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Familia y vida cotidiana en América Latina, siglos XVIII-XX

I. Arte y Cultura

Sin pan y sin trabajo

Un cuadro de familia y miseria en el Buenos Aires de 1890

Laura Malosetti Costa

Texte intégral

1Probablemente sea en la novela Stella donde se despliegue con mayor sutileza crítica la imagen compleja y contradictoria que se vislumbra en la “juventud dorada” del fin del siglo xix en Buenos Aires. Esa complejidad se tensa en aquellos artistas e intelectuales quienes, sin renunciar a su lugar de pertenencia a una élite oligárquica que retenía en sus manos el dinero y el poder, ensayaron un discurso crítico acerca de los problemas sociales que veían crecer a su alrededor, y llegaron a adherirse a incipientes posturas socialistas o anarquistas en forma más o menos transitoria o superficial.

2Buenos Aires, la ciudad opulenta, brillaba en el cono sur. La exitosa inserción de la Argentina como nación agroexportadora en el mercado internacional, redundaba en grandes beneficios sobre todo para la ciudad-puerto. Esta, a su vez, se volvió receptora de enormes contingentes de inmigrantes europeos a lo largo de las tres últimas décadas del siglo xix y las primeras del xx. La nación parecía escalar rápidamente posiciones en el mapa de la periferia. La transformación fue tan vertiginosa como espectacular. Pero ya desde los primeros años de la década del ochenta se levantaron voces críticas que señalaban la fragilidad y los peligros de semejante proceso.

3En esa coyuntura, los artistas plásticos, nucleados en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes desde 1876 y en el Ateneo desde 1892, asumieron una posición que osciló entre un inmoderado optimismo respecto de su papel en la vida social y en el engrandecimiento de la nación y una constante sensación de fracaso en sus relaciones con las políticas oficiales y con el público.

4En 1883 Eduardo Schiaffino, uno de los fundadores de esa formación de artistas que además ocupó un lugar central en la realización de su proyecto, escribía en El Diario bajo el seudónimo Zig-Zag:

  • 2 El Diario, 18.IX.1883. El artículo fue el primero de una serie titulada “Apuntes sobre el arte en (...)

“...Buenos Aires es un gran cuerpo sin alma.
Su progreso es palpable pero casi puramente material.
Nuestra riqueza se reduce hasta ahora, á la materia prima;
no exportamos nada que lleve el sello de la idea...
La tierra Argentina, es tierra de promisión, todo en ella
germina y produce abundantemente; el rocío del cielo se
convierte en variados pastos, que ondulan la pampa, cual
vastos mares de vegetacion.
Y la pampa es nuestra. Ese es el secreto del estado
floreciente que mostramos y lo que nos ha permitido,
revestirnos de un barniz de grandeza.
...El arte es la última palabra en la civilización de los
pueblos; complementa por lo tanto, el progreso material
de las naciones”2.

5Esos artistas de la llamada “generación del ochenta” estuvieron convencidos de que ocupaban un lugar trascendente en la construcción de la nación posible. Buenos Aires se percibió entonces más cerca que nunca de París, el foco que parecía señalar el rumbo de la vida moderna. Los sectores burgueses y pequeño burgueses abandonaban la austeridad patriarcal de la “vieja aldea” para volcar sus crecientes beneficios económicos al consumo de bienes culturales. La circulación de diarios y revistas en la ciudad alcanzó niveles inusitados y se activó el mercado de bienes de lujo. Los más ricos viajaban a Europa, otros se contentaban con recorrer las vidrieras de la elegante calle Florida. Todos ellos se apresuraban a adoptar los gestos y las modas del lujo moderno. Vestidos, muebles, bibelots, cuadros, pequeños bronces, comenzaron a poblar los salones de las casas porteñas. Pero todo esto ocurría con la prisa de los nuevos ricos (que llegaron a tener fama en Europa bajo el apodo de rastacquères. El flujo de información, de objetos, de viajeros, era constante. Buenos Aires estaba “al día” de lo que ocurría en los grandes centros europeos.

6Los artistas nucleados en la Sociedad Estímulo se vieron beneficiados por este fenómeno. Viajaron a Europa a formarse, muchos de ellos con becas del gobierno, y aspiraron a fundar una escuela artística nacional al nivel de las europeas. Habían leído a Hipólito Taine. Una lógica evolucionista los hizo creer que Buenos Aires podría llegar a ser la gran capital artística del futuro. La decadencia de Europa parecía inexorable y, si bien los Estados Unidos se perfilaban como un centro emergente de gran consumo y producción artística, la “natural” predisposición hacia las artes plásticas de la raza latina les hacía abrigar la esperanza de que la gran metrópoli del sur de América pudiera superar algún día a Nueva York. Desde esa perspectiva, sintieron que su tarea era -en palabras del mismo Schiaffino-poner un alma a ese cuerpo que se desarrollaba a pasos agigantados. Para ello, entendieron que era imprescindible situarse en la difícil encrucijada de ser cosmopolitas pero nacionales. Su arte debía ser moderno pero a la vez un arte de ideas, que planteara eficazmente respuestas a las grandes cuestiones que sacudían el proceso de consolidación del estado-nación. Debían producir obras de arte que no sólo se instalaran como hitos significativos en ese proceso hacia el interior de una nación sacudida todavía por viejas y nuevas fracturas y problemas, sino que también contribuyeran a la legitimación de la nación entre aquellas naciones “civilizadas” de la tierra. Esto es, producir obras de arte que se insertaran en una tradición del arte occidental europeo, que parecía el único camino posible hacia una mejor posición relativa de la Argentina en el mainstream internacional.

  • 3 Traducción de morceaux de réception. Así se llamó a los grandes lienzos que los pintores presentab (...)
  • 4 Es necesario aclarar, sin embargo, que la mayor parte de la producción de todos estos artistas par (...)
  • 5 Michael Podro. “Fiction and reality in painting”, en Salim Kemal e Ivan Gaskell (eds.). Explanatio (...)

7Este fue el sentido de los grandes cuadros que los artistas de esa generación produjeron durante su estadía en Europa o al poco tiempo de su regreso. Fueron presentados al público porteño luego de haber obtenido con ellos premios en exposiciones internacionales y salones de Europa o tras haber conseguido la (siempre difícil) admisión en el prestigioso Salón de París. En una nación sin academia ni museo, ni una tradición artística destacable, esas obras fueron casi “piezas de recepción”3 con las que aquellos artistas –Eduardo Sívori, Eduardo Schiaffino, Reynaldo Giudici, Graciano Mendilaharzu, Angel Della Valle, Ernesto de la Cárcova, entre otros, procuraron plantarse como artistas modernos y nacionales en las décadas de 1880 y 1890. Deploraron el gusto burgués y el consumo banal de objects d’art, falsas antigüedades y cuadros europeos pintados pour l’exportation. Sus grandes cuadros –hasta ahora considerados manifestaciones tardías de una tradición europea en vías de agotamiento–plantearon eficazmente al público porteño cuestiones fundamentales entonces en debate, como por ejemplo, el fundamento ideológico del avance sobre las tierras y los derechos de la población indígena, los ideales de solidaridad social frente a las tensiones provocadas por el aluvión inmigratorio, la relatividad de los ideales de progreso, los límites sociales del derecho al erotismo y la exhibición de los cuerpos, la fisonomía de un “paisaje de la nación”4. Son aquellas algunas de las cuestiones que estas obras venían a poner en imágenes. Imágenes que resultaron atractivas o repulsivas, pero siempre llamativas por su densidad. Se entiende esta cualidad, como la define Michael Podro: “una densidad que se vuelve opaca si aislamos el reconocimiento del tema del sentido de los medios de representación”5. Esta es la perspectiva desde la cual propongo el análisis del estilo adoptado por aquellos artistas del ’80 y los pactos, complicidades y desencuentros que tales elecciones iconográficas y estilísticas establecieron con la crítica y el público.

8En este trabajo se ensayará una aproximación a tales cuestiones a partir de un caso específico: Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova. Una pintura comenzada en Roma y modificada y terminada en Buenos Aires en 1894, la cual ponía en imágenes cuestiones tan nuevas como problemáticas, vinculadas al fenómeno de la inmigración masiva y la transformación de la ciudad en la que despuntaba una incipiente actividad industrial: la pobreza urbana, las luchas obreras, la represión y el llamado a la solidaridad social.

  • 6 La Tribuna Nacional, 6.XI.1887, p.2c.3. Ese mismo día también lo publicó El Censor.
  • 7 En 1883 Eduardo Wilde, ya entonces ministro de Instrucción Pública, se interesó por Eduardo Schiaf (...)
  • 8 La Nación 4.XI.1887, p.lc.7.
  • 9 El relato formó parte de Prometeo & Cía. Edición citada: Tini y otros relatos. Buenos Aires: Eudeb (...)

9No fue el cuadro de Ernesto de la Cárcova el primero en plantear, en una tela de gran formato y en lenguaje naturalista, la cuestión de la moderna pobreza urbana. En 1887, Reinaldo Giudici, otro de los becarios argentinos en Europa, había pintado Lo Sguazzeto (o La sopa de los pobres en Venecia) y lo había expuesto en una vidriera de la calle Florida, despertando tal entusiasmo por la calidad de la pintura que el gobierno decidió adquirirla mediante un decreto presidencial6 para el despacho de Eduardo Wilde7, entonces ministro de instrucción pública8. La crítica encontró “desagradable” el panorama de pobreza que describía el cuadro, pero no dejó de señalar que esa pobreza era claramente europea, veneciana, y que podía observarse como un espectáculo lejano y hasta exótico. Fue ésta la única pintura adquirida por el gobierno nacional en esos 20 años anteriores a la fundación del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en 1896. No debe descartarse, por otra parte, que hayan pesado en la decisión de aquel ministro –lector de Dickens, autor de relatos naturalistas a la manera de Zola, como Tini– sus afinidades y gustos personales respecto del cuadro de Giudici. Eduardo Wilde fue uno de esos intelectuales del ’80 cultos, sensibles y elegantes que vieron con preocupación desparramarse el “mal gusto” entre los nuevos ricos de Buenos Aires en esas décadas. Tenía también, un notable sentido del humor y fue asiduo colaborador de la revista satírica El Mosquito. En un relato corto, titulado “Vida moderna”, inventó un personaje que huía de Buenos Aires asfixiado por la invasión de objetos y costumbres “refinadas”: “¿Sabes por qué me he venido? –exclamaba su personaje– Por huir de mi casa donde no podía dar un paso sin romperme la crisma contra algún objeto de arte”9.

  • 10 Julián Martel fue el seudónimo de José María Miró (1867-1896). La novela apareció primero en forma (...)

10La sopa de los pobres y Sin pan y sin trabajo fueron pintados y exhibidos en dos momentos entre los cuales median sólo siete años, pero cabe recordar que en ese lapso se había producido la crisis de la bolsa en 1890 que imprimiría un cambio importante en la economía, pero también en las representaciones sociales de la vida económica, teñidas éstas de fuertes connotaciones morales. Surgió entonces en Buenos Aires una oleada de novelas inspiradas en el quiebre financiero del ’90 que ha dado en llamarse “el ciclo de la Bolsa”. Citemos sólo, como ejemplo paradigmático, la novela La Bolsa de Julián Martel10.

  • 11 Ricardo Salvatore. “La normalización de la vida económica: trabajo y cultura en la Buenos Aires mo (...)

11En un trabajo reciente Ricardo Salvatore ha calificado a los últimos años de la década del ’80 como un momento de “excesos”11, excesos en el gasto público y el consumo privado, en la emisión de moneda, en el endeudamiento externo, que derivaron en la crisis del año 1890. A partir de allí –señala este autor– dio comienzo un proceso de “normalización” de la vida económica (control monetario, nuevas prácticas de mercado, etc.) que derivaron en nuevas representaciones sociales de la economía, nuevos conflictos y problemas relacionados con la naturaleza de las reformas monetarias, la distribución del ingreso y el acceso al mercado de trabajo.

  • 12 Natalio Botana. El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916. Buenos Aires: Sudam (...)

12En cuanto al orden político imperante en esos años, éste se caracterizó por un ejercicio centralizado del poder “desde arriba”, fuerte disciplinamiento y unas tendencias moderniza-doras que derivarían en la consolidación del estado-nación moderno12. La renuencia al libre juego democrático –que algo ingenuamente podría leerse como desconfianza de esa oligarquía en la capacidad de ejercicio de las libertades democráticas por parte de las masas– sin duda se vio alimentada por la afluencia creciente de multitudes heterogéneas de inmigrantes.

  • 13 Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde. La república conservadora. Buenos Aires: Hyspamérica, 1986, (...)

13Ezequiel Gallo y Cortés Conde, por su parte, señalan la notable estabilidad de ese orden conservador, a pesar de las rencillas internas (que derivarían, por ejemplo, en la revolución del ’90), de la práctica sostenida y evidente del fraude electoral y de las denuncias por corrupción. Esta estabilidad –que se prolongaría desde el ochenta hasta la Primera Guerra Mundial–fue posible, en su opinión, por un lado gracias a la fuerte expansión económica que superaba todas las expectativas y, por otro, al hecho de que entre “el 60 y el 70% de la población masculina en condiciones de participar en la vida política –fuera extranjera– y, por esa misma razón, estuviera excluida de ella”13.

  • 14 José Luis Romero. Las ideas políticas en Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1975 (...)
  • 15 Ver por ej.: Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli (comps.). La inmigración italiana en la Argentina (...)
  • 16 Fernando Devoto y Alejandro Fernández. “Mutualismo étnico y participación política. Algunas hipóte (...)
  • 17 Ver Ricardo Falcón. “Los trabajadores y el mundo del trabajo”. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p (...)

14El fenómeno de la inmigración aparece como elemento transformador de vastísimos alcances en la vida política, social y económica de la nación en los años que nos ocupan (periodo que José Luis Romero llamó “la Argentina aluvial”14). Un considerable volumen de investigaciones en las dos últimas décadas ha puesto de relieve la complejidad de ese proceso migratorio, la diversidad que implicaba la diversa procedencia de los inmigrantes, la naturaleza de sus ocupaciones en sus lugares de origen y el papel que desempeñaron las redes formales e informales de transmisión de información y de opinión15. Se ha enfocado también el proceso de asimilación de esos contingentes de inmigrantes en la ciudad, el rol de las asociaciones de ayuda mutua16 y su participación en la formación de organizaciones obreras y agrupaciones socialistas y anarquistas17.

  • 18 Ver Erna Cibotti. “Periodismo político y política periodística; la construcción pública de una opi (...)
  • 19 Ver María Cristina Cacopardo y José Luis Moreno. “Características regionales, demográficas y ocupa (...)
  • 20 Ver Hilda Sábato y Luis Alberto Romero. “Artesanos, oficiales, operarios: trabajo calificado en Bu (...)

15En 1887, sobre una población urbana de 433.000 habitantes, nada menos que 138.000 eran italianos. Ellos constituían la colectividad extranjera más numerosa de la ciudad, con diversas organizaciones, medios de prensa, escuelas, sus fiestas patrióticas, sus dirigentes y formadores de opinión18. El censo de 1895, por otra parte, informa que de cada 100 extranjeros sólo 34 tenían ocupaciones agrícola-ganaderas19. Buena parte de esos inmigrantes, se afincó en las ciudades, en particular en Buenos Aires, que creció desmesuradamente. Comenzaron a multiplicarse las actividades secundarias y terciarias, pero en 1887 todavía las condiciones de empleo eran precarias, la ocupación conservaba características estacionales y cíclicas por estar vinculada, en buena medida, a las demandas del sector agrícola-exportador. Sin embargo, en 1887 Buenos Aires ya contaba con más de seis mil establecimientos dedicados a la rama secundaria de la economía, entre los cuales las fábricas modernas coexistieron con formas de producción artesanal, requiriendo diversos grados de calificación en la mano de obra. En general predominó en el mercado de trabajo la oferta de mano de obra de escasa especialización y alta movilidad20.

  • 21 Maria Rosaria Ostuni. “Inmigración política italiana y movimiento obrero argentino. Un estudio a t (...)

16Una investigación de María Rosaria Ostuni, basada en información proveniente de archivos policiales italianos, revela que en los años de la gran emigración fue muy frecuente la partida de Italia de emigrantes políticos: socialistas, anarquistas, y de obreros o campesinos que, sin ser considerados “subversivos” o “socialmen-te peligrosos” eran trabajadores politizados que habían tomado parte en conflictos laborales o movilizaciones callejeras21. Y si bien a lo largo de todo el período los movimientos de estos “migrantes subversivos” fueron seguidos e informados, hasta fines de la década del ’80 no hubo en Buenos Aires un control estricto sobre las asociaciones socialistas y anarquistas, en tanto todavía se hallaba difundida la idea de que los conflictos de clase eran problemas que afectaban al Viejo Mundo y no al Nuevo. Sólo después de 1890, cuando comienzan a hacerse un poco más frecuentes las huelgas y agitaciones callejeras, el tema comenzó a tener interés para la policía, en particular el tema de los anarquistas, luego de algunos resonantes magnicidios, como el de Sadi Carnot en 1894 o el de Humberto I en 1900.

  • 22 Ver Iaacov Oved. El anarquismo y el movimiento obrero en Argentina. México: Siglo xxi, 1978.

17En este sentido, y aunque todavía no se registraran hechos violentos en la ciudad, 1894 señala un momento de fuerte propaganda antianarquista en la prensa, que coincidió con una psicosis a escala mundial22. El asesinato del presidente francés Sadi Carnot y el hallazgo de un supuesto intento de atentado explosivo anarquista en Buenos Aires para la celebración del 25 de mayo instalaron el tema en los diarios. Cabe señalar sin embargo, que tales problemas seguían considerándose un mal europeo, del cual en Buenos Aires sólo accidentalmente se sentían las consecuencias.

  • 23 Ver por ej. “Redacción - Obreros de varita y guante”, El Correo Español, 15 y 16.X.1894 p.lc.6-7: (...)
  • 24 Ver Gonzalo Zaragoza. Anarquismo argentino..., pp. 157 y ss.

181894 fue, por otra parte, un año de incipiente agitación obrera en demanda de la jornada de ocho horas y de otras reivindicaciones23. Fue también un año de polémica entre anarquistas y socialistas, en el momento en que estos últimos lograban unificarse en un partido24.

  • 25 Jacinto Oddone. Historia del socialismo argentino. Vol. I, pp. 195-225.
  • 26 Ver Ricardo Falcón: “En realidad, la Sección Varia era mucho más un grupo de acción política que u (...)
  • 27 Ibid., p. 222.

19“A fines del mes de abril de 1894 ya existían en la Capital Federal cuatro agrupaciones socialistas” escribe Jacinto Oddone en su Historia del socialismo argentino25. De estas, tres correspondían a colectividades extranjeras: el Club Vorwärts formado por alemanes (fueron alemanes los primeros introductores del socialismo científico en el país, a comienzos de la década del ’80), el grupo Les Egaux, francés, que se había formado en 1891, y el italiano: II fascio dei lavoratori, fundado en 1894 por inmigrantes italianos. El cuarto, el más importante numéricamente y el único de habla española en la ciudad por entonces, era el Centro Obrero Socialista. Este había tenido origen en una “Sección Varia” constituida en 1891 como parte de la primera Federación Obrera, para nuclear a aquellos obreros que no tenían cabida en ningún sindicato organizado26. A fines de 1892, esa “Sección Varia” convocó a una asamblea en la que Carlos Mauli propuso transformarla en un partido socialista. Pese a la oposición de algunos concurrentes, se formó entonces la agrupación socialista, que se llamó “Partido Obrero-sección Buenos Aires”, y que creció rápidamente. Pronto tuvo más de cincuenta socios (entre quienes estuvo Juan B. Justo) y empezó a publicar un periódico: El Socialista. Este llegó a publicar sólo seis números pero fue el germen de La Vanguardia, que comenzó a salir con periodicidad semanal el 7 de abril de 1894 como “periódico socialista científico, defensor de la clase trabajadora”, escrito por Juan B. Justo desde su primer número27.

  • 28 Ibid., pp. 199-201.

20El 14 de julio de 1894, la agrupación socialista abrió su primer local (Chile 959), y en el acto inaugural acordaron cambiar el nombre de la agrupación por el de Centro Socialista Obrero. Varios intelectuales y artistas se incorporaron entonces al centro, entre ellos: Roberto J. Payró, Ernesto de la Cárcova y Eduardo Schiaffino28.

21Ese día se aprobó una carta orgánica, cuyos propósitos establecían:

  • 29 Ibid., pp. 200-201.

“1° El Centro Socialista Obrero es una asociación política cuyo programa es el del Partido Socialista Obrero de todos los países, con las modificaciones que exijan las circunstancias locales.
2° Para difundir la verdad económica y social, el Centro Socialista Obrero hará publicaciones, dará conferencias y tendrá una biblioteca.
3° Tratará cuanto antes de transformarse en Partido Socialista Obrero de la república Argentina... relacionándose con los grupos obreros que persiguiendo idénticos fines por un motivo cualquiera se hayan organizado aparte.
4° Favorecerá por todos los medios á su alcance la organización gremial de la clase trabajadora”29 .

  • 30 Ibid., pp. 98-99.

221894 fue entonces, un año decisivo para el desarrollo del socialismo en la Argentina, aunque sólo dos años más tarde, en 1896, se lograría la unión de las diversas agrupaciones para formar el partido al que aspiraban esos propósitos. En este sentido, Ricardo Falcón sostiene que el año 1894 fue “clave en la evolución del socialismo argentino” precisamente por la incorporación de numerosos intelectuales argentinos -Juan B. Justo, José Ingenieros, Roberto J. Payró, Leopoldo Lugones, Alberto Ghiraldo, entre otros-, iniciandose así un proceso que se intensificaría en los años siguientes. A un movimiento que hasta entonces había sido de obreros inmigrantes, se suma un importante contingente de “médicos, abogados, periodistas, escritores, estudiantes” (artistas, agregamos nosotros a la lista) el cual, entre otras cosas, fue un factor de nacionalización de un socialismo que hasta entonces estaba disperso en diversas agrupaciones de extranjeros30.

  • 31 El Salón - Segunda Exposición anual de pinturas y dibujo - Raza y arte nacional. La Nación, 3.XI.1 (...)

23Unos meses más tarde, en los primeros días de noviembre de ese año 1894, Ernesto de la Cárcova (1866-1927) presentaba su cuadro Sin pan y sin trabajo en la 2a. Exposición del Ateneo, cuya sección de Bellas Artes dirigía Eduardo Schiaffino. Roberto J. Payró, por su parte, dedicaba al acontecimiento un encendido discurso en las páginas de La Nación31. Los tres formaban parte, como vimos, del recién fundado Centro Socialista Obrero.

24El texto de Payró, en uno de los diarios más prestigiosos y de mayor tirada de la ciudad, iba acompañado de un dibujo que reproducía la pintura. Uno y otro no dejaban lugar a dudas en cuanto a la ideología que los había inspirado:

“’¡Sin pan y sin trabajo!’ Por la ventana, que deja entrar la luz gris, semi-azulada de una tarde invernal, se ve confusamente el grupo de los obreros en huelga, que en un momento de desesperación se han rebelado y ni quieren seguir dando pedazos de su vida á cambio de un mendrugo insuficiente. ¡Oh! ¡Ellos son fuertes, ellos pueden hacer callar días enteros al estómago implacable, que grita de hambre... En sus casas no los espera, con ojos huraños la mujer extenuada, que no puede amamantar al niño que llora, colgado eternamente del pecho flácido y seco... ¡Tienen harapos como él, sufren como él, se desesperan como él, pero en cambio pueden protestar, pueden derramarse por la calle con rugidos de torrente, pueden clamar contra sus amos, pueden hasta morir sin cometer un crimen!
¡Pero él! Sobre la mesa de pino carcomida están sus inútiles instrumentos de trabajo, con que hubiera ganado ese día lo suficiente para llevar tronchos de coles y cáscaras de pan á su mujer, atontada por la desgracia, cuyos rasgos todos, hasta el cabello desgreñado, acusan la honda, la intensa desesperanza que la invade desde que su hijoestruja sin cesar el pecho estéril, que la mano del Señor ha secado como fuente maldita.
-¡Oh! ¡Miserables! ¡Allá están! Allá gritan y peroran, y se enfurecen, como si hubiera remedio para esto, como si el hambre se acallara con discursos. ¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir á esta inocente criatura, para hacer sufrir á esta pobre mujer!
Y su rostro toma una expresión de ira inmensa, y sus manos se crispan, amenazadoras, la una clavando sus uñas en el alfeizar de la ventana, la otra cerrada, pronta á descargar el golpe sobre la cabeza de los que le dejan sin pan!
La mujer, vestida de harapos, con la fealdad de la miseria, flaca y extenuada, no tiene ni puede tener expresión. ¿Qué hay en su rostro? ¿Resignación y paciencia? ¿Embotamiento e indiferencia idiota? ¿Late ese corazón debajo del pecho arrugado y vacío? Nadie lo sabrá nunca, porque la mujer, tan sensible á las más ligeras impresiones, tiene en la desolación fuerzas que el hombre no alcanza, abnegaciones de silencio de que éste es incapaz.
Mira de soslayo al obrero furioso, y parece decir que se equivoca, que la desesperación ha empujado á sus camaradas, que ella misma ha sentido en los largos y obscuros días de su miseria, cuando él trabajaba del amanecer hasta la noche para llevarle un puñado de céntimos, el deseo devorador de ir á decirles á los ricos que estaban asesinando á la pobre gente, chupándole la sangre como insaciables vampiros, que hay una hora de olvido en que el obrero recuerda que no es una máquina, él, que sabe que su labor enriquece á los que descansan en mullidos lechos de los banquetes y los bailes, únicas fatigas que sufren en su vida de molicie y esplendor...
Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe á qué extremidades nefastas.
Tal es el cuadro de De la Cárcova, que hace alto honor al joven pintor argentino; tal por lo menos, lo hemos visto nosotros...
Este cuadro ha sido pintado en Buenos Aires, sobre estudios hechos antes en Europa, y no ha de ser sin duda el que menos llame atención en el Ateneo. De la Cárcova es realmente pintor, y la obra que expone le va á proporcionar un triunfo”.

25Pocos días después de semejante discurso de Payró en La Nación, La Vanguardia dedicó tan sólo un pequeño párrafo entre sus “Notas de la semana” al cuadro expuesto en el Ateneo, un párrafo lleno de ironía y desconfianza acerca no sólo de su significación sino también de las intenciones de su autor:

“La gente de buen tono, que ha aprendido á emocionarse como es debido, ante una pintura ú otra obra de arte, aplaude complaciente el cuadro ’Sin pan y sin trabajo’ que se expone en el ateneo.
Gracias a Dios que hay huelgas! Así encuentran los pintores escenas de dolor en que inspirarse, y pueden distraernos con impresiones nuevas, ha de pensar más de un elegante amateur, antes (sic) la dramática obra del pintor de la Cárcova.
En la misma exposición figura el retrato de una gran señora bastante fea, suntuosamente vestida obra del mismo autor”.

26Se trata un claro gesto de rechazo hacia un medio expresivo –la pintura al óleo, una obra de arte– que el autor de la nota (¿Juan B. Justo?) evidentemente entendía inadecuado para comunicarse con los obreros, con aquellos hombres y mujeres representados en la imagen y cuya conciencia política esa publicación procuraba despertar: su sensibilidad no estaba educada para tales lujos. Este breve texto parece indicar que, lejos de interpretar la pintura como un acto de denuncia o un gesto de lucha, el órgano del Centro Socialista Obrero del cual formaba parte el pintor, vio en el cuadro una suerte de usurpación de la imagen de aquellos obreros para “distraer” y “entretener” a los ricos.

  • 32 Se trataba del retrato de la Sra. de la Cárcova de Ferrari, hermana del artista. Varios críticos l (...)

27En este sentido, resulta un dato decisivo el ámbito en el que esa pintura se encontraba expuesta. El Ateneo era un círculo de amateurs, de gente elegante. El arte era asunto de ricos, quienes no sólo explotaban a los obreros sino que también se daban el lujo de conmoverse frente a sus desdichas. Para colmo, el pintor exponía junto a su cuadro obrero el retrato de una dama de la sociedad porteña vestida suntuosamente32. Esto, finalmente, parecía sembrar sospechas acerca de las verdaderas intenciones del pintor.

28En la entrega siguiente, La Vanguardia daba cuenta (sin abandonar la ironía) de las reacciones que había suscitado tan agresiva suspicacia contra un miembro de sus propias filas:

  • 33 La Vanguardia, Año 1 No. 33. 17.XI.1894, p. 3 c.2.

“Cuestión de Arte
Un lector ha encontrado de mal gusto que al ocuparnos del cuadro ’Sin pan y sin trabajo’, hiciéramos notar que en la misma exposición figura un retrato de una gran señora bastante fea, obra del mismo autor.
Esto nos pone en el caso de explicar que quisimos decir con eso. Quisimos decir que si la inspiración del pintor de ’Sin pan y sin trabajo’ ha sido sincera, debe haberse visto mortificado al tener que pintar por dinero el retrato de una persona, cuyas condiciones físicas eran las menos apropiadas para inspirar á un artista”33

  • 34 José León Pagano, sin embargo, vio en el taller del artista un boceto de otro cuadro de tema “soci (...)

29Esta segunda nota reparaba hasta cierto punto la sospecha lanzada contra el pintor pero no volvía sobre el tema más importante: la pertinencia de pretender difundir las ideas socialistas con una obra de arte expuesta en el Ateneo. Al parecer, De la Cárcova tampoco pudo resolver esta cuestión, pues nunca más volvió –hasta donde sabemos– a intentarlo34.

  • 35 “Artistas argentinos - de la Cárcova”. Rubén Darío, en Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, (...)

30En este sentido, un párrafo del artículo que Rubén Darío dedicó al pintor poco después35 parece revelador:

“Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Cárcova un dandy y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasión por lo suntuoso y bello: la decoración personal debía estar, a mi entender, considerada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado por la tela vigorosa y valiente Sin pan y sin trabajo, tiene por origen –así como en el caso del poeta Lugones– el odio innato en todo intelectual al entronizamiento del mercantilismo imbécil, del gordo becerro burgués fatal a los espíritus de poesía y de ensueño”.

31Estas palabras de Darío parecen explicar con justeza la naturaleza del socialismo de Ernesto de la Cárcova, pero no sólo de él: Schiaffino, Pagano, el mismo Darío, participaron activamente en revistas literarias progresistas como El Sol, la revista que dirigía Alberto Ghiraldo en 1895. Eran un socialismo y un anarquismo de aristócratas, al menos de aristócratas del espíritu: de este modo los encontramos celebrándose mutuamente y todo indica que así se percibieron a sí mismos. Pero ya en el nuevo siglo, una vez que la izquierda se radicalizara y se produjeran las grandes huelgas y luchas obreras en Buenos Aires, ellos se distanciarían de tales posturas.

32El malestar de La Vanguardia también puede explicarse, al menos en parte, a partir de la impresión que causara el pintor. No fue Darío el único que vio en De la Cárcova un dandy. Parece haber sido el más “distinguido” de todos los artistas de su generación, el más aristócrata y el menos bohemio. Las fotografías suyas que conocemos así lo muestran –con infaltables polainas blancas, cuello palomita y vistoso alfiler de corbata– y todos los que escribieron sobre él destacaron este aspecto. Ricardo Gutiérrez (h.), por ejemplo, lo recuerda extremadamente formal y distante, aunque el autor se jactaba (previsiblemente) de haber tenido el privilegio de compartir mejores aspectos de su intimidad, desconocida para sus lectores:

  • 36 Ricardo Gutiérrez. La obra y el hombre. Vidas ilustres. Buenos Aires: Dirección Nacional de Bellas (...)

“La visión del caballero de frac, inalterable y correcto, hecho al ambiente social que le correspondía, borrábase suavemente y el pintor bohemio comenzaba a delinearse en camaradería preciosa...
Era el hombre de la gracia musical de la palabra. Jamás una frase dura vibró en la fina línea de sus labios, acentuada a veces por un concepto irónico de la diplomática prudencia.
Hosco, en señorial actitud de castellano, permitía a los inferiores participar de su trato en concesión honrosa. Mas era claro cristal para sus iguales en espíritu...”36

33Después de haber comenzado su formación artística en la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes con el profesor italiano Francesco Romero en 1885, De la Cárcova había partido a estudiar a Italia y había terminado en Francia. Un periplo que ya habían recorrido otros argentinos como Eduardo Schiaffino.

  • 37 Ver Jose Leon Pagano. El Arte de los argentinos, pp. 439-442; Jose Maria Lozano Moujan. Apuntes pa (...)

34José León Pagano, Lozano Mouján y, Ricardo Gutiérrez, entre otros, describieron casi en idénticos términos ese período de aprendizaje del pintor en Europa: un primer momento en la Academia Albertina de Turín, un éxito temprano en el Salón turinés de 1890, la adquisición de uno de sus cuadros por el rey Humberto I, la influencia de Giacomo Grosso sobre su estilo y, muy fugazmente, su paso por París37.

35La versión de Darío, –quien se revela como su amigo y admirador– resulta diferente, más interesante y compleja, aunque adivinemos un sesgo dictado por las preferencias estéticas del poeta:

  • 38 Rubén Darío, “Artistas argentinos - de la Cárcova”, pp. 851-854.

“...Un bravo señor Romero, profesor suyo, le dio a entender que en su país no aprendería gran cosa. ’¡A Italia, amigo mío!’ Y allá va Cárcova sediento de sol italiano, hambriento de azul italiano, a beber sol y comer azul en la insigne ciudad de Turín.
Así, en dos años de academia, aprendió el manejo del ’instrumento’; para poder decir en sus cuadros sus ideas de luz, estudió la gramática y la retórica de los artistas plásticos, se impregnó de academia; y tan académico fue, que en los dos últimos períodos de sus estudios, se ganó dos medallas de oro, dos primeros premios...
Turín, perfectamente; pero además, Florencia -Florencia, perfectamente; pero después, Roma–; Roma, perfectamente; pero después, París. ¡Pues a París! Y allí está ya en París el argentino cegado de revelaciones milagrosas del arte universal y eterno; abrumado de visiones maravillosas y sintiendo en su espíritu el nacimiento de nuevos sueños... Ya en Buenos Aires, en donde los artistas no son coronados de rosas, como es bien sabido, prosiguió su labor, haciendo algo al oficio y no desamparando el sacerdocio...
Su criterio es amplio y de lejana vista. Admira a los artistas del renacimiento moderno, tiene en gran veneración a simbolistas y místicos, Redon, Toorop, Denis; conoce a Max Klinger; y sobre todos, saluda como a un grande entre los grandes al formidable Schneider.
Pero ésta es veneración hasta ahora ideal. No se ha atrevido –y ha hecho muy bien– a entrar en vías semejantes en un público en donde cualquier ignorado idiota se cree autorizado para expeler sus más excremenciales inepcias, sobre el arte sagrado, desde el momento en que se pronuncie la palabra ’simbolista’ o ’decadente’. Para pintura simbolista, guárdese Cárcova. Si puede ir a luchar a un campo en que haya elementos de acción propios a sus sueños, vayase en buena hora.
Pero, en todas partes, y éste es el premio único de los espíritus como el suyo, sepa que tendrá el aplauso sincero de los que saben reconocer a los verdaderos intelectuales y aplaudir a los honrados y bravos trabajadores”38.

36En las palabras de Darío (que parecen testimoniar conversaciones y coincidencias con el pintor), encontramos una tensión problemática que hemos señalado al comienzo: hubo un desentendimiento, un hiato que en la mente de esos artistas parecía insalvable, entre sus preferencias estéticas –producto de una cultura artística moderna que habrían adquirido en Europa–y las que imaginaban en el público de Buenos Aires. No es la intención sugerir que esa imagen del público que construyeron los artistas de esta generación haya sido arbitraria. De hecho, en general no hubo estímulo ni compromiso para continuar con la realización de cuadros importantes ni de propuestas arriesgadas. Pero conviene tener presente que, aunque tuviera su base en la experiencia, fue esa imagen negativa, que (al menos a partir de su regreso) se habían formado del público, la que guió sus decisiones prácticas. Para ser artista había que tratar de vender obras, y atender las leyes del mercado en el que –al parecer– no tenían cabida las osadías ni los “excesos” modernistas. En el caso de Cárcova, Darío lo planteaba con total claridad:

  • 39 Ibid.

“...y si vende sus cuadros es porque desde que los poetas, los artistas, no son millonarios, y las nueve musas necesitan ser alimentadas y elegantemente presentadas, Apolo ha permitido en sus dominios el libre ejercicio del comercio. Si ello no aconteciese de ese modo, Cárcova, que adora a Gustave Moreau, se consagraría a su obra de trabajador del espíritu, en la sede del arte severo y del silencio - según la palabra dannunziana”39.

  • 40 Ver por ej. el comentario de Rubén Darío en La Prensa 25.X.1885. No encontramos ese libro ilustrad (...)
  • 41 Carlos Ripamonte. Vida. M. Gleizer (ed.). Buenos Aires, 1930, p. 42.
  • 42 André Collin. Pauvres gens. 1896 óleo 113 x 139 Musée des Beaux Arts, Tournai.
  • 43 Gustav-Oskar Björk. Et Nodskud (Infortunio). 1883 óleo 121 x 95 Statens Museum for Kunst, Copenhag (...)
  • 44 Hubert von Herkomer. En huelga (On strike). 1891 óleo 224 x 124 Royal Academy of Art, Londres.

37La adhesión de Ernesto de la Cárcova a esa estética simbolista parece confirmarse en su proyecto (publicitado en varios diarios) de ilustrar junto a Schiaffino, un libro de poemas de Edgar Alian Poe traducidos por Leopoldo Díaz40. Ripamonte recuerda, por su parte, que Cárcova ilustró el Responso que Darío dedicó a Verlaine en una noche de tertulia en el café Aue’s Keller41. Pero sean cuales fueren las preferencias estéticas que de la Cárcova compartiera con el poeta nicaragüense, al menos uno de los dos cuadros que expuso en el Ateneo a su regreso de Europa, y precisamente el que le llevó a la fama, era francamente naturalista. Nada más alejado de las delicuescentes fantasías de un Gustave Moreau u Odilon Redon. Sin embargo, como veremos, algunos aspectos alejaban esa pintura del detallismo anecdótico típico de aquellos grandes cuadros de miseria que a partir de la difusión internacional del naturalismo inundaban los salones de Europa. Citemos aquí, a modo de ejemplo Pauvres gens de André Collin42, Infortunio (Et Nodskud) de Gustav-Oskar Björk43 o En huelga (On strike) de Hubert von Herkomer44. Y aun cuando puedan encontrarse notables coincidencias entre Sin pan y sin trabajo y algunos de esos cuadros (y es probable que en Europa hubiese pasado casi inadvertido en aquella vorágine de pintura naturalista), no puede dejar de considerarse en su análisis que nuestro pintor terminó (y modificó) su cuadro en Buenos Aires para exponerlo en esta ciudad. Era un cuadro “de tesis”, un cuadro de ideas y, por lo tanto, no puede negársele un carácter idealista, aunque en un sentido diferente al que probablemente le daría Rubén Darío a este término.

Sin pan y sin trabajo en Buenos Aires

  • 45 Ver Segunda Exposición anual de pinturas, dibujos y esculturas. Catálogo de las obras expuestas en (...)

38Las predicciones de Roberto J. Payró el día de la inauguración de la exposición del Ateneo se vieron cumplidas: Sin pan y sin trabajo fue aplaudido por la crítica como el cuadro mejor y más importante de esa exposición, donde podían verse nada menos que 176 obras45. Todos los diarios más importantes de la ciudad cantaron loas al cuadro y al pintor. En varias de esas críticas se hacía la distinción entre “el público” y aquellos que -pintores, críticos o amateurs- pertenecían al “mundo del arte”, para señalar que, por una vez, todos coincidían en admirarlo. Ya mencionamos la reacción de La Vanguardia. Veamos algunos comentarios en los grandes diarios:

  • 46 La Prensa, 4.XI.1894 p. 5c.7.
  • 47 La Nación, 4.XI.1894, p. 5c.4.
  • 48 Nuestros artistas (a propósito del salón de 1894 -Instantáneas- Ernesto de la Carcova’El Tiempo, 9 (...)
  • 49 Fray Mocho. ”El Salon“. La Tribuna, 6.XI.1894, p. 1 c.5-6.

“Quien se nos ha presentado como una revelacion, –porque este cronista no tenia la satisfaccion de conocerle–, es el Sr. de la Cárcova, que ha expuesto en el Ateneo cuatro obras, de las cuales una está siendo el objeto de la admiracion de todos los extraños que acudieron ayer al Vernissage: esta tela, realmente digna de admiracion; ’Sin pan y sin trabajo’, y representa con rasgos de un vigor y toques sorprendentes, una familia pobre: un obrero, su mujer un niño de pocos meses, mirando hácia la plaza por una ventana de la boardilla, el levantamiento de los compañeros de miseria, y en sus ojos resplandece el coraje, sus puños crispados empuñan las ociosas herramientas y una firme resolucion de correr á su encuentro se lee en toda su persona.
Indudablemente, aún del punto de vista de nuestro criterio empírico ó impresionista, esta tela del señor de la Cárcova es de un altísimo mérito, porque se impone al primer golpe de vista, sacude el alma con fuerza y sorprende con sus
pinceladas y líneas de fuerza y sobriedad pasmosa y elocuentes (La Prensa)46.
...la atención se circunscribió casi en absoluto a un cuadro, ante el que se detenían largamente los visitantes del salón; era el Sin pan y sin trabajo de De la Cárcova, que desde el primer momento ha obtenido todos los sufragios. Pintores y profanos han estado esta vez de acuerdo en declarar que cuanto nos presenta este joven pintor, y sobre todo su poderoso cuadro citado, le muestra como un artista de brío é inspiración, cuyo triunfo de hoy no es más que un prólogo de los que conquistará mañana.
Sin pan y sin trabajo, es sin duda alguna la obra de más fuerza que se ha presentado este año al Salón, y tiene que ser el clou, ó si se prefiere, el atractivo más poderoso de la exposición del Ateneo (La Nación)47 .
Ha llegado de Europa, apenas terminados sus estudios; ha expuesto varios cuadros y sin más preámbulo, la crítica le ha señalado un puesto de honor entre los artistas nacionales.
El público le ha tributado su aplauso unánime y las felicitaciones han venido de todas partes, confundiendo, más aún, sorprendiendo verdaderamente a este joven, tan modesto como inteligente.
Y no para en esto su fortuna extraordinaria; sus mismos colegas, acostumbrados á cosechar para sí los escasos laureles que la gloria les ofrece en este país tan positivista, tan poco afecto á las cosas del espíritu, han acogido en su seno al recien llegado como á un antiguo conocido cuyo advenimiento se espera con cariñosa emocion (El Tiempo)48.
[de la Cárcova] Ha presentado una gran tela, sentida y bella, que revela las tendencias modernas de su espíritu y
la nobleza de su corazón de hombre, esa tela está pintada con el alma...
Este pintor, cuyo cuadro lo coloca entre los primeros del país, es un mozo muy jóven, muy estudioso y estoy seguro de que será uno de los que irá más lejos” (Fray Mocho, La Tribuna49).

  • 50 La Voz de la Iglesia, por ejemplo, dedicó la primera plana casi diariamente a estos temas a partir (...)

39Largas descripciones del cuadro seguían a estos elogios. Pero, salvo una excepción –que ya mencionaremos– ninguno de estos comentarios leyó el asunto del cuadro en clave política. Como dijimos a propósito del agrio comentario de La Vanguardia, la recepción de Sin pan y sin trabajo plantea un problema entre el carácter de la imagen y el ámbito en que fue expuesta. En un momento en que se hablaba del peligro anarquista, en que a diario se comentaba el asesinato de Sadi Carnot y se realizaban manifestaciones de repudio en Buenos Aires, y en que las huelgas obreras y los atentados parecían amenazas latentes con una insistente presencia en algunos periódicos50, el cuadro no suscitó casi ninguna reticencia en cuanto a ser considerado peligroso o subversivo.

40En un claro lenguaje naturalista, la obra presentaba un tema urbano y contemporáneo particularmente conflictivo: la rebelión del obrero contra el estado de miseria al que el sistema de explotación capitalista lo había reducido a él y a su familia. El paisaje industrial que podía verse a través de la ventana revelaba con toda claridad esta intención. Recordemos de paso que en esos meses se producían en Buenos Aires las primeras manifestaciones en reclamo de la jornada de ocho horas. Pero, si bien el diario socialista le dedicó un gesto de desconfianza, sino que el cuadro fue aplaudido prácticamente sin restricciones en los diarios más tradicionales y de mayor tirada, haciéndose caso omiso de las implicancias políticas del tema elegido por el artista, pese a que se comentara y destacara su aspecto melodramático.

41A. Zul de Prusia (Eugenio Auzón) en La Tribuna fue la excepción: hizo una lectura política del cuadro y su comentario parece revelador acerca de las razones del silencio de los demás:

  • 51 A. Zul de Prusia: “El segundo “Salón” organizado por el Ateneo - De la Cárcova”, La Tribuna, 12.11 (...)

“Sin trabajo, ’juzgado del lado puramente artístico, no puede provocar sinó ponderaciones’.
Pero tiene dos lados, y el otro es quizá el más trascendente, por la filosofía que abarca y que se destaca con tanto mayor vigor cuanto que plantea el problema cuya solución algunos pretenden encontrar por los medios más violentos. En Europa, no trepidaría en escribir que este cuadro es una mala acción, tanto menos justificable cuanto más grande sea el talento de su autor. Aquí, donde, felizmente, las agitaciones sociales del viejo mundo no llegan sinó como un eco apagado; aquí donde la lucha por la existencia no significa el esfuerzo impotente y fatalmente estéril del proletario, la obra pictórica del Sr. de la Cárcova no agregará la gota de hiel que hace desbordar la copa pero, con todo, no servirá, seguramente, para infundir en las almas agriadas por los reveses sentimientos de resignacion y de indulgencia
Bien sé que, so pretexto de realismo, lo mismo en literatura que en pintura, está de moda hacer desfilar las tristezas de la vida posponiéndolas á todo aquello que, por el contrario, tienda á ennoblecerla y hacerla amable”51.

42Parece haber existido una brecha entre la “realidad representada” y la “realidad real”. Aunque el asunto fuera comprendido y comentado en sus aspectos melodramáticos, aun el enfático discurso de Roberto J. Payró se nos aparece tan alejado de lo que podríamos llamar el nivel de la calle, como el asunto de la pintura. La política en ellos no parecía real sino más bien una excentricidad de intelectuales de salón. El asunto fue considerado por los críticos de los diarios como un problema lejano, abstracto, europeo.

43Sin pan y sin trabajo, sin embargo, es una imagen fuerte, importante ¿Por qué no se activó en 1894 el poder de esa imagen?

44¿Por qué en realidad no se activó nunca en Buenos Aires? Probablemente porque se vio inscrita en un ámbito de circulación que no permitió que fuera decodificada por aquellos que podían sentirse identificados en ella. Este cuadro no fue expuesto, como solía hacerse antes, en la vidriera de ningún negocio céntrico. Había incipientes organizaciones obreras en Buenos Aires en 1894, pero seguramente los obreros no iban al Ateneo y es probable que tampoco leyeran La Nación. En este sentido, de la Cárcova había tomado una decisión contradictoria: si hubiera expuesto su cuadro en el local del Centro Socialista, probablemente el comentario de Juan B. Justo hubiera sido completamente diferente.

45Pero volvamos por un momento al cuadro. Hemos dicho que se trata de una imagen importante, fuerte. Lo afirmaron sus primeros espectadores y lo confirma la experiencia: es una imagen difícil de olvidar. Probablemente la economía de elementos con que es presentada la idea central del cuadro contribuya a esto. La escena está visualmente “limpia”. No hay detalles anecdóticos que limiten la universalidad del asunto. La pobreza de los protagonistas se ve subrayada por el despojamiento de la escena, en la que cobra importancia otra cuestión: su carácter de familia, los lazos que unen a esos tres personajes y que fueron puestos de relieve por quienes miraron el cuadro en su momento:

  • 52 Fernando Fusoni: “Ateneo - Segunda Exposición anual de Pinturas - Una gira por los estudios de alg (...)

“El seno descubierto, la faz demacrada, la tez febriciente, el cabello lácio que en anchos cadejos desordenados resbala de la frente y de las sienes á las mejillas, la mirada incierta y tenebrosa, dan á esa pobre madre el aspecto de una Dolorosa humana á quien el cariño de un hijo, que ya no halla alimento en su seno exhausto y el de un marido próximo á extraviarse á impulsos del hambre y la miseria, hacen olvidar por un instante su propio sufrimiento”52.

  • 53 Ya hemos mencionado la observación que hace Jan Bialostocki respecto de la secularización de viejo (...)

46Esto no sólo añadía dramatismo al conflicto obrero sino que además parece entroncar –secularizándolo– con el viejo topos cristiano de la sagrada familia53. Desde el siglo xviii la iconografía de la infancia en el ámbito familiar había adquirido relevancia acompañando el surgimiento del interés por los niños y la crianza familiar. La indefensión del niño, la debilidad de la madre, la furia del padre, se presentaban casi en estado “puro”, sin atenuantes. El tratamiento de las figuras, por otra parte, no respondía exactamente a un criterio naturalista: el dinamismo de la figura del hombre estaba logrado forzando la perspectiva de la silla (que aparecía en un equilibrio muy inestable) y mediante un alargamiento de la espalda del personaje. El regazo de la madre también aparece exageradamente amplio en el primer plano, contraponiendo su estabilidad, su “solidez” resignada, al visible dinamismo de la figura masculina.

  • 54 Agradezco a Alicia y Ernesto de la Cárcova el haberme permitido examinar y fotografiar las obras c (...)

47Un boceto conservado por la familia del pintor54 revela que el planteamiento original del cuadro sufrió variaciones significativas. En el boceto el punto de vista desde el cual se enfoca la escena es diferente: más frontal, casi no permite percibir la fisonomía del hombre, que se halla prácticamente de espaldas al observador. El gesto de las manos del obrero también sufrió variantes: en el boceto la mano izquierda se halla apoyada sobre la mesa, en tanto la derecha se levanta con el puño cerrado en un ademán dirigido a la fábrica que se ve por la ventana, gesto que a las claras parece implicar la disposición a la lucha. En el cuadro definitivo aparecen en primer plano, yaciendo inútiles sobre la mesa, las herramientas de trabajo. La mano del obrero ya no descansa en ella sino que crispa el puño en un claro gesto de rabia e impotencia. La mano derecha se apoya ahora sobre el alféizar para descorrer la cortina que desvela la escena que se desarrolla fuera de la habitación, en el patio de la fábrica.

  • 55 Si bien el pentimento se percibe a simple vista, no pudimos lograr que el departamento de restaura (...)

48La relación entre el afuera y el adentro de esa habitación ha variado considerablemente: en el boceto se veían apenas los techos y chimeneas humeantes, activas. La cabeza de la mujer ocultaba parte de esa veduta que si bien contextualizaba claramente la escena intimista, no tenía el protagonismo que adquiriría en la versión definitiva. En el boceto el drama del obrero parece sólo suyo. El humo de las chimeneas indica que otros obreros se hallan allí trabajando, sólo él parece estar desocupado, solo con su miseria y su familia. La nueva perspectiva del cuadro pone a esa ventana en el centro de la escena, ya sin que la cabeza de la mujer obstaculice la visión. El gesto de la mano del hombre descorriendo la cortina, por otra parte, y la posición de su cuerpo y de su rostro denotando gran ansiedad, parecen destinados a concentrar la atención sobre lo que se desarrolla afuera. Allí ya no se ven chimeneas humeantes sino el patio de una fábrica inactiva, cerrada, en el que se desarrolla una escena apenas discernible, donde se enfrentan obreros y guardias a caballo. Esta escena exterior fue interpretada de diferente manera: algunos vieron en ella la represión de los obreros huelguistas. Otros entendieron que los guardias protegían a los que venían a intentar entrar en la fábrica y quebrar la huelga. El hecho es que el carácter de la escena cambió. Estas variantes desplazaron el drama individual al ámbito de lo colectivo. Los gestos del obrero, por otra parte, se volvieron menos retóricos y más expresivos. De hecho, un evidente Pentimento en el cuadro definitivo revela que el pintor continuó modificando la posición de las manos varias veces55.

49La factura de este cuadro no es lisa: se ven las pinceladas enérgicas, distribuyendo toques de luz en la escena aunque, por otra parte, el planteamiento general de la iluminación no deja de responder a los patrones dramáticos del naturalismo.

  • 56 Gabriel P. Weisberg. Beyond Impressionism. The naturalist impulse in European Art (1860-1905). Lon (...)

50Si bien fueron muy abundantes los cuadros que retrataban la miseria en ambientes tanto rurales como urbanos, no fue frecuente en el “naturalismo internacional” de fin de siglo abordar de manera tan directa una cuestión política, vinculada con claridad a las luchas sindicales. Como señala Gabriel Weisberg, los pintores que adhirieron a esa “moda naturalista” (que mencionaba el comentario de A. Zul de Prusia) habían comprendido la necesidad de ser contemporáneos y seleccionaron acontecimientos cotidianos para convertirlos en una “tajada de vida”, para congelarlos como en una fotografía. “El naturalista exitoso de temas rurales o urbanos –dice Weisberg–se apartaba de cuestiones socialmente conflictivas o cargadas de implicancias radicales. Aquellos que desafiantemente presentaron ideas moralmente problemáticas o focalizaron a los indigentes, a menudo no encontraron compradores. Nadie quería atesorar una imagen naturalista de tiempos duros. Consecuentemente, las pinturas de la vida cotidiana y el trabajo en el campo fueron con frecuencia apolíticas”56.

  • 57 Cfr. El Tiempo, 5.XII.1894 y 12.XI1.1894.
  • 58 El Tiempo, 29.XI.1894, p. 2c.1-2.
  • 59 Ver el duplicado del recibo firmado por Ernesto de la Cárcova el 2 de mayo de 1906. Archivo MNBA.

51Los cuadros expuestos en el Ateneo entraron rápidamente en una lógica de mercado de bienes materiales. Se buscó compradores para las pinturas y se las promocionó en los diarios instando a su adquisición. Se realizó un remate el 11 de diciembre57 aunque también se divulgó que varias obras habían sido compradas anticipadamente58. Es probable que esto también haya funcionado como obstáculo para la percepción de otro tipo de valores en el cuadro por parte de aquéllos que podían entenderlos como parte de su causa política. Sin embargo Sin pan y sin trabajo no se vendió en esa subasta. Fue comprado dos años más tarde por Eduardo Schiaffino en su carácter de director del recién fundado Museo de Bellas Artes, por la suma de mil pesos59.

52Por otra parte, es significativo que Sin pan y sin trabajo fuera considerado el cuadro más notable de la exposicion de 1894, pero no fuera premiado. Es que De la Cárcova, si bien exponía por primera vez a su regreso de Europa, no fue juzgado sino que fue jurado. Los premios internacionales parecían habilitarlo y legitimarlo como juez del gusto artístico en la ciudad.

53Sin pan y sin trabajo fue comenzado en Roma y terminado en Buenos Aires. Ya su realización resulta cosmopolita, no emplazada en ningún lugar. Lo mismo ocurre con la escena que se desarrolla en el cuadro: los personajes están poco caracterizados, son pobres, pero nada indica que pertenezcan a un país o a una ciudad en particular. Podían ser italianos, argentinos, franceses o alemanes. O norteamericanos: lo prueban las reacciones de la prensa y del público cuando fue expuesto en Saint Louis en 1904.

Sin pan y sin trabajo en Saint Louis. 1904
Through the glare of the day
He slow traversed the street,
While the clanging of tools
And the hurry of feet
Sounded music of toil,
To his ear now so sweet;
And he listened and longed,
But to vaguely repeat -
“Out of work – out of work!”
Out of work – out of work!”
Oh, the dull leaden pain;
All the day, all the night,
Through the heart and the brain!
Like a dirge, with no hope
In its moaning refrain –
Like a knell, with dispair
Ringing through all its strain –
“Out of work – out of work!”
William Ewig Love, Saint Louis, 24.XI.1904

54El “triunfo” del envío argentino a la Exposición Universal de Saint Louis en los Estados Unidos (Saint Louis Purchase Exposition) fue recordado más de una vez por Eduardo Schiaffino como una proeza personal, como el punto más alto de su gestión al frente del Museo de Bellas Artes, pero además como la realización de su tan acariciado proyecto: transformar a Buenos Aires en una de las grandes capitales artísticas del mundo.

  • 60 Cfr. Listado de premios en la Comunicación oficial fechada en Saint Louis, el 20.X.1904. AS MNBA. (...)

55Schiaffino logró una extraordinaria cantidad de premios para las obras argentinas. Participó activamente en las discusiones e intervino en el jurado que los otorgaba. El mismo resultó premiado con medalla de oro por su trabajo en la instalación de la exhibición argentina60. Su correspondencia y el borrador de los discursos que pronunció revelan una feroz competencia para “ubicar bien” las obras frente a sus competidores. Pero más allá de esta campaña de promoción, el conjunto se reveló valioso en ese contexto. Había triunfado.

  • 61 Saint Louis, M.D. Thompson Publishing Co., 1904.
  • 62 Los Estados Unidos presentaron 3.668, Francia 1.530, etc. Cfr. Ives, Halsey C, Charles M. Kurtz, P (...)

56En una de las más atractivas y difundidas de las “guías oficiales” de la Exposición Universal de Saint Louis: The Forest City - The Official Photographic Views of the Universal Exposition61, nos sorprende encontrar que cinco de los 32 cuadros reproducidos en sus páginas fueron argentinos. Este dato es notable si se tiene en cuenta que en esa sección de bellas artes se expusieron nada menos que 10.905 obras62 y Schiaffino había presentado sólo 116.

  • 63 “In their garret home, on opposite sides of the bare table, sit the man without work and the woman (...)

57Uno de los cuadros reproducidos fue Sin pan y sin trabajo. Es muy interesante el comentario que lo acompañaba: allí se hacía una lectura en términos alegóricos de la escena atribuyendo a la mujer el carácter de “sin pan” y al hombre el de “sin trabajo”63. “La necesidad está en todas partes”. Así terminaba este comentario que abona nuestra hipótesis de que más que como una escena naturalista, el cuadro funcionó como una imagen simbólica, pudiendo ser no sólo interpretada sino apropiada con entusiasmo por una audiencia completamente diferente de su primer público porteño. Así lo recuerda Schiaffino:

  • 64 La evolución del gusto artístico en Buenos Aires. Cit. p. 100.

“El dramático cuadro de Ernesto de la Cárcova ’Sin pan y sin trabajo’, tuvo la rara virtud de reunir en Estados Unidos, el sufragio de los inteligentes y el de las multitudes; allí, en la tierra de la democracia, donde el jornalero siente el legítimo orgullo de ser ciudadano de un pueblo libre, los vi desfilar penetrados de religioso respeto, ante el drama social evocado angustiosamente por el pintor argentino. Un diario yanqui, reclamaba la obra ’para el club de los
obreros o el de los patrones’, puesto que en ambos, decía, estaría igualmente bien64

  • 65 Cfr. Por ej. The Saint Louis Republic del 16.VIII.1904 y The Saint Louis Republic del domingo 22.I (...)
  • 66 St. Louis Post-Dispatch 6.XI.1904. Sunday Magazine: “The ’Labor Problem’ Picture at the World’s Fa (...)

58Varios diarios publicaron notas sobre el envío argentino mencionando con especial interés el cuadro de Ernesto de la Cárcova65. Pero uno de ellos resulta impresionante: la reproducción del cuadro en grabado ocupaba la mitad superior de la primera página del suplemento dominical del diario Saint Louis Post Dispatch en su edición del 6.XI. 1904, y con grandes letras un titular rezaba: “El cuadro del ’problema laboral’ en la Feria Universal – La notable pintura de Carcova, ’Sin pan y sin trabajo’ fascina al público con su amarga significación – Ella dice: ’yo soy la huelga’– Una de las Grandes Obras en la Sección Argentina”66.

59Un largo artículo seguía al pie, firmado por Samuel Gorse. Comenzaba elogiando los progresos de la civilización en la Argentina, que muchos imaginaban “como una tierra de vaqueros - mitad indios, mitad españoles y completamente salvajes”. Elogiaba el exquisito gusto de Schiaffino y la calidad de los cuadros, en particular el de Ernesto de la Cárcova. Pero luego, repentinamente, seguía un extenso relato ficcionalizando la reacción de un obrero frente al cuadro. El hombre -decía-estaba aburrido, acompañando a unas mujeres en su visita a la exposición de cuadros. Nada le interesaba, no había leído la guía y todo ese despliegue que no comprendía le dejaba perfectamente indiferente. Hasta que vio Sin pan y sin trabajo. Y el cuadro lo conmovió, impresionó de tal modo su sensibilidad que le inspiró una larga reflexión acerca de las condiciones de explotación de los trabajadores en la sociedad capitalista. El cuadro le parecía un llamado a la conciencia, una incitación a la huelga.

60Se había activado el poder de esa imagen. El artículo de Gorse aludía al interés que había despertado el cuadro en una multitud de visitantes de la exposición que no eran dilettanti ni cultos degustadores de obras de arte.

  • 67 El recorte se halla en el AS MNBA, sin indicación del periódico al cual pertenece.

61Si bien fue el más notable, el artículo de Samuel Gorse no fue el único. Una nota firmada por William Ewig Love el 24.XI.1904 en otro periódico67 planteaba exactamente lo mismo: “Este es un cuadro para llamar la atención de todo trabajador de madura experiencia”. Es más, el autor, luego de citar un poema que él mismo había escrito y cuyo recuerdo le inspiraba el cuadro (poema que hemos elegido como acápite), terminaba citando las palabras de Gorse, precisamente aquellas en que reclamaba que el cuadro se colgara en la oficina de los dueños de las fábricas que explotaban a los obreros.

62Convengamos en que Saint Louis, una próspera e industrializada ciudad norteamericana del Midwest en 1904, era un ámbito bien diferente de Buenos Aires diez años antes. Sin duda las trade unions tenían allí una presencia y una trayectoria mucho más desarrollada y madura en la lucha sindical. Pero debe tenerse en cuenta también que una Exposición Universal como aquella en que se expuso Sin pan y sin trabajo en Saint Louis convocaba a una enorme cantidad de público heterogéneo, diferente sin duda del círculo restringido de los concurrentes a los salones de arte. El artículo de Gorse ponía en palabras de su obrero, precisamente, esta cuestión acerca del lugar apropiado para “activar” el poder de esa pintura:

  • 68 Art. cit. 6.XI.1904. La traducción es mía.

“Deberíamos llevarla a nuestro sindicato y colgarla en la pared cuando alguno de los cabezas-recalentadas habla de separarse justo cuando la compañía piensa que un cierre ayudaría a subir los precios y bajar costos. A los muchachos les gusta jugar al chivo cuando están bien alimentados y yo pensé que esa pintura podría recordarles que el comité nacional a veces no puede reunir el dinero para sostenernos, o alguien lo roba, o los rompehuelgas se vuelven demasiados y debemos dar marcha atrás si podemos o morir de hambre si no podemos”68.

63Este fue, significativamente, el fragmento del largo comentario que guardó Schiaffino en su recuerdo, aunque en su traducción para los lectores argentinos omitió el voltaje político del artículo del periodista yanqui.

64Sin pan y sin trabajo ofrece, entonces, un interesante caso pare reflexionar acerca de las mediaciones que deben tenerse en cuenta en términos de las relaciones entre arte y política. Las decisiones iconográficas y formales del artista se orientaron en sentidos, hasta cierto punto contradictorios. Era una obra consa-gratoria, presentada en el salón del Ateneo al regreso del viaje de estudios a Europa, pero a la vez una imagen que se vinculaba claramente con la filiación política de su autor, que en ese mismo año se había afiliado al partido socialista. De la Cárcova no volvió a exponer cuadros “obreros” a lo largo de su extensa trayectoria artística desde entonces hasta su muerte en 1927. Sin embargo, de todas sus obras, Sin pan y sin trabajo nunca dejó de ser el punto más alto y mejor recordado de toda su producción.

  • 69 Cfr. Por ej. La Nación 29.XII.1927 y 3.1.1928, La Razón 28.XII.1927, La Prensa 29.XII.1927.
  • 70 Caras y Caretas Año XXI № 1537. 7.1.1927.
  • 71 Cfr. por ej. La Razón 28.XII.1927 y La Nación 29.XII.1927.

65Un hombre ‘distinguido’, ‘con clase’, así se recordó a de la Cárcova. Una recorrida por los numerosos artículos necrológicos que le dedicaron los diarios y revistas de Buenos Aires en enero de 192769 no dejan lugar a dudas. “El pintor y el ‘gentleman’ de la época heróica” terminaba la nota de Caras y Caretas, como para ofrecer un resumen de su figura70 Nadie dejó, sin embargo, de mencionar a Sin pan y sin trabajo como la obra maestra de su vida, aunque prácticamente todos los artículos lo señalaron como una suerte de “error juvenil”, un “excesivo ardor” o bien el seguimiento dócil de las modas del momento, que afortunadamente el maestro había abandonado enseguida71 . En 1927 no parecía posible valorar una pintura “de tesis” como Sin pan y sin trabajo. Pero hubo una voz que se levantó en defensa del carácter de esa pintura: fue un cronista anónimo en la revista Plus Ultra:

  • 72 Archivo Roberto Rossi.

“Siempre los románticos fueron aficionados a poner en sus producciones una intención de justicia social. El ’Ruy Blas’ de Víctor Hugo, en literatura es la pauta, de la Cárcova en su ’Sin pan y sin trabajo’ responde a esa justiciera inclinación. Es aquel cuadro la obra maestra del pintor. Y puede afirmarse que ese momento triste de una vida humilde realizó papel ejemplar en la ética de la sociedad argentina. Podrán los descontentadizos decir que las obras de tesis son ajenas a la pintura. Toda la historia del arte les desmiente...”72

Ernesto de la Cárcova. Sin pan y sin trabajo. 1893-94 óleo 125,5 x 216 MNBA, Buenos Aires

Reinaldo Giudici. Lo Sguazzetto (La sopa de los pobres en Venecia). 1884-85 óleo 147 x 230 MNBA, Buenos Aires

Fragmento de artículo en La Nación. 3.XI.1894, p.5. Dibujo de Martín Malharro de Sin pan y sin trabajo y retrato de Ernesto de la Cárcova

André Collin. Pauvres gens. 1896 óleo 113 x 139 Musée des Beaux Arts, Tournai

Hubert von Herkomer. En huelga (On strike) 1891 óleo 224 x 124 Royal Academy of Art, Londres.

Gustav-Oskar Björk Et Nodskud (Infortunio). 1883 óleo 121 X 95 Statens Museum for Kunst, Copenhage.

Ernesto de la Cárcova. Boceto para Sin pan y sin trabajo, s/f óleo/tabla 25,7 x 36,5 Col. part.

St. Louis Post-Dispatch 6.XI.1904. Sunday Magazine

Notes

2 El Diario, 18.IX.1883. El artículo fue el primero de una serie titulada “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para su desenvolvimiento”. En ella Schiaffino planteaba no sólo una primera mirada historiográfica sobre el panorama artístico de la ciudad, sino también formulaba una evaluación crítica del escaso desarrollo de las actividades artísticas y una serie de consejos al gobierno para resolver ese problema que, por otra parte, se presentaba como prioritario para el futuro desarrollo nacional. La serie fue publicada por El Diario entre el 18.IX.1883 y el 1°.X.1883 (AS MNBA).

3 Traducción de morceaux de réception. Así se llamó a los grandes lienzos que los pintores presentaban a la Academia de París como condición para ser aceptados como miembros de la misma, modalidad que compartieron otras academias de Europa. Ver al respecto Albert Boime. Historia social del arte moderno. Tomo I: El arte en la época de la Revolución 1750-1800. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pp. 38-40.

4 Es necesario aclarar, sin embargo, que la mayor parte de la producción de todos estos artistas parece haber tenido una finalidad comercial. Retratos en su mayor parte, pero también pequeñas escenas de género y paisajes, fueron pintados por ellos para ser vendidos a esa elite opulenta. Este rasgo, inherente a sus posibilidades de dedicarse profesionalmente a su oficio, forma parte de las contradicciones que intento poner de relieve en la trayectoria de estos pintores.

5 Michael Podro. “Fiction and reality in painting”, en Salim Kemal e Ivan Gaskell (eds.). Explanation and value in the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp. 43-54 (La traducción es nuestra).

6 La Tribuna Nacional, 6.XI.1887, p.2c.3. Ese mismo día también lo publicó El Censor.

7 En 1883 Eduardo Wilde, ya entonces ministro de Instrucción Pública, se interesó por Eduardo Schiaffino y le otorgó una beca para estudiar en Europa. Ver Ana María Telesca y José Emilio Burucúa. “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha por la modernidad en la palabra y en la imagen”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, No. 27-28,1989-1991,65-73.

8 La Nación 4.XI.1887, p.lc.7.

9 El relato formó parte de Prometeo & Cía. Edición citada: Tini y otros relatos. Buenos Aires: Eudeba, 1960, pp. 37-43.

10 Julián Martel fue el seudónimo de José María Miró (1867-1896). La novela apareció primero en forma de folletín desde el 24 de agosto hasta el 4 de octubre de 1891 en La Nación. Otras novelas que integraron este ciclo fueron Quilito de Carlos María Ocantos, Horas de fiebre de Segundo I. Villafañe, Abismos de Manuel Bahamonde, etc. Ver Noé Jitrik. “El ciclo de la Bolsa”, en AA.VV. Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1980-1986. Fascículo No. 29, pp. 159-168.

11 Ricardo Salvatore. “La normalización de la vida económica: trabajo y cultura en la Buenos Aires moderna, 1890-1910”, trabajo presentado en la Conferencia Internacional La cultura arquitectónica hacía 1900. Revalorízación crítica y preservación patrimonial. Buenos Aires, 31 de agosto al 3 de septiembre de 1999 (en proceso de edición).

12 Natalio Botana. El orden conservador. La política argentina entre 1880 y 1916. Buenos Aires: Sudamericana, 1977, p. 14.

13 Ezequiel Gallo y Roberto Cortés Conde. La república conservadora. Buenos Aires: Hyspamérica, 1986, p. 190.

14 José Luis Romero. Las ideas políticas en Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1975, cap. VI, pp. 169-183.

15 Ver por ej.: Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli (comps.). La inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires: Biblos, 1985; Diego Armus. Manual del inmigrante italiano. Buenos Aires: CEAL, 1983. Col. Historia Testimonial Argentina, No. 8.

16 Fernando Devoto y Alejandro Fernández. “Mutualismo étnico y participación política. Algunas hipótesis de trabajo”, en Diego Armus (comp.). Mundo urbano y cultura popular. Estudios de historia social argentina. Buenos Aires: Sudamericana, 1990, pp. 129-152.

17 Ver Ricardo Falcón. “Los trabajadores y el mundo del trabajo”. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 483-544. Del mismo autor: Los orígenes del movimiento obrero (1857-1899). Buenos Aires: CEAL, 1984. Ver también Jacinto Oddone. Historia del socialismo argentino. Buenos Aires: Talleres Gráficos “La Vanguardia”, 1934; Gonzalo Zaragoza. Anarquismo argentino (1876-1902). Madrid: Ed. de la Torre, 1996.

18 Ver Erna Cibotti. “Periodismo político y política periodística; la construcción pública de una opinión italiana en el Buenos Aires finisecular”, Entrepasados, Año IV, No. 7. Buenos Aires, fines de 1994, 7-25. “Hacia 1855 la Camera di Commercio Italiana contabilizaba 20 asociaciones de Ayuda Mutua -3 eran femeninas- 5 asociaciones de divertimento y 3 sociedades políticas que eran los órganos del movimiento mazziniano en el Plata [...]. Para la misma fecha se publicaban en Buenos Aires 6 periódicos italianos”. Ibid., p. 10.

19 Ver María Cristina Cacopardo y José Luis Moreno. “Características regionales, demográficas y ocupacionales de la inmigración italiana a la Argentina (1880-1930)”, en Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli (comps.). La inmigración italiana...,pp. 63-85.

20 Ver Hilda Sábato y Luis Alberto Romero. “Artesanos, oficiales, operarios: trabajo calificado en Buenos Aires, 1854-1887”, en Diego Armus (comp.). Mundo urbano y cultura popular. Estudios de historia social argentina, pp. 219-250.

21 Maria Rosaria Ostuni. “Inmigración política italiana y movimiento obrero argentino. Un estudio a través de los documentos gubernamentales italianos (1879-1902)”, en Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli, (comps.). La inmigración italiana..., pp. 105-126.

22 Ver Iaacov Oved. El anarquismo y el movimiento obrero en Argentina. México: Siglo xxi, 1978.

23 Ver por ej. “Redacción - Obreros de varita y guante”, El Correo Español, 15 y 16.X.1894 p.lc.6-7: “Celebróse el domingo con la mayor calma y circunspección el anunciado meeting de los obreros de Buenos Aires, en demanda de las ocho horas de trabajo. [...] La nueva evolución social que en Europa está elaborándose desde 1848 pacientemente pero con firmeza y energía, sin retroceder un paso, aquí se elabora también; aquí en la América latina”.

24 Ver Gonzalo Zaragoza. Anarquismo argentino..., pp. 157 y ss.

25 Jacinto Oddone. Historia del socialismo argentino. Vol. I, pp. 195-225.

26 Ver Ricardo Falcón: “En realidad, la Sección Varia era mucho más un grupo de acción política que una organización sindical, ya que ella reunía a los activistas que no estaban enrolados en ninguna sociedad obrera. Este sector parece haberse dado cuenta de la semiparálisis por la que atravesaba la Federación y decidió cambiar el rumbo político para orientarse hacia una acción política menos estrechamente ligada a la sindical.” Los orígenes del movimiento obrero..., p. 97.

27 Ibid., p. 222.

28 Ibid., pp. 199-201.

29 Ibid., pp. 200-201.

30 Ibid., pp. 98-99.

31 El Salón - Segunda Exposición anual de pinturas y dibujo - Raza y arte nacional. La Nación, 3.XI.1894, p. 5.

32 Se trataba del retrato de la Sra. de la Cárcova de Ferrari, hermana del artista. Varios críticos lo describieron como un cuadro de impactante color rojo: la señora estaba vestida de terciopelo rojo sobre un fondo del mismo color. No lo conocemos.

33 La Vanguardia, Año 1 No. 33. 17.XI.1894, p. 3 c.2.

34 José León Pagano, sin embargo, vio en el taller del artista un boceto de otro cuadro de tema “social” que nunca llegó a realizar: “Por aquellos días proyectaba -y bosquejó en reducido boceto- otro cuadro social. Un efecto de alborada entre dos luces. Domina el blanco de un traje de novia, en contraste con el azul y dorado de una figura sedente. Es la costurerita pálida y grácil. Ha cosido toda la noche para terminar el traje, destinado a un próximo hogar de ventura. Trabajó como siempre, agobiada por el apremio. Y mientras da las últimas puntadas, un hilo de sangre desciende de la comisura de su boca y va a caer sobre el fino tul del traje de novia... Este cuadro quedó en proyecto, como muchos otros de esos días y de no pocos días sucesivos.” José León Pagano. El arte de los argentinos. Buenos Aires: Ed. del autor, 1937-40,t.1, p. 446.

35 “Artistas argentinos - de la Cárcova”. Rubén Darío, en Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1955, t. IV, pp. 849-854. No consigna el recopilador dónde ni cuándo publicó Darío este artículo, aunque parece ser muy poco posterior a la exposición del Ateneo de 1894. No aparece en otras recopilaciones y tampoco lo hemos encontrado en nuestra pesquisa hemerográfica. Agradezco a Beatriz Colombi esta referencia.

36 Ricardo Gutiérrez. La obra y el hombre. Vidas ilustres. Buenos Aires: Dirección Nacional de Bellas Artes, 1937, pp. 195-198.

37 Ver Jose Leon Pagano. El Arte de los argentinos, pp. 439-442; Jose Maria Lozano Moujan. Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Garcia Santos, 1922, pp. 106-107.

38 Rubén Darío, “Artistas argentinos - de la Cárcova”, pp. 851-854.

39 Ibid.

40 Ver por ej. el comentario de Rubén Darío en La Prensa 25.X.1885. No encontramos ese libro ilustrado. Probablemente no se haya editado con las ilustraciones, pues esas traducciones de Leopoldo Díaz aparecieron publicadas por la imprenta de Pablo Coni en 1897. Los poemas de Poe, si bien no se hallaban ilustrados por ellos, sí les fueron dedicados por su traductor: Ulalume (pp. 57-61) aparecía dedicada ”a Eduardo Schiaffino“, El Aaraaf (pp. 73-89) ”a Rubén Darío“ y El palacio encantado (pp. 90-92) ”a Ernesto de la Cárcova”.

41 Carlos Ripamonte. Vida. M. Gleizer (ed.). Buenos Aires, 1930, p. 42.

42 André Collin. Pauvres gens. 1896 óleo 113 x 139 Musée des Beaux Arts, Tournai.

43 Gustav-Oskar Björk. Et Nodskud (Infortunio). 1883 óleo 121 x 95 Statens Museum for Kunst, Copenhage.

44 Hubert von Herkomer. En huelga (On strike). 1891 óleo 224 x 124 Royal Academy of Art, Londres.

45 Ver Segunda Exposición anual de pinturas, dibujos y esculturas. Catálogo de las obras expuestas en los salones del Ateneo. Buenos Aires: Imprenta de ”La Nación“, 1894.

46 La Prensa, 4.XI.1894 p. 5c.7.

47 La Nación, 4.XI.1894, p. 5c.4.

48 Nuestros artistas (a propósito del salón de 1894 -Instantáneas- Ernesto de la Carcova’El Tiempo, 9.XI.1894. Fdo. Pintor-relámpago.

49 Fray Mocho. ”El Salon“. La Tribuna, 6.XI.1894, p. 1 c.5-6.

50 La Voz de la Iglesia, por ejemplo, dedicó la primera plana casi diariamente a estos temas a partir del magnicidio que había tenido lugar en el mes de junio.

51 A. Zul de Prusia: “El segundo “Salón” organizado por el Ateneo - De la Cárcova”, La Tribuna, 12.11.1894.

52 Fernando Fusoni: “Ateneo - Segunda Exposición anual de Pinturas - Una gira por los estudios de algunos artistas - Ernesto de la Cárcova”, El Tiempo 3.XI.1894. El destacado es del original. Fusoni escribió una serie de artículos (1° al 3.XI.1894) unos días antes de la inauguración de la segunda Exposición del Ateneo (inaugurada en la noche del día 3.XI) con el objeto evidente de promocionar a los artistas más importantes (a su criterio) y convocar público para la misma.

53 Ya hemos mencionado la observación que hace Jan Bialostocki respecto de la secularización de viejos topoi cristianos en la iconografía del siglo xix. Ver Estilo e Iconografía.

54 Agradezco a Alicia y Ernesto de la Cárcova el haberme permitido examinar y fotografiar las obras conservadas por la familia.

55 Si bien el pentimento se percibe a simple vista, no pudimos lograr que el departamento de restauración del MNBA realizara un estudio radiográfico del cuadro.

56 Gabriel P. Weisberg. Beyond Impressionism. The naturalist impulse in European Art (1860-1905). Londres: Thames and Hudson, 1992, p. 9 (la traducción es nuestra).

57 Cfr. El Tiempo, 5.XII.1894 y 12.XI1.1894.

58 El Tiempo, 29.XI.1894, p. 2c.1-2.

59 Ver el duplicado del recibo firmado por Ernesto de la Cárcova el 2 de mayo de 1906. Archivo MNBA.

60 Cfr. Listado de premios en la Comunicación oficial fechada en Saint Louis, el 20.X.1904. AS MNBA. El telegrama enviado por Schiaffino a La Nación (que el diario no publicó, véase M. Penhos, op.cit.) informaba: “Schiaffino recibe del jefe bellas artes este mensaje: felicitación arte argentino, república argentina nación extrangera (sic.) mejor representada por numero y selección obras.” (Fechado Julio 1894) AS MNBA.

61 Saint Louis, M.D. Thompson Publishing Co., 1904.

62 Los Estados Unidos presentaron 3.668, Francia 1.530, etc. Cfr. Ives, Halsey C, Charles M. Kurtz, Ph.D. & George Julian Zolnay. Official Illustrations of selected works in the various netional sections of the Department of Art with complete list of awards by the international jury - Universal Exposition - Saint Louis 1904. p. X George William Zolnay fue jurada de esculturas por la Argentina. Fue ésta una hábil maniobra de Schiaffino para tener dos votos en la comisión de premios, ya que él era el único artista argentino presente en Saint Louis. Esta guía ilustrada también reprodujo varias obras del envío argentino: A la querencia de Sívori, La hora del almuerzo de Collivadino, Margot de Schiaffino, la escultura Renunciación de Arturo Dresco y Sin pan y sin trabajo de Cárcova. Los comentarios que acompañasban cada imagen en general eran informativos acerca de la trayectoria de los pintores, agregando una o dos frases críticas sobre la obra, muy medidas y poco arriesgadas. Acerca de Sin pan y sin trabajo, sin embargo, podía leerse: ”There is a suggestion of impending tragedy. The painting is forceful and effective“, p. 301.

63 “In their garret home, on opposite sides of the bare table, sit the man without work and the woman without bread”. Cat. cit. s/f.

64 La evolución del gusto artístico en Buenos Aires. Cit. p. 100.

65 Cfr. Por ej. The Saint Louis Republic del 16.VIII.1904 y The Saint Louis Republic del domingo 22.I.1905. Este último, por ejemplo, dedicaba una página entera a la sección de bellas artes de la exposición, que incluía la reproducción de un paisaje de Ballerini y extensos y elogiosos comentarios acerca del envío argentino. Allí se destacaba la gentileza de Schiaffino, quien había donado al Museo de Saint Louis un óleo suyo y otro de de la Cárcova: “So friendly was Mr. Schiaffino, and so interested in having his country’s art represented in Saint Louis, that he presented to the Museum one of his best works exposed during the World’s Fair, and persuaded Ernesto Carcova, the Argentine painter who was awarded a grand prize, to withdraw the small picture he presented to the St. Louis Museum and substitute a larger and better one.” Consultado el Museo de Arte de Saint Louis por esas obras, nos han informado, sin embargo, que no poseen ninguna obra de estos artistas argentinos. Cfr. Carta de Norma Sindelair, archivista del Saint Louis Art Museum, del 15.VL1999: “According to our records, this museum does not own work by any or the artists on your list. Washington University did acquire 2 paintings by Eduardo Schiaffino (both called Study Head) and 1 painting by Reynaldo Giudice (Argentine Landscape). Thewe were on display at the museum for some time after the close of the Exposition; but were returned to Washington University in 1917”.

66 St. Louis Post-Dispatch 6.XI.1904. Sunday Magazine: “The ’Labor Problem’ Picture at the World’s Fair —Carcova’s Remarkable Painting, ’Without Bread and Without Work’, Fascinates the Public With Its Grim Significance —’It Says, T am the Strike’ —One of the Great Works in the Argentine Section”. La traducción es mía.

67 El recorte se halla en el AS MNBA, sin indicación del periódico al cual pertenece.

68 Art. cit. 6.XI.1904. La traducción es mía.

69 Cfr. Por ej. La Nación 29.XII.1927 y 3.1.1928, La Razón 28.XII.1927, La Prensa 29.XII.1927.

70 Caras y Caretas Año XXI № 1537. 7.1.1927.

71 Cfr. por ej. La Razón 28.XII.1927 y La Nación 29.XII.1927.

72 Archivo Roberto Rossi.

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Légende Ernesto de la Cárcova. Sin pan y sin trabajo. 1893-94 óleo 125,5 x 216 MNBA, Buenos Aires
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Légende Reinaldo Giudici. Lo Sguazzetto (La sopa de los pobres en Venecia). 1884-85 óleo 147 x 230 MNBA, Buenos Aires
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Légende Fragmento de artículo en La Nación. 3.XI.1894, p.5. Dibujo de Martín Malharro de Sin pan y sin trabajo y retrato de Ernesto de la Cárcova
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Légende André Collin. Pauvres gens. 1896 óleo 113 x 139 Musée des Beaux Arts, Tournai
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Légende Hubert von Herkomer. En huelga (On strike) 1891 óleo 224 x 124 Royal Academy of Art, Londres.
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Légende Gustav-Oskar Björk Et Nodskud (Infortunio). 1883 óleo 121 X 95 Statens Museum for Kunst, Copenhage.
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Légende Ernesto de la Cárcova. Boceto para Sin pan y sin trabajo, s/f óleo/tabla 25,7 x 36,5 Col. part.
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Légende St. Louis Post-Dispatch 6.XI.1904. Sunday Magazine
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Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Universidad de Buenos Aires

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