlar el modo de producir los escritos literarios. De acuerdo con él, toda escritura, incluso la de ficción, debía negarse a imitar modelos literarios que promovían “los falsos aspectos ornamentales del lenguaje”, y concentrarse en la “copia y reproducción de la verdad” (Ibid: 246). Para ser exitosa, esta copia de la verdad debía acercarse a la observación objetiva que es propia del discurso pragmático. Al promover la copia de lo cotidiano, la imitación pragmática de Arguedas se puso del lado de la percepción, desdeñó la imaginación, y neutralizó la subjetividad.

3Para Tamayo, la representación implicó necesariamente la subjetividad, la construcción selectiva de la realidad que establece una cierta distancia entre quien representa y lo representado. No podemos visualizar la metáfora corporal tamayana del mestizo ideal si no ponemos a trabajar nuestra propia imaginación, nuestra subjetividad. El mestizaje ideal es una construcción imaginaria, no algo que se presenta inmediatamente en la cotidianidad sin esfuerzo mental alguno; por ello, el mestizaje ideal es algo necesariamente mimético2. El proceso estetizador del indígena —la construcción del mestizaje ideal— fue, pues, la superación de la simple imitación de la realidad, o de lo que los letrados creían que era la realidad, por una mimesis constructiva, progresiva, que Tamayo puso en funcionamiento en Creación de la pedagogía nacional. En la representación mimética, el artista corrige, ajusta, modifica la realidad, transformándola así en algo que, siendo diferente, aún puede ser reconocido, es decir, algo que no ha perdido su naturaleza, su esencia. La mimesis imaginativa de Tamayo se puso del lado de la phantasia, de la capacidad del artista para cambiar la realidad, para transformarla con su imaginación, a fin de revelarnos la escondida esencia de las cosas. Es esta esencia —la energía vital de la raza aymara— que no pudo ser reconocida por la comunidad mientras se mantuvo oculta, ajena al proceso mimético que Tamayo puso en marcha.

4Intelectualmente, la imitatio de Arguedas tampoco fue tan interesante como la mimesis de Tamayo. Así como Tamayo liberó un nuevo espacio social y político, un espacio independiente de la construcción binaria con que la oligarquía dividió la civilización de la barbarie, su estética modificó la imitatio de Arguedas con un proceso mimético de representación mucho más complejo. De este modo, la representación tuvo significados antitéticos en las propuestas de Arguedas y de Tamayo. Para Arguedas, la representación implicó la objetividad, la imitación de modelos que reproducen la realidad externa; para Tamayo, ella supuso la subjetividad y la autorreferencialidad, empeñándose en ofrecer la imagen especular del propio Tamayo. Decir que para Arguedas la “raza de bronce” representó a los aymaras, es lo mismo que decir que los aymaras “eran” esa raza de bronce. El proceso de representación estableció una relación de identidad total entre lo representante y lo representado.

5La propensión hacia lo poético le permitió a Tamayo desviarse de la realidad objetiva y buscar la introspección de la naturaleza. Influenciado por el idealismo alemán y por el romanticismo ingles, la estética de Tamayo se apartó tanto del clasicismo, como de la creencia en valores universales abstractos. Guiado por la separación de los sentidos, el movimiento autorreflexivo del mestizaje ideal de Tamayo muestra que este letrado boliviano fue también un literato modernista, próximo al movimiento romántico que ligó al hombre con la naturaleza, sin la necesidad de la mediación divina. Como Wordsworth y como Coleridge, quienes también pensaron que la poesía tenía que moverse de la observación exterior hacia el dominio íntimo de la naturaleza (Kuper, 1999: 8-9), Tamayo dio primacía a la subjetividad en su construcción del mestizaje ideal.

6La exploración de las diferencias entre los discursos estetizantes de Arguedas y de Tamayo, nos lleva a establecer la relación entre el ensayo indigenista y las artes visuales. En este sentido, el mestizaje ideal de Tamayo se mantuvo, durante la primera mitad del siglo xx, intrínsecamente ligado al desarrollo del discurso boliviano de lo autóctono, tal como también lo muestran las artes plásticas. Al seguir la mirada del sector mestizo-criollo dominante, en el presente capítulo veremos cómo esta representación de la indianidad ligó lo sublime con la singularidad de la obra de arte, con el hecho de que ella es única e irrepetible. Esto es lo que Walter Benjamin llama “aura”, “la estética de la modernidad constituyéndose a sí misma como una esfera de valores apartada de la reproducción mecánica de la realidad” (1979: 250-51).

7Las pinturas de Cecilio Guzmán de Rojas constituyen la primera parada de este viaje exploratorio de la estética política de la Bolivia del siglo xx. Sus representaciones estilizadas de lo autóctono, pintadas de acuerdo con el “buen gusto” de las clases altas, son la mejor expresión pictórica del mestizaje ideal. Sin embargo, el control tamayano de lo imaginario —fuera del mestizo ideal, no existe otro terreno ideológico que los bolivianos puedan habitar— era visualmente mucho más revolucionario que el cartesianismo de Guzmán de Rojas, o que la imitatio y el análisis positivista de Alcides Arguedas. En efecto, la óptica disciplinaria de Guzmán de Rojas retrocedió, de la separación subjetiva de los sentidos que se vió en Tamayo, en la cual las ideas iban permeadas de subjetivismo mimético, a la imitatio del arte clásico, una especie de orden espacial unificado bajo la mirada fija del inamovible “ojo mental”. Las ideas de Tamayo sobre la mimesis fueron también mucho más adelantadas que la alianza que Guzmán de Rojas estableció entre lo humano y lo divino. En dos de sus más importantes pinturas, la óptica del pintor planteó un modelo de mestizaje ideal atemporal en el que la naturaleza sublime de la belleza coincidía con la verdad divina. Estos modelos ideales tendieron a empañar la realidad de un modo tal que hicieron que los indígenas de carne y hueso desaparecieran de la imaginería construida por la élite mestizo-criolla. Dado que las representaciones idealizadas del indígena redimieron los conceptos clásicos de la belleza griega —figuras armoniosas cuya serenidad no podía ser perturbada por ninguna contradicción real— parecía que, en la representación pictórica de la época, la Grecia Antigua estaba geopolíticamente más cerca de los Andes que el Tawantinsuyu. Cortados los intercambios que hubieran permitido ver con claridad la evolución de las luchas indígenas, y su consiguiente interacción con el sector cholo urbano, la imaginería indigenista de pintores como Cecilio Guzmán de Rojas, permaneció calculada y prudentemente distante de esos temas sociales tan reales y sensibles, relacionados con la tenencia de la tierra, con los actos públicos que combinaron la rebelión y las acciones legales en contra de la oligarquía latifundista.

8Avanzado el capítulo, veremos cómo este proceso estetizante, desarrollado por Tamayo y por Guzmán de Rojas, promocionó el pensamiento hegemónico de los letrados, desde la década del veinte, hasta la década de los años sesenta. Jaime Mendoza, uno de los más importantes letrados de los años veinte y treinta, siguió afirmando la función hegemónica de la altura y de la elevación, temas importantes del ensayo fundacional del siglo xx. Este punto de vista geográfico se fundió con el mestizaje ideal para crear, durante los años treinta y cuarenta, un importante movimiento estético: el de los así llamados “místicos de la tierra”, un grupo altamente influyente de intelectuales de derecha que promovió el “monumentalismo espiritual”. Posteriormente, este monumentalismo adoptó un giro autoritario en la construcción del “nacionalismo revolucionario”, durante las décadas de 1950 y de 19603. Al crear imágenes sublimes de los Andes, imágenes que relacionaban la naturaleza con la noción de aura (la irreproducible singularidad de la obra de arte), los místicos de la tierra continuaron el proceso estetizador iniciado por Tamayo. En la medida en que estos pensadores emplearon la noción de mestizaje ideal, transformándola en algo monumental, la estética de Tamayo estuvo en el meollo de la reflexión intelectual de estos místicos de la tierra.

9La última parte de este capítulo se concentrará en el análisis de las alegorías surrealistas del segundo pintor más importante de la primera mitad del siglo xx: Arturo Borda, un anarquista y un excepcional observador del disenso cholo. Borda contrarrestó la estética y la “óptica disciplinaria” del mestizaje ideal con la parodia de su grandiosidad espiritual. Por supuesto que el término óptica disciplinaria no se está relacionando aquí con las normas judiciales que gobiernan la sociedad; se refiere al hecho de que en toda sociedad disciplinaria, dividida en clases sociales y en grupos étnicos, la sociedad en sí queda subsumida bajo el mandato de una determinada visión hegemónica, quedando ella bajo el imperio de dicha visión. Nos parece que lo extraordinario de Borda radica precisamente en el hecho de que sus alegorías cuestionaron el simbolismo del indigenismo estetizante de Guzmán de Rojas, y, como veremos luego, el espiritualismo monumental que Fernando Diez de Medina, uno de los místicos de la tierra más sobresalientes, desarrolló en sus ensayo-ficciones, escritos entre la década de los cuarenta y de los sesenta (Diez de Medina 1944; 1954: 135-44; 1969). Las alegorías de Arturo Borda, producidas entre 1940 y principios de 1950, se ubicaron dentro de una estética cholo-barroca que, en nuestro criterio, nació de los movimientos del artesanado anarquista de los años veinte y treinta, subvirtiendo temporalmente el poder dominante del Estado y de su estética disciplinaria.

Guzmán de Rojas y la óptica disciplinaria

10La década y media que siguió a la conclusión de la Primera Guerra Mundial fue un período de profundo cambio en América Latina. Se formaron nuevas alianzas en respuesta a la cambiante situación económica, social y política, y a la consolidación del “pacto neocolonial”, del modelo de crecimiento librecambista. La intelectualidad latinoamericana ingresó en esta nueva era con sentimientos encontrados que tuvieron que ver, por una parte, con el desencanto generalizado respecto de la cultura europea, hecho que Oswald Spengler compendió en La decadencia de Occidente (1918-22), y, por otra parte, con la esperanza social y política que la Revolución rusa y el movimiento del proletariado internacional generaron en dicha intelectualidad. La expansión económica y el cambio demográfico estimularon el crecimiento de las grandes ciudades; el desarrollo industrial, asociado con mercados de consumo mucho más extensos, marcó el cambio gradual de la hegemonía mundial, de Europa a los Estados Unidos. Estos años de la vanguardia literaria se caracterizaron a lo largo de América Latina por un crecimiento económico más intenso, fundado en la explotación selectiva de materias primas, y en el entrelazamiento de las economías regionales con los mercados mundiales y con las instituciones financieras internacionales. Las clases medias, de las que provenían los escritores vanguardistas, se tornaron mucho más politizadas y mucho más proclives a denunciar las desigualdades sociales.

11A lo largo de este período reformista de la historia latinoamericana, Bolivia siguió siendo una sociedad fundamentalmente rural y predominantemente indígena. A pesar del crecimiento del moderno sector exportador de la industria del estaño, de la expansión de la red comercial agrícola del sistema de la hacienda, y del crecimiento de los sectores urbanos más modernos, casi un setenta por ciento de la población era todavía rural y su tasa de analfabetismo permanecía extremadamente alta. Sin embargo, y a pesar de que el país tenía dificultades para modernizarse, hacia finales de la década del diez su economía estaba ya produciendo importantes efectos perturbadores en los sectores cholos e indígenas (Klein, 1984: 215-32). La expansión de la hacienda, en desmedro de las comunidades indígenas, condujo a un conflicto relacionado con la propiedad de la tierra cada vez más agudo. A su vez, las comunidades iniciaron una serie de revueltas durante las décadas de 1910 y de 1920. Para complicar aún más este descontento social, los sectores cholos en ascenso se pusieron a organizar los primeros sindicatos modernos, logrando que las élites se percatasen de la existencia de demandas alternativas y de grupos potencialmente peligrosos en la arena política hasta ese momento dominada por los sectores criollo-mestizo dominantes.

12Durante las décadas de 1920 y de 1930, la estética boliviana registró con gran lentitud estos conflictos entre el sistema oligárquico y el creciente disenso de las clases media y baja. La debilidad de las vanguardias artísticas impidió que el régimen óptico dominante fuera realmente cuestionado. De este modo, incluso la subjetividad introducida por la estética de Tamayo, por su visualización del mestizaje ideal, sufrió una especie de regresión. El régimen visual volvió a mostrar la perspectiva oligárquica que, al imponer la racionalidad del progreso lineal positivista, también negó la representación de la naturaleza mítica y ritual del Otro4. De este modo, las expresiones visuales del mundo andino no fueron auténticas representaciones de la naturaleza del indio y de su mundo, sino operaciones clasificatorias que impusieron su doblez epistemológico: una cara visible, que ocultó, invisibilizó, al Otro. La cara visible mostró la belleza fraguada del indígena, “desde” la cual la modernidad criollo-mestiza comprendió y describió su mundo circundante; la otra, la invisible, fue la cara oculta de la colonialidad que la modernidad boliviana no supo superar, y a través de la cual mantuvo inalterado el principio de la dominación. Estas expresiones visuales del indigenismo dieron forma estética a la “colonialidad del poder” (Quijano, 1997), estructura de dominación que nos permite ver que aquéllos que representan —escritores, pintores, compositores— también clasifican, y que sus representaciones son casi siempre mono-temáticas (las representaciones indigenistas, tanto en las artes visuales como en la creación literaria, rara vez cambian de tema), alejadas del riquísimo y multifacético mundo indio, concebido en la intersección entre el discurso clasificatorio impuesto por la colonialidad del poder —el discurso de lo autóctono— y las auto-clasificaciones subalternas de la modernidad colonial. En otras palabras, el sector mestizo-criollo, dedicado a observar y a representar al indio, no se percató que éste vivía (aún vive) en un doble mundo. La conciencia de esta situación, que José Carlos Mariátegui expresó magistralmente en el Perú de los años veinte, precisó ese “pensamiento fronterizo” que Walter Mignolo (2000) ha teorizado recientemente, al referirse a la necesidad de entretejer lo local con lo global. Pues bien, nos parece que esta conciencia —llamémosla “conciencia posible” del problema indígena— apareció fugazmente en la Bolivia de la primera mitad del siglo xx. Este diálogo entre la premodernidad local y la modernidad cosmopolita, sin que la segunda se imponga y sofoque a la primera, se expresó —débilmente, lo repetimos— en una conciencia subalterna, nacida de las rebeliones indígenas, particularmente de una vanguardia izquierdista ligada a la rebelión de Chayanta, de 1927.

13Bajo el seudónimo de Tristán Marof, Gustavo Navarro, acusado de ser uno de los líderes de la rebelión de Chayanta, publicó en Bélgica, en 1926, Justicia del Inca, un alegato a favor de las civilizaciones indias que, bajo una perspectiva utópica “socialista”, supuestamente lograrían la tan anhelada revolución social, en colaboración con los sectores proletarios urbanos y de la minería del estaño. Desde esta conciencia posible subalterna, capacitada para representar la multiplicidad indígena, al propio tiempo en que también era capaz de asir el carácter monocultural de la conciencia criollo-mestiza, el pensamiento de Navarro, que carecía, sin embargo, del rigor teórico de Mariátegui, fue importante porque logró conectar a los caciques-apoderados con la incipiente vanguardia intelectual urbana. Como explica bien Forrest Hylton (2003: 135-198), la temida alianza entre caciques, artesanos urbanos e intelectuales del Partido Socialista, no fue una simple paranoia de la élite dominante, sino la evidencia de una alianza política que los criollo-mestizos debieron neutralizar. Este fugaz intento de fusionar marxismo e indigenismo (Harris y Albo, 1986: 68-69) tuvo que ser controlado, disciplinado por el sector dominante. En efecto, la rebelión de Chayanta no logró su articulación a nivel nacional porque el levantamiento fue duramente reprimido y sofocado.

14Así como fugaz fue este intento vanguardista de conectar marxismo e indigenismo, el arte boliviano de la primera mitad del siglo xx tampoco logró establecer un vanguardismo estético comparable al europeo, es decir, un vanguardismo innovador que orientase la revolución social. Pedirle semejante tarea al arte boliviano era quizás imposible, dado el grado de desarrollo socio-político de la Bolivia de ese momento. A pesar de los casos excepcionales de Arturo Borda, a quien veremos luego, y de Carlos Medinaceli, otro marginado de la vida social, la producción artística en Bolivia simplemente no estaba preparada para ingresar a la etapa de la reflexión autocrítica. Incluso las sociedades más grandes y económicamente más desarrolladas de América Latina tuvieron gran dificultad para aceptar la postura radical del antiarte, tradicionalmente ligado al vanguardismo europeo, particularmente al dadaísmo. Como argumenta Vicky Unruh (1994), la institucionalización de las tradiciones artísticas es un fenómeno relativamente reciente en la vida cultural de Latinoamérica. En general, nuestros movimientos vanguardistas son insuficientemente críticos de la sociedad. En este sentido, es importante tomar en cuenta que el vanguardismo quedó involucrado en la construcción del canon y de las literaturas nacionales, ambos profundamente elitistas. Aparte de Arturo Borda, y de su singular manera de ver las cosas en Crítica de los ‘ismos’ y triunfo del arte clásico (1948), que analizaremos luego, son casi inexistentes los ejemplos escópicos de disenso cultural. Da la impresión de que, en Bolivia, los experimentos literarios y artísticos demandaron nuevas posturas críticas que el país no estaba en condiciones de ofrecer, dada la naturaleza extremadamente convencional de su élite intelectual.

15La pintura boliviana desplegó desde el siglo xix una interesante disparidad entre las expresiones de la alta cultura y aquéllas surgidas del arte popular. El arte neoclásico novecentista no fue particularmente rico. Cuando los grupos dominantes rechazaron su pasado hispánico, lo reemplazaron con la pintura del academicismo francés, y repitieron, con tonalidades provincianas de dudosa calidad, la pompa y la gloria del Segundo Imperio. La pobreza de estas producciones de la alta cultura contrastó con el arte surgido del trabajo de la cantidad de anónimos artistas que expresaron su religiosidad y hondo ingenio en pinturas pequeñas, nada espectaculares, pero ricas en detalle. Estos artistas cholos e indios retuvieron en sus pinturas la influencia barroca de Melchor Pérez de Holguín, el gran pintor potosino del siglo xviii.

16El afianzamiento del liberalismo comercial durante la primera década del siglo xx no trajo ningún cambio sustancial en los estilos pictóricos, los que permanecieron atascados en el academicismo del siglo xix. El arte de retratar siguió siendo uno de los temas más importantes de la pintura, reforzando así el perspectivismo de los sectores dominantes, aunque la paisajística fue poco a poco ganando en importancia. Las vistas urbanas de José García Mesa, como las pinturas coloridas de Avelino Nogales, llenas de flores, de patios rurales, abrieron el camino a la visión de lo autóctono que Guzmán de Rojas adoptó posteriormente. Otra constante artística de principios del siglo xx fue la recreación histórica y la alegoría, como se observa en las obras de García Mesa, de Avelino Nogales y de Ángel Dávalos. La obra de este último reforzó el perspectivismo oficial con retratos de los líderes del movimiento de la independencia, retratos que sirven, hasta el día de hoy, como versiones oficiales de la historia nacional.

17La primera mitad del siglo xx mostró principalmente el choque entre Cecilio Guzmán de Rojas (1899-1950) y Arturo Borda (1883-1953). El trabajo de ambos provee excelentes ejemplos que explican el disciplinar escópico del mestizo-criollo y la estética de las alegorías cholas que se le opusieron. Cecilio Guzmán de Rojas, quien comenzó a pintar en 1919, fue el único pintor boliviano que visitó Europa en la década de los años XX. Sin embargo, y como lo afirma Pedro Querejazu, “ni él, ni García Mesa, su predecesor, parecen haberse interesado en las vanguardias artísticas europeas de esos tiempos” (Querejazu, 1989: 250). Por el contrario, Guzmán de Rojas, influenciado por el pintor español Romero de Torres, pintó indios estilizados, siguiendo la atracción que el peruano José Sabogal sintió por el “Incaísmo”.

18Sabogal, quien retornó de Europa en 1919 con su nuevo estilo indigenista, de corte fauvista, dominó la pintura del Perú durante las décadas de 1920 y de 1930. Sabogal influenció a Guzmán de Rojas con sus altamente dignas y estáticas figuras indigenistas. Al traer el pasado al presente, pinto a los indios como incas; es decir, presentó la grandiosidad del pasado en el contexto de una nación que, como la peruana, también necesitaba afirmar su unidad. Se trató de un arte formal, académico, que ubicó la estructura jerárquica de la sociedad en su contexto histórico. Mirko Lauer (1967: 100), el conocido crítico de arte, sugiere que el resultado final de este formalismo “fue hacer que los desnutridos tengan músculos, volver a los pobres ricos, lujosos a los andrajosos, y crear en la mentalidad del público una división entre el pasado y el presente”. Aprisionadas entre el pasado y el presente, las representaciones de Sabogal constituyeron figuras ideales muy similares a aquellas narraciones omniscientes de sus contemporáneos, como las del escritor Ciro Alegría. Rosendo Maqui, el líder indígena de El mundo es ancho y ajeno (1941), la conocida novela de Alegría, es un viejo juicioso que guía a su pueblo y vive en armonía con el mundo natural. Como este tipo ideal, las figuras indígenas de Sabogal emergen delante de un paisaje andino que liga de manera indirecta el Incaísmo con el problema de la tierra. Sabogal se ocupó más de temas culturales que de los aspectos sociales del Perú. Su versión del indigenismo buscó promover la unidad cultural del país a través del arte pictórico.

19Guzmán de Rojas siguió a Sabogal en la búsqueda de una visión que devolviera a las élites la representación bellamente idealizada, tanto del país, como de sí mismas. Al igual que Sabogal, quien, en su calidad de Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, dictó el gusto estético del Perú, Guzmán de Rojas sirvió también como árbitro del “buen gusto” de las élites paceñas, devolviéndoles la imagen gratificante de sí mismas. Cristo Aymara (1939) (ver la Figura 2.1), una de sus más reveladoras pinturas, muestra tanto su deificación del indigenismo como su representación unidimensional de la realidad. Cristo Aymara es quizás la mejor representación visual del mestizaje ideal en el arte boliviano. Guzmán de Rojas compartió el desdén de Tamayo por el bovarismo, por la copia de corrientes artísticas y literarias foráneas, en detrimento de la identidad boliviana, enraizada en la vitalidad indígena.

20Tamayo y Guzmán de Rojas representaron Bolivia desde el punto de vista mestizo-criollo. A pesar de existir correspondencias cercanas entre la percepción de la realidad de Guzmán de Rojas y la estética de Tamayo, debo indicar, sin embargo, que una diferencia fundamental los separa. Mientras Tamayo concebía su metáfora corporal del mestizaje ideal a través de la separación fisiológica de los sentidos, Cristo Aymara confrontaba al observador dentro del ordenamiento de un espacio unificado, inamovible a los sentidos, fijo ante la mirada pétrea, impertérrita, del “ojo mental” de la razón. El pintor retrocede a un perspectivismo menos revolucionario que la separación tamayana de los sentidos. El mestizaje ideal de Tamayo buscó el reacomodo del conocimiento de lo corporal más allá de la camera obscura, la que le impide al observador ver su propia ubicación en la representación del tema. Puesto que la observación del cuerpo humano desde la propia subjetividad de quien mira, fue el punto de vista desde el cual el mestizaje ideal se hizo posible, es precisamente esta subjetividad la que ha desaparecido en Cristo Aymara. El encuadre arquitectónico de la camera obscura está ausente en esta pintura, y su “régimen escópico” (Jay, 1988: 3-27) se nos revela menos evolucionado que el régimen visual fisiológico que Tamayo estructuró. Guzmán de Rojas concibió los sentidos y las sensaciones como elementos auxiliaries de la racionalidad. En sus pinturas, particularmente en Cristo Aymara, el observador no es más quien produce las sensaciones, sino quien las recibe de manera pasiva. Esta regresión visual tiene importantes consecuencias.

21La novedad de Tamayo radicó en la mismísima modernidad de su observador. Con él, Tamayo nos anticipó una modernidad estética que reside en el hallazgo de la importancia de la subjetividad de la mirada. Si, como veremos, las alegorías de Borda se ubicaron en el extremo más revolucionario de este régimen escópico, Guzmán de Rojas, por el contrario, pintó un Cristo Aymara en el que lo autóctono queda preso entre Dios y el mundo. Fundada en una óptica cartesiana, esta pintura revela la singularidad del mundo representado, no su compleja heterogeneidad. En el cuadro, el observador está presente como un simple testigo incorpóreo de la representación transcendental de la objetividad del mundo. En otras palabras, el observador queda excluido del cuadro, y la descripción del mismo está hecha de afuera hacia adentro. El espectador es, entonces, un mero elemento flotante, una presencia marginal complementaria, nada crucial para la mecánica de la representación. La estética de Guzmán de Rojas revirtió el punto de vista progresista de Tamayo.

22Al revertir la modernidad, la estética de Guzmán de Rojas no volvió al mundo andino de los orígenes —dicho retorno era ya imposible, dada la mirada imperial y alienante del pintor—, sino que, por el contrario, trajo el pasado tradicional al espacio cultural del presente. El resultado de esta operación fue la creación de un indio exótico, representación ex profesa de lo que los mestizo-criollos buscaban que el indio fuese.

23El objetivo de esta construcción mental fue dar a los bolivianos una identidad fija, homogénea, intemporal, hecho que restringió la libertad de los subalternos para autodefinirse y así expresar con mayor autenticidad su manera de percibir el mundo. Debe recordarse que la consecuencia más importante de esta manera de representar el “yo” —traer del pasado la idealización de determinado tipo humano, distorsionando la realidad del presente— fue reforzar el punto de vista de la clase alta y de los sectores dominantes. El perspectivismo que guió este proceso estetizante les negó a los sectores étnicos representados toda posibilidad de que construyesen sus propias identidades; también la posibilidad de que éstos representasen la fluidez de su ascenso social. Permítaseme hacer acá una corta digresión en el análisis de las pinturas de Guzmán de Rojas para estudiar las razones sociales y políticas que obligaron a cortar el flujo de las identidades subalternas. De todos modos, no se trata de algo ajeno a la estética porque el corte de este flujo estuvo ligado a la óptica disciplinaria de Guzmán de Rojas, quien, como se pudo apreciar, fue una figura artístico-ideológica de primerísimo orden durante la primera mitad del siglo xx.

24Al expandir su reformismo moderado durante la década de 1920, el discurso de lo autóctono continuó exaltando el mestizaje. Emplazados para pensar y representar lo indígena como lo cholo-indio en potencia, con capacidad propia para la acción, para la toma de decisiones, o como simples ciudadanos occidentalizados, sin agencia social propia, los intelectuales y los artistas que construyeron lo autóctono escogieron la segunda opción. Al tratar de impedir que los indígenas se conectasen con los sectores cholos emergentes, las élites reformistas emplearon la construcción de lo autóctono como una pantalla que les sirvió para esconder la relegación política de indios y de cholos. Las clases altas mestizo-criollas temieron las consecuencias sociopolíticas de los esfuerzos organizativos que emergieron de las conexiones entre los caciques-apoderados y los artesanos urbanos que fueron culpados de organizados. Dicho de otro modo, se especula aquí que el discurso de lo autóctono fue la respuesta estética e ideológica de las élites reformistas mestizo-criollas para distorsionar la naturaleza y los objetivos de la movilización cholo-india, de la temida alianza entre caciques, artesanos urbanos e intelectuales del Partido Socialista. Como lo afirma Forrest Hylton (2003: 139), dicha alianza fue una peligrosa realidad para los sectores dominantes, no una mera reacción paranóica de la élite en el poder. En efecto, estos caciques-apoderados hicieron de La Paz su punto de contacto con miembros de otras comunidades, y con los artesanos cholos, a fin de elaborar una defensa legal común. Así, los caciques-apoderados buscaron la legitimidad de sus propias instituciones dentro de la República mestizo-criolla, al propio tiempo en que también se levantaron en su contra (Hylton, 2003: 168). La evidencia de la rebelión de Chayanta de 1927, sugiere que estos caciques-apoderados se vincularon con los radicales urbanos, agrupados en el Partido Socialista y en el movimiento obrero, como Gustavo Navarro y otros veteranos luchadores sociales. Pero, por otra parte, existe también una sólida evidencia de que estos caciques utilizaron a sus aliados en el movimiento obrero como contrapeso y como fuente de legitimidad política frente a los terratenientes y a los oficiales locales, intentando también fortalecer sus vínculos con el gobierno central.

25Complejo y ambivalente, el movimiento de caciques-apoderados comenzó alrededor de 1914, al mismo tiempo en que el Partido Republicano se formaba y comenzaba a reclutar a sindicalistas cholos. Radicalizado en los años veinte, gracias a su proximidad al Partido Socialista, se sugiere aquí que el movimiento cholo-indio dio nacimiento a una estética chola que, contrapuesta al discurso reformista de lo autóctono, tuvo mucho que ver con la existencia de estos lazos tendidos entre indios y cholos. Mi hipótesis, que se afirma en las observaciones de Silvia Rivera a propósito del movimiento de caciques-apoderados, y en los recientes hallazgos de Forrest Hylton en torno a la rebelión de Chayanta, asevera también que el propio indigenismo se desarrolló en Bolivia, en las décadas de 1910 y de 1920, como la manera mestizo-criolla de controlar y de disciplinar al polo cholo-indio de la sociedad. Afirmo también que, en oposición al indigenismo desarrollado en el sur del Perú, alrededor del vanguardismo revolucionario promovido por José Carlos Mariátegui, el discurso de lo autóctono, expresado en el ensayo de Tamayo y en las pinturas de Guzmán de Rojas, es una clara indicación del carácter conservador del indigenismo boliviano. Y este conservadurismo, temeroso del ascenso social cholo-indio, se expresa particularmente a través de la óptica disciplinaria de Cristo aymara.

26Como una representación simbólica de la sociedad, Cristo aymara juega un rol integrador parecido al del mestizaje ideal de Tamayo. En este sentido, no ofrece una explicación de la condición de vida de los damnés de la terre; simplemente, da a los opresores (tanto directos como indirectos) del mundo andino una representación pedagógica de lo que de otro modo no ha dejado de ser un mundo incompleto y fracturado. Como una forma de justicia social, Cristo aymara tiene la gracia, la brevedad y la claridad de una totalidad momentánea que no reconoce fisura social alguna. La luminosa cabeza de este Cristo aymara irradia un aura de rayos concéntricos. Siguiendo la óptica cartesiana, estos rayos vienen, en un movimiento centrípeto, de varias direcciones, para iluminar la cabeza del indígena con el resplandeciente conocimiento de lo absoluto, de la instantánea realización de lo humano y de lo divino. En la medida en que junta signo y referente en un todo, este símbolo “orgánico” de la sociedad sacrifica la distancia entre ambos, evita la subjetividad del observador, y elimina todo posible disenso o pensamiento crítico. Apartado del observador, el símbolo es ocular céntrico.

27Cristo aymara entrelaza “Cristo” y “Aymara” para formar una metáfora de la redención indígena que se cumple con la realización de los valores occidentales. De manera diferente a lo que les sucede a las alegorías de Borda, nada en Cristo aymara sugiere la representación dinámica de las ideas que se transforman con el paso del tiempo. Por el contrario, ésta es una representación estática de la verdad que Guzmán de Rojas plasma pictóricamente a través de su encarnación geométricamente armoniosa de la verdad. Así, Cristo aymara se vuelve la encarnación de un mundo estable de valores eternos y absolutos. La preferencia del pintor por el mundo de apariencias bellas, homogéneas, lleva también implícito un giro polémico: las imágenes estéticas que no proveen semejantes visiones totalizadoras, dejan de ser imágenes verdaderas, imágenes genuinas. En otras palabras, aquellas percepciones visuales que rompen con lo simbólico —lo veremos en las alegorías de Borda— son filtradas y eliminadas del campo visual.

28Concebido por el ojo único que mira a través de una mirilla la escena que se presenta ante él, Cristo aymara corresponde a la mirada de ese ojo cíclope descorporizado que representa la realidad en el interior de la mente humana. Es el ojo mental que, para Martin Jay (1988: 7), no parpadea y permanece fijo, en vez de tener un movimiento dinámico de “saltos sacádicos” de un punto focal a otro. En la mirada redentora de lo indígena que la pintura presenta, siempre se vuelve al punto de partida como un momento de eternidad que no admite cambios. Momento estético privilegiado de la construcción nacional, este mestizaje ideal que occidentaliza al indio, es el instante de la epifanía que nosotros, los observadores, estamos obligados a aceptar, y que Donna Haraway (1995: 184) ha definido como “el punto de vista del Señor, del Hombre, del Dios único, cuyo Ojo produce, se apropia, y ordena todas las diferencias”. Jerarquía, proporción, y semejanzas analógicas, son todas características del perspectivismo cartesiano que dominan la pintura de Guzmán de Rojas.

29De acuerdo con Norman Bryson (1988: 87), la visión tiene dos aspectos que se contraponen: por una parte, puede ser atenta, dominante, espiritual; por la otra, puede ser subversiva, salvaje, aventurera. La visión de Guzmán de Rojas pertenece a la primera categoría. Sus pinturas pueden ser vistas desde la distancia que las aparta de nuestra vida cotidiana. La suya es la lógica de la mirada estática que elimina el movimiento. Bajo esta mirada, las imágenes son etéreas, ideales, sin contradicciones. En su otra pintura, El triunfo de la naturaleza (1928) (ver Figura 2.2), los dos cuerpos dan la impresión de que fueron copiados de una escultura. Ambos carecen de sentido individual y social; pueden ser cuerpos sensuales, pero están afectadamente quietos y son imperturbablemente solemnes. Tanto Cristo aymara, como El triunfo de la naturaleza, le roban a la realidad su temporalidad. La mirada omnisciente del pintor congela las expresiones corporales, detiene su ritmo, petrifica su movimiento. Puesto que las pinturas no tienen progreso, la lógica de la mirada termina por reducir las miradas del pintor y del observador a un solo y exclusivo punto de vista. Ambas pinturas pertenecen al ojo omnisciente que las aparta del mundo real.

30Incapacitadas para mirarse a sí mismas, para reflexionar sobre su propia creación, las imágenes de Guzmán de Rojas sólo pueden ser vistas desde afuera. Verdadera percepción fundadora de la modernidad boliviana, esta visión de la sociedad va de afuera hacia adentro, en un movimiento que se podría llamar “centrípeto”: de los cuerpos individuales a la unidad del “cuerpo político”, a la dignidad soberana. En otras palabras, se está frente a un movimiento epistemológico que surge de una verdad universal, hegemónica, que debe ser aplicada a la cultura local, evitándose cualquier otro movimiento que provenga del conocimiento local, y que pretenda cuestionar la supremacía de los “valores universales”. Es precisamente sobre estos valores que recae todo el peso de la dominación colonial. En oposición al movimiento inverso —llámeselo “centrífugo”—, que parte de lo más profundo de la cultura local para cuestionar el centrismo ocular, la mirada de Guzmán de Rojas refuerza el punto de vista jerárquico, el punto de vista de las élites. Para ello, Guzmán de Rojas detiene el flujo social de lo cholo-indio, y da el momento eterno de su indígena occidentalizado, de su Cristo aymara.

31Cristo aymara es también una pintura “territorial” porque es, en la pintura boliviana, el ejemplo mejor logrado de cómo la metáfora del cuerpo humano controla los bordes de lo social. La pintura de Guzmán de Rojas enfatiza la misma energía andina que Tamayo alabó en Creación de la pedagogía nacional. En efecto, la figura del Cristo aymara es, nuevamente, la idealización mestiza del indio que Tamayo, el observador, ensalzó en su ensayo fundacional.

32Aunque Guzmán de Rojas pintó la apoteosis del indio, ambas pinturas aquí analizadas también evidencian una clara aversión por el retrato de la anécdota diaria y del movimiento social. Sus figuras idealizadas son eternas, anacrónicas, completamente apartadas de la cruel realidad de la historia boliviana (Guzmán de Rojas parece corregir este hecho con el conjunto de pinturas que describe las atrocidades sufridas por los soldados en la Guerra del Chaco). Sus pinturas dicen poco acerca de cómo ellas quedaron plasmadas en el lienzo. Sin historia, solamente se hacen visibles cuando están concluidas, ubicadas a prudente distancia del observador. Puesto que no es permitido reconstruirlas, las pinturas muestran una temporalidad carente de duración. El momento de su percepción inicial coincide con el momento de su recepción pasiva. Pertenecen a lo que Norman Bryson llama “temporalidad trascendente de la mirada” (1988: 88).

33Puesto que, en la construcción del sujeto de conocimiento, Cristo aymara sigue la lógica de la camera obscura, esta pintura provoca la askesis, la particularidad de que tanto el observador como el objeto observado sean regimentados, disciplinados. El observador está presente como un testigo incorpóreo de la representación geométrica del “deber ser” del mestizaje. En otras palabras, el cuerpo del observador, su rol fenomenológico, queda completamente marginado, cediéndole el espacio a la luz de la razón. Esta pintura parece ilustrar la apreciación de David Hume de que “las operaciones de la mente deben ser aprehendidas instantáneamente por una penetración ‘superior’ que proviene de la naturaleza y que es mejorada por la reflexión” (Hume [1748] 1955: 16).

34Por cierto que la camera obscura es sólo una analogía que sirve para explicar las propiedades del frío y rígido ojo mental de la razón moderna. Puesto que ella define la posición y las posibilidades del sujeto que observa, la camera obscura no es una simple opción estilística o pictórica; es la elección del ojo ciclópeo de Descartes, apartado del cuerpo del observador. Elegido el ojo mental, queda descartada la visión binocular. Como la glándula pineal, que ejercita su crucial poder monocular, las dos imágenes —la divina y la étnica— se funden en una sola imagen. Como un auténtico sistema óptico, Cristo aymara puede ser definido por su relación funcional con la visión cónica. Como se vió anteriormente, la cabeza es el punto de reunión de varios rayos cónicos que le llegan en perspectiva, y que refuerzan el centrismo ocular de la pintura. Estos rayos cónicos aparecen en la pintura de tal forma que ésta termina dando un solo punto de vista —el de las élites mestizo-criollas— que desembaraza la visualidad de la percepción binocular de los acontecimientos diarios.

35Finalmente, tanto Cristo aymara como El triunfo de la naturaleza pertenecen a instantes místicos en los que el símbolo asume todo el sentido de la realidad. Estas pinturas responden al silencioso y reificado mundo de lo autóctono, antes que a los avatares de la historia viviente. En consecuencia, poco conocen estas pinturas de “eras ruinosas” (McCole, 1993: 128), que, por el contrario, estarán representadas en las pinturas alegóricas de Arturo Borda, las que estudiaremos más tarde.

Del paisaje místico al disenso cholo

36Las pinturas de Guzmán de Rojas representan la construcción estética de la nación llevada a cabo por las élites del siglo xx. Esta construcción nacional también fue sustentada en los años de 1930 y de 1940 por el movimiento de intelectuales que Guillermo Francovich (1956) llamó “mística de la tierra”, y por otros letrados.

37En las primeras páginas de sus Meditaciones sudamericanas, el Conde de Keyserling se refirió a su viaje a Bolivia. El filósofo declaró que en medio de la inmensidad de las montañas, y al mirar la desnudez de la planicie andina, sintió una cierta complicidad entre su ser y la frialdad de la materia pétrea que lo rodeaba. Este sentir telúrico, expresado por Keyserling, fue el tema dominante de los místicos. Este movimiento creyó que los procesos cósmicos y las influencias telúricas de los Andes predestinaban al país a cumplir una excepcional tarea histórica. Elevaron la realidad geográfica a la categoría de realidad trascendente, encarnada en el alma boliviana. Como era previsible, este movimiento entrañaba un profundo sentimiento nacionalista. La tierra por sí misma estaba llamada a sostener el nuevo espíritu de la bolivianidad y su auténtica originalidad cultural. Pregonando sus secretos, Bolivia conquistaría su completa soberanía económica y social. Si Oswald Spengler había denunciado la decadencia de Occidente y la posibilidad de que una nueva cultura pudiese surgir en América Latina, ¿no podía ser acaso la meseta andina el lugar de nacimiento de esta nueva cultura? Los partidarios del movimiento místico de la tierra así lo afirmaron.

38Jaime Mendoza (1874-1939), el conocido novelista, fue uno de los precursores de la mística de la tierra. Médico creador de novelas; historiador que escribió ensayos de psicología y de pedagogía; poeta preocupado por la geografía, y geógrafo social que estudió tanto la mineralogía y la botánica, como la zoología y la etnografía, el polifacético Mendoza fue el más digno representante del humanismo boliviano de la época. Aunque sus ensayos tuvieron quizás menos profundidad y calidad literaria que los de Arguedas y de Tamayo, fue Mendoza, sin embargo, quien se dedicó con el mayor ahínco a estudiar la relación entre los habitantes de los Andes y su medio ambiente.

39De indudable valor geo-antropológico, La tesis andinista (1933) y El macizo boliviano (1935), las dos principales obras de Mendoza, fueron estudios gemelos de la relación entre Bolivia, el Océano Pacífico, y la cuenca del Río de la Plata. Como las pinturas simbólicas de Guzmán de Rojas, estas obras fueron momentos místicos en los que la geografía andina asumió todo el sentido de la realidad. En respuesta al ensayista español Carlos Badía Malagrida, quien pensó que los países latinoamericanos, divorciados como estaban de sus propias geografías, eran incapaces de desarrollar sociedades políticamente estables, Mendoza empleó la geografía —las alturas de los Andes y los impulsos hegemónicos y administrativos que ellos inspiraban— para afirmar el derecho de Bolivia a existir como nación soberana.

40Mendoza describió el Macizo boliviano como “una formidable expansión geográfica” de “proporciones monstruosas” (Francovich, 1956: 74). Como Arguedas, Mendoza enfatizó la elevación de la meseta andina como una parte integral de su reconceptualización de la nación boliviana. Pero ahí donde Arguedas vio la elevación como un obstáculo, Mendoza empleó los Andes como un icono positivo de la grandeza de estas montañas. En efecto, Mendoza argumentó que esta formidable Cordillera ayudaba a forjar el carácter de los que habitan allí, y que, desde un punto de vista político, tuvieron que ver con la formación de Bolivia como entidad nacional5. Fueron estas montañas el soporte material de la nación, la base de su cultura. “En el crepúsculo del tiempo”, escribió Mendoza, “los Andes guardaron una asombrosa civilización, cuando las culturas que pertenecían al Nilo y a la Mesopotamia no habían nacido todavía” (Francovich, 1956: 75). Este gigantesco espacio físico dio nacimiento a una raza de triunfadores y de constructores de Imperio: primero los habitantes de Tiahuanaku; luego los Incas.

41Mientras Arguedas tuvo grandes dificultades para interpretar a los indios, para Mendoza la ecuación que relacionaba al paisaje montañoso con la esencia indígena fue íntegra. Como Arguedas, sintió que los indios absorbieron las cualidades de la geografía que habitaban, pero, a diferencia de aquél, Mendoza interpretó esta cualidad de una manera positiva, de tal modo que conceptualizó lo autóctono de acuerdo con el promisorio futuro de Bolivia. Si Arguedas relacionó la geografía con la miseria humana, Mendoza puso sus ojos en la naturaleza portentosa del paisaje y avizoró un gran futuro para sus habitantes. Es por eso que Mendoza, un sincero admirador de los indios, encontró en ellos las virtudes de una civilización capaz de compenetrarse con el medio ambiente y de vivir en armonía con él. Contradiciendo a Tamayo, Mendoza pensó que los indios estaban dotados de inteligencia. Para él, los indios “son lo autóctono. Son la personificación humana del escenario geográfico, el cual, siendo hecho de lodo, esconde en su interior los secretos de la vida” (Francovich, 1956: 76).

42Como Tamayo, Mendoza miró con profunda preocupación a la civilización. Pensó que la civilización pervirtió a los indígenas, quienes terminaron perdiendo su “noble y puro amor por la naturaleza” (Francovich, 1956: 76). Tamayo también alabó la naturaleza y el paisaje andino, pero la novedad de su Creación de la pedagogía nacional radica en su construcción del mestizaje ideal. Mendoza, por otra parte, puso mayor atención en el medio ambiente geográfico como factor principal de la formación nacional. Pero, a pesar de sus diferencias con Tamayo, este profundo conocedor de la geografía analizó las obras del gran poeta y ensayista con gran detalle, y adoptó las líneas directrices de su ensayo sobre la pedagogía nacional.

43Uno de los aspectos interesantes del pensamiento de Mendoza es el modo en que este científico planteó el tema de la “monumentalización espiritualista” del espacio andino. Tamayo había afirmado que el indio era la fuente de la energía nacional; Mendoza estuvo de acuerdo con esta afirmación, a la que le dio un énfasis todavía mayor. La fértil relación entre los habitantes de los Andes y la geografía en la que vivían, dotaba al indio de una “energía ciclópea”, capaz de “moldear una de las más florecientes culturas del futuro” (Francovich, 1956: 79-80).

44Más que conceptos sobre la realidad nacional, lo que Mendoza y Tamayo tuvieron en común fue su afinidad metodológica. Tamayo sostuvo, de acuerdo con su herencia intelectual alemana, que era preferible “cerrar los libros y abrir los ojos”, mientras que Mendoza descubrió la geografía no sólo por medio del trabajo de los cosmógrafos y de los geógrafos, sino a través de la observación directa del medio ambiente, al que exploró de un extremo de Bolivia al otro. Mendoza, por tanto, escapó del unilateralismo metodológico que pudo haberlo llevado a sobrevalorar las ideas abstractas que nada tenían que ver con la observación de la realidad; en cambio, tuvo la habilidad de equilibrar la experiencia adquirida con la vivida.

45Es importante enfatizar que el discurso de Mendoza sobre lo autóctono, al igual que el de los místicos que veremos luego, se apartó de la distinción liberal entre civilización y barbarie. Para Mendoza, esa distinción nos impuso el mal hábito de comparar pueblos de distinta y desigual configuración cultural, con el objeto de encontrar facultades innatas claramente opuestas. Tampoco encontró admisible que los pueblos que estaban en diferentes etapas de su desarrollo económico, pudiesen llegar a fusionarse. Mendoza encontró ilógico que se aceptase una sola “dimensión imaginaria, regida por las diferencias entre lo civilizado y ‘lo bárbaro’, e impuesta uniformemente a los pueblos que se hallan en diferentes etapas de la evolución histórica” (Condarco, 1989: 86-87).

46Aunque estos letrados no siempre pusieron énfasis en los mismos aspectos de la construcción nacional, está claro que las regiones, las montañas, y las razas, fueron temas que siempre aparecerían en sus estudios. Esta fascinación continuó a lo largo de las décadas de 1930 y de 1940, porque dos de los letrados más representativos de este movimiento de la “mística de la tierra” mantuvieron la conexión entre la sublimación estética de la naturaleza y la construcción nacional. Se trata de Roberto Prudencio (1908-75) y de Fernando Diez de Medina (n. 1908), a quienes estudiaremos a continuación.

47Roberto Prudencio —quien, a pesar de haber escrito artículos medulares, no publicó ningún libro a lo largo de su vida intelectual— fue, junto con Tamayo y Medinaceli, otro de los más importantes ensayistas que dio la modernidad en Bolivia. Por cierto que Prudencio fue uno de los intelectuales más instructivos en lo que concierne al proceso de estetización de la realidad. Fundó la influyente revista literaria Kollasuyo (1939), y ofreció ideas sumamente interesantes a propósito de la relación entre la mimesis y lo telúrico. Prudencio se sintió compelido a expresar su pensamiento con conceptos casi íntegramente prestados de la antigua Grecia, para poder hablar de la fina y enrarecida atmósfera del arte. Uno de sus más brillantes ensayos, “La esencia de la poesía”, aclara el papel que la mimesis tenía para él y para los otros místicos de la tierra6. De acuerdo con Prudencio, la estética era el proceso de conversión de la pura presencia de las cosas, de su naturaleza real en la vida cotidiana a una realidad distinta en el arte. La poiesis (la literatura), la conversión de las palabras en metáforas, no era la simple imitación platónica de la naturaleza, sino su transfiguración. En consecuencia, “cada poiesis es una mimesis” (Prudencio, 1977b: 281). La estetización, por tanto, era un proceso selectivo para Prudencio; la mimesis no podía ser jamás total, precisamente porque no podía copiar la realidad en su totalidad. La finalidad de la estetización no era descubrir “la imitación total de la realidad” (Ibid: 281), sino seleccionar, “capturar partes de la realidad, y dejar, eliminar, revocar, las partes restantes” (Ibid: 282). Por tanto, la mimesis era sui generis.

48Prudencio empleó el concepto griego de la catarsis —purificación, limpieza— para remover de su proceso estetizador los aspectos grotescos y horribles de la realidad. De su vasta exploración de la historia de la estética occidental, Prudencio concluyó que la catarsis debía ser aplicada a todas las artes, y que ella constituye una ley general de la poiesis. Desde su punto de vista, la función del arte no era tomar la naturaleza tal cual ella se presenta ante nuestros ojos, sino, por el contrario, era un seleccionar, un omitir, un eliminar. Prudencio se pregunta, ¿qué es lo que el arte toma y qué es lo que omite de la naturaleza y del mundo? Tamayo había estetizado su mestizo ideal a través del control y de la regimentación de dicha metáfora constructora de la nacionalidad, asegurándose así de que el mestizaje fuese impoluto, libre de las características grotescas del cholaje. Concepto útil para la construcción de la nacionalidad, la catarsis vino a ocupar el centro de la construcción estética de la modernidad. Para los místicos de la tierra, el arte no estaba por encima o por debajo de la realidad, sino apartado de ella, y, gracias a la catarsis, purificado de sus elementos negativos. Al pertenecer a la esfera estética, el arte era una mimesis purificada. Era más transfigurativo que transformativo porque no tenía por objeto alterar o modificar la realidad. Por el contrario, la esfera estética había abandonado voluntariamente el mundo y la naturaleza grotesca de la pugna real de las fuerzas sociales.

49Prudencio argumentó que el proceso estetizador transfiguraba la realidad en un “eidos objetivo”, es decir, en una construcción fenomenológica de la realidad que copiaba selectivamente lo bello y lo grandioso. Aunque el arte puede captar todos los aspectos de la realidad, incluyendo los más horribles y dolorosos, rechaza lo feo, lo que produce temor, y transfigura la realidad en “algo agradable a la vista” (Prudencio, 1977: 288). “Verdaderamente, ésta es una de las virtudes, uno de los milagros del arte” (Ibid: 287). La mimesis eidética del arte es también “antióntica” (es decir, está en contra de la realidad), porque “le quita la carne a la realidad” (Ibid: 287). Y prosigue: “Siempre que queremos aprehender el eidos en toda su pureza, tenemos que hacer la catarsis de su propia realidad, de su ontos” (288). Debido a esta “catarsis óntica” (Ibid: 288), el arte es bello y sublime. “Lo que es horrible de la realidad es la realidad misma. Su eidos, por otra parte, es siempre bello. Puede no gustarnos la realidad, pero estamos atraídos por su eidos” (Ibid: 288). Una catarsis óntica radical solamente podía tener lugar en la poesía. “En las artes plásticas”, escribe Prudencio, “la catarsis tiene lugar al ‘desplazar’ al eidos de su sustancia natural a una sustancia ajena” (Ibid: 294). Era este desplazamiento, esta transfiguración de la realidad, que daba al arte su forma. La realidad, por otra parte, no tenía formas. Prudencio concluyó: “Hablando con propiedad, no hay formas en la naturaleza; la forma es el límite necesario de la materia, del mismo modo en que las líneas no son otra cosa que los límites entre dos colores” (Ibid: 294).

50Las ideas de Prudencio en torno a la representación, y sus reflexiones sobre lo telúrico y sobre la naturaleza de la cultura, reaparecieron en su ensayo “Sentido y proyección del Kollasuyo”, en el que el pensador y ensayista promovió la noción de que la cultura es la materia transfigurada en forma. En términos aplicables a Bolivia, “la cultura no es más que la expresión formal de lo telúrico” (Francovich, 1956: 90), y, a través de la cultura, “las energías ocultas de la tierra son moldeadas en imágenes, en instituciones, en ideas” (Francovich, Ibid: 90). No existe la tal cultura universal: existen tantas culturas como paisajes. Por tanto, “cada región del mundo crea sus propias formas, cada paisaje provee sus propias expresiones características” (Francovich, Ibid: 90). De este modo, el “alma boliviana” está escondida dentro de sus montañas, dentro de las peculiaridades de su paisaje. Prudencio, por tanto, transfiguró el paisaje en forma, lo mundano en lo bello, en lo sublime.

51Sorprende que la naturaleza transfigurable de la mimesis sea, en la estética de los místicos, muy parecida a la noción de “aura”, descubierta por Walter Benjamin en sus trabajos sobre el arte en la era de la reproducción mecánica. Benjamin arguyó que los objetos naturales, así como los culturales, tenían un aura (Lash, 1990: 159; Benjamin 1968: 225). Declaró que una distante y majestuosa cadena montañosa podía tener un aura tan grande como la obra de arte de cualquier gran pintor. Esta observación de Benjamin coincide perfectamente con el proceso de distanciamiento que los místicos de la tierra le dieron al mestizaje ideal. Un “extraño tejido de espacio y tiempo”, como Benjamin llamó a su noción de aura (1979: 250-251), el objeto cultural “aurático” se caracteriza por su “apariencia única”, su “imagen distante”, y su “duración”. Como Scott Lash (1990: 159) afirma a propósito de Benjamin, la pérdida del aura puede ser atribuida no sólo a la fotografía y a la incursión de la reproducción mecánica en el arte, sino también a la actividad de las vanguardias de los años veinte, particularmente al surrealismo. En otras palabras, el eclipse del aura significa la superación de la lejana singularidad del arte, y su consiguiente aproximación al mundo de la cotidianidad.

52En la estética de Prudencio, la vasta extensión de la altiplanicie andina tuvo que ser desplazada, transfigurada, de una extensión desnuda a una forma sublime. De este modo, la montaña, la transfiguración imaginaria de la materia, fue en sí misma una reacción en contra del espacio ilimitado7. La montaña es “la gigantesca cerca que la naturaleza ha construido en su afán por cercarse a sí misma” (Francovich, 1956: 91). Para Prudencio, al igual que para los otros místicos de la tierra, la montaña es un impulso que nos permite ascender; es “el ímpetu terrestre por dominar el cielo” (Ibid: 91). En otras palabras, este ímpetu es “la montaña que huye de la naturaleza en un instante de conquista rebelde” (Ibid: 91). Por ello, fue la montaña que introdujo al hombre a la vida activa; que dio coherencia a las colectividades; que las volvió “unidades políticas” (Ibid: 91).

53Como ese “extraño tejido de tiempo y espacio”, definición que, como se vió, Benjamin da al aura, la sublimidad de la distante y majestuosa Cordillera de los Andes transfiguraba la naturaleza en un objeto cultural. En la estética de Prudencio, el aura asumió la forma de una montaña singular e inimitable. De este modo, el proceso estetizador transfiguró la naturaleza e hizo de la montaña una unidad orgánica, capaz de guiar la sociedad desde lejos, desde su calidad de auténtica “centinela de la nación”.

54A fin de lograr el aura, la singularidad estética, los místicos se aproximaron al arte de una manera peculiar. Productores de arte —letrados constructores de la nación— ellos tendieron a hablar “por” la nación. Así, gracias a la imaginación de estos hombres de letras, la cadena montañosa de los Andes se transfiguró en una espiritualidad monumental que hipnotizó a la población. De este modo, Fernando Diez de Medina, contemporáneo y amigo de Prudencio, también místico de la tierra, imbricó totalmente al ser humano con la montaña, y concluyó este proceso estetizador.

55Ningún otro letrado boliviano deificó a Tamayo como lo hizo Diez de Medina. En sus ensayos de las décadas de 1930 y de 1940, fundamentalmente en Velero matinal (1935) y en Franz Tamayo: hechicero del Ande (1944), como también en Thunupa (1947), Diez de Medina profundizó la noción de transfiguración; en efecto, hizo que la phantasia, la transfiguración de la realidad, llegase al extremo. Con sus biografías y sus ensayos novelados, sus ensayos-ficción, de los que dijo que estaban escritos “al modo fantástico”, Diez de Medina fue el místico de la tierra que, como veremos a continuación, culminó la naturaleza autoritaria de esta estetización política de la realidad.

56Velero matinal, la biografía de Víctor Delhez —quien inspiró la imaginación de Diez de Medina— fue importante porque reveló, con la presentación de los imponentes grabados de este artista belga, la representación visual más clara del proceso autoritario de estetización de la realidad, que, dicho sea de paso, no ha desaparecido hasta el día de hoy. La obra más importante de Diez de Medina, sin embargo, fue Franz Tamayo: Hechicero del Ande, un fervoroso homenaje al pensamiento de Tamayo, donde Diez de Medina califica al vate modernista como “el más grande ejemplo de la bolivianidad” y “la montaña hecha hombre” (Diez de Medina, 1944: 11). El libro también contiene algunas afirmaciones sobre el ancestro indígena de Tamayo que, a pesar de haber sido emitidas por su autor con aparente buena intención, sacaron a Tamayo de sus casillas. Tamayo, quien se consideró injustamente agredido y humillado, corrigió a Diez de Medina, recordándole la nobleza de su pasado indio. La ampliamente conocida respuesta periodística de Tamayo a Diez de Medina, titulada “Para siempre” (1942), concluyó llamándole, como bien se sabe, un “triple cretino”.

57A pesar de la reacción de Tamayo ante las afirmaciones de Diez de Medina, en Franz Tamayo: Hechicero del Ande, este libro es importante porque relaciona el “telurismo misterioso” de la altiplanicie andina con el perfil humano e intelectual de Tamayo. Para Diez de Medina “la tierra y quien la puebla resuelven el misterio” (1944: 27). Tamayo representó tanto las virtudes como los defectos de Bolivia; sus éxitos, al igual que sus desventuras y fracasos. “Mientras más alto Tamayo llega, más hondo se enraiza en las entrañas de su raza. Ambas son recíprocamente iguales” (1944: 74). La sublimidad de Tamayo también quedó marcada por su aparente distancia, por su alejamiento del mundo, hecho que, para Diez de Medina, definió su aura: “como la montaña, a la que es tan difícil asir mientras más nos aproximamos a ella, la vida de Tamayo reluce a la distancia. Su proximidad la torna sombría y enigmática” (Ibid: 78). Como puede verse, la sublimidad y el aura quedan expresamente relacionadas en la descripción que Diez de Medina hace de Tamayo.

58Diez de Medina continuó explorando esta veta imaginaria en los ensayos que escribió en las décadas de 1950 y de 1960. Paradójicamente, este proceso de monumentalización estética coincidió con la pérdida del apoyo popular que experimentaron las élites reformistas que condujeron la Revolución de 1952. Dada la crisis del MNR, Diez de Medina, quien creó el Pachakutismo en 1948, y estuvo ligado al sector de derecha del nacionalismo revolucionario, se fue apartando de la actividad política para promocionar sus ideas a propósito de la necesidad de inaugurar en Bolivia un “nacionalismo espiritual” que, dado su alienante humanismo abstracto, tampoco logró el suficiente apoyo popular. Acostumbrado a sus ideas abstractas, Diez de Medina situó todo el proceso de la formación nacional en las montañas, donde, en su criterio, se dio el nacimiento del alma nacional, la “cuna de la nacionalidad”. Este solitario “nacionalismo espiritual” fue, nuevamente, una abstracción que quedó reificada en la naturaleza pétrea de la montaña como signo visible de la nación. El proceso de estetización quedó a cargo de un discurso abstracto que transfiguró la realidad a un extremo tal que aplastó la ficción con su verborrea vanamente grandilocuente. Los temas que Diez de Medina seleccionaba dejaron de tener relación alguna con la realidad empírica. Diez de Medina forjó la rigidez de una narrativa que comenzó a identificar peligrosamente la moralidad con la virilidad y con el poder. En consecuencia, Diez de Medina aceptó los mismos valores ordenadores de la estructura familiar que sirvieron a las dictaduras militares para encubrir el autoritarismo que dominó América Latina durante las décadas de 1960 y de 1970. En los hechos, Diez de Medina se volvió el principal consejero de la dictadura de René Barrientos Ortuño (1964-1969), y escribió la biografía de Barrientos, llamando al dictador “el vikingo de tiempo nuevo inscrito en hidalgo del tiempo antiguo.”

59Diez de Medina reprodujo esta descripción del dictador en Mateo Montemayor, otro ensayo-ficción, escrito en 1969, como punto culminante del proceso de estetización. Moralista y didáctico, Mateo Montemayor desarrolló un universo político jerárquico y conservador. Al ver Bolivia como una sociedad profundamente fragmentada, este ensayo novelado buscó estetizar al héroe, un mestizo ideal nacido en lo más hondo de las montañas de los Andes, y dar una imagen privilegiada del “nuevo hombre sudamericano”. Este libro muestra desde su título la transfiguración mimética de la realidad. Diez de Medina empleó la personificación de la montaña para crear este personaje, Mateo Montemayor, ligando un nombre ficticio, Mateo, con Montemayor, un apellido desconocido en Bolivia, que significa literalmente la montaña mayor del Macizo andino. Por otra parte, el nombre Montemayor esconde su verdadera significación: ser la representación imaginaria de los Andes, la cuna de la nacionalidad.

60Como agente de la transformación social, Mateo Montemayor fue elegido por el autor de la obra para guiar a la joven y materialmente pobre población latinoamericana, en la senda bíblica de un futuro promisorio. Los nuevos actores, escribió Diez de Medina, deben ascender la montaña para llegar al “lugar llamado Peniel, donde es lícito ver al Señor cara a cara y es librada el alma...” (1969: 12). En este libro, el escritor fusionó la disciplina y los valores marciales con el movimiento ascensional de la narración. En este proceso mimético, la búsqueda del ideal abstracto de la comunidad andina debió quedar atada a lo visualmente concreto. De este modo, la montaña fue el símbolo que dio visibilidad a la búsqueda de la unidad nacional y del mejoramiento socio-económico: “Monte insigne, providente, que para cada uno significa asilo y ternura sin término... Gran Confesor, padre comprensivo que recoge todas las cuitas, entiende los sueños más descabellados, mezcla y ordena las mil barajas dispersas de la existencia. Eres el verdadero Padre de Familias. El demócrata sin restricciones que iguala a todos en la majestad de su presencia inevitable...” (Ibid: 384). Se está acá frente a un símbolo estático, frente a un “huracán petrificado de la materia” (1969: 251), que momentáneamente está silencioso debido a la corrupción política introducida por el sistema de partidos. Por ello, el símbolo debe ser renovado gracias a este viaje marcial, “...a este peregrinaje que deja atrás la ‘la nocturna sombra’...” y se desplaza en pos de la “esclarecedora aurora”, señalando el proceso de conocimiento que la construcción del futuro promisorio incluye.

61Venciendo los obstáculos, los “ídolos negros que hipnotizan el pasado del hombre americano con sus ojos de turmalina deslumbrante: incomunicación, silencio, desorden y desgano” (Ibid: 5), la restauración de la fe en el futuro queda en manos de los buenos ciudadanos que se unen en grupos cívicos que no han sido contaminados por los partidos políticos. Tan inmensa condensación no pudo producirse, en la obra de Diez de Medina, más que en una ceremonia de enorme boato, cuya presentación se deja para el final de la obra, haciendo gala de una cuidadosa escenografía capaz de dominar el poniente y el levante, y que concluye con la descripción de esa monumental transfiguración del hombre en montaña y de la montaña en hombre: “Sintiose Mateo lleno de pavor, infinitamente pequeño... frente a la tremenda grandeza del monte. Esa terrible solidez de la materia. Ese poderío gravitante del monte... De pronto, una catedral se fue insinuando en la plástica armonía de los cielos... Mateo siguió su marcha impávido... Y el hombre entró en el monte. Y el monte entró en el hombre. Transfundieron” (Ibid: 466-68).

62La estetización del mestizaje ideal dio como resultado la espiritualización monumentalizada de lo autóctono que, voluntariamente provocada o no, se apartó de la realidad cotidiana. Así, esta espiritualización profundizó la cultura autoritaria que causó tanto daño a las corrientes populares de la nación. Grandiosa como era, esta monumentalización del mestizaje, ligada tanto al estado oligárquico como, después de la Revolución de 1952, al estado nacionalista que se fue tornando progresivamente autoritario, descubrió con el paso del tiempo su pobre influencia sobre la sociedad. Ésta es probablemente la razón por la cual el mestizaje ideal terminó atrayendo a los allegados al poder, volviéndose discurso de los intelectuales que ejercían el rol de consejeros, de publicistas, y de funcionarios del servicio diplomático. Atrapado ideológicamente, recluido en las esferas del poder, y desconectado de la sociedad civil, el mestizaje ideal terminó reforzando el conformismo de una clase dominante nada deseosa de ver la identidad fuera de su punto de vista jerárquico, ocular-céntrico.

63Durante las décadas de 1920 y de 1930, surgieron ciertos movimientos sociales que contrarrestaron el discurso del mestizaje ideal. Nacidos en una época políticamente volátil —como fue la del surgimiento del componente cholo-indio, ligado primero al Partido Republicano y, luego, a la construcción fugaz del Partido Socialista— estos nuevos movimientos, relacionados con las sublevaciones indígenas de la época, particularmente con la de Chayanta, de 1927, marcaron también la aparición de la importante labor proselitista de intelectuales radicales de clase media. De este modo, surgieron los contradiscursos que respondieron a las nuevas sensibilidades subalternas que se fueron gestando en la sociedad boliviana8. Marcado por estos nuevos movimientos sociales, particularmente por el anarco-sindicalismo del artesanado cholo, apareció la personalidad llamativa de Arturo Borda, excéntrico intelectual de la clase media alta que, al abandonar su posición social privilegiada, dio el más importante antídoto al disciplina-miento óptico del centrismo ocular. En efecto, Arturo Borda descentró el mestizaje ideal y contrarrestó la óptica disciplinaria del mestizaje ideal con la estética chola que se estudia al final de este capítulo. Planteo aquí la tesis de que la estética de Borda, que últimamente está siendo apreciada y valorada por varios estudios críticos, es muy importante para la construcción de las sensibilidades subalternas. En efecto, su régimen escópico cholo-barroco es mucho más vanguardista y revolucionario que la mayor parte de los murales y de las otras representaciones pictóricas relacionadas con la Revolución de 1952. La estética de Borda estuvo ligada a los movimientos libertarios de las décadas de 1920 y de 1930, y, aunque sus cuadros más reveladores pertenecen a la década de 1940, ellos son representaciones privilegiadas de la resistencia y del disenso cholo-indio que se gestó en las décadas previas.

64La participación chola en el desarrollo socio-político de las primeras décadas del siglo xx, fue inherentemente ambigua. Mientras los cholos se unieron, en su lucha contra las leyes liberales de repartición de la tierra9, a la dinámica política indígena, también se pusieron, a pesar de la notable excepción de intelectuales y de artesanos radicales, del lado de los mestizo-criollos. La naturaleza ambigua de la participación chola en la política tuvo serias repercusiones en la construcción del indigenismo como corriente ideológica.

65En su trabajo en torno a la historia de los movimientos indígenas contemporáneos, Silvia Rivera ha notado que en Bolivia faltó una auténtica ideología indigenista, independiente y en oposición a los sectores dominantes (Rivera, 1984). En efecto, Alcides Arguedas y los intelectuales oligárquicos de las primeras décadas del siglo xx enmarcaron su percepción de la sociedad bajo un indigenismo que reproducía el paradigma cerrado de “civilización vs. Barbarie”. Por otra parte, el mestizaje ideal de Tamayo no fue mucho más lejos en su afán por distinguirse culturalmente del darwinismo social. En efecto, recuperaba las virtudes del indígena, pero, al propio tiempo, controlaba y disciplinaba su peligroso ascenso social. Dicho esto, se observa, sin embargo, la aparición en estas décadas de una vanguardia de intelectuales radicales, surgida alrededor de la presencia importante de Gustavo Navarro, quien escribió La justicia del Inca bajo el seudónimo de Tristán Marof. Sin embargo, este discurso radical no mostró la fuerza que el indigenismo tuvo en el Perú10. Como se verá a continuación, basta mencionar el vanguardismo de José Carlos Mariátegui para marcar las diferencias.

66José Carlos Mariátegui (1895-1930), quien reunió a los pensadores radicales del Perú en torno a su revista literaria, Amauta (1926-1930), fue, desde una perspectiva postcolonial, obviamente mucho más avanzado que Tamayo. Ambos revelaron su enorme interés por las ideas elaboradas en Occidente, se entusiasmaron por la obra de Nietzsche, pero se aproximaron a la tradición occidental de manera diferente. Mientras Tamayo trabajó desde los diseños de Schopenhauer y de Nietzsche, sin buscar realmente los límites de la aplicabilidad de éstos a la situación boliviana, Mariátegui se movió de manera opuesta: de la historia local del Perú al diseño global que mejor ayudase a comprenderla. Como “pensador fronterizo”, no simplemente como un pensador metropolitano desde el margen, desde la periferia, Mariátegui encontró las serias limitaciones que el marxismo tenía para entender la realidad colonial del Perú. En polémica constante con los peruanos nacionalistas y con los marxistas internacionales —los nacionalistas acusaron a Mariátegui de eurocentrista, mientras que los marxistas objetaron su misticismo y su deseo de mezclar el marxismo con el mito religioso que mueve a las comunidades indígenas— el pensamiento de Mariátegui se ubicó en la mismísima frontera, entre las cosmologías amerindias y las occidentales (Mignolo, 2000: 140).

67En Bolivia, el pensamiento de las clases medias radicalizadas tuvo un precoz representante en Gustavo Navarro, quien, como se vio páginas arriba, publicó La justicia del Inca en 1926, dos años antes de que Mariátegui hiciese lo propio con sus famosos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Activista político desde la década de 1910, amigo de Mariátegui e influenciado por él, Gustavo Navarro (Tristán Marof) se convirtió en un marxista soreliano, ocupado en la tarea de introducir el mito en la revolución social. Ligado al movimiento de los caciques-apoderados, Navarro propuso “no el derrocamiento del capitalismo, sino el ensanchamiento del Estado en las regulaciones laborales” (Hylton, 2003: 182). Sin mostrar el vigor y el brillo intelectual de Mariátegui, Navarro, pensador radical al fin de cuentas, fue importante porque avizoró el nacionalismo revolucionario que vendría dos décadas más tarde. Revolucionario en su perspectiva, como Mariátegui, Navarro no pudo, sin embargo, “liderar más que una fracción regional radicalizada de la clase obrera” (Ibid: 184).

68A pesar de la indudable importancia que este movimiento radical tuvo en Bolivia, ninguno de sus intelectuales pudo expresar el problema colonial con la habilidad ensayística con que Mariátegui mostró el Perú. Porque Mariátegui siempre vio el arte como algo “eternamente heterodoxo”, tuvo la habilidad de descentrarlo, ubicándose en una posición de vanguardia frente a las formas ortodoxas que regían la sociedad. El rol del intelectual, decía Mariátegui, era conflictuar permanentemente en el arte tanto el contenido social como la forma estética que lo expresaba.

69Vicky Unruh ha hecho un repaso minucioso del tono anti-academicista de las vanguardias peruanas de los años veinte. Este antiacademicismo recuperaba la antipatía que Manuel González Prada, el intelectual peruano más importante de fines del siglo xix y principios del veinte, tenía por el conservadurismo hispánico. Mariátegui alabó el espíritu revolucionario de González Prada en “El proceso de la literatura”, uno de sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana donde analizó con gran sutilidad el colonialismo peruano. Tanto él, como otros escritores vanguardistas tomaron a González Prada como mentor cuando atacaron el “futurismo” de los intelectuales limeños, deseosos de instaurar nuevamente los ideales de la cultura colonial (Unruh, 1994: 225-27). Mariátegui criticó la institucionalización de los modelos colonialistas y de los artificios verbales que le negaban legitimidad a las propiedades del lenguaje vernacular. En “El proceso de la literatura”, Mariátegui no ofreció una historia de la literatura del Perú, sino una nueva manera de ver la construcción de la modernidad peruana bajo el lente de un radicalismo que tuvo muy en cuenta el punto de vista indígena. Al promover el coloquialismo lingüístico, afirmó que los lenguajes populares son una fuente perpetua de innovación literaria. Mariátegui sugirió en los años veinte la necesidad de construir una nueva vanguardia que fuese capaz de alcanzar la modernidad y el cosmopolitismo desde lo vernacular, desde los lenguajes de la calle, hecho que, posteriormente, José María Arguedas realizó brillantemente en su narrativa (Unruh, 1994: 226).

70El retorno a la cultura popular y al indigenismo lingüístico también dio forma al trabajo del Boletín Titikaka, la revista regional que, desde Puno, difundió las corrientes de vanguardia, y cuyo editor, Gamaliel Churata (seudónimo de Arturo Peralta), hizo interesantes investigaciones lingüísticas en sus ensayos, y escribió una novedosa poesía bilingüe. En su novela El pez de oro, Churata también llevó a cabo un innovador pluralismo lingüístico empleando el aymara y el quechua, y, además, hibridizándolos con el español. Gamaliel Churata estuvo visitando Bolivia, en 1918, cuando un grupo de jóvenes intelectuales de la ciudad de Potosí decidieron crear el grupo literario “Gesta Bárbara”, otro interesante experimento iconoclasta. Uno de los miembros más destacados de este grupo apolítico de intelectuales fue Carlos Medinaceli (1899-1949), quien empleó sus amplios conocimientos sobre estética para lograr una crítica de las instituciones que probó serle útil a las contraélites de los años cuarenta, y a la formulación del nacionalismo revolucionario.

71Una fatigada melancolía y un escepticismo generalizado dominaron la prosa de Carlos Medinaceli, quien afirmó que Bolivia era “un país de muy grandes montañas y de hombres muy pequeños”. En sus Estudios críticos ([1935] 1969: 120), Medinaceli opinó que los bolivianos teníamos una existencia “pseudomorfótica” porque vivíamos a la europea, aunque sentíamos como indios. Medinaceli vio correctamente que nuestra existencia reflejaba “desarmonía’: lo mismo en política que en literatura, en lo social como en lo doméstico”. De igual modo, afirmó que “en política, hemos adoptado ‘las formas’ de gobierno europeas, pero esas formas, llevadas a la práctica, han cobrado la modalidad indígena, más concretamente, pseudomorfóticamente, chola...” (Ibid: 120). Su novela La Chaskañawi. Novela de costumbres bolivianas (1948) trabajó el encholamiento como una necesidad nacional. Mucho más progresista que otros escritores de su época, Medinaceli afirmó la naturaleza chola de nuestro pueblo, y se apartó de las otras novelas sobre el tema, que se publicaron durante las décadas de 1910 y de 1920, y que vieron el encholamiento como un tema subversivo y disruptivo del orden establecido (Romero Píttari, 1998: 17-18).

72Así como la sociedad mestizo-criolla vio en la constitución del cholaje algo inaceptable para la formación nacional, la historia dogmática y tradicional del movimiento obrero también caracterizó al artesanado cholo como algo “anómalo”, como otro obstáculo para el desarrollo de la conciencia de clase. Rechazado por las luchas proletarias de esas décadas, el artesanado cholo fue marginalizado por la noción abstracta de lo que supuestamente debió ser la conciencia de clase del proletariado. La ceguera de la historia laboral, sobre la naturaleza concreta de los movimientos sociales, es también indicativa de lo que el sindicalismo buscó construir como membresía: un movimiento industrial obrero que debía desarrollarse de acuerdo con la conciencia posible del proletariado. Esta construcción terminó juzgando la existencia de los grupos sociales de acuerdo con otro tipo ideal abstracto que, de manera parecida al modo como funcionó el mestizaje ideal, bloqueó la respuesta a algunas preguntas simples y muy concretas: ¿por qué, por ejemplo, fueron los artesanos cholos quienes comenzaron el movimiento laboral de las décadas de 1910 y de 1920? (Rivera y Lehm, 1988: 261-35). La historia laboral le ha dado otra fecha de nacimiento a la lucha de la clase obrera en Bolivia, fijándola después de la Guerra del Chaco, y dejando de lado el anarco-sindicalismo de las primeras décadas del siglo xx como si fuera la “prehistoria” del movimiento laboral.

73Mi tesis es que los movimientos del artesanado anarquista, que tuvieron lugar entre 1910 y 1930, son cruciales, sin embargo, no sólo para la comprensión de la historia obrera, sino también para la apertura de un nuevo régimen escópico: la visión cholo-barroca de la realidad, que Arturo Borda introdujo en la sociedad durante la década de 1940 y principios de la década de 1950, como resultado de su participación en este anarquismo de la Federación Obrera Local (FOL). Creada en la década de 1910, y herida críticamente por el creciente control que los partidos políticos ejercieron sobre los movimientos laborales en la década de 1940, los gremios de artesanos recibieron el apoyo de algunos intelectuales radicalizados de la clase media que, como Gustavo Navarro, indicaron su deseo de “poner las mentes al servicio de los marginados y de los desposeídos”. Arturo Borda fue otro de estos intelectuales.

Arturo Borda y la retórica de la podredumbre

74Arturo Borda (1883-1953), el pintor autodidacta y escritor excéntrico de los años cuarenta y principios de los cincuenta, fue único en el arte boliviano por sus alegorías surrealistas de la sociedad boliviana. Borda fue un artista aislado que nada tuvo que ver con los maestros que influenciaron la pintura boliviana de la primera mitad del siglo xx. Puesto que ninguna escuela de bellas artes ejerció influencia en sus pinturas, Borda hizo caso omiso de la mesura expresada en los cuadros de García Mesa, quien, como se vió, influenció el arte de Guzmán de Rojas.

75Contemporáneo de Guzmán de Rojas, y su rival en estética, Borda inició la visión barroca contraelitista de la realidad boliviana. Abrazó el socialismo a principios del siglo xx, y, desde entonces, desapareció del escenario de clase media alta en el que había nacido, adoptando una existencia liminal que le permitió descubrir la “lógica del vistazo” (Bryson, 1991). Borda pasó la vida rechazado e incomprendido por la élite mestizo-criolla, y murió en 1953, después de ingerir el ácido que le servía para pintar sus cuadros. La apreciación crítica del arte de Borda sólo vino después de que su trabajo fue “descubierto” en una exhibición de arte que las universidades de Yale y de Texas organizaron en 1966.

76Conocido con el apelativo cariñoso de “Toqui”, Borda escribió los tres volúmenes de El Loco, una reveladora obra sobre la visualización barroca, y produjo pinturas artísticamente revolucionarias como Crítica de los ‘ismos’ y el triunfo del arte clásico (1948) (Figura 2.3) y El espantapájaros (1949). De acuerdo con Margarita Vila, Crítica de los ‘ismos’ le da al observador un “buen testimonio de su parnasianismo: a un lado, algunas venerables ruinas greco-romanas; al otro lado, un par de selenos; una pareja bien dotada, y la cabeza de la Madre Tierra” (Vila, 1998). Estos personajes míticos ríen ostentosamente ante un esqueleto y un par de gnomos. Para Vila, estos monstruos parecen referirse al expresionismo grotesco y al arte abstracto. Influenciado por el surrealismo francés, Borda pinta una mujer que es perseguida por un dragón alado y por dos gnomos indígenas que, en el criterio de Vila, parecen representar la crítica del indigenismo artificioso de Guzmán de Rojas. En el lado greco-romano de la pintura, vemos, un tanto brumoso, al majestuoso Illimani, la montaña que vigila la ciudad. En lo bajo, algunos monos hacendosos, que pintan cuadros, nos recuerdan “la copia simiesca” de la realidad, de la que Tamayo habla en Creación de la pedagogía nacional. El universo disparatado y fragmentado de esta alegoría barroca, llena de cuerpos grotescos y caóticos, deja la sensación de un encierro opresivo que encaja bien dentro de los lineamientos artísticos del surrealismo.

77En contraste con Guzmán de Rojas, Borda no se interesó en el conocimiento fijo, esplendoroso, de lo absoluto, y tampoco estuvo interesado en conectar acríticamente lo humano con lo divino. La visión policéntrica que Borda plasmó en cuadros como Crítica de los ‘ismos’, fue una mirada crítica radical de las “constelaciones eternas” en las que Guzmán de Rojas pareció estar interesado. Esta visión barroca llevó a Borda a preferir la alegoría por sobre el símbolo; así, la alegoría se volvió el centro de su representación satírica de la realidad boliviana11. Estas alegorías irónicas respondieron a los saltos sacádicos que el artista promovió: hacia arriba, hacia abajo, y hacia los costados, produciendo una mirada cuestionadora de la sociedad y de los valores que ella afirma. Sigamos observando este mundo de la podredumbre que Borda nos plantea, bajo el instructivo análisis que John McCole (1993) lleva a cabo a propósito de la destrucción alegórica.

78Borda pintó sus alegorías siguiendo la tradición de ese surrealismo subversivo y carnavalesco que Mikhail Bajtín (1970) teorizó a propósito Rabelais y de la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Anarquista en el pleno sentido de la palabra, Borda representó una clara ruptura con el pasado; un decisivo distanciamiento con el perspectivismo cartesiano que Guzmán de Rojas siguió en su revelador Cristo aymara. Borda también puede ser juzgado como un esteta interesado en regresar a tradiciones tan antiguas como la Menipea y el carnaval. En El carnaval paceño, por ejemplo, el espíritu festivo de lo popular queda plasmado en una estética chola que combina las tradiciones paceñas con los festivales dionisíacos griegos y con las saturnales romanas. No es el mundo de la alta cultura que queda representado acá, sino la estética carnavalesca de lo cholo-indio que desplaza la forma ideal; que la reemplaza por dislocaciones juguetonas que contradicen la alta cultura de Tamayo, de Guzmán de Rojas, y de los místicos de la tierra que, como se vió, emplearon la catarsis griega para defenderse de este asalto a la razón.

79Aunque, en Crítica de los ‘ismos’, Borda parece celebrar el arte clásico, lo cierto es que su visión barroca abraza la estética anticlásica. En efecto, Borda rechazó la armonía formal; optó por lo asimétrico, por lo heterogéneo. El realismo grotesco de sus trabajos, al igual que el del carnaval bajtiniano, satirizó la estética convencional, particularmente la estetización de la naturaleza, promovida por el monumentalismo espiritual de los místicos de la tierra. Borda se atrevió a revelar tanto lo grotesco del poder, como la belleza latente de lo que era supuestamente considerado como vulgar. En su estética, toda afirmación está preñada de su opuesto, dentro de una lógica visual alternativa —la lógica del vistazo— que transgredió el centrismo ocular y la visión monocultural de aquéllos que se propusieron estetizar la política. Borda nos reveló que los que detentaban el poder social y cultural podían también ser ridiculizados, y que el mestizaje ideal estaba confeccionado a la medida del narcisismo elitista. Es por ello que las élites tuvieron problemas para aceptar sus pinturas, calificándolas de injuriosas. Esta aproximación policéntrica del arte, que contravino con el decoro de las clases altas, fue un gesto estético necesario que contrarrestó el perpectivismo de la cultura oficial.

80Puesto que las pinturas de Borda se apartaron, durante los años cuarenta, de la construcción del nacionalismo, transmitieron la potente condena de los conceptos eternos, conectados con la construcción de la nacionalidad. Al insistir en la disolución de la unidad, las alegorías de Borda expresaron una crítica acerba al modo de ser de la cultura letrada, de su glorificación vitalista y estetizante de la naturaleza como símbolo de lo nacional.

81A través de los trabajos de Walter Benjamin, particularmente de sus reflexiones en “La alegoría y el Trauerspiel” (Benjamín, 1977: 159-235), sabemos que la forma alegórica captura esa faceta de la experiencia histórica que es inaccesible para el símbolo del clasicismo: la experiencia de la grotesca y fragmentada diversidad (McCole, 1993: 136). La alegoría puede hacer justicia tanto a los aspectos gozosos, como a los penosos y siniestros de la existencia humana: la calavera que sonríe macabramente en El espantapájaros, está también presente en Crítica de los ‘ismos’. Esta misma calavera expresa no otra cosa que la repulsiva mofa de las buenas intenciones humanas. Así como el esqueleto se ríe de la seriedad de las ruinas greco-romanas en Crítica de los ‘ismos’, así también quedan desbaratados los intentos de construir la nación por parte del mestizaje ideal y de la estetización mística de la naturaleza. Los símbolos estéticos de unidad nacional montados por Guzmán de Rojas se presentaban como encarnaciones materiales estables y atemporales; las alegorías de Borda, por el contrario, desmontaban esos símbolos, esas imágenes idealizadas de la unidad, con sus fragmentos amorfos, sus gnomos, sus representaciones carnales, junto a sus esqueletos y a sus cuerpos-cadáveres.

82Los símbolos estéticos sólo oscurecen las intenciones genuinas de las alegorías, y, por tanto, falsifican la experiencia humana de los grupos sojuzgados a los que se les impide la representación de sí mismos. Las alegorías, por su parte, oscurecen la transfiguración radiante de los símbolos. Los fragmentos enigmáticos del lado izquierdo y de la parte baja de Crítica de los ‘ismos’ contrarrestan las partes idealizadas del mundo greco-romano que se encuentra a la derecha. Lo alegórico, en otras palabras, contrarresta el brillo ilegítimo de la concepción idealista de lo simbólico con una profusión de figuras, de modelos y de ritmos extraños (McCole, 1993: 136). Este movimiento excéntrico del cuadro es verdaderamente fascinante. La dialéctica negativa del cuadro de Borda impide la posibilidad de llegar a la síntesis de los contrarios, y, por ello, opuestos a la visión unificada de las cosas, los fragmentos nos ayudan a entender la sensibilidad dispersa de un pintor que, por su misma visión negativa de las cosas, nos proporcionó el primer ejemplo pictórico del régimen escópico excéntrico y descentralizado de la realidad boliviana.

83En Borda, la alegoría destruye la totalidad armoniosamente unificada que Tamayo y Guzmán de Rojas le dieron a la realidad, a pesar de sus diferentes regímenes escópicos. En franca oposición, la visión de la historia se volvió para Borda una catástrofe. Si Tamayo y Guzmán de Rojas fueron muy conscientes de que las ideas absolutas aparecen disfrazadas por los símbolos estéticos, Borda, por el contrario, demolió esta percepción modernista de las cosas. Sus alegorías fueron modelos para “épocas de podredumbre” (McCole, 1993: 128) que también tienen su lógica.

84En efecto, los períodos de ruina y de podredumbre, aquéllos que marcan el derrumbe de las culturas tradicionales, también entrenan la mirada para percibir futuros acontecimientos, es decir, para percibir nuevas posibilidades que, en el caso boliviano, significó la estetización de héroes marginales, de antihéroes. Me refiero acá a los personajes literarios de Jaime Saenz (1979), contemporáneo y amigo de Borda, quien cambiaría significativamente el ambiente estético literario, a partir de la década de 1950. Tanto Borda como Saenz, ambos tuvieron en común esa aguda conciencia de que las alegorías más productivas son sólo aquéllas que retornan a la visión de lo cadavérico; ambos supieron que sólo lo óseo podía ingresar en la tierra natal de la alegoría. Igual que la obra de Benjamin en torno al Trauerspiel, el cuerpo-cadáver se volvió el emblema más importante para Saenz y para Borda. Visto desde el punto de vista de la muerte, el cuerpo-cadáver es la vida misma. Borda y Saenz no se interesaron ni en la pérdida de los miembros, ni en los cambios sufridos por el cuerpo humano debido a la vejez, sino en el cuerpo-cadáver en sí mismo, en el término final de todo el proceso de purificación, proceso en el cual todo lo superfluo se despega del cuerpo, pedazo a pedazo. No es pues accidental que, en relación con la noción de la muerte, los esqueletos tengan tal importancia en las alegorizaciones de Borda.

85Pero, ¿de qué épocas ruinosas se está hablando? Las pinturas de Borda pertenecieron al período histórico que Herbert Klein ha llamado “desintegración del orden establecido” (1984: 233), y que corre de 1932 hasta 1952. La Guerra del Chaco devino rápidamente en una derrota desastrosa para Bolivia. Como Klein señala, Bolivia había perdido más territorio en la guerra contra Chile en el siglo xix, pero la lucha en esa guerra tuvo un impacto mínimo en la población. Por el contrario, las pérdidas en el Chaco fueron fenomenales. La descripción que Klein (1984, 240) da acerca de los resultados de esta guerra es muy reveladora: “Cerca de 65,000 hombres murieron en combate, desertaron o murieron en cautiverio, lo que significó que, de una población total de aproximadamente dos millones de habitantes, las pérdidas igualaron a las que las naciones europeas sufrieron en la Primera Guerra Mundial”. La derrota boliviana tuvo por resultado el cambio profundo de la política nacional. El concepto de gobierno civil se perdió, y los militares, quienes encontraron la justificación para defender su honor manchado, decidieron participar activamente en la política e intervenir en los asuntos gubernamentales. En los hechos, los militares controlarían el escenario de la política nacional hasta la Revolución de 1952. En consecuencia, el año de 1934 marcó el fin de una era de gobiernos civiles, y la ruina del sistema de partidos tradicionales que surgieron con el triunfo del liberalismo.

86La estetización del mestizaje ideal continuó a pasos agigantados durante estas décadas de tanto conflicto: Guzmán de Rojas pintó su Cristo aymara en 1939 y Fernando Diez de Medina publicó Franz Tamayo: hechicero del Ande, en 1942. Los cambios en el sistema de castas, sin embargo, permitieron la nueva visualización del mestizaje. Los intelectuales de clase media de la “generación del Chaco” comenzaron a cuestionar la monumentalización espiritual de los ensayos fundacionales, y fueron críticos tanto de Tamayo como de Arguedas. Este cambio de óptica fue, sin embargo, menos radical que las alegorizaciones de Borda en torno a la realidad boliviana (ver Capítulo 3). Los jóvenes de la generación del Chaco estaban profundamente disgustados con el sistema político. Herbert Klein celebra los resultados de esta generación, particularmente el realismo de la novela del Chaco, como la manifestación de un “vital movimiento político que ofreció un gran número de desafiantes nuevas ideas a la élite nacional” (1984: 241). Sin embargo, estos jóvenes estuvieron imbuidos de la misma mística de la construcción nacional que Borda satirizó en sus alegorías. Existieron, pues, importantes diferencias entre el desafío de las élites tradicionales promovido por los sectores intelectuales de clase media, a través de su “politización de lo estético” (ver Capítulo 3), y la aproximación mucho más radical de la estética de Borda, a través de la alegoría. En nuestro criterio, la diferencia radicó en la proximidad que Borda tuvo con los movimientos radicales y con el disenso cholo-indio que analizamos anteriormente. La contraélite intelectual de la década de 1940, que todavía respondía al punto de vista mestizo-criollo, quiso repensar el proceso de la construcción nacional desde un punto de vista nacional-popular unificado, mientras que las alegorizaciones satíricas de Borda fueron directamente a “despensar” la cultura desde un régimen escópico totalmente novedoso, régimen éste que luego sirvió como antecedente para la elaboración de las sensibilidades subalternas cholo-indias de las décadas de 1980 y de 1990 (ver Capítulo 4).

87El desorden de la visualización fragmentada de la realidad que Borda terminó dando en sus cuadros, estuvo en abierto contraste con los ordenados espacios interiores en los que vivían los paceños de la clase alta. En su Crítica de los “ismos”, el lenguaje está convulsionado por los elementos rebeldes que conforman el cuadro: gnomos, esqueletos, murciélagos-dragones, perros, monos, todos ellos nos revelan un mundo alterado, convulsionado, mucho más vivido que los símbolos greco-romanos y que el propio Illimani que, brumosos, se encuentran en el lado derecho del cuadro. Pero los fragmentos alegóricos del presente están relacionados metonímicamente, por contigüidad, con las ruinas simbólicas del pasado. De este modo, Borda no tuvo intención alguna de traducir un discurso en el otro; es decir, no se interesó en la transfiguración que fue, como se pudo apreciar, la principal característica estético-política de la mística de la tierra. La pintura indica la representación dinámica de las ideas, donde la explosión alegórica se produce al mismo tiempo en que también se da la implosión de lo simbólico.

88Manera de ver que no se conforma con la calma contemplativa de los cuadros de Guzmán de Rojas, Crítica de los ‘ismos’ establece una dinámica excéntrica entre el signo y el significado. La alegoría desestabiliza el sentido y captura otro modo de ver los acontecimientos que nada tiene en común con el símbolo clasicista porque representa la imperfección y la ruptura del mundo exterior. Esta es quizás la razón por la cual los intelectuales de su tiempo encontraron que la estética de Borda era “horriblemente libre”. Para Walter Benjamin, quien llama Urgeschichté12 (o pre-historia; la historia antes o detrás de la historia), a este modo de desestabilizar la realidad, la naturaleza no es más floreciente ni triunfante; por el contrario, debe ser percibida como una pesadilla que cede el paso a la podredumbre. En sus alegorías, Borda, como Benjamin, vio que la historia no está sujeta al triunfo de la vida, sino a la ruina y a la podredumbre que nos plantea la muerte. En Crítica de los ‘ismos’, los objetos vivos de la cotidianidad están vigilados por la mirada macabra de la muerte; están desconectados de la idea brumosa de la cultura greco-romana. Si el triunfo de la naturaleza retenía, en los cuadros de Guzmán de Rojas, una fuerte connotación divina, la naturaleza caída de las alegorías de Borda capturaba algo muy diferente: la ruina del sistema oligárquico-liberal, inaccesible a la construcción simbólica de los cuadros de Guzmán de Rojas.

89Si las representaciones del mestizaje ideal fueron encarnaciones materiales de lo intemporal, la tarea de las alegorías de Borda, que recuperaban el punto de vista cholo-indio, fue transformar la realidad, no más transfigurarla. Como se vio en el caso de los místicos de la tierra, la transfiguración —la Verklärung— sugiere un cambio tal que los objetos se apartan de nosotros, los observadores, y brillan a la distancia. La transfiguración implica la exaltación de lo trascendente; en una especie de apoteosis religiosa, la esencia espiritual y divina resplandece en medio de las meras apariencias terrestres (McCole, 1993: 136-137). Como la catarsis mimética de los ensayos de Roberto Prudencio, esta Verklärung falsifica la historia. En suma, si la tarea que Guzmán de Rojas se impuso fue transfigurar la realidad, Borda, por el contrario, intentó transformarla.

90Las alegorías de Borda contrarrestaron el distante brillo del mestizaje ideal. Fueron, en mi entender, el más potente antídoto que pudo aplicársele a la transfiguración de lo aparente. Mientras Cristo aymara fue un “destello resplandeciente” que respondió a la lógica de la mirada fija, esta representación pictórica fue resueltamente contrarrestada por la descreída mirada socarrona de Crítica de los ‘ismos’. De este modo, la duda del progreso de la historia que Arturo Borda planteaba con su amenazantemente ruinosa mirada de las cosas, nada tenía que ver con el resplandeciente y glamoroso proceso estético de Guzmán de Rojas. La presencia corporal de la mente en el símbolo no podía aceptar las variaciones barrocas de la estética alegórica, porque la alegoría “tiene un ritmo dialéctico que contrasta con la armoniosa interioridad de las formas clásicas” (McCole, 1993: 141). Dado su movimiento excéntrico, barroco y carnavalesco, que no llegó a síntesis final alguna, la dialéctica de Borda nada tuvo que ver con la de Hegel. Más allá de la reflexión tamayana de la reunión de la “voluntad” y del “pensamiento” en una única metáfora corporal, Borda resistió la domesticación metafórica, y, por el contrario, opuso a la síntesis homogeneizadora de la metáfora, el fragmento, el emblema de la destrucción y de la ruina. La fascinación barroca de Borda por lo óseo, por la calavera, por la ruina del cuerpo humano, tuvo las mismas connotaciones que en la obra de Saenz. Su lógica interior dictó la destrucción de lo falsamente viviente, de lo aparente, de lo orgánico Más que belleza, lo que Borda ofreció en su Crítica de los ‘ismos’ fue la proliferación de imágenes extravagantes, de elementos imaginarios poco precisos.

91¿Cómo se debería juzgar a Borda y sus alegorías? Al ligar la estética con la historia de un modo ortodoxo, Guillermo Lora llamó a Borda un anarquista pero no un revolucionario, afirmando que, como miembro de una clase media que no pudo asimilar completamente los “objetivos nacionales” del proletariado, Borda no pudo “encontrar la forma apropiada para expresar sus ideas” (Lora, 1993). Argumenta Lora que las alegorías de Borda estuvieron guiadas por una ideología burguesa que necesariamente contradijo la realidad del orden social existente. En consecuencia, Lora observa los fragmentos alegóricos como elementos de una cultura todavía en conflicto entre el contenido y la forma. Lora también juzga a Borda como un esteta “horriblemente libre”, debido a que el contenido revolucionario de sus pinturas no se ajusta al punto de vista del partido político de vanguardia, estructurado bajo la lógica de clase.

92Pero fue precisamente esa horrible libertad la que le permitió a Borda anticipar los temas actuales de la etnicidad, no del modo ortodoxo como procedió la politización de lo estético, representada por el muralismo revolucionario posterior a la Revolución de 1952, sino de la manera menos ortodoxa posible, por medio de sus alegorías barrocas. El carácter revolucionario de Borda radicó precisamente en el hecho de que sus alegorías fueron mucho más lejos que la engañosa verdad de los “ismos”. Sus pinturas introdujeron la duda y la necesaria incertidumbre en el modelo dominante del mestizaje, tornándose así en una alternativa radical para aquéllos que se sintieron alienados por el sistema tradicional. Y a pesar de la importancia de estas formas alegóricas (¿no sería mejor llamarlas “no-formas”?), ni la generación del Chaco, ni los pintores e intelectuales que participaron activamente en la Revolución de 1952, siguieron las fragmentaciones alegóricas de Borda, quien las ligó a su régimen escópico barroco. Por el contrario, los miembros de la clase media radicalizada que participaron en la Revolución, formaron un nuevo tipo de movimiento populista que, en términos epistemológicos, no cortó con el liberalismo oligárquico tradicional. Al promover la participación de los trabajadores, y al armar a los sectores populares, la contraélite nacionalista de clase media se abocó a un proyecto revolucionario poco o nada predispuesto a reflexionar sobre “las ruinas del pasado”. Estéticamente, la ideología del nacionalismo revolucionario estuvo demasiado ocupada con la construcción del nuevo orden social como para preocuparse de alegorías fragmentadas. En consecuencia, el “no-conocimiento” radical de Borda siguió siendo considerado como algo demasiado extravagante por los seguidores de la Revolución Nacional.

93La visión barroca de Borda se alió con la larga tradición estética que, al diferenciarse de lo bello, recibió el apelativo de “sublime”. En efecto, esta estética se opuso a la noción tradicional de lo bello clásico que caracterizó el proyecto estético modernista de Tamayo y de Guzmán de Rojas. Así, parecía no haber contradicción alguna entre lo bello y lo sublime en la naturaleza sin mancha del mestizaje ideal. Hoy en día, sin embargo, la estética contenciosa de lo cholo está cuestionando seriamente esta unidad. Por ello, la oposición entre la concepción chola de lo sublime y el sereno y armonioso ideal de lo bello será particularmente útil cuando tenga que analizar la estética política de la Bolivia contemporánea (ver Capítulo 4).