Capítulo 10. Los museos
p. 223-235
Texte intégral
1En el capítulo titulado «Museos y sociedades a través del tiempo y del espacio» de La Muséologie, Georges-Henri Rivière (1989)145 define el museo como el conservatorio permanente de colecciones de objetos o de documentos artísticos, artesanales o industriales, vegetales o animales, adquiridos por donaciones o compras, abierto, la mayoría del tiempo, al público. Dichos objetos son siempre seleccionados, en la medida de lo posible, clasificados y conservados, y a veces colocados en el contexto de su creación, como «testigos de la evolución de la naturaleza o de una cultura nacional».
2Que Sebastián Salazar Bondy se interese en los museos no es de extrañar, en la medida en que son los lugares idóneos donde el público puede volver a estar en contacto con sus raíces y las formas de expresión de la civilización peruana. Les dedica sus primeros artículos, dos años después de su regreso de Argentina.146 Encontramos en sus escritos los mismos impulsos emotivos que tuvo cuando hablaba de la pintura. Así, en Piura, donde asiste a la inauguración de una exposición de pintura de artistas nacionales, no puede dejar de expresarse con vehemencia:
De esa muestra se desprendía clamorosamente la urgente necesidad que hay de fundar un museo que reúna los cientos de piezas coloniales que aún no han sido exportadas, las obras de Gil de Castro y Pancho Fierro que pueden recuperarse, las creaciones de Laso, Merino, Montera y otros artistas del reciente pasado, los lienzos de los pintores modernos y contemporáneos cuyo trabajo tiene significación, y también pintura universal antigua y de nuestros días. Si el Estado no manifiesta interés por esta realización educativa, cultural, bien podría convocarse un patronato de instituciones y personas pudientes que emprendieran dicha tarea. (Salazar Bondy 1953j: 8)
3Se perciben ya las ideas que nuestro autor desarrollará más tarde a lo largo de una serie de textos relacionados con el arte. Si bien el Perú cuenta con numerosos coleccionistas que reúnen, para su satisfacción personal, objetos de arte,147 existen en cambio pocos museos dignos de este nombre, y menos conservadores o museógrafos. Aunque se sienta la necesidad de crear un centro donde se conserve la herencia cultural del Perú, y donde se muestren las creaciones contemporáneas, contribuyendo al mismo tiempo a la educación de las masas, esta voluntad no se ve acompañada por una reflexión museológica, y menos por avances museográficos susceptibles de responder a esos deseos. Los dirigentes peruanos olvidan que, antes que ayudar a preservar en su diversidad y a desarrollar en su originalidad las expresiones de las diferentes culturas que conforman el Perú, hay que educar: «El propósito didáctico del museo es primordial. Piénsese en el fin de las bibliotecas y se hará más claro este carácter educador de los museos» (Salazar Bondy 1959i: 3).
4En 1960 el Perú contaba con 40 museos (UNESCO 1966): 12 nacionales, 5 públicos y 23 privados. Sólo 12 de ellos comunicaron el número de visitantes, o sea 260 mil. Esos museos, de los cuales tres están en Lima,148 funcionan sobre modelos europeos. Las áreas principales son la arqueología precolombina y el arte colonial. La historia natural está más o menos representada, pero las ciencias exactas están casi ausentes. Pero en todos los casos estos museos son «cementerios del arte, catacumbas donde se acumulan en una promiscuidad tumularia, los restos de lo que ha vivido [...] y a donde generaciones que no crean nada más, van a admirar unos ilustres vestigios» (Rivière 1968).
5Hay que esperar la celebración del cuarto centenario de la fundación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para que se inaugure, el 21 de septiembre de 1951, un nuevo museo, poco común, el Museo de Reproducciones Pictóricas (Salazar Bondy 1951a). Este museo no tiene pretensión alguna y no intenta sustituir las exposiciones de obras originales. Se trata, antes que nada, de despertar la conciencia de cada uno, etapa intermedia que permitirá el acceso de un mayor número de personas al desarrollo artístico. Su función es eminentemente pedagógica:
Teniendo la Universidad por misión, no solo formar profesionales sino también irradiar la cultura en sus distintas manifestaciones, ampliando el campo de la vida espiritual, la creación de este Museo le permitiría cumplir mejor dicha finalidad, ya que sus puertas podrían estar permanentemente abiertas para todas las personas que se interesen por el arte. (Miró Quesada 1951)
6Se trata de utilizar los últimos procedimientos de reproducción: calotipo, fototipo, silkscreen y offset, que dan reproducciones de excelente calidad, cercanas a la textura y al tamaño de los modelos originales. Merced al apoyo del rector de la universidad, Pedro Dulanto, y al decano de la Facultad de Letras, Aurelio Miró Quesada Sosa, se aprueba la creación del museo por unanimidad del consejo universitario y de los docentes. Así, a partir de 1951, gracias a donaciones y adquisiciones, el museo cuenta con un fondo de 600 reproducciones: más de 100 donadas por la UNESCO y 500 escogidas por técnicos belgas, franceses, holandeses, ingleses, italianos y norteamericanos. Dos hombres están en el origen de su creación: Manuel Solari Swayne y Siegfried Herz. Alejandro Miró Quesada Garland149 fue nombrado director y permaneció en el puesto hasta 1985, año en que fue reemplazado por Dora Felices Alcántara, quien era subdirectora desde 1972.
7No obstante, si bien se alcanzan las metas didácticas, aunque las estadísticas muestran que, si hay pocos visitantes en comparación con el gran número de estudiantes y la población limeña que va creciendo, no se puede hablar de un «verdadero» museo. No estamos, por ejemplo, a la altura de México, que crea o renueva totalmente en 1966 cinco grandes museos dedicados exclusivamente al arte prehispánico, a la historia de la ciudad, a la época del virreinato, al arte moderno y a la antropología de México y de Centroamérica, para no hablar de la construcción, poco después, de un museo de historia natural y un museo de etnología internacional. Proyectos de tal magnitud no se habían visto en el mundo de los museos desde las grandes creaciones de la Revolución Francesa.
8Dos museos son realmente admirables y admirados en este extraordinario avance mexicano: el Museo de Antropología con su magnífica arquitectura, que ilustra el patrimonio arquitectónico y etnográfico y donde se pone de manifiesto la integración de las dos fuentes de la población del país: una indígena y otra española, ambas presentes en la idiosincrasia cultural de la nación; y el Museo de Historia Natural, cuya arquitectura es notable, y que quiere ser una síntesis de las ciencias del universo, de la tierra, de las galaxias, así como del mundo mineral, vegetal y animal del Cuaternario.
9De igual manera, para superar los contrastes geográficos, demográficos, sociales, culturales y étnicos, México multiplica los museos de comunidades, regionales y locales, con la participación de la población.
10Sebastián Salazar Bondy no hace ningún comentario al respecto, pero subraya con pluma áspera que los museos de América Latina no están adaptados a los problemas que nacen de su desarrollo, que deben dedicarse a cumplir su misión social, la cual es hacer que el ciudadano se identifique con su medio natural y humano, considerado bajo todos sus aspectos. El museo no es sólo el patrimonio, es también el desarrollo:
El concepto que inspira la noción de museo no es el de guardar, a la manera del avaro, objetos valiosos por su antigüedad, su rareza o el material de que están hechos. Ni siquiera tiene un sentido ceremonial, [...] No se trata, en suma, de poseer un templo, un depósito o un arca. (Salazar Bondy 1959i: 3)
11Prosigue sus análisis subrayando que el museo debe, de ahora en adelante, invertir el sentido de su vector temporal, cuyo punto de partida se sitúe en cualquier momento del pasado pero cuya extremidad, la punta de la flecha, llegue hasta el presente y lo supere para alcanzar el futuro. Queda por resolver la insuficiencia de las políticas de conservación y de restauración que se percibe también en las instituciones más antiguas. En efecto, la conservación necesita más y más conocimientos científicos, especiales atenciones, espacio y recursos económicos para poner fin al proceso de degradación de los objetos, para asegurar su conservación y su valorización. Pero, recuerda Sebastián Salazar Bondy, en el Perú:
[...] no hemos tenido auténticos museos porque los gobiernos no han poseído esa conciencia de la heredad cultural del país, esa conciencia de la historia espiritual que es la única historia digna de leer y difundir. Por imitación, se han habilitado locales, se han colocado en ellos obras, se ha nombrado un conservador y se ha puesto a la puerta a un funcionario encargado de recabar una limosna. Al cabo de unos años, polvoriento el edificio, desvencijado su mobiliario, muerto el contenido, los museos han terminado por ser una especie de leve pero incómoda carga para los tambaleantes presupuestos de educación. (Salazar Bondy 1959i: 3)
12La situación es tan grave en Lima que no se usan todavía métodos rigurosos de programación. Los inventarios no corresponden a la realidad, sencillamente porque no están al día, a lo cual se suma la falta de medios económicos para salvaguardar el patrimonio, muchos de cuyos testimonios reaparecen en las tiendas de anticuarios o en las cajas fuertes de bancos. Por otra parte, el museo puede jugar, indirectamente y a pesar suyo, un papel nefasto cuando valora por intermedio de exposiciones culturales obras de arte susceptibles de pasar al estado de objetos de especulación en el ámbito nacional o internacional.
13Y ¿qué decir de los robos continuos relatados por la prensa? A medida que se van cometiendo, a beneficio de un mercado paralelo del arte, éste crece con el mismo éxito que algunas instituciones culturales:
Esa mascara peruana de oro exhibida en la Galería Darcy de Nueva York es un toque de atención. Aunque tardía, nuestra reacción tendrá un aspecto positivo para comenzar a contener, al fin, el lento proceso de despojo de que es víctima el patrimonio artístico patrio. [...] Al parecer, nos importa muy poco que piezas arqueológicas de valor, o meramente pintorescas y curiosas, salgan del territorio y enriquezcan colecciones extranjeras. (Salazar Bondy 1960c: 2)
14La idea de la reconquista patrimonial perseguirá a Sebastián Salazar Bondy a lo largo de su corta carrera, y va a desarrollarla en el semanario Oiga, insistiendo en la pureza artística del arte precolombino, que ocasionalmente ha influido en el arte occidental. No son ideas propias a Salazar Bondy, pues años antes el escritor y Ministro de Cultura, André Malraux, había sostenido que las obras primitivas e incluso la ahistóricas son las únicas que poseen la verdad suprema de la cual se acerca el que se propone volver invisibles las energías superiores o los dioses que rigen el universo. Después de felicitar a la aduana peruana, que ha descubierto cerámicas enviadas a los confines del mundo para enriquecer colecciones y museos, se alegra de la toma de conciencia de sus compatriotas, y añade: «creciente estimación que los peruanos manifestamos hacia los testimonios de nuestro más remoto y original pasado. Hasta hace algunos años los ʺhuacosʺ eran cosas de indios, prácticamente naderías en comparación con las porcelanas europeas o las rutinarias alfombras persas» (Salazar Bondy 1963a: 4,10).150
15No se podría acabar con el tema sin mencionar la insuficiente formación museológica de la mayoría de las personas en este tipo de instituciones, que les exigirá más y más calificaciones, cualquiera que sea el grado de responsabilidad que asuman. Pero, hecho notable en el Museo de Arte que denuncia Sebastián Salazar Bondy, es que el museo, en razón de su historia, de la constitución de sus colecciones, presenta exclusivamente el objeto de prestigio por su belleza, su rareza, su singularidad, su originalidad, y así lo hace fuera de su contexto de origen, que no se puede reconstituir tal como era. Entonces, para evitarlo, preconiza exhibir:
[...] la pieza notable como un hecho vivo, como una imagen de la existencia pretérita, con la finalidad de que su eterna palpitación en la belleza o en la habilidad artesanal alcancen al individuo presente, lo vinculen con su patrimonio —como ciudadano de un país y como miembro de la comunidad humana— y lo muevan a ser una consecuencia vital del pasado y, por ende, una promesa para el futuro. (Salazar Bondy 1959i: 3)
16Claro que la obra de arte, la obra maestra hablan por sí mismas, y la aprecian con delectación todos los que se han beneficiado en su medio familiar de la frecuentación de los museos, sin que el museo de arte tenga un carácter elitista:
[...] el museo actual tiene que ser abierto a todos. Sus puertas no se cierran para proteger la propiedad — que es pública —, sino por rutina de la labor. El hombre de la calle va a él como quien va a un paseo. Pero al que, por ignorancia o descuido, no acude a sus salas, el museo sale a buscarlo, le ofrece conocimientos, le dice en una palabra que eso es suyo y debe aprehenderlo espiritualmente, poseerlo y transmitirlo a los suyos, a sus descendientes, como una herencia inalienable. (Salazar Bondy 1959i: 3)
17Mientras tanto, en 1954, bajo la iniciativa de Alejandro Miró Quesada, se crea el Patronato de las Artes, una entidad privada que estará al principio de la creación de un Museo de Bellas Artes, que todavía no existe en Lima. Un museo que tendrá como fin exponer obras de arte procedentes de colecciones privadas y permitirá «al pueblo y a los visitantes conocer obras artísticas de valor que ahora solo pueden ser apreciadas por un reducido número de personas de determinada clase social» (More 1954b).
18A principios de 1958, Arthur K. Watson, director de la compañía IBM, entrega a Carlos Neuhaus Ugarteche, presidente del Patronato de las Artes, tres pinturas de la Escuela Cuzqueña, del siglo xvii y xviii, la Adoración de los Reyes Magos, los Desposorios de la Virgen María y la Apoteosis de la Virgen María, para exponerse en el Museo de Arte.151 Ello no impide a Salazar Bondy proclamar en las columnas de La Prensa, la necesidad de tener en Lima un museo cuya función sea educar al mostrar las riquezas culturales del país:
En vano, desde esta página como de las páginas semejantes de otros diarios locales, los periodistas hemos reclamado la necesidad de un museo nacional que enseñe a propios y extraños la riqueza artística del país. Nunca hubo dinero para llevar acabo un proyecto cuya financiación, comparada con la de otras obras de descomunal dimensión y relativa urgencia, es insignificante, por desdén, por incuria o por falta de sensibilidad, no se dio nunca un paso oficial para llevar a cabo tal esfuerzo cultural. (Salazar Bondy 1955r: 6)
19Es presuntuoso pensar que las autoridades lo escucharán, más aún, los pocos turistas que visitan el país buscan afanosamente los museos de Lima. Y las personas que ejercen una profesión u oficio relacionados con el turismo son poco capaces de indicar las direcciones de los museos. Salazar Bondy cuenta la anécdota siguiente: René Etiemble,152 estando en Lima, preguntó a los empleados de un gran hotel del centro de la capital dónde estaba el museo antropológico, pero sin éxito, pues todos ignoraban su existencia:
Habrá que explicarle muchas cosas para que, racionalmente, comprenda por qué el peruano común y corriente [...] ignora o desprecia aquello que es la más enorgullecedora heredad espiritual de la nación. La deformación escolar (la vieja escuela ponía de lado todo lo que no fuera un valor importado, un remedo occidental) ha obrado sobre muchas generaciones [...] Además, a ello se añade el menosprecio que los habitantes de nuestra ciudad, con pertinaz criterio racista, han tenido, y parecen seguir teniendo, por aquello que es de origen indígena, no obstante de que lo indígena da a nuestra personalidad nacional un rasgo distintivo, un sello propio e inconfundible. (Salazar Bondy 1959j: 2)
20A Sebastián Salazar Bondy le gusta apasionadamente la pintura y siente una predilección sensual por ella, como muestran numerosos artículos y textos críticos. Sin embargo, cuando expresa su interés por los museos, deja de lado el aspecto sensible y estético en beneficio de cierto pragmatismo. Se trata antes que nada de educar al pueblo peruano, en todos los estatus. Es que enseñar el arte es un reto. ¿Cómo podrá un estudiante de bellas artes apreciar las artes plásticas, las obras fundamentales para entender la historia del arte, una pintura contemporánea, si no hay lugar donde verlas?
21En los ámbitos de la literatura o de la ciencia las bibliotecas resuelven fácilmente este problema, pero cuando se trata de arquitectura, de escultura o de pintura, los estudiantes tienen que viajar a los países poseedores de tales obras. Pocos son los gobiernos que ofrecen facilidades o becas para ello, y sólo un número reducido de estudiantes tiene los medios para lograrlo. Además, el sistema educativo peruano privilegia las ciencias, susceptibles de formar rápidamente los técnicos necesarios para el desarrollo del país: «Un lamentable sentido materialista ha hecho que muchos conceptúen el arte como un lujo, [...] a ellos puede responderse con Ovidio: nada es más útil al hombre que aquellas artes que no tienen utilidad» (Miró Quesada 1951).
22Así pues, si el público no va al museo, que el museo vaya a la comunidad.153 En 1954, Alejandro Miró Quesada envía al Cuzco y Arequipa un Panorama de la cultura occidental, constituido por una selección de 55 obras, las más representativas del Museo de Reproducciones Pictóricas de San Marcos.154 Se llevan a cabo exposiciones a lo largo del año escolar, en las Grandes Unidades Escolares, en las bibliotecas municipales y en los institutos de formación profesional. Las más de las veces son exposiciones temáticas de un artista, de un movimiento, de una época o de una técnica. Tienen una duración de 2 ó 3 semanas y se presentan — a excepción de las ciudades citadas — en Lince, Rímac, Callao, La Victoria, Breña, Jesús María, Magdalena, Comas, Bellavista, San Martín de Porres, El Agustino, Pueblo Libre y Barranco, a veces incluso Vitarte o Chosica. La entrada es gratuita, y la muestra es esencialmente didáctica, con un catálogo —en realidad un folleto de dos o tres páginas sobre papel tipo periódico de tamaño oficio—, acompañado de notas explicativas y de un análisis preciso, redactado en un estilo a veces brillante. Ocho exposiciones básicas son presentadas al público:
- «El arte rupestre», conformada por 20 obras de la época Paleolítico al Neolítico.
- «Las flores en el arte», 30 obras, desde la pintura china hasta la Escuela de París.
- «Acuarelas de Diego Rivera», 25 reproducciones de acuarelas pintadas entre 1935 y 1940, donadas por la Embajada de México.
- «Los grabados de Goya», 25 reproducciones obsequiadas por la OEA.
- «Los caballos en el arte», 25 obras que reproducen pinturas que van desde las grutas de Lascaux a Picasso.
- «La Virgen y el Niño», 20 reproducciones del Renacimiento italiano.
- «Los antiguos iconos rusos», 32 reproducciones que muestran la evolución del icono del siglo xii al siglo xvi, regaladas por las Municipalidades de Miraflores y San Borja.
- «El Impresionismo», 30 reproducciones de Monet, Renoir, Degas, Sisley, Pizarro, Cézanne, Gauguin y Van Gogh.
23La lucha sigue, pues Sebastián Salazar Bondy no ha ganado la batalla y, por lo tanto, no renuncia. Promover las artes no es su único objetivo, quiere que el Perú, después de años de «barbarie» y de renunciación, vuelva a encontrar su memoria y su identidad, que empiece una nueva conquista cultural, símbolo de resurrección de una nación en marcha hacia la democracia.
24Si antes de su salida a Argentina defendía el arte por el arte, ahora ha cambiado y se compromete a que las masas tengan acceso a la literatura y al arte nacionales; por ello defiende una patria pisoteada por un poder en mano de las clases privilegiadas.
Notes de bas de page
145 Es la publicación de sus cursos de museología dictados entre 1970 y 1982.
146 El primer artículo dedicado a los museos es de 1953; ver Salazar Bondy 1953j:8.
147 La colección de Miguel Mujica Gallo se encuentra en el Museo de Oro del Perú. Las mantas, piezas precolombinas y tejidos coleccionados por Yoshirato Amano están en una casa diseñada por el mismo Amano. Los hermanos Larco Herrera, Víctor y Rafael, adaptaron las salas de su hacienda para presentar las cerámicas prehispánicas que coleccionaban.
148 Se trata de El Museo Nacional, fundado en 1931 (en realidad comprende el Museo de Arqueología Peruana de 1924, el Museo de Historia Nacional y el Museo Nacional de Antropología y Arqueología fundado en 1945), del Museo de Arte Italiano y del Museo de la Cultura Peruana.
149 Profesor de historia del arte, apasionado por el teatro, había contribuido, en 1938, a la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados, y en 1943 a la creación la Escuela Libre de Cultura Artística.
150 Ver también Salazar Bondy 1963b, p. 8; 1963c: 12; 1964e: 10, 16; 1959i: 3.
151 El Patronato del Arte tomará el nombre de Museo de Arte en octubre de 1959. Está ubicado en el «Palacio de las Exposiciones», que Francia había restaurado para la Exposición-Francia de diciembre de 1956.
152 Escritor y crítico francés.
153 En 1954, aplicando al pie de la letra el lema «el Museo va a la comunidad», se crea un programa de exposiciones ambulantes para ofrecer al público la posibilidad de descubrir obras pictóricas.
154 Catálogo de «Exposición Ambulante de Reproducciones Pictóricas, Panorama de la Pintura Occidental», Cuzco-Arequipa, diciembre de 1954.
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