1La cultura y la difusión de los conocimientos toman caminos diversos: si los impresos encuentran su lugar en un universo cultural abundante, la pintura se impone como instrumento del universo sensible, en lo que Sebastián Salazar Bondy no podía dejar de interesarse.

2Su obra y su vida muestran una preferencia evidente por la pintura, y para poder entender sus posiciones estéticas es necesario hacer un breve examen de los grandes movimientos pictóricos peruanos del siglo xx, sabiendo que la dificultad reside en el hecho de situar el fenómeno plástico en la tradición y la realidad cultural del Perú.

3La pintura peruana ocupa un lugar privilegiado en el sistema cultural contemporáneo y tiene una actividad mucho más amplia que en el siglo anterior. Y es que, en 1960, se podía contabilizar más de 300 pintores que expusieron o participaron en diversos concursos. Hay que reconocer que las posibilidades de dedicarse al arte son más grandes, puesto que se enseñan en las escuelas públicas y privadas las artes plásticas; además los vínculos entre los países se habían desarrollado, y los artistas podían dar rienda suelta a su imaginación. Por otra parte, el progreso de la fotografía en color y de los procesos de impresión hizo que la difusión de las reproducciones aumentase considerablemente; así se tuvo acceso a un mejor conocimiento de las obras, de las teorías, de los criterios estéticos.

4En el Perú de los años 50, la pintura llamada «moderna» se caracteriza por una inestabilidad de las tendencias: experimentaciones audaces, encuentros espectaculares, uso de la publicidad mercantil. De ahí la necesidad de entender las relaciones del artista con el medio ambiente, de estudiar el sentido social del arte y la problemática del ámbito cultural114.

5A principios del siglo xx, la pintura está subordinada a la influencia directa de la pintura europea, y la mayor parte de los artistas plásticos estudia en los talleres romanos o parisinos. Al regresar al Perú, con la mente llena de teorías, no pueden echar raíces. No obstante la influencia europea va a dar a la pintura peruana un carácter peculiar.

6Una obra de arte es el resultado de profundas tensiones, de fuerzas colectivas en acción, de múltiples relaciones del hombre con su medio y con los demás hombres. El ser humano traduce de una u otra manera esos factores, que llegan a sus manos teñidas por la realidad que lo rodea, lo que constituye la función social del arte y su poder creador en la cultura de un pueblo.

7Así el ambiente en el cual se desarrollan los años iniciales de este siglo refleja el clima social y económico del siglo xix. La sociedad está todavía radicalmente dividida entre clases sociales heredadas de la colonia. Una clase de propietarios ricos ha sucedido a la aristocracia española, y más allá de una clase media aparece un proletariado que intenta semejarse a ella. El artesano desaparece poco a poco y lo reemplaza el obrero. Las ideas políticas vendrán rápidamente a agitarlo y nacerán los sindicatos, las huelgas y la organización de fuerzas bajo nuevas banderas ideológicas. El indígena queda siempre al margen de la historia, pero es él quien llena las calles, construye los muros de las casas, cultiva la tierra. Es explotado, engañado o sencillamente ignorado.

8La Escuela de Bellas Artes, fundada en 1918115 por el presidente José Pardo, y cuya dirección en esos años estuvo a cargo del pintor Daniel Hernández, tiene en la historia de la pintura peruana una importancia decisiva, tanto por el número elevado de artistas egresados como por su influencia. Hernández, ferviente adepto de la pintura académica, muestra sin embargo una libertad de espíritu y una verdadera preocupación pedagógica. Sin pretender actuar en el ámbito de las ideas, atrae a numerosos alumnos, como Quíspez Asin, Gutiérrez Infantas, Wenceslao Hinostroza, Julia Codesido, Bernardo Rivero, Teresa Carvallo, Camilo Blas, Camino Brent, Vinatea Reinoso y Alicia Bustamante, quien presentará a Sebastián Salazar Bondy sus compañeros de estudios.

9Pero el gran maestro de entonces es sin duda José Sabogal.116 Reivindicando con fuerza una pintura cuyos temas son nacionales y más específicamente indígenas, reagrupa a su alrededor a muchos pintores en un movimiento que más tarde tomará el nombre de «indigenismo», y que Mariátegui consideró como expresión revolucionaria de la pintura peruana. En realidad, este movimiento coincide con las teorías socialistas y las ideas de González Gamarra, defensor del indio y acusador de sus explotadores. Paralelamente nace en el país una intensa actividad de parte de los sociólogos, antropólogos y arqueólogos, que sacan a luz la extraordinaria riqueza del pasado prehispánico del Perú.

10Dos grandes tendencias se enfrentan por intermedio de las pinturas y de los periodistas: los «indigenistas» — término que ya no era percibido como peyorativo — y los defensores de la pintura «europea» o llamada «a la francesa». El primer grupo está encabezado por José Sabogal117 a quien Sebastián Salazar Bondy rendirá un fervoroso homenaje: «asumió Sabogal una actitud de alto valor positiva: se acercó con fervor y ánimo bien dispuesto, con interés y pasión, a los asuntos nacionales, al paisaje, al hombre y a la vida del Perú, y buscó en ellos un sentido trascendental para su tarea creadora» (Salazar Bondy 1954h: 10).

11Ricardo Grau118 es el heraldo del segundo grupo. La lucha empieza con la Segunda Guerra Mundial, cuando los pintores radicados en París regresan al Perú. Encuentran un movimiento plástico que defiende con ímpetu sus raíces andinas, y cuya temática pictórica son las labores y escenas de la vida cotidiana: vendedores de frutas, raspadilleros, lavanderas, casas, callejones serranos, paisajes costeños o andinos. Los retratos muestran personajes con rasgos indios, que visten trajes típicos. Así son los modelos de José Sabogal, Camilo Blas, Julia Codesido, Carlota Carvallo, Teresa Carvallo, Enrique Camino Brent, Rene González Barúa, Wenceslao Hinostroza y Leonor Vinatea. Sin olvidar el puntillismo de Ricardo Flores, la densidad de la selva amazónica de César Calvo de Araujo o las montañas de Cajamarca de Mario Urteaga.

12No olvidemos tampoco que hasta 1950 Francisco González Gamarra había también dirigido la Escuela Nacional de Bellas Artes, y era entonces el maestro incontestado de la pintura histórica, como La Fundación de Lima, La Fundación española del Cuzco, El Cabildo de la Independencia.

13Cuando llega Ricardo Grau con sus bodegones resplandecientes al estilo de los coloristas de la Escuela de París, difunde entre los estudiantes una nueva manera de aprehender las artes plásticas. A la técnica tradicional opone un espacio, un uso del colorido, de materiales, de los que los jóvenes se apropian. Los tropiezos entre defensores de las nuevas tendencias y los de las antiguas maneras de «hacer» y de «ver» la pintura se multiplican. Dos pintores no participan de la polémica: Manuel Domingo Pantigoso y Fernando de Szyszlo. El primero es ya conocido en el ámbito internacional, y explora todos los recursos pictóricos: colores fuertes, temas figurativos al límite de la abstracción que influirán en los cuadros de Sérvulo Gutiérrez.119

14Fernando de Szyszlo expone en 1951 en los corredores del Colegio de Arquitectos de Lima. Su pintura es impresionante y sorprendente; rompe totalmente con los dos movimientos precedentes. Con él, llega a Lima el arte abstracto, y el pintor seguirá este camino sin cesar, defendiéndolo con pasión, llegando a reñir con su amigo íntimo, Sebastián Salazar Bondy.

15Estas discrepancias tienen una ventaja: se libran a la vista y conocimiento de todos, y permiten así a la mayoría estar en contacto con las producciones pictóricas de estos años. Nuevas galerías nacen, otra generación de pintores expone, y los artículos críticos que no existían o eran muy escasos, aparecen en las columnas de la prensa limeña. Sebastián Salazar Bondy muestra su interés por la frescura de los cuadros de Aquiles Ralli, por la fuerza telúrica de los paisajes de Pedro Azabache, por el expresionismo de Víctor Humareda, por los mitos y leyendas de Zapata Orihuela, por los colores de Ángel Chávez, las buganvillas de Julio Camino Sánchez...

16Pero la Escuela de Bellas Artes ya no es el único lugar de enseñanza de la pintura. Existen la Casa de la Cultura, ahora Instituto Nacional de Cultura, y otras escuelas regionales de bellas artes; se abren también dos academias privadas que ocupan un lugar importante en la cultura artística limeña: la de Germán Suárez Vértiz y Art Center de John Davis e Isabel Benavides. Por su parte la Pontificia Universidad Católica crea su propia escuela dirigida por Adolfo Winternitz,120 quien era «un modelo de disciplina pedagógica y libertad fecunda para el acervo íntimo de sus alumnos» (Salazar Bondy 1959e: 12). Él da un nuevo impulso a la Escuela de Artes Plásticas, privilegia la abstracción y las escuelas europeas o norteamericanas. A partir de entonces, los objetivos plásticos de la Universidad Católica cambian radicalmente y se dirigen hacia la pintura abstracta pero con referencia a lo figurativo, marcado por las influencias andinas.

17Fernando de Szyszlo y Adolfo Winternitz se vuelven los maestros de numerosos pintores: Alberto Dávila con sus chinacholas, sus marinas y sus bodegones de sutil trazo que recuerdan a veces a los cubistas; Ricardo Sánchez, Carlos Aitor Castillo, quien saca lo mejor de sus colores fuertes y resplandecientes en los paisajes y retratos; Sabino Springett, Carlos Quíspez Asín se dedican al mural, que estaba muy en boga con Teodoro Núñez Ureta, cuyos frescos se pueden todavía admirar en el frontón del antiguo Ministerio de Hacienda. Por su parte, Juan Manuel Ugarte Eléspuru adorna los muros del Colegio Mercedes Cabello, de la Escuela de Ingenieros o de la Municipalidad de Miraflores;

18Sabino Springett realiza el gran fresco del Ministerio de Educación bajo el título de «La Educación Religiosa en el Perú», en la gran tradición de los muralistas mexicanos. Lejos de alcanzar la fama de Siqueiros, Diego Rivera u Orozco, Springett insiste en la alegoría, La Trinidad Peruana o Sagrada Familia Nuestra, símbolo del concepto cristiano de la institución familiar como principio social, recordando así la tradicional representación de Santo Domingo pisando al Inca vencido: lucha de la cristiandad contra la idolatría incaica. Sin embargo Springett está más preocupado por la revolución estética que social (Salazar Bondy 1957q), mientras que en la artesanía popular, como por ejemplo con el cuzqueño Mendívil, el tema toma toda su fuerza.

19Simultáneamente se crea un «Concurso Nacional de Fomento a la Cultura» para premiar las mejores creaciones. A inicios del año de 1951, la Universidad de San Marcos convoca a un «Concurso de Pintura y Escultura Modernas del Perú entre los artistas nacionales». El acontecimiento es de importancia. Se trata de promover las artes plásticas y de aumentar el fondo del Museo de Bellas Artes, pobre en obras contemporáneas. Además de la fama y del reconocimiento nacional, los ganadores recibirán un premio de 15 mil soles para los dos primeros, de siete mil soles para los segundos y de tres mil soles para los terceros. Los términos del concurso llaman la atención. ¿Qué significa pintura moderna? No se trata evidentemente de una tendencia pictórica sino de noción cronológica. Pese a la agitación generada por la elección de los miembros del jurado — la mayoría son artistas extranjeros —, el concurso tiene por lo menos el mérito de permitir a los jóvenes artistas exponer sus obras. Hasta entonces, sólo los talentos reconocidos podían encontrar galerías dispuestas a montar una exposición con sus obras, los demás estaban en la obligación de presentar sus cuadros o esculturas, en el mejor de los casos, en cuartos vacíos, en los corredores de institutos, en las entradas de hoteles, hasta en los bares. Evidentemente la iluminación, el montaje, dejaban mucho que desear. Se alineaban los cuadros de cualquier manera.

20Si la crítica se hace preguntas sobre la noción de arte, sobre los problemas que plantean figuración y abstracción, nadie habla del montaje, de la presentación, de la iluminación. Sólo Sebastián Salazar Bondy, tal vez por vivir y estudiar en el extranjero, habla de las presentaciones limitándose, en el mejor de los casos, a unas cuantas palabras.

21Lamentablemente, los valores seguros como Ricardo Grau, Sabino Springett, Julia Codesido, Cristina Gálvez, Teodoro Núñez Ureta, Camilo Blas no participan en el concurso. Otros que ya habían recibido un premio exponen el mismo trabajo, lo que es contrario al reglamento, como es el caso de Joaquín Roca Rey con su famosa Cabeza azul que había ganado en 1948 el premio Baltasar Gavilán del «Concurso Nacional de Fomento a la Cultura». Cosa más grave, los miembros del jurado parecen haber perdido la memoria, lo que la prensa no vacila en señalar, pero en vano (Flores Aráoz 1951). Sea lo que fuere este «salón» ofrece la oportunidad de descubrir a artistas desconocidos o poco conocidos.

22De doscientas obras presentadas, el jurado escoge 46, dejando de lado las pinturas pomposas o manieristas. Surgen Fernando de Szyszlo, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Alberto Dávila y Enrique Kleiser, pero ninguno obtendrá un primer premio — tercer lugar para Szyszlo y una mención honrosa para Dávila —, respetando así la tradición que quiere que jamás un jurado corone un verdadero talento, y apenas si la atención va hacia Ángel Chávez o Ernesto Nieto Carbone.

23A partir de 1950 un gran número de artistas pertenecientes a la llamada «Generación Dorada» dejan la Escuela de Bellas Artes: Alfredo Ayzanoa, Enrique Galdós Rivas, Arturo Kubota, José Milner Cajahuaringa, Alberto Quintanilla, Tilsa, Gerardo Chávez, Miguel Nieri, Claudio Juárez, Oswaldo Sagástegui, Daniel Yaya, quienes toman la decisión de vivir, trabajar o estudiar en el extranjero. Venancio Shinki, Enrique Galdós, Cajahuaringa, Molina y Miguel Nieri regresarán y enseñarán en escuelas o academias. Cabe señalar cuatro artistas egresados de la Universidad Católica: Teresa Alberti, cuya pintura comprometida es digna de atención; Luz Negib con su gigantismo sarcástico y lírico; Martha Vértiz y Eida Merel, expresionista. No faltan tampoco los autodidac-titas, como por ejemplo Rene y Lucho Pereira, César Salvador, Les-lie Lee, alumno de Cristina Gálvez y Garreaud.

24Es notable que en esta abundancia de jóvenes pintores peruanos, no todos talentosos, Sebastián Salazar Bondy sea capaz de distinguir los futuros maestros, y dedicará varios artículos a los mejores de ellos, que la crítica internacional reconocerá varios años después.121 No podemos citarlos a todos, pero dos casos parecen ejemplares, los de Tilsa y de Dávila. Tilsa Tsuchiya, cuyo apellido Sebastián Salazar Bondy escribió «Tisushia», principia en 1959, exponiendo en un cafetín del jirón Trujillo, en el centro de Lima. Dice al respecto Sebastián:

El espectador que llegue hasta el Café Marinello, que administra don Lino Roda, a quien los negocios no han encallecido la sensibilidad, [...] no podrá dejar de tener la misma impresión que el cronista. Esplende la muestra, que la modestia del local complementa con su nota cotidiana y pintoresca de parroquianos populares que consumen bebidas y alimentos o comparten la tenaz charla amical, una autenticidad emocionante. (Salazar Bondy 1959f: 2)

25Sin seguir las huellas de los pintores o críticos de salón que se echan flores mutuamente, Sebastián Salazar Bondy no vacila en cruzar el Rímac para descubrir los jóvenes talentos. Todo está dicho: sensibilidad, amor al arte, respeto a la juventud, descubrimiento de talentos jóvenes, honestidad antes que nada: «Ahí es posible hallar un símbolo de la vida que, tal vez vacilante, débil, trémula o demasiado fresca aún, se levanta como un sol desde la tiniebla de la necesidad, la ignorancia, el interés y el desorden en que transcurrimos. [...] Alguno de esos muchachos dará algún día, por supuesto, que hablar» (Salazar Bondy 1959f: 2).

26No se equivoca, tal vez porque ve primero con el corazón como decía Saint Exupéry. Tilsa retiene su atención: «Los cuadros que firma Tilsa Tisushia encierran una honda expresión plástica: es una versión de la humanidad, que ingresa en el mundo interior de la figura rescatándolo del modelo o del recuerdo» (Salazar Bondy 1959f: 2).

27Sucede lo mismo con Alberto Dávila a quien dedica varios artículos122 — lo que es poco frecuente, con excepción de Szyszlo —, sobre todo para poner de realce el trabajo del pintor más que los temas evocados:

La pintura peruana puede enorgullecerse de este artista y de su obra, en cuya ejecución las dudas y las vacilaciones han sido vencidas con el quehacer vehemente de obtener un modo de expresión propio de la pintura, ajeno en igual medida al frío cálculo constructivo o al cálido sentimentalismo grandilocuente. (Salazar Bondy 1959g: 2)

28Gracias a pintores como Ricardo Grau, Emilio Goyburu, a los cuales se juntan artistas extranjeros que viven en el Perú, Enrique Kleiser, Pedro Ostrowsky y Lajos D'Ebneth, llegan al país todas las tendencias europeas, percibidas más bien como simples técnicas nuevas. Uno de los problemas resuelto por Szyszlo y Dávila ha sido el llenar estos esquemas importados con una vida propia del país en donde fueron introducidos. Es característica de la pintura peruana de los años cincuenta ver al artista seguir en su pintura dos, a veces tres tendencias, por ejemplo trabajar por un lado la abstracción y por otro optar por el realismo descriptivo más comercial.

29Siguiendo este movimiento se desarrollan toda clase de galerías: garajes antiguos cuyas paredes son rápidamente pintarrajeadas sin rieles para colgar los cuadros. No importa, pues lo que cuenta es exponer a cualquier precio, olvidando los criterios estéticos elementales. Muchos lugares de exposición ya famosos se dejan ganar por esta fiebre, como es el caso de ĺnsula, que existe en Miraflores desde 1938. Arreglado por Renée González de Diez Canseco, este pequeño instituto cultural se vuelve en unas semanas el rendez-vous de la buena sociedad limeña. Su papel sin embargo es importante, puesto que no se limita a servir unas tazas de té a la gente elegante, sino que se llevan a cabo conferencias, recitales de poesía, conciertos dominicales para niños, charlas, y exposiciones de pintura con sus famosas «Noches de ĺnsula». La lista de los artistas y escritores que se presentaron es larga, pero anotemos los nombres de Nicolás Guillén, Pablo Neruda, Margarita Xirgú, Luis Fabio Xammar, Sabogal, Grau, Sebastián Salazar Bondy, Estuardo Núñez, Camino Brent.

30Simultáneamente se inauguran la Galería de San Marcos, la Galería Gésinus, la Galería de Lima, la Asociación de Artistas Aficionados, fundada en 1938, la Asociación Nacional de Escritores y Artistas (ANEA), la Sociedad Cultural Entre Nous, sin olvidar los institutos culturales como la Alianza Francesa, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano o el Cultural Peruano Británico, a tal punto que Sebastián Salazar Bondy los fustiga:

[...] es necesario que prevalezca un criterio de exigencia. El prestigio de la institución así lo pide. Es de esperar que en ningún momento la calidad esté ausente y que se sepa impedir, a tiempo y con rigor, la solicitud de los aficionados, los principiantes o los inmaduros. Que llegar a la sala de la ANEA constituya un espaldarazo para la labor artística del expositor, debe ser el principio fundamental que rija el funcionamiento de esta nueva galería. (Salazar Bondy 1954i: 8)

31No hay que olvidar el Negro-Negro, donde se presentan varias manifestaciones culturales y la muy conocida Odile Marley (Salazar Bondy 1955l: 10). El éxito es enorme, y esta boîte atrae a toda la gente culta, o que se cree culta, a los estudiantes, ahí se encuentran hasta jovencitas que llevan el hábito del Señor de los Milagros, señoritas que aprovechan la proximidad de la procesión para entrar, cambiarse de ropa en los servicios y juntarse con sus novios. Hay también colegiales, lo que escandaliza a Ernesto More: «que vayan allí artistas y escritores de ambos sexos, nos parece excelente. Lo que no está bien es que concurran a la taberna, so capa de ensayar un coro, niñas colegiales vestidas todavía con sus uniformes» (More 1952).

32Tiempo después se transforma la Galería de Lima en el Instituto de Arte Contemporáneo,123 pero los medios no están a la altura de las ambiciones, y los organizadores deben hacer un llamado a las empresas privadas para financiar las manifestaciones y a los coleccionistas para que presten obras. Fue así que se pudieron exhibir un cuadro de Goya, dos de Boudin, uno de Fantin-Latour, dos de Toulouse-Lautrec y uno de de Chirico.124 Estuvieron encargados de la comisión de publicaciones Fernando Belaúnde Terry y Sebastián Salazar Bondy, que poco después será nombrado director, así como José María Arguedas, Manuel Checa S., Elvira Luza, Luis Miró Quesada y Carlos A. Seguín.

33La experiencia no durará mucho. Salazar Bondy intenta dar un nuevo impulso a esta «vieja señora»; rápidamente, la administración no aprecia su curiosidad insaciable, devoradora, su deseo de compartir sus descubrimientos para que se conozcan mejor las obras de los jóvenes espíritus, y unas semanas después tiene que renunciar. ¿Qué se le reprocha? Oficialmente nada, sino introducir un poco de holgura en el inmenso engranaje burocrático.