Capítulo 11. El séptimo arte
p. 237-253
Texte intégral
1El regreso de Sebastián Salazar Bondy de Argentina coincide con el verdadero nacimiento de los medios de comunicación en el Perú y de la publicidad. La radiodifusión cambia la economía de la información, y empieza la «civilización del ocio», mientras que el cine acostumbra el ojo a otra forma de consumo, ya sea actualidad o ficción.
2Desde su adolescencia el cinema había interesado a Sebastián Salazar Bondy, y le pareció natural estudiar este nuevo lenguaje, que considera como un entretenimiento, pero también como un medio de expresión artística capaz de producir obras de arte y de permitir a las masas analfabetas acceder fácilmente a las obras literarias transpuestas al cine. Es también un formidable instrumento educativo que permite al mayor número de peruanos divertirse, culturizarse y tomar conciencia de pertenecer a una misma nación. Para que este medio todavía en germen se desarrolle, la condición evidente será que en ambos extremos de la cadena que forman emisor y receptor se haga buen uso de este medio de comunicación. Tal es el fundamento central de los artículos de crítica cinematográfica de Sebastián Salazar Bondy, quien señala que el esfuerzo individual es más que nunca esencial.
31950 es un año clave en la producción cinematográfica peruana, y si bien la producción de largometrajes disminuye, van tomando auge los documentales, los cortometrajes y los noticieros nacionales — el más famoso es Sucesos peruanos155 —, que se presentan de manera sistemática antes de los filmes de ficción. Habrá que esperar siete años antes de que se proyecte el primer largometraje «La muerte llega al segundo show». La crítica, publicada en escasas revistas o periódicos que se preocupan por el cine,156 habla de decadencia, de desaparición del séptimo arte, sin preguntarse si, en años anteriores, se había creado obras maestras o de buen nivel, que nadie hubiese notado. La labor periodística se limitó a señalar la importante producción extranjera que captaba la atención de un público cada semana más numeroso, que esperaba que el cine lo divirtiera, lo apasionara, le haga olvidar el presente o que sea el eco de sus propias inquietudes. En las salas limeñas se presentan películas que, por la magnitud de los temas tocados, la originalidad de la escritura, la curiosa y fascinante mezcla de lo real y de lo mágico, cambian totalmente la idea que los espectadores limeños tenían del cine. Poco a poco, el cine diversifica sus estilos para alcanzar a un nuevo público, más interesado por la televisión que por el cine.
4Así, con el constante crecimiento del público, después de la llegada del color, del relieve que se podía admirar gracias a anteojos especiales repartidos a la entrada, y del cinemascopio,157 las salas de cine se ven repletas, aunque Sebastián Salazar Bondy no parece estar convencido por este nuevo progreso tecnológico:
Es curioso comprobar cómo este vuelco de la técnica cinematográfica se enfrenta definitivamente a las corrientes de realismo patético y fantasía mágica que el cine estaba adoptando últimamente. La imagen se entiende en el «cinemascope» tal como se entiende en la postal: una reproducción amable y retocada de la naturaleza. (Salazar Bondy 1953k: 6)
5Frente a esta situación, parece evidente llegar a la conclusión de que el cinema peruano está en declive, que no puede competir con la invasión de películas extranjeras que muestran invención, diversidad, modernidad, y que, sobre todo, cuentan con el éxito de «Peruvian Films», circuito de distribución obligado en esos años y dueño de muchas salas en Lima y provincias, e importador de películas norteamericanas y europeas. Pero creer que el cinema nacional no tiene esperanza, sería también simplificar el debate.
6No se puede negar, no obstante, la apoteosis del espectáculo colectivo; en 1954, según la UNESCO, existían 253 salas de cine abiertas en el Perú, y en los siguientes diez años surgirán en Lima nuevas salas con material moderno que no tendrán nada que envidiar a las existentes en Estados Unidos:

7En las pantallas se presentó un promedio de 56 películas mensuales en 1956. Durante el segundo semestre de ese año, los limeños pudieron apreciar 182 filmes norteamericanos, 49 mexicanos, 47 italianos, 26 franceses, 20 argentinos, 5 alemanes, 4 ingleses, 3 españoles y 1 japonés. En 1957 se proyectaron 600 filmes; en 1958, 654; en 1959, 714 y en 1960, 663; dentro de los cuales unos de gran calidad como «El acorazado Potemkin» del ruso Eisenstein o «French Canean» del francés Jean Renoir, y otros como «Llora, amado país»158 que interesan al público por las comparaciones que se pueden establecer entre América y África del Sur: «Aquellas colinas, esos valles, dichas aldeas campesinas, sus gentes humildes y sinceras, que aceptan como una fatalidad la situación servil, recuerdan vivamente nuestros pueblos y hombres serranos» (Salazar Bondy 1954o:10).
8Este gusto pronunciado de los espectadores por lo que podemos calificar de «clásicos del cine» o «películas de cine club» se debe a la abnegación de Andrés Ruszkowsky, fundador en 1951 del «Cine Fórum». Miembro de la Oficina Católica Internacional del Cine, Ruszkowsky fue el primero en presentar a los peruanos películas escogidas según criterios no comerciales, como por ejemplo las dos primeras: «Dieu a besoin des hommes» de Jean Delannoy o «Rope» de Alfred Hitchcock. Las proyecciones se llevaban a cabo en varias salas de Lima bajo el auspicio de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos, que tendría problemas con la censura, a tal punto que Sebastián Salazar Bondy denunciará a la «Junta de Censura»: «Hace poco se ha estado proyectando [...] una cinta en la cual se había ejercido tan despiadada poda que resultaba totalmente incomprensible para todo aquel cuya imaginación no fuera excepcional. [...] Un rollo íntegro fue eliminado por la famosa Junta dedicada a vigilar la moralidad» (Salazar Bondy 1953l: 8).
9Aunque se trate de restringir la libertad de expresión, Salazar Bondy concederá, tres años más tarde que, «si toda censura es odiosa», la influencia del cine puede ser nefasta en la medida que puede corromper a la juventud, llevar a la delincuencia y hacer nacer pulsiones mortíferas, al igual que la «subliteratura». Refiriéndose a varios estudios sociológicos norteamericanos concluye así:
[...] contra la nefasta influencia del cine parece hoy imponerse [...] la idea de que es urgente impedir que de los estudios salgan al mundo creaciones que son, a la postre, demostraciones gratuitas de la falacia que sostiene que todos somos asesinos. Todos, porque cuando alguien fríamente liquida a otro, debido a la convicción que uria película, un libro o una consigna pública le inspiraron, es la sociedad la que comete el delito y es ella la que debe purgarlo. (Salazar Bondy 1956m: 8)
10Parece entonces de primera importancia que el gobierno peruano proporcione más medios a la educación para acelerar la entrada del hombre a la vida moderna; el Perú debe mirar hacia el futuro, y por ello esta nueva forma de cultura debe preconizarse. Así, los documentales juegan un papel importante, y al transformar la organización de los saberes puede reemplazar el libro — pero, ¿quién lee en el Perú?— y serán también acceso a un nuevo aprendizaje, a nuevos tipos de percepción, a nuevos modos de razonamiento, a nuevas formas de pensar o imaginar. Prosigue Salazar Bondy: «El cine se torna [...] un instrumento de educación e ilustración más directo y eficaz que el libro, pues gracias a su poder de síntesis y a la fuerza persuasiva de las imágenes, testimonio indiscutible de la realidad, llega más rápido y de modo más ameno al entendimiento de todo público» (Salazar Bondy 1955s: 10).
11Sebastián Salazar Bondy no abandona sus ideas y va hasta proponer al Ministerio de Educación Pública utilizar cortometrajes, arguyendo que el argumento económico no puede entrar en línea de cuenta ya que estos filmes no tienen casi costo alguno:
Su adquisición por el Ministerio de Educación no sería una operación onerosa ya que, concluida su programación comercial, es decir agotada su demanda por el gran público, los organismos oficiales podrían entenderse al respecto directamente con la firma productora, independientemente del voraz distribuidor. (Salazar Bondy 1955s: 10)
12Apuesta de Salazar Bondy que quiere convencer a la administración con el fin de unir la gratuidad de la obra de arte con preocupaciones educativas. Seis meses más tarde, al concluir la crítica de la película «Viaje a la Prehistoria»,159 vuelve a tomar el tema de la reivindicación educativa: «Resulta obvio que el Ministerio de Educación Pública debe adquirir una o más copias de ʺViaje a la Prehistoriaʺ con el fin de proyectarlas a los alumnos de los colegios peruanos, en caso contrario auspiciar su presentación por los exhibidores locales» (Salazak Bondy 1955t: 10).
13Uno puede pensar que, después de esta declaración sin ambigüedad, dejará de insistir y abandonará el tema, pero sería no conocer a nuestro autor, el cual retomará el concepto cuando se hable de la noción de identidad nacional.
14Por el momento, su preocupación radica en la difusión de las películas. Los dos medios propuestos son eficaces y ya conocidos: el cine-club y la prensa. Dos años antes, el 20 de marzo de 1952, se había inaugurado el «Cine Club de Lima», cuya meta era difundir la cultura cinematográfica (Salazar Bondy 1953m: 8), y también la producción y realización de filmes — en estreno se proyectó «Jeux interdits» (Juegos prohibidos) de Rene Clément. Jorge Puccinelli está al «mando» del Cine Club de Lima, y lo dirige con tanto éxito que en menos de dos años de existencia cuenta con 800 adherentes, ofrece 40 programas y 85 películas en 16 mm que la Sociedad Cultural Entre Nous se encarga de proyectar. Las actividades del Cine Club de Lima, que se disolverá en 1957, no se limitan a la proyección de películas, sino que se extienden también a conferencias y seminarios. Personalidades conocidas de la vida limeña, como Claudio Capasso, Emilio Hermán, Walter Peñaloza, Pablo de Madalengoitia y Rodolfo Ledgard se reúnen con Puccinelli, y así la crítica cinematográfica empieza a tomar impulso. Las columnas de los periódicos presentan reseñas, las emisiones radiales informaciones. Citemos a José «Pepe» Ludmir en Radio Panamericana, con su emisión «Charlas de cine», a Francois Guzmán y Luis Loli Roca en «De Hollywood y todas partes» en Última Hora, a Francisco Otiniano en La Crónica, sin olvidar a Herman y Capasso que firmaban una crónica digna de este nombre en El Comercio. A fines de los años cincuenta Armando Robles Godoy escribe en La Prensa, Percy Gibson en El Comercio y Alfonso La Torre (Alat) en La Crónica.
15Más que críticos son comentadores que en la mayor parte del tiempo usan un seudónimo, y que no defienden con firmeza la idea de que el cine es un arte en el pleno sentido del significado. A excepción de Sebastián Salazar Bondy, nadie nota que el cine puede ser un medio susceptible de contribuir a la conciencia social de una época. Y no porque el país no tenga ideólogos o partidos políticos de tendencia socialista. Pasa con el cine lo que habíamos notado en el ámbito de lo estético: hubo unos pocos intelectuales o periodistas que insistieron en el carácter crítico o «progresista» de tal o cual película, pero se trata siempre de textos aislados que no tuvieron un peso real en una época en que el cine era todavía percibido como un simple entretenimiento.
16En cuanto a las revistas — salvo Hablemos de cine160 inspirada en los Cahiers du cinéma, que aparecerá en 1965, es decir cuando fallece Salazar Bondy —, en su mayoría están asociadas con las empresas de distribución y son sobre todo de índole publicitaria.
17Paralelamente a esta fértil creación que caracteriza Lima, podemos notar cierta efervescencia en provincias y sobre todo en el Cuzco, que se vuelve célebre con la «Escuela Cuzqueña» (cf. Sadoul 1964:11). El 27 de diciembre de 1955, el «Foto Cine Club del Cuzco» estrena su creación ofreciendo en el cine Colón — hoy Teatro Municipal — «Les enfants du paradis» de Marcel Carné. El fundador, Manuel Chambi, presenta películas generalmente prestadas por las embajadas, en distintos lugares que la municipalidad o entidades privadas ofrecen graciosamente. Así se proyectan cuatro filmes mensuales para los 155 adherentes de la asociación.161
18Pero, rápidamente, al contrario de sus homólogos limeños que producen un solo cortometraje, los principales animadores del Cine Club, Manuel y Víctor Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama, se lanzan al rodaje de corto y largometrajes que llaman la atención de directores de distintos países. Sin entrar en los pormenores de sus obras y sin analizar su procedimiento, tenemos que citar películas que, por su singularidad misma, abren nuevos horizontes:
«Corpus del Cusco», o la verdad arrancada a lo vivido, presenta la violenta tradición de los Andes;
«Las piedras», o la fascinación por las construcciones preincaicas Santuranticuy (1956);
«Corrida de toros y cóndores» (1956), o el enfrentamiento mortal entre el hombre y el animal, entre el toro y el cóndor del «Yawar fiesta»;
«La fiesta de Santo Tomás» (1956);
«Carnaval de Kanas» (1956), o la danza de los «Ukukus» en busca del impulso vital;
«Lucero de nieve» (1956) o el realismo paradójico de la cordillera de los Andes, donde más de 30 mil peregrinos trepan el nevado Ausangate para festejar al Señor de Qoillor Ritty o Estrella de la Nieve.
19Esta última película obtuvo una mención en el «iii Festival de Cine Documental del SODRE» de Montevideo y fue galardonada en 1960 en Génova, en el Festival de Cine Latinoamericano de Santa Margarita.
20Estas obras cinematográficas fueron conocidas en Lima un año más tarde merced a la intervención de José María Arguedas, director del Instituto de Arte Contemporáneo, quien las presentó a la prensa el 20 de noviembre de 1957 en el local de la Sociedad Entre Nous. Sebastián Salazar Bondy relata de inmediato el acontecimiento así:
La cósmica fuerza del paisaje andino, la espontánea belleza de los trajes populares quechuas, la riqueza sorprendente del folklore indio, la singular conjugación de colores, formas, melodías, personajes y escenarios del más entrañable y entrañado mundo peruano, han sido captadas por dos cinematografistas aficionados del Cusco, Manuel Chambi y Eulogio Nishimaya, en una serie de documentales que los periodistas hemos podido ver ayer [...] en el salón de «Entre Nous». (Salazar Bondy 1957r: 10)162
21Estas películas muestran el estrecho camino de un cine exigente, riguroso y sin compromisos, y con ellas el cortometraje sale del atolladero donde se encontraba, y lleva al largometraje tan codiciado: «A Chambi y Nishimaya, si perduran en su obra, mejorándola, el país les deberá el haber iniciado toda una escuela fílmica, y a que es su condición de peruanos y de andinos el sustente primordial del éxito futuro de la noble empresa a que están entregados» (Salazar Bondy 1953n: 6).
22El destino cinematográfico de Salazar Bondy toma otro rumbo con la creación de «Kukulí» en 1961. El estreno de «Kukulí» se lleva a cabo el 21 de julio de 1961 en el cine Le París; Luis Bolanos Peralta es el encargado de la difusión del filme. Conocido desde 1930 por su interés en distribuir películas de calidad, había fundado en 1939, en asociación con Carlos Benavides y Ramón Aspíllaga, la sociedad de distribución «Libertad», y asumió la tarea de convencer a Palomino, gerente del Le París, para presentar en su sala «Kukulí». Cuando Palomino vio la película, no pudo dejar de decir, como buen costeño que era: «Esto no aguanta más de tres días, eso está bien para serranos».163 Se equivocó. Frente al éxito inmediato y rotundo — la sala estaba repleta en matinée, vermouth y noche— dejó que se presentara «Kukulí» durante más de un mes, postergando la película francesa «Le beau Serge», de Claude Chabrol, para otra fecha.
23La historia de «Kukulí» vale la pena contarse. Primero porque muestra que el cinema peruano, aunque expuesto a dificultades económicas y culturales, no estaba en caída, lejos de ello; segundo porque esta devaluación perniciosa, este exceso de relativismo que consiste en compararlo con el resto del mundo, no tiene por qué ser, y, además, da ganas de defenderlo. Claro que no hubo creaciones que, rompiendo las certezas y las leyes, hubiesen cambiado la mirada del espectador. Pero la ausencia de visión revolucionaria de la escritura cinematográfica, no debe hacernos olvidar que «Kukulí» es una obra maestra, y sobre todo que Sebastián Salazar Bondy la defiende, como periodista, como promotor cultural, como miembro del conjunto que elaboró la película. Su ficha técnica es la siguiente (Bedoya 1992: 320):
24Dirección Eulogio Nishimaya, Luis Figueroa, César Villanueva
25Guión y diálogos Herman Velarde
26Producción Kero Film S.A., Enrique Valle, Enrique Meier, Luis Arnillas, Cine Club Cuzco
27Interpretación Judith Figueroa, Víctor Chambi, Emilio Galli, Lizardo Pérez, Félix Valeriano y la colaboración de los habitantes del pueblo de Paucartambo y de la hacienda Mollomarca
28Fotografía Eulogio Nishimaya, César Villanueva (color)
29Utilería Museo Alberto Yábar
30Música Armando Guevara
31Narración Sebastián Salazar Bondy164
32Duración 80 minutos
33Más allá del aspecto técnico, uno se puede preguntar ¿por qué elegir a Sebastián Salazar Bondy? ¿Por contribuir a la creación de «Kukulí»? ¿Por ser un artista de múltiple inteligencia? Parece asombroso que la producción y/o los realizadores no hayan contactado y contratado a Arguedas, quien había publicado, por esos años, una infinidad de artículos dedicados al mundo indígena, que había llevado a cabo investigaciones folclóricas, etnológicas, antropológicas, que se había dedicado a la difusión de la cultura nacional, y al que todos los peruanos consideraban como el especialista de la región andina. Tal vez porque no tiene el mismo interés por el cine que Salazar Bondy, tal vez porque creía que el séptimo arte, al igual que la literatura, debía expresar fielmente la realidad.165
34Desde hacía años el autor de El tacto de la araña miraba con pasión el cine y no son sus artículos de crítica cinematográfica166 lo que importa a los productores. Tocamos aquí un fenómeno propio de Sebastián: hombre polifacético, tiene una fama literaria incontestable, un espíritu exigente que lo lleva siempre a examinar todo sin tapujos, que lo incita a explorar territorios de ficción, pintura, escultura, educación, temas sociales, televisión. Su experiencia también, ya que en 1955 José María Rosellí había pensado en contratarlo para «La muerte llega al segundo show» y había escrito el guión según un cuento de Enrique López Albújar. De hecho, se hizo la película dos años más tarde, y el guión estuvo a cargo de Emilio Herman según un argumento de Mario Castro Arenas.167
35Sebastián Salazar Bondy está encargado de escribir el guión en castellano —el filme está en quechua168 — y Eduardo Navarro, locutor con voz radiogénica, dirá el texto. Armando Guevara Ochoa, compositor cuzqueño, escribe una música original. La Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Leopoldo La Rosa toca la parte de la música que acompaña los sueños de «Kukulí» con los diablos y que se graba en Lima; la otra parte de la partitura se graba en Pekín y está a cargo de la Orquesta Sinfónica de los Obreros de Pekín.169 Luis Figueroa lo cuenta en una entrevista:
La interpretación de los chinos era como si hubiera sido hecha por campesinos peruanos porque hay un parentesco entre el mundo andino y oriental. En esta época pronunciar la palabra socialista era pecado, o pronunciar indio afectivamente era sospechoso, había que pronunciar «indio» despectivamente. (Carbone 1993:125)
36Como lo hemos dicho, la película tuvo una enorme resonancia en Lima. Efraín Morote Best redacta un prólogo de gran lucidez; Claudio Capasso, con un espléndido artículo publicado en La Crónica, convence a sus lectores de la incomparable calidad estética de la película, y Fernando Fernán contribuye a la notoriedad de «Kukulí» al presentar y comentar la película en las columnas de La Prensa. Pero es, una vez más, Sebastián Salazar Bondy el que se encargará de la difusión del filme, pues escribe cuatro artículos, insistiendo en una forma nueva de pensar el Perú (Salazar Bondy 1961c: 2; 1961d: 2; 1961e: 5 y 1965c: 6).
37¿Acaso el éxito es resultado de la participación de Salazar Bondy en la realización de «Kukulí»? No lo creo, sería olvidar su gran honestidad, que hizo que todos lo respetaran. Además, se defendió diciendo que su participación fue modesta: «La vinculación del columnista a la realización de Kukulí — en verdad es muy modesto concurso en la redacción del texto incidental en español — no lo exime de comentar lo que en estas fiestas patrias ha sido un promisorio suceso artístico» (Salazar Bondy 1961d: 2).
38El contenido de sus artículos dedicados a «Kukulí» abarca esencialmente dos aspectos: el nacimiento del cine peruano y la vida en los Andes, puro producto de una sociedad en lucha contra sus propios conformismos. Encontramos dos de sus temas favoritos: la cultura nacional y la noción de indigenismo que lo opondrá, muy a menudo, a Arguedas (Arguedas 1969; 1985). Para Salazar Bondy el indigenismo es un falso problema, y considera que el mundo andino es fundamentalmente peruano, reconociendo no obstante que los costeños le oponen los rostros coloniales y que «[...] Hay un prejuicio ciudadano contra la representación de ese Perú quechua, real y profundo, que cuatro millones de campesinos encarnan vivamente» (Salazar Bondy 1961c: 2).
39Insistiendo sobre los prejuicios que impiden la difusión del Perú quechua, real y profundo, se irrita contra los que quieren censurar la parte india del Perú — los criollos170 — y reivindica su pertenencia a un pueblo «emplumado»:
A alguien hube de decirle, irritado contra esa especie tan disparatada censura, que efectivamente el Perú era «un pueblo con pluma», volviendo la expresión despectiva en elogio con plumas, si, en cuanto la definición significaba que teníamos todavía, por encima de la estandarización, una fisonomía propia, a lo cual solo necesitábamos desvelar sacando al nombre de su atraso, entregándole la posibilidad de ser dueño de su tierra, poniendo a su disposición, juntamente con la posibilidad del justo desarrollo económico, la salud, la educación, el bienestar, la dignidad, la libertad. (Salazar Bondy 1961c: 2)
40Por este motivo, se esfuerza en sus artículos en promover la película como uno de los numerosos aspectos de la cultura nacional. Le interesa, antes que nada, la difusión de un arte nacional, en el sentido propio de la palabra: «La sierra andina, el nombre indígena, los restos de la vieja civilización autóctona, son los aspectos tal vez más característicos y diferenciales del Perú» (Salazar Bondy 1961c: 2).
41«Kukulí» es para él la prueba de que un nuevo Perú está a punto de nacer, de que con esta realización empieza por fin el verdadero cine peruano, pues al hacernos entrar a una realidad ficticia por la sola potencia del «hecho fílmico» vivimos un simulacro de realidad. Nuestra participación es entonces más activa, se produce un fenómeno de identificación y de toma de conciencia de una realidad social y cultural que el espectador no puede negar aun cuando algunos pueden ofenderse: «[aunque] se oigan las destempladas voces de quienes quieren que el rostro del Perú se ofrezca en el interior y en el exterior como el de un país con el impersonal atuendo del cosmopolitismo urbano e industrial, para estimular el engaño de los propios y la confesión de los ajenos» (Salazar Bondy 1961c: 2).
42Esta profesión de fe con argumentos más impresionistas que filosóficos o estéticos, está redactada en 1961, fecha en que el compromiso cultural de Sebastián Salazar Bondy se vuelve político. El arte se quiere subversivo y no revolucionario, en el sentido de que la revolución cultural consistiría en invertir el reloj de arena, la subversión en romperlo, en eliminarlo. La revolución substituye un Estado por otro, y supone nuevas referencias a la cultura, puesto que se compenetra con la institucionalización. De manera paradójica es el mundo socialista que descubrirá «Kukulí» durante el Festival de Karlovy-Vary en 1964 (Sadoul 1964:11). La película se presentará después, fuera de concurso, en el Festival de Moscú, y su madrina será Tatiana Samóilova, actriz estrella de «Vuelan las grullas», ganadora de «La Palma de Oro» en el Festival Cinematográfico Internacional de Cannes, en 1958. Tatiana Samóilova doblará el filme en ruso y será la voz de Kukulí, y Serguei Bondartchuk doblará el actor peruano Víctor Chambi.171 El mérito de la película reside en su tono verdadero, pues el argumento es sencillo, una joven pastora baja al valle para asistir a una fiesta cristiana, durante la cual Okuko, el oso demonio, la secuestra. El párroco se interpone en vano, intenta exorcizar al monstruo, al cual vencerán los indios unidos. Sebastián Salazar Bondy admira la obra, reconociendo sin embargo, las imperfecciones técnicas y las insuficiencias de la actuación de los actores, y subraya cómo se van recreando los avatares de la imaginación: figuración, desfiguración, no-figuración o realismo absoluto. En total oposición a las producciones fílmicas anteriores, «Kukulí es un film dirigido a simular que nuestro medio era una prolongación de las grandes metrópolis [...] inclusive un asunto policial fue elegido para dar de Lima una imagen de inauténtico cosmopolitismo» (Salazar Bondy 1961d: 2). La película no admite falsificación, no se trata tampoco de conservar con imágenes el folclor o las costumbres andinas, sino de transfigurar por medio del cine «el alma, el carácter, el ʺtempoʺ, situación, la vida profunda, en suma, de un pueblo» (Salazar Bondy 1961d: 2).
43Esa fuerza disruptiva estalla aquí y da cuenta de la vida y de la muerte. No se trata tampoco de proponerla como modelo para que sea imitada mil veces, sino de iniciar una investigación que se dirija a la vez al espíritu y a la mirada. ¿Cómo no alegrarse de ello con Salazar Bondy? Pero ¿cómo no preguntarse si las delicias del espíritu son los ingredientes que hacen las grandes películas?
44Si Sebastián Salazar Bondy no aspira a colmar, con su compromiso cinematográfico, el vacío que intentó llenar con sus diatribas anteriores sin lograrlo completamente, nos muestra en esta nueva obra una materia viva, compuesta de realidad, de observaciones, de visiones, de mitos y de símbolos. Así, encuentra en el cine un medio de difusión colectiva que supera de lejos la potencia de las palabras. Una herramienta cultural, aunque a veces algunas películas suscitan su ironía o su desaprobación, pues es la única que permite al mayor número de personas acceder a la cultura. Para ello conviene que el hombre esté mejor armado, mejor educado y que pueda no sufrir lo que los demás decidieron para él, sino escoger lo que mejor conviene a su enriquecimiento personal. Esta transformación no puede hacerse sino en contra de la clase social dominante que piensa, siente y actúa en función del utilitarismo, que reniega del individuo en su humanidad y su unicidad.
45El artista no desaparece nunca detrás del hombre de cóleras y de pasión que se compromete en el ámbito político para levantarse contra el poder y todos aquellos que enclaustran la inteligencia crítica, la razón, la naturaleza y las facultades humanas.
Notes de bas de page
155 Éste es el noticiero nacional de 1950 a 1970, dirigido por Franklin Urteaga.
156 Ricardo Bedoya (1992) escribe que los años cincuenta eran un desierto.
157 El estreno de «The robe», de Henry Kloster se llevó a cabo en el cine Excelsior el 29 de diciembre de 1953 en presencia de Manuel A. Odría.
158 Adaptada de la novela de Alan Paton, Cry, beloved country, la película cuenta la historia de un pastor protestante negro en África del Sur.
159 Película del checo Marel Zeman, inspirada de la novela Viaje al centro de la tierra de Jules Verne.
160 Revista fundada por Juan Bullitta, Isaac León Frías, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín. Sería injusto no mencionar la participación importante de Desiderio Blanco, quien puede ser considerado como uno de sus dirigentes.
161 Cifra consecuente en 1955, tomando en cuenta la población del Cuzco en aquella época.
162 Salazar Bondy no era neófito, conocía el cortometraje, y no hay que olvidar que en 1953 proponía dividir el cine en categorías genéricas calcadas sobre las clasificaciones literarias: «Es propio hablar de cine-poema, cine-novela, cinecuento, cine-teatro, cine-ensayo. [...] En el terreno del llamado “documental cinematográfico” esa categoría poética y esa categoría ensayística se dan con seguridad» (Salazar Bondy 1953n: 6).
163 Conversación con Desiderio Blanco, Lima, diciembre de 1994.
164 Ver anexos: «Obras inéditas -guiones».
165 Sobre este aspecto ver Vargas Llosa 1997: 263 ss. y Arguedas 1985.
166 Entre 1947 y 1965 redactará 29 artículos dedicados al cinema.
167 Aunque la redacción de este guión aparece en el curriculum vitae redactado de la mano de Sebastián Salazar Bondy, no se pudo encontrar.
168 A la inversa de lo que se ha escrito a veces, Sebastián Salazar Bondy no grabó el texto de la película, además no hablaba quechua. Sin embargo, le interesaban mucho el aspecto lingüístico y la cultura andina, y a veces se le ocurría cantar huaynos, lo que cuenta con mucho cariño José María Arguedas: «Aprendió a cantar en quechua y ganó amor con esas melodías en pueblos extranjeros. Cantaba de manera igualmente indefinible, pero nadie que lo oyó en países lejanos olvidó esos cantos: « Puchaka clavel huayta... ». Mal pronunciada la primera palabra ¡Pero todo él, Sebastián, gozaba al entonarla, como una cuerda fina, con alma, acaso rarísimamente contagiada de la ternura quechua!» (Arguedas 1965:2).
169 Pocas son las personas al tanto de esta grabación. El gobierno de Prado no tenía relaciones diplomáticas con el mundo socialista chino.
170 Desarrollará este aspecto en Lima, la horrible.
171 Aunque oriundo de Cuzco no hablaba quechua y Hernán Velarde fue quien lo dobló.
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