Version classiqueVersion mobile

Sebastián Salazar Bondy: Pasión por la cultura

Capítulo 6. El crítico teatral

Texte intégral

1Sebastián Salazar Bondy sabía que el secreto del arte cotidiano del juicio inmediato no estaba sólo en la cultura, la experiencia o el saber, sino también en la fuerza de convicción que, por los canales del artículo de periódico, induce a ver una obra de teatro. Por más que tuviese mil curiosidades, de la pintura a la escritura, de la música a la política, su vida era ir al teatro y relatar lo que había visto en una serie de crónicas, de anotaciones divertidas, de reflexiones inteligentes. Tenía a la vez una cortesía y una afabilidad exquisitas, sabía poner en duda sin chocar, admitir la contradicción sin tratar con aspereza. Supo proponer a toda una generación, aplastada por el yugo del poder absoluto, el bálsamo del discurso no dogmático. Fue así un incansable descubridor de talentos, un extraordinario crisol de pensamiento, dotado de una extrema movilidad, era escéptico por benevolencia, pero también podía estallar en sanas cóleras durante un espectáculo, pero jamás en sus artículos cuando pensaba que la obra, la escenografía o los actores eran poco dignos de interés:

  • 100 «Actores denuncian groserías de Sebastián Salazar Bondy», La Prensa, Lima, 4 de septiembre de 1961 (...)

Esta escandalosa actitud, la protagonizó nada menos que el Sr. Sebastián Salazar Bondy, que desdiciendo sus conocimientos alrededor del teatro y en contraste con su profesión de autor y crítico teatral, se mostró irrespetuoso durante el transcurso de la función en la noche del sábado 2 del pte., y a que sus comentarios y risas burlonas, en tono subido, provocaron la protesta de los espectadores, llegando algunos de ellos a verse precisados a buscar nuevas ubicaciones, para evitar de ese modo ser molestados por la insistente malacrianza de este referido escritor, que perjudicaba como es lógico, el normal desarrollo de la obra.100

2Desde el inicio de su labor periodística, Sebastián Salazar Bondy muestra su interés por la crítica teatral, y expondrá sus comentarios al respecto en diversos diarios. De 208 artículos dedicados al teatro, y redactados entre el 19 de julio de 1940 en Jornada al 28 de julio de 1965 en Últimas noticias, o sea a lo largo de 25 años de actividad (Salazar Bondy 1940: 4; 1965b: 4), podemos notar características recurrentes.

3La gran mayoría de artículos están firmados con su nombre, 21 con el seudónimo Juan Eye en la sección «Teatro» y dos bajo el nombre de Diego Mexía, cuando se refiere a acontecimientos políticos o relativos a instituciones a que pertenece, como la Escuela Nacional de Arte Escénico, de la cual era director. El hecho de usar su verdadero apellido puede considerarse — sabiendo que firma con seudónimos según los diarios, secciones, objetivos, años — como un compromiso personal con el arte teatral y con la sociedad peruana. Por otra parte, los artículos están redactados para un público acostumbrado a leer La Prensa, El Comercio, Jornada, pero su punto de vista no varía en función del lector, al contrario. Su intención es influir la visión que puede tener un lector potencial sobre el teatro.

  • 101 Así, Sebastián Salazar Bondy publica artículos como: «Mensaje de la ópera china» (El Comercio, Lim (...)

4Además, Sebastián Salazar Bondy no se contenta con criticar el microcosmo artístico limeño, sino que abre sus columnas al universo del teatro norteamericano, europeo y asiático. En 1956 aprovecha su viaje a Francia como becado para estudiar la escenografía y la dirección y mandará a La Prensa una serie de artículos dedicados a la vida teatral parisiense, al Festival de Aviñón y a los espectáculos de nueva tendencia de la dramaturgia española. En 1960 y 1963, durante su viaje a China y Japón, adonde la revista Oiga lo había enviado para unos reportajes sobre la vida económica y social, insertará largos párrafos describiendo la cultura ancestral, mostrando la continuidad de las tradiciones en un país moderno. Está fascinado por el teatro japonés Kabuki, Bunraku o Kobusaï, por su riqueza inventiva, su calidad estética, el profesionalismo de sus actores que saben atraer a un público popular entusiasta.101

5El estudio de los diferentes artículos permite poner de manifiesto tres grandes partes. Una primera atañe a la prensa informativa que da cuenta de la actividad teatral: anuncio de una representación, de una gira extranjera o elogio del trabajo de un actor. La segunda categoría incluye comentarios sobre un autor clásico como Shakespeare o Beckett, pero al mismo tiempo artículos de fondo en los cuales Sebastián Salazar Bondy argumenta sobre los géneros, sobre la esencia misma del teatro, sobre la escritura. Una última categoría, que crece con los años, plantea claramente las preocupaciones del periodista y del ciudadano, puesto que se dedica a desarrollar el tema del teatro entendido como acción sobre la sociedad: teatro y ciudad (la δïëßò, de los antiguos griegos) en el sentido amplio del término; la libertad de expresión del teatro es ligada a la misión educativa dirigida a una población analfabeta. Por otra parte vale la pena subrayar que casi nunca habla de sus propios espectáculos para promoverlos o ponerlos de realce. Son otros críticos — que, a veces, no son amigos suyos — los que se encargarán de comentar sus obras dramáticas; aplica, pues, los principios de una deontología que exige a los demás, pero que a los que también se sujeta él mismo.

6La primera serie de artículos da cuenta de homenajes a la personalidad, al profesionalismo, a la carrera de algunos artistas peruanos que si no alcanzan una dimensión internacional — no por la calidad de su trabajo sino porque la producción nacional es incapaz de pretender a una participación en el extranjero —, merecen un homenaje por su abnegación y por su vocación que la sociedad no reconoce. Es el caso de Elvira Travesí a quien Sebastián Salazar Bondy saluda como la más grande actriz nacional de los años cincuenta: «Hay en esta actriz un poder creador que aún ella misma desconoce en toda su magnitud y alcance [...] Elvira Travesí arriba a la depuración virtuosa del prodigio teatral» (Salazar Bondy 1958f: 10).

  • 102 Salazar Bondy escribió Flora Tristán, pensando en Lucía Irurita como intérprete principal de la ob (...)

7En cuanto a Lucía Irurita,102 Sebastián Salazar Bondy reconoce sus calidades artísticas, pero pone énfasis sobre su fuerza de carácter y recalca la valerosa carrera de una actriz que siempre renunció a la facilidad y optó por la calidad, y que volvió a ser el ejemplo de la mujer peruana. Efectivamente, la artista pertenecía a una familia burguesa, y bien podría haberse contentado con la vida fácil que su alta alcurnia le permitía, pero escogió cumplir con su vocación, con todos los sacrificios que ello supone: «Lucia Irurita encarna una rebelión saludable contra los prejuicios aldeanos que todavía persisten en hogares y familias peruanas» (Salazar Bondy 1958g: 12).

  • 103 Conversaciones con periodistas y escritores peruanos, cuyos nombres no citaremos por razones evide (...)
  • 104 Ver anexos: «Índice onomástico de los artículos de Sebastián Salazar Bondy».

8Es extraño que esos artículos se refieran únicamente a artistas mujeres, por lo cual, y muchos críticos ironizaron al respecto,103 se podía considerar que actores como Carlos Gassols, Carlos Velasquez, Enrique Iturriaga y Edmundo Barbero, no tenían el nivel de sus compañeras, y que sobre todo los mejores de ellos eran extranjeros. Sin embargo, numerosos artículos están dedicados a actores europeos, que Sebastián Salazar Bondy considera como modelos que los peruanos deben descubrir: citemos a Jean-Louis Barrault y su compañía, a Marcel Marceau, Jean Vilar y el famoso Teatro Nacional Popular (TNP) y a Antonin Artaud,104 que lo fascinan porque no sólo son actores sino también directores, escenógrafos, fundadores de grupos o escuelas.

9Cada inicio de año Sebastián Salazar Bondy presenta el balance de las obras montadas, de las dificultades encontradas y de la posible evolución del mundo del teatro. En los tres artículos que abarcan los años 1953,1954 y 1955, el tono se torna virulento para afirmar que si bien el país y Lima evolucionan hacia la modernidad, el teatro y la cultura en general se quedan en el más completo marasmo: «Es todo un símbolo este de la situación por la cual atraviesa en la actualidad la cultura peruana. En tanto la nación crece, sus industrias prosperan, sus ciudades progresan y se aprecia un desarrollo material indiscutible, la cultura es presa de una desconsoladora anemia» (Salazar Bondy 1954c: 6).

10Por su parte, los teatros privados no se preocupan de la calidad artística de las obras sino de los beneficios, por lo cual Sebastián Salazar Bondy reprocha al gobierno y a la municipalidad la falta de subvenciones: «No obstante, la vida artística de nuestra ciudad no ha alcanzado a una gran capital debido principalmente al hecho patético de que el estímulo oficial al ejercicio de la inteligencia y el espíritu es escaso e, inclusive, mezquino» (Salazar Bondy 1955d: 8).

11Y, como siempre, cuando se refiere a un punto particular de información, busca las causas profundas e intenta enfrentar a las autoridades municipales, al poder ejecutivo, con sus responsabilidades. «Si el Estado, a través del Ministerio de Educación, no dedica mayor celo a la vida artística del país, esta vida continuará desfalleciente [...] puesto que gobernar es también educar, y educar es algo más que enseñar a leer y escribir» (Salazar Bondy 1954c: 6).

12Pregona, pues, la coordinación esencial entre los animadores culturales y las empresas privadas susceptibles de ayudar materialmente a los elencos nacionales, para así permitir una más amplia difusión de las obras teatrales en los lugares de trabajo y en la ciudad. Los resultados serán infructuosos. De la misma manera, le asombran la falta de público que obliga una compañía de teatro a anular la programación de clásicos griegos, la pobreza del decorado, de los vestidos, la falta de originalidad de las escenografías, e insiste en la urgencia de ayudar a la Compañía Nacional de Comedia que propone la adaptación de Crimen y castigo de Fedor Dostoievski en la versión del francés Copeau; a la Escuela Nacional de Arte Escénico que tuvo la idea de convocar un público popular en el auditorio del Campo de Marte para que descubriese las obras de Chéjov, Moliere, Merimée, Tenessee Williams; y también a la Asociación de Artistas Aficionados, que hubo de trabajar todo un año para presentar a un público escaso un espectáculo sobre Arthur Miller Todos eran mis hijos (Salazar Bondy 1953f: 6).

13Sebastián Salazar Bondy no vacila tampoco en dirigirse y a veces atacar al lector calificándolo de de «perezoso y sin fe», para que tome conciencia de la importancia de la cultura. Pero generalmente es condescendiente, sobre todo cuando hace el panegírico de Lucía Irurita y de su talento:

Son bellas obras de teatro en las cuales Lucia Irurita, cuyo talento se manifiesta cada vez con mayor seguridad y soltura y su conjunto constituido por actores pertenecientes a las últimas promociones teatrales, nos muestran que el arte dramático peruano puede florecer si el público — Usted, amigo lector— lo acompaña en su cruzada por la cultura de la ciudad. (Salazar Bondy 1958g: 12)

  • 105 Reynaldo D'Amore interpretó varios personajes de Dostoievski y, en esta obra, a Veltchaninov.

14Su tarea no se detiene aquí, múltiples son los artículos informativos referentes a un dramaturgo, a una puesta en escena o al contenido de una obra, que lo llevan a expresar un pensamiento humanista: el de un hombre que intenta trabajar en la construcción de un mundo mejor, siendo el teatro uno de los medios de acceso a la formación del hombre y del ciudadano. Así, saludando la escenografía de Reynaldo D'Amore105 y su actuación en el Eterno marido, profundiza el estudio psicológico y moral del protagonista. Para él el papel del crítico no se limita a informar, debe también explicar los movimientos del pensamiento y preparar al lector a enfrentar una obra que puede ser de difícil acceso (Salazar Bondy 1957c: 8). Es lo que hace cuando resalta la labor de la compañía Ars Nova, que presenta una serie de dramas de Shakespeare bajo la dirección de Pedro Orthous, notorio director chileno. El periodista considera que la representación de obras del siglo xvi pertenecientes al repertorio inglés forma parte también de la literatura clásica de la humanidad y no debe parecer poco atractiva; con tono lírico utiliza todos los medios de la retórica para captar los espectadores, y afirma que lo clásico no es aburrido, y concluye así:

Nadie que posea una mínima inquietud espiritual, nadie que tenga conciencia de la necesidad que existe de que afirmemos entre nosotros el arte, nadie que, en suma, ame el patrimonio literario de la humanidad, debe dejar de acudir a esta cita de Ars Nova. (Salazar Bondy 1957d: 10)

15Sucede lo mismo con el teatro ligero siempre y cuando sea de calidad y bien escenificado; por eso cuando se festeja el centenario de Ña Catita de Manuel A. Segura, Sebastián Salazar Bondy presenta la atmósfera de la última década del siglo xix e insiste sobre ese mito que puede ser útil para la creación nacional moderna:

Aunque el tiempo arrase definitivamente con este tipo de mujer, su imagen literaria nos interesará. [...] Y en su medida, la Catita de Segura resulta un personaje cuya savia, cuya autenticidad, cuyo encanto y cuya rotundidad moral [se] hacen definitivo. (Salazar Bondy 1956h: 8)

16El tono de sus artículos puede a veces tener algo de escolar, pero su entusiasmo personal hace olvidar lo didáctico cuando da cuenta de un evento de interés, y más aún si es presentado en provincia y si se trata de un personaje nacional, como Túpac Amaru. En abril de 1961 una joven compañía, «El Teatro Popular del Cuzco», presenta una adaptación de Túpac Amaru de Oswaldo Dragún, en que el dramaturgo argentino exalta la figura del rebelde indio y la propone como el símbolo que la nación quechua espera desde hace siglos. Sebastián Salazar Bondy desarrolla varios puntos que dan a su artículo informativo un tono argumentativo como si fuese un editorial: primero la elección simbólica del Cuzco, ciudad de provincia, pero capital del imperio incaico, corazón del Perú que encuentra en el autor un eco favorable sobre todo porque desde hacía años lucha por el reconocimiento de la identidad nacional, poniendo de relieve que se trata «de la provincia que más hondamente encarna lo peruano, lo americano auténtico» (Salazar Bondy 1961a: 2). Después, el nombre escogido por el elenco, imitando lo que García Lorca había propuesto con La barca, y la dirección de Emilio Gali, profesor de arte dramático, siempre preocupado por las leyendas populares peruanas, por hacer trabajar la compañía a partir de las técnicas del teatro total, usando máscaras, cantos, mimos y danzas tradicionales de la región para ir al encuentro de un público popular que no tenía ningún conocimiento del teatro, e incluso, en muchos casos, del castellano. Proponer una obra que exalta la grandeza de un pasado nacional imperial es altamente simbólico, pues es una obra que

[...] postula una filosofía, un pensamiento, el cual radica no solo en su condición de instrumento para transfigurar la historia de nuestro pueblo, sino principalmente en la actitud doctrinaria y humana que se promueve en la situación central del drama. Es evidente que la obra no se ha elegido por indigenista. Su valor estriba en recobrar un mito como indicio de renovación integral del hombre y su espíritu. (Salazar Bondy 1961a: 2)

17En fin, los objetivos de este joven elenco coinciden perfectamente con las consideraciones de Sebastián Salazar Bondy sobre la acción teatral:

No se hace teatro con una finalidad simplemente lúdica [...] el Teatro Popular del Cuzco ha demostrado, una vez más, que el teatro es un complemento de la educación pública y que su fomento debiera ser asumido por el Estado, a quien le toca, por mandato constitucional, ocuparse de ampliar los conocimientos y enriquecer el espíritu del pueblo. (Salazar Bondy 1961a: 2)

18Hay que reconocer que sus preocupaciones por el teatro van más lejos que sus ideas sobre la educación cultural, puesto que propone dar al pueblo peruano la posibilidad de ir al encuentro de sus raíces históricas, raciales y tomar conciencia de sus nobles orígenes, y, a través del teatro épico, llegar al despertar político de las masas:

Enfatizando la esencia humana del cacique, contraponiendo sus ideales a los de sus víctimas, la creación de Dragún se aproxima al teatro épico, al teatro que narra para la razón y se empeña en clarificar la conciencia del público acerca de sus problemas sociales, que Bertolt Brecht describió como perspectiva necesaria para el drama del presente y del futuro. (Salazar Bondy 1961a: 2)

19Desde su viaje a Europa, Sebastián Salazar Bondy se refiere siempre a la visión popular y política del teatro. Así, en un artículo sobre La Celestina, describe por una parte la larga tradición teatral de la cultura española y, por otra, con gran sutileza, sugiere las dificultades y los sufrimientos de los comediantes españoles que no pueden expresarse como lo desearían, cuando en la misma época, el teatro europeo está cambiando totalmente. Escribe Salazar Bondy que el teatro español debe abrirse, ser más libre, aunque sin aludir a la dictadura franquista, ni a la República, y tampoco la labor de García Lorca sobre las actividades culturales como medios de cultura — los republicanos españoles y el autor de Bodas de sangre pensaban que el espectáculo dramático podía culturizar a las masas y habían empezado a trabajar en este sentido. Sin embargo como el tema mismo del artículo es La Celestina, Sebastián Salazar Bondy precisa que existen versiones como la de José Ricardo Morales presentada en Montevideo por Margarita Xirgú, que es más adaptada a un público moderno, y cierra su artículo diciendo: «De este modo, entre La Celestina y lo que hoy se escribe circulará el verdadero espíritu español que ha sido y es pasión y libertad» (Salazar Bondy 1957e: 8).

20Siempre atento al mundo cultural y a sus peripecias, el crítico dramático presenta a sus lectores las experiencias principiadas en el extranjero, persuadido de que el ejemplo tiene valor de motivación para los artistas y el público peruanos. De manera regular — los artículos de los años 1953 a 1957 lo prueban — Sebastián Salazar Bondy pregonará que la cultura es el medio adecuado que permite fundar una amistad profunda y constructiva para poder ir más allá de los antagonismos nacionales y territoriales, aludiendo así a las fricciones políticas y fronterizas entre Chile y Perú. Por este motivo enfatizará el renacimiento del teatro chileno presentando las realizaciones del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, cuyas escenografías la Escuela Nacional de Arte Escénico de Lima presentará a su público. Plantea así un buen ejemplo de intercambio cultural, pero también el medio más seguro de acabar con el miedo y el resentimiento. El teatro chileno se vuelve entonces un ejemplo del logro que podría transplantarse al Perú merced a medidas razonables y progresivas, así como la creación de compañías universitarias de teatro experimental que tendrían como objetivo proponer al público un repertorio clásico y moderno de calidad literaria, sostenido por una escenografía resultado de investigaciones universitarias cuyos costos serían bajos. De la misma manera se podría crear pequeños teatros llamados «teatros de bolsillo», al estilo de los famosos libros de bolsillo que ponen la lectura al alcance de todos.

La lección puede sernos útil [...] nada costaría, por ejemplo, que los arquitectos destinaran el subsuelo de algunos de los muchos edificios que se construyen en Lima a la escena, obteniendo del mismo modo una pequeña renta, a quienes hacen teatro en nuestra capital. (Salazar Bondy 1953g: 8)

21Aunque los lectores aprecien y esperen sus artículos, los consejos, propuestas y soluciones que nuestro autor presenta para resolver la crisis cultural que afecta el país son vanos; sin embargo, Sebastián Salazar Bondy sigue sus comparaciones con el caso de Chile, y en julio de 1955 felicita a Pedro de la Barra, director del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, por su acción en general, por su proyecto de realizar un congreso latinoamericano y llevar a cabo un festival de teatro: «Últimamente, descontento porque la fabulosa misión que se impuso de rescatar al teatro de su marasmo está reducida a su país, ha comenzado a obsederlo la idea de que es necesario que el prodigio se produzca en toda América» (Salazar Bondy 1955k: 8).

22Volviendo una vez más a tocar el tema del espacio teatral, el periodista dedica en diciembre de 1957 sus columnas al proyecto de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, que desea transformar el cine Variedades, ubicado en la calle Sandia, en sala de teatro, siguiendo así los ejemplos de la Universidad de Santiago de Chile y del Teatro de la Sorbona de París, donde Salazar Bondy había apreciado una representación de los Persas de Esquilo (Salazar Bondy 1957f: 12). La reflexión se amplía al papel esencial de la universidad en la educación y la toma de conciencia de las masas que no han podido efectuar estudios universitarios: el rol del estudiante es de «devolver» al pueblo lo que este último le ha dado al permitirle el acceso a la cultura.

No es la Universidad un castillo cerrado, un laboratorio de teorías y conocimientos reservados exclusivamente a los especialistas. Centro de irradiación cultural, su misión rebasa, por ende, los límites de las cátedras y es el teatro una de las formas como, en todas partes del mundo — en Europa y los Estados Unidos la campaña de los teatros universitarios es considerada esencial para la difusión de la ilustración y el buen gusto escénicos —, su obra pedagógica llega a las masas en planificada y sistemática acción. (Salazar Bondy 1957f: 12)

23Se entiende entonces por qué Sebastián Salazar Bondy, miembro activo del Movimiento Social Progresista, redacta muy a menudo artículos de crítica teatral en que se compromete como cronista y ciudadano defendiendo sus ideas de política cultural. Así, el autor de Dos viejas van por la calle saluda el trabajo de A.M. Julien, que desde 1954 presentó a un público entusiasmado compañías del mundo entero en una vieja sala del teatro Sarah Bernhardt para obtener cuatro años después la ayuda de la Municipalidad de París y crear un festival de teatro; igualmente lamentaba con amargura la política de Odría que se oponía a la organización del festival de teatro latinoamericano previsto en Lima:

Ha sido, en verdad, la desidia de las autoridades — el nefasto general Mendoza, que detentó la cartera de Educación Pública durante el régimen de Odría, rechazó el plan de reunir un congreso del teatro continental en nuestra ciudad, punto de partida para dicha cita artística— [...] Habrá que esperar, sin embargo, que nuestros países maduren convenientemente para que los gobiernos que los conducen tengan fe en el arte como fuente de educación y bienestar espiritual. (Salazar Bondy 1958:10)

24Sin embargo, no mantiene una actitud rígida frente al gobierno al que combate; muestra su apertura espiritual al apoyar las autoridades educativas que, con Alberto Ferry y Carlos Tossi, organizan en noviembre de 1957 un Festival Nacional de Teatro en el Teatro Segura de Lima, aunque el público limeño quede desconcertado por el repertorio nacional y contemporáneo, por las escenografías sencillas y a veces simplistas, por un decorado muy pobre. Sebastián Salazar Bondy recuerda que el teatro no se limita a los clásicos o a las compañías internacionales que de vez en cuando visitan Lima, y que este tipo de festival, por pobre que sea, debe seguir, pues permite a los dramaturgos peruanos más o menos conocidos, como Edgardo de Habich, Samuel Pérez Barreto, Mario Castro, Edgardo Pérez Luna, Alberto Seguín, Carlos Tossi, presentar sus obras, y a los actores competir en condiciones difíciles durante un festival. Sebastián acaba el artículo con las palabras de Sarmiento: «Hacer bien o mal, pero hacer, eso es lo importante» (Salazar Bondy 1957g: 10).

25Encontramos también en esta primera categoría de escritos numerosas referencias al teatro francés, ya sean autores, actores o compañías. Por ejemplo, señala la presentación de la obra de Jean-Paul Sartre El diablo y el señor en el Teatro Antoine con una escenografía de Louis Jouvet, al mismo tiempo que la editorial Losada edita en Buenos Aires la traducción en español. Como siempre Salazar Bondy comenta no sólo el tema del hombre enfrentando el bien y él mal, sino también analiza la escritura dramática de Sartre, para concluir que al filosofar demasiado el teatro pierde en profundidad lo que gana en teoría, y la descripción psicológica de los personajes carece de veracidad (Salazar Bondy 1952c: 6).

26Unos años más tarde, durante su estadía parisina, encuentra periodistas profesionales y directores franceses. Hablará a los lectores limeños de las controversias y discrepancias que agitan los medios dramáticos cuando se presenta El balcón con una escenografía francesa y una dirección inglesa (Salazar Bondy 1957h: 8). Sigue la misma línea al presentar los análisis de Robert Kemp, quien afirma que Giraudoux no responde ya a las necesidades ni a los deseos de una generación, treinta años después de la creación de sus primeras obras, mientras que a Gabriel Marcel le da un lugar primordial en el teatro francés:

El terreno, en el instante en que reaparece Giraudoux en la escena parisiense, colmado de su exquisitez y su lujo verbal, se lo disputan un teatro realista, descarnado y popular, y un teatro de símbolos angustiosos, caricaturesco y despiadado. De un lado Bertolt Brecht y del otro Ionesco y Beckett. En los dos casos, el telón se levanta sobre una imagen en la cual nos reconocemos todos y vemos hasta qué punto el absurdo ha establecido su reino entre nosotros. (Salazar Bondy 1957i: 8)

27Es que la preocupación estética fundamental de Salazar Bondy en los años 1950-1960 está basada en la oposición entre el teatro clásico y un teatro que llama «abstracto o no teatro», originado en una corriente revolucionaria del teatro experimental de la vanguardia francesa, escrito en la lengua de Descartes, pero cuyos autores son de nacionalidad extranjera. Así Beckett, Adamov o Ionesco utilizan una lengua original, poética cargada de ironía y de exageración, y los diálogos y personajes de sus obras teatrales no dejan de desconcertar a los espectadores y los lectores. Pero cuando Salazar Bondy evoca la carga provocadora de los protagonistas Godot, Paolo Paoli o Jacques, es para comentar las reacciones sectarias y a veces injuriosas de A.B.C. de Madrid, «país en donde la libertad creadora y expresiva está desde hace mucho tiempo tenazmente amordazada» (Salazar Bondy 1958i: 8).

28Al mismo tiempo dedica una parte importante a la Compañía Renaud-Barrault que presenta en el Teatro Segura de Lima obras del repertorio clásico francés, como El misántropo de Moliere, Las falsas confidencias de Marivaux, Hamlet de Shakespeare, extractos de obras poéticas y dramáticas de Paul Claudel y un recital de poesía francesa. En tres días la compañía muestra su alta calidad y transmite su pasión por el arte: «Es de esperar que la presencia de esta compañía sea la iniciación de un más frecuente trato del Perú con la cultura francesa» (Salazar Bondy 1956i: 10).

  • 106 Cabe señalar que el nombre de Salazar Bondy no aparece en los listados; los estudiantes extranjero (...)

29El entusiasmo llega a su máximo cuando en abril de 1957 Sebastián Salazar Bondy anuncia la gira en América Latina del Teatro Nacional Popular. En efecto, él se encuentra en París desde el otoño de 1956 como becado de la UNESCO y sigue los cursos del Conservatorio de Arte Dramático y del TNP. Sigue las clases de Jean Yonnel y Jean Meyer, y tiene como compañeros a Jean-Paul Belmondo, Michel Aumont y Henri Tisot (Sueur 1986: 33).106 Los artículos enviados a La Prensa nos hacen vivir la emoción que este hombre de teatro, que soñaba con ser actor, sintió al descubrir el Palais de Chaillot y la vida cotidiana de los integrantes del TNP, «Teatro popular entendida esta última palabra como síntesis de un pensamiento democrático [...] el teatro vuelve a ser así una obra social, un arte colectivo, una ceremonia mítica y religiosa» (Salazar Bondy 1956j: 12).

30Aplicando el mismo estilo usado para alabar el teatro chileno y la realización de festivales internacionales, describe el Festival de Aviñón organizado por Jean Vilar y la presencia del TNP en Asesinato en la catedral de Thomas S. Eliot y Las bodas de Fígaro de Beaumarchais. Después de poner énfasis en el trabajo del elenco y su gran calidad profesional, su cohesión, pero también en la libertad individual en la creación, y la dirección excepcional de Jean Vilar, muestra la labor educativa de los actores que participan en conferencias, mesas redondas, animaciones. Todos están presentes y se dirigen a los jóvenes, a los turistas, a los habitantes de Aviñón a cualquier espectador, cualquiera que sea su origen social (Salazar Bondy 1957j: 18).

  • 107 «Hay que reunir y volver a colocar en las filas de la comunión dramática al pequeño tendero y al m (...)

31Los objetivos enunciados y realizados por Jean Vilar y el TNP llaman la atención de Salazar Bondy sobre todo desde 1951. Vilar había escrito en el Manifeste au programme de Suresnes: «il nous faut remettre et réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier et le haut magistrat, l'ouvrier et l'agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé» (Simon 1987: 27).107

  • 108 «Es en Aviñón donde nos hicimos con la experiencia de un estilo estricto, claro, legible por todos (...)

32Y unos años más tarde: «c'est à Avignon que nous avons fait avec l'expérience d'un style strict, clair, lisible à tous, l'expérience de l'organisation susceptible de provoquer, d'accroître et d'associer le public de ce théâtre» (Simon 1987: 233).108

33Salazar Bondy vuelve a tomar lo esencial de este mensaje: «Jean Vilar ha hecho sinónimo de empresa al servicio del pueblo, difusora del gran arte dramático de todos los tiempos [...] la palabra popular para adquirir una dimensión más humana y universal» (Salazar Bondy 1957k: 8).

34Jean Vilar representa el éxito por excelencia puesto que el Palacio de Chaillot acoge las masas populares que se sienten en este teatro en casa y porque «este hombre ha llevado el arte a la multitud y la multitud al arte» (Salazar Bondy 1957k: 8).

  • 109 Arguedas publicó cinco artículos sobre el mismo tema en Cultura y Pueblo.

35Una segunda serie de artículos está dedicada al teatro en su esencia, aunque no se pueda hablar realmente de escritos teóricos. A partir de una cuestión general y clásica, Salazar Bondy intenta, de manera didáctica, definir las características fundamentales de un género para hacerlo conocer y apreciar por un público que tiene escasos conocimientos. En la revista Cultura y Pueblo del Ministerio de Educación Pública editada por la Casa de la Cultura de Perú, publica «¿Qué es el teatro?» (Salazar Bondy 1964c: 32-33) junto con un artículo de José María Arguedas sobre el folclor (Arguedas 1964: 10-11).109 Para Salazar Bondy se trata de vulgarizar la teoría del teatro catarsis para que el lector tenga conciencia de la necesidad social de un arte producto de la sociedad que se presenta por y para un grupo social. Oponiendo a los conservadores — jugando con el término político — y los nombres jóvenes del teatro hispano, pide a sus lectores elegir la calidad y exigir la creación de una sociedad de libre expresión (Salazar Bondy 1957l: 8).

36Ello no le impide publicar cuatro artículos, entre 1950 y 1961, en periódicos de tendencia opuesta, como La Nación de Buenos Aires, La Prensa o El Comercio de Lima, en los que presenta el arte dramático fuertemente inspirado por los dramaturgos franceses. Tomando el ejemplo, sin nombrarlo, del «Cartel» de 1927 que reunía a Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty y Georges Pitoëff en la búsqueda de un teatro contemporáneo. Así, Salazar Bondy desarrolla la idea de que el teatro no puede contentarse con el texto y de que los actores no pueden ser sólo voces: «el actor, dueño de la escena, encarna y transmite [...]; por eso el escenario únicamente representa cuando se halla subordinado al actor...» (Salazar Bondy 1950a: 1).

37Por este motivo, Sebastián Salazar Bondy considera que aunque el teatro occidental esté basado en la poesía de los textos, es un espacio mágico (Salazar Bondy 1953h: 8), y el actor debe dedicarse a formar su voz pero también su cuerpo usando las técnicas del mimo, de la pantomima, como lo subrayan Marcel Marceau y Jean-Louis Barrault:

De esta manera, la escena — como quería Artaud — vierte hacia el espectador actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, de una manera efectiva, concreta, es decir, evocando siempre objetos y detalles naturales, como ese lenguaje oriental que representa la noche por un árbol sobre el cual un pájaro que ha cerrado ya un ojo comienza a cerrar el otro. (Salazar Bondy 1950b: 1)

38El trabajo del actor no se disocia del conjunto escénico que pertenecía hasta entonces al decorador, al escenógrafo, a los técnicos; el material, los gestos, los movimientos y las palabras del actor forman parte íntegra de un teatro global, expresión de un arte total: «La vida del decorado es la que el actor le infunde en el momento en que lo hace penetrándolo de su significación, parte de su ser — vacío lo presiente, ocupado lo completa» (Salazar Bondy 1950a: 1).

  • 110 Se trata en realidad de las teorías de Salacrou, dramaturgo francés, que presenta, con su obra La (...)

39Y más aún, se hace el portavoz de las teorías de Meyerhold, quien iba hasta cortar el texto y afirmaba la necesidad de provocar al actor hasta el conflicto, para que dé lo máximo de sí, de Grotowsky también, quien, sin respectar al autor, invertía el orden de las réplicas o de las escenas; de Gaston Baty que exigía una extrema fidelidad al texto, teorías que el autor de Rabdomante promueve para provocar un debate sobre el teatro. Su preferencia va sin embargo hacia los ejemplos desarrollados por Barrault y Vilar, y afirma con ellos que el teatro no debe ser comercial ni demagógico, que es posible crear un verdadero teatro popular, y que el teatro ni se escribe ni se pone en escena en función de una sola clase social. Salazar Bondy considera, pues, que el autor dramático no es producto del público, tampoco que el público sea producto de la obra dramática, sino que la obra dramática es producto del encuentro del autor y del público.110 Salazar Bondy piensa que es el momento para el Perú de realizar la convergencia entre dramaturgia y formación de compañías de teatro, que existe un público ávido de teatro, y que el problema está en la concepción política de la cultura.

40Durante los meses de junio y julio de 1958 la compañía de teatro universitario de Washington visitó en Lima. Salazar Bondy dio cuenta de las representaciones y, siguiendo un esquema ya habitual, expuso los problemas que afligen a la capital, que cuenta con más un millón de habitantes y no tiene una infraestructura que le permita presentar un espectáculo de calidad internacional. El único teatro digno de este nombre es el Teatro Municipal, y sus instalaciones son obsoletas. A pesar de numerosos edificios nuevos construidos en una Lima que se estaba modernizando, ningún arquitecto, ningún promotor, ninguna autoridad municipal o estatal pensaba en construir una sala de espectáculos, aunque existiera un proyecto del Ministerio de Educación Pública: «Era un hermoso plan elaborado prolijamente por el arquitecto Enrique Seoane Ros, uno de nuestros buenos artistas de la edificación. El general Mendoza, dictador ministerial, tachó esa parte del proyecto, y la sala no se hizo» (Salazar Bondy 1958j: 6).

41Entonces Salazar Bondy llama solemnemente a todos los ciudadanos e interpela al alcalde de Lima Héctor García Ribeyro para que actúe prontamente y sea el abanderado de esta nueva cruzada. Esta incitación es letra muerta y nadie se toma la molestia de contestar; en cuanto al calificativo de «dictador ministerial» que Salazar Bondy había usado varias veces, no escandaliza a nadie y no cambiará nada. Pero nuestro autor no se siente derrotado y sigue informando a sus lectores de los beneficios del teatro en un mundo donde la política no se democratiza:

La democracia ha llegado también a los escenarios de los teatros donde la voracidad peronista — el arte dramático es en Buenos Aires un buen negocio — encontró una suculenta ración [...] ha desaparecido la censura [...] Durante los años oscuros fueron los grupos experimentales los que mantuvieron en sus estrechos refugios la libertad creadora. (Salazar Bondy 1956k: 10)

  • 111 Salazar Bondy estuvo casado con ella de 1947 a 1951.

42Cita después la diversidad y calidad de las obras presentadas por los dramaturgos y de su interpretación por los actores argentinos: Alfredo Alcón, Francisco Petrone, Inda Ledesma,111 Duilio Marzio en El gato en el tejado caliente de zinc de T. Williams, Las manos sucias, La P... respectueuse de Jean-Paul Sartre, Le maître de Santiago de Montherlant, olvidando en su argumentación que existe en Argentina una tradición teatral, que hubo en este país una inmigración europea que favoreció el desarrollo de las artes escénicas. Y pasa al problema de la censura y del proteccionismo de la Sociedad de Autores, preocupados por proteger sus propias creaciones encerrándose en sí mismos, en detrimento de obras nuevas o extranjeras:

La verdad es que en ningún país, el proteccionismo cultural ha dado buenos resultados. Ahí están, entre nosotros, los ejemplos de la Argentina y México. El talento no surge por decreto y sólo en la competencia — y en la competencia internacional — la emulación provoca el esfuerzo, y del esfuerzo nacen los grandes frutos. Hay un solo clima para el progreso: la libertad. Sino, que lo digan los pueblos a los que las mordazas impiden expresarse. (Salazar Bondy 1957m: 6)

43Cabe notar que gran parte de los artículos publicados entre 1946 y 1964, en que da un panorama de las producciones teatrales, denuncian la incuria de las autoridades y de la burocracia. Así escribe en 1946: «Hay algo que no se puede evitar de decir y que se trasunta apenas uno consulta el plan a seguir por la Compañía Nacional de Comedias: todo es producto de la improvisación» (Salazar Bondy 1946: 4).

44Ocho años más tarde nada ha cambiado:

Las condiciones de trabajo son precarias, las remuneraciones insuficientes [...] desde la fecha de su establecimiento, hace más de ocho años a los días que corren, la Compañía Nacional de Comedias, conjunto dramático dependiente del Ministerio de Educación Pública, ha realizado la labor que le fuera encomendada de una manera irregular e incompleta. (Salazar Bondy 1954g: 8)

45Salazar Bondy no se contenta con criticar, constatar o limitarse a unos juicios perentorios, sino que propone soluciones concretas que a lo largo de los años repite sin cesar; mas pese a su trabajo de «sembrador de inquietudes» nada evoluciona:

La ayuda estatal tendría en consideración primordial la habilitación de salas y su dotación con los elementos indispensables para su conversión en pequeños teatros («théâtres de poches» como se llaman en Francia) donde si bien están ausentes las comodidades y las instalaciones más eficaces, poseen en compensación los medios fundamentales para montar obras de pocas exigencias de elenco y decoración. Cuatro o cinco «teatros de bolsillo» en Lima — como los hay en Buenos Aires, México, La Habana, Madrid y otras ciudades modernas — elevarían extraordinariamente el nivel de la vida artística de nuestra capital. (Salazar Bondy 1957n: 8)

46Otra propuesta consiste a reorganizar el teatro nacional librándolo del yugo del Ministerio de Educación Pública, inspirándose en las estructuras francesas de la Comédie Française o del TNP. Hasta esa fecha las subvenciones que el ministerio había otorgado a la Compañía Nacional de Comedias se habían quedado sin efecto, ya que no presentó ningún espectáculo de calidad. No se trata, pues, de nombrar una dirección general y artística, o a un hombre; hay que cambiar totalmente el conjunto, volver a pensar un teatro nacional que, incluso dependiendo económica y jurídicamente de un ministerio, debe ser autónomo, independiente y libre de actuar. La duración no debe pasar los dos o tres años, y los directivos deben rendir cuentas, siendo un público satisfecho la mejor garantía del éxito. Y Salazar Bondy concluye que la situación actual del Perú, en el ámbito teatral, es la consecuencia lógica de una falta de profesionalismo en las autoridades y en los hombres de teatro (Salazar Bondy 1957o: 8). El Ministerio de Educación Pública debe reconocer el valor educativo del teatro y presentar un plan a mediano y largo plazo para formar verdaderos profesionales en las escuelas nacionales (Salazar Bondy 1964d: 66) con títulos universitarios, y presentar a los escolares espectáculos para educarlos y formarlos (Salazar Bondy 1954g: 8; 1957n: 8).

47Además sugiere la organización de congresos, de festivales y de concursos nacionales anuales en la capital y en provincias, donde las compañías subvencionadas por el Estado y las compañías independientes puedan competir frente a un jurado debidamente escogido. Se deben otorgar premios de interpretación, de escenografía, decorado, luces, etc. (Salazar Bondy 1957p: 8; 1953i: 8).Volviendo a tomar el ejemplo del TNP, preconiza que actores y directores entablen un diálogo constructivo con el público, para que aquellos acepten las críticas y puedan mejorar, y que los espectadores conozcan el mundo del teatro. Descubrimos así otro aspecto de Salazar Bondy, el del intelectual que cree en el valor de la comunicación y en la perfectibilidad del hombre.

48Por otro lado insiste sobre una verdadera política cultural del Estado, en una justa repartición de los fondos, en una gestión económica rigurosa que permita eliminar numerosos funcionarios inútiles y reajustar así de manera más rentable los recursos del Estado: «Es de esperar, sin embargo, que las autoridades que hoy tienen el poder en el Perú no quieran que la historia, implacable en los juicios, las señale, como señala ya a la camarilla odriista, calificándolas de enemigas de la cultura» (Salazar Bondy 1957p: 8).

49Pero todo pasa por la educación del ciudadano, inseparable de la política cultural del país: «Si se llegara a comprender intensamente la importancia educativa que tiene el teatro y cuán profunda puede ser su acción en la formación espiritual de los ciudadanos...» (Salazar Bondy 1954g: 8).

50De ahí un vasto proyecto educativo que va de la formación de clubes de teatro escolares dirigidos por profesores especializados y formados en la idea de abrir escuelas, colegios mixtos, donde niños y niñas podrán estudiar y actuar juntos:

La comisión a la que hemos aludido ha visto la dificultad y atinadamente ha recomendado que «los directores de Colegios o Unidades de mujeres y varones que se encuentren en el mismo sector o próximos deberán estudiar la forma de establecer Clubs de Teatro Mixtos» [...] este puede ser el primer paso hacia la coeducación, pues la práctica de un arte es el camino más efectivo para una mejor educación social de la juventud peruana. (Salazar Bondy 1958k: 10)

51Claro está que no se trata de hacer de cada alumno un actor ni transformar la escuela en sala de espectáculos, sino de considerar:

  • 112 La misma idea está mencionada en Salazar Bondy 1956l: 8.

[...] arte dramático, como actividad estética, [...] aprovechar de la inclinación dramática de los niños y adolescentes [...] con la mira puesta en que a través de la labor escénica expresen sus ocultos valores, los objetiven convenientemente y alcancen así el dominio de su persona física y psicológica [...] de dar un sentido moderno a la educación nacional. (Salazar Bondy 1958k: 10)112

52Salazar Bondy plantea los problemas, propone soluciones, pero todo queda en buenas intenciones, en proyectos intelectuales de una izquierda humanista. Al igual que don Quijote luchando contra los molinos de viento, no obtendrá nada, y es sorprendente que no saque conclusiones políticas pese a pertenecer desde 1955 al Movimiento Social Progresista. Sus proyectos no forman parte de los planes de gobierno de este partido. Uno piensa que se trata más de reflexiones personales, utópicas, que no podrán aplicarse en la vida real. Más aún, sus propias obras teatrales no siguen las líneas definidas en sus artículos, como si existiese una frontera infranqueable entre el escritor y el periodista.

53El dramaturgo se queda en el intelectualismo, jamás hará bajar su teatro a la calle, o hará representar una de sus obras por colegiales. Espera que el pueblo se nutra del arte y vaya hacia él. Pero ¿de qué pueblo estamos hablando? Se dirige únicamente a la clase media en la que ha nacido, pero ¿cómo ignorar las masas, o a los obreros incultos a los que se dirige? ¿Quién puede entender El Rabdomante? Entre 1960 y 1964 su escritura dramática se encuentra en el polo opuesto de las tesis pregonadas.

54Existen para ello múltiples explicaciones. En primer lugar le hace falta la distancia necesaria para transformar su teatro en herramienta de propaganda revolucionaria, tal vez porque su escritura recuerda más al hombre de salón del siglo xix que al combatiente callejero. En segundo término, aunque durante la campaña política de 1963 Salazar Bondy enfrenta las masas en numerosos mítines, privilegia, en este momento de su historia personal, más la palabra que la escritura, deja la creación dramática en favor de un jardín más íntimo sin relación concreta e inmediata con las ideas desarrolladas en la crítica dramática.

55Los artículos dedicados al teatro son numerosos y variados y son la prueba de su mente abierta, de su interés apasionado por el teatro y el mundo de la cultura. Al leerlos uno se da cuenta de que, a lo largo de casi veinte años, la situación no cambia, y de que la reflexión de Salazar Bondy no evoluciona realmente, limitándose — ¿voluntariamente? — a un buen sentido social, y si, como lo subrayamos, no hay continuidad de acción entre sus artículos y su producción dramática, ello no disminuye el mérito de sus campañas llevadas a cabo como periodista y crítico teatral. El impacto que tuvo sobre la vida cultural se percibirá años más tarde, cuando Salazar Bondy se convierta, en los años 1970-1980, en el «modelo» de toda una generación de actores y directores. Algunos, como Alberto Isola (1981: 50), se dedicaron a presentar textos de calidad, nacionales o internacionales, exigiendo de los actores un trabajo profesional, y grupos como Yuyachkani o Cuatro Tablas se dirigirán a las masas más desheredadas y escogerán un teatro callejero.

  • 113 Bertolt Brecht expresa esta idea en el drama Mann ist Mann.

56El gran mérito de Sebastián Salazar Bondy es preguntarse si existe un teatro nacional, si los elencos existentes son capaces de presentar obras, mostrar que el teatro implica el advenimiento del hombre. Nace pues, en sus artículos y prólogos, la teoría de una dramaturgia peruana basada en la idea de que el destino del hombre es el hombre mismo.113 Por eso el teatro tiene una función didáctica, sin olvidar que la necesidad de instruir no excluye la función de divertir y de emocionar. La representación del comportamiento de los hombres bajo el ángulo social debe actuar de manera eficaz sobre el comportamiento social del espectador, despertando así emociones deseadas y controladas. El interés de Sebastián Salazar Bondy por el teatro de Brecht es, pues, evidente, pero el francés le parece más cercano a la realidad peruana.

57Si el teatro clásico francés de Racine no sale del universo trágico, es decir de la debilidad y de la noción cristiana de culpa (Starobinski 1961: 89), Sebastián Salazar Bondy actúa para que el Perú se deshaga de su despiadado destino: el hombre es ni débil ni culpable, el hombre puede sacudir sus cadenas y liberarse.

58Al mismo tiempo que la gran reivindicación social y educativa, la crítica dramática encuentra en la obra de Salazar Bondy su estuario, del cual nacen varios ríos; de las primeras crónicas a Solo una rosa, la obra es sólo una de las innumerables manifestaciones de su visión del mundo, como lo será el arte pictórico.

Notes

100 «Actores denuncian groserías de Sebastián Salazar Bondy», La Prensa, Lima, 4 de septiembre de 1961, p. 8. Carta abierta firmada por Luisa Otero, Alfredo Bouroncle, Enrique Ventura, Hudson Valdivia y Juan Moreno.

101 Así, Sebastián Salazar Bondy publica artículos como: «Mensaje de la ópera china» (El Comercio, Lima, 15 de junio de 1960, p. 2), «Cuando los cerezos son mecanizados» (Oiga, Lima, n.° 47, 31 de octubre de 1963, pp. 8-9), «Bunraku, la pura ilusión», (El Comercio, Lima, 3 de noviembre de 1963, Suplemento Dominical, p. 7).

102 Salazar Bondy escribió Flora Tristán, pensando en Lucía Irurita como intérprete principal de la obra.

103 Conversaciones con periodistas y escritores peruanos, cuyos nombres no citaremos por razones evidentes de discreción.

104 Ver anexos: «Índice onomástico de los artículos de Sebastián Salazar Bondy».

105 Reynaldo D'Amore interpretó varios personajes de Dostoievski y, en esta obra, a Veltchaninov.

106 Cabe señalar que el nombre de Salazar Bondy no aparece en los listados; los estudiantes extranjeros becados no estaban inscritos.

107 «Hay que reunir y volver a colocar en las filas de la comunión dramática al pequeño tendero y al magistrado de alto rango, al obrero y al cambista, al cartero de los pobres y al profesor universitario» (traducción del autor).

108 «Es en Aviñón donde nos hicimos con la experiencia de un estilo estricto, claro, legible por todos, la experiencia de la organización susceptible de provocar, acrecentar y asociar al público de este teatro» (traducción del autor).

109 Arguedas publicó cinco artículos sobre el mismo tema en Cultura y Pueblo.

110 Se trata en realidad de las teorías de Salacrou, dramaturgo francés, que presenta, con su obra La desconocida de Arras (1935), una nueva visión de! tiempo y de los espacios teatrales. El TNP puso en práctica aquellas teorías.

111 Salazar Bondy estuvo casado con ella de 1947 a 1951.

112 La misma idea está mencionada en Salazar Bondy 1956l: 8.

113 Bertolt Brecht expresa esta idea en el drama Mann ist Mann.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search