1 Arguedas la recogió de boca de Mateo Garriaso, cabecilla de la comunidad de Chaupi, en el pueblo de Puquio de la provincia de Lucanas, en Ayacucho. Dice así:
“Dicen que Inkarrí fue hijo de mujer salvaje. Su padre dicen que fue el Padre Sol. Aquella mujer salvaje parió a Inkarrí, que fue engendrado por el Padre Sol.
El Rey Inka tuvo tres mujeres.
La obra del Inka está en Aqnu. En la pampa de Qellqata está hirviendo el vino, la chicha y el aguardiente.
Inkarrí arreó a las piedras con un azote, ordenándolas. Las arreó hacia las alturas, con un azote, ordenándolas. Después fundó una ciudad.
Dicen que Qellqata pudo haber sido el Cuzco.
Bueno. Después de cuanto he dicho, Inkarrí encerró al viento en el Osqonta, el grande. Y en el Osqonta pequeño amarró al Padre Sol, para que durara el tiempo, para que durara el día.
A fin de que Inkarrí pudiera hacer lo que tenía que hacer.
Después, cuando hubo amarrado al viento, arrojó una barreta de oro desde la cima de Osqonta, el grande. “Si podrá caber el Cuzco”, diciendo. No cupo en la pampa de Qellqata. La batreta se lanzó hacia dentro, “No quepo”, diciendo. Se mudó hasta el Cuzco.
¿Cuál seta tan lejana distancia? Los de la generación viviente no lo sabemos. La antigua generación anterior a Atahualpa, la conocía.
El Inka de los españoles apresó a Inkarrí, su igual. No sabemos dónde.
Dicen que sólo la cabeza de Inkarrí existe. Desde la cabeza está creciendo hacia dentro; dicen que está creciendo hacia los pies.
Entonces volverá, Inkarrí, cuando esté completo su cuerpo. No ha regresado hasta ahora.
Ha de volver. Ha de volver a nosorros, si Dios da su asentimiento. Pero no sabemos, dicen, si Dios ha de convenir en que vuelva” (1973: 221).
Pero quizás la versión más hermosa del mito en cuestión es la recogida en 1970 por Alejandro Or-tiz Rescaniere, de boca de un pastor monolingüe quechua en Chancaray. Cito la traducción de Edmundo Bendezú (1980: 283):
“Yo soy indio puro, legítimo. En mi pueblo también son indios puros. Usredes no son peruanos. Ustedes son de la familia de Pizarro. Yo soy Reyes, de la familia de Inkarrí. Hijo de Inkarrí, hijo de la Madre Luna, hijo del Padre Sol. Inkarrí amarró al sol para que dure más tiempo. También al toro lo amarró. Ese hombre era un buen hombre, hasta las piedras hacía caminar. A España lo mandaron llamar. Dicen que por eso, estuvo haciendo un puente en el agua del mar. Cuando todavía no había tetminado el puente, Pizarro lo mató a causa del dinero. Ese Pizatro eta el hombre de los puercos. A Inkarrí lo mató con sus armas, con sus balas. Inkarrí sólo tenía una honda. Le cortó la cabeza y la mandó a España. Su cuerpo se quedó en un pueblo peruano. Dicen que en España su cabeza está viviendo y la barba le está creciendo y cada mes se la afeita.
Hoy no hay Inkarrí. Cuando se murió Inkarrí, llegó Jesucristo lleno de voluntad, poderoso del cielo. Jesucristo no quiso ni enterarse que Inkarrí está en la tierra. Cristo está en otro lugar, no se mete con nosotros. Jesucristo está sosteniendo el mundo en la mano como a una naranja. Cuando el mundo se voltee, dicen que Inkarrí volverá, entonces caminará como los hombres de los tiempos antiguos. Todos los hombres nos encontraremos entonces, los gentiles y los cristianos.
Estas cosas las saben las cumbres y los cerros...”.
2 Garcilaso dice así:
“Con esto pasaron adelante los ministros de la justicia. A la entrada de la plaza salieron una gran banda de mujeres de todas las edades, algunas dellas de sangre real, y las demás mujeres e hijas de los caciques de la comarca de aquella ciudad, y con grandes voces y alaridos, y muchas lágrimas (que también las causaron en los religiosos y seculares españoles) le dijeron: “Inca, ¿por qué te llevan a cortar la cabeza? ¿Qué delitos, qué traiciones has hecho para merecer tal suerte? Pide a quien te la da que mande matarnos a todas, pues somos tuyas por sangre y naturaleza, que más contentas y dichosas iremos en tu compañía que quedar por siervas y esclavas de los que te matan. Entonces temieron que hubiera algún alboroto en la ciudad, según el ruido, grito y vocerío que levantaron los que miraban la ejecución de aquella sentencia, tan no pensada ni imaginada por ellos. Pasaban de trescientas mil ánimas las que estaban en aquellas dos plazas, calles, ventanas y tejados para poderla ver” (1962, IV: 1167).
3 En España el género ha prodigado frutos, como el inolvidable Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, de Lorca, o la desgarradora Elegía por Ramón Sijé, de Miguel Hernández; de América valga mencionar dos ejemplos, no por distantes del texto canónico menos significativos: la elegía por Alfonso Silva en los Poemas humanos de Vallejo, y el llanto ritual del protagonista indígena pot la Cunshi en Huasipungo, de Jorge Icaza.
4 Estos factores tienen que ver con el anhelo de justicia terrenal, de nivelación social o de un paraíso en la tietra. Entre ellos se cuentan la tradición literaria de la Utopía, iniciada por Tomás Moro en 1516, y cultivada por Campanella y Bacon; el milenarismo del monje calabrés Joaquín de Fiori (1145-1202), quien concibe la historia como una sucesión de tres edades, la del Padre (el pasado), la del Hijo (la época de Cristo y el presente) y la del Espíritu Santo (el porvenir); las rebeliones campesinas de Thomas Münzer en Alemania (1525); la incesante búsqueda de El Dorado por Orellana y Aguirre en la Amazonia; el anuncio del dominico Francisco de la Cruz de la destrucción de España y la realización del milenio en las Indias, que terminó con su muerte en la hoguera inquisitorial en 1578; la llegada de judíos expulsados de España y Portugal a Lima, donde creen encontrar el pueblo elegido... Sólo cabría añadir a este inventado el carnaval o mundo al revés del medioevo y renacimiento europeos, tan magistralmente estudiado por Bajtin, y la afirmación de Colón, en su cuarto viaje, de habet encontrado el Paraíso Tertenal en el Golfo de Paria, en una colina con forma de pecho de mujer.
5 No sólo hay que considerar el hecho de que la naturaleza se convulsiona de dolor por la muerte del Inca: desde una perspectiva andina, como ya vimos, el arco iris negro —o la negación del arco solar— señala la ruptura de la relación dinámica entre el sol y la tierra, causada por la muerte de Atahualpa, el mediador. Esta ruptura ocurre en dos planos: entre el Inca y sus súbditos, y entre la tierra y el sol. Para entender mejor la dimensión cósmica del desastre debemos volver por un momento al dibujo de Pachacuti Yamqui al que ya aludiéramos. Tom Zuidema (1977a) y Billie Jean Isbell (1978) lo interpretan como un modelo cosmológico que describe la creación del mundo andino como el resultado de la fecundidad de los principios masculino y femenino a partir del dios creador Viracocha, autor del tiempo (día y noche, invierno y verano) y el espacio con sus fenómenos atmosféricos (sol y luna, tietra y mat, arco iris, rayo, granizo), así como del hombre y la mujer y los frutos del trabajo agrario. Pues bien, el cataclismo desatado por la muerte de Atahualpa puede calibtarse en el poema por sus señales: el arco iris negro, el relámpago y el trueno, el granizo, el eclipse solar y el lunar. El esquema cosmológico del Coricancha —modelo de creación que parece sugerir que el mundo está bien hecho— se invierte al prevalecer en la elegía el pachakuti de la destrucción: el arco iris es negro, el trueno lo produce el hombre blanco con sus armas de fuego, el granizo tiene una naturaleza siniestra al ser inesperado (estrofa I), y el sol y la luna, como afectados pot tepentina enfermedad, se esconden (III, VI). Queda entonces rota la comunión entre el cielo y la tietra —propuesta como una relación sexual desde la perspectiva tradicional andina de la complementariedad entre lo masculino y lo femenino, que ha estudiado Isbell— y la tietra se avergüenza de desear el cuerpo de Atahualpa (VII). Las peñas gritan y el río (¿el Pilcomayo, río de origen del esquema del Coticancha?) brama de dolor (VIII), vuelto sangre por la muerte del Inca (IV).
6 Sobre la noción de canon literario vale citat a T.S. Eliot, quien en “What is a Classic” (1975) señala como factotes claves para la consagración de un texto su institucionalización a través del sistema de enseñanza, de la política editorial y del consenso de la crítica y los autores más importantes de la sociedad que lo produjo. Ventas, ediciones, traducciones, reseñas, homenajes, paradlas, la crítica y la docencia son, pues, elementos imprescindibles pata la constitución del canon. Entre estos requisitos, Apu Inka Atawallpaman cumple con dos muy importantes: ediciones y traducciones, por un lado, y por el otro, su influencia en autotes posteriores.
La presencia textual del texto canónico en la literatuta posterior puede darse de diversas maneras. Cabría invocar aquí la noción de transtextualidad (Genette 1982), consustancial a la obra literaria. La co-presencia textual asume, entre otras, las formas de la intertextualidad (en que un texto se hace presente en otro de forma explícita, a través de la cita o la alusión) y la hipertextualidad (en que un texto A —el hipotexto— posibilita la creación de un texto B, el hipertexto, que de alguna forma reescribe al primero). En el caso de Arguedas, su poema a Túpac Amaru resulta un hipertexto o reelaboración del hipotexto de la elegía. A la vez, Apu Inka Atawallpaman se hace presente en el poema arguediano de manera intertextual, mediante citas o alusiones. En el caso de Scorza, la relación de El jinete insomne con la elegía es intertextual, pues su novela cita estrofas entetas de aquella.
7 El poema de Arguedas también establece otras relaciones intertextuales con nuestra elegía. Por una parte consigna el llanto del pueblo andino, abandonado por la muerte de su dios; también invoca al dios ausente con la pregunta elegiaca del ubi sunt. Alude a la “paloma abandonada”, de la misma forma en que el sujeto poético de la elegía le presentaba al Inca a su desolada coya como “tu palomita”. También, parafraseándolos, rescata motivos de Apu Inka Atawallpaman, como el del rayo del enemigo del Cuzco, la mosca azul anunciadora de la muerte y el dolor inacabable. El ruego que hace el sujeto poético en la última estrofa de la elegía a su antiguo dios pata que regrese, reverbera en los versos finales de Tupac Amaru kamaq taytanchisman (cito de Temblar/Katatay):
Baja a la tierra, Serpiente Dios, infúndeme tu aliento; pon tus manos sobre la tela imperceptible que cubre el corazón. Dame tu fuerza, padre amado (p. 21).
8 En López Barak (1995 y 1996).