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El arte rupestre del antiguo Perú

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Jean Guffroy (†)

Capítulo II. Las pinturas rupestres de la tradición andina

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1Como ya lo indicamos, existen pinturas rupestres de estilos y épocas diversos en la mayoría de los departamentos peruanos. Para ordenar este panorama, a priori confuso, presentaremos aquí las diferentes manifestaciones tratando siempre de establecer su cronología relativa o absoluta. La agrupación por estilos se basa en varias modalidades que permiten definir rasgos comunes a grandes regiones, formando áreas culturales particulares de extensión y naturaleza variable según los períodos. La escasez de figuraciones pintadas en el ambiente costeño, donde sólo se conocen los sitios de Lachay y Quebrada Palo (departamento de Lima), es un primer hecho notable, común a todos los estilos. Hecho que puede ser, sin embargo, simplemente debido a la rareza de los abrigos y cuevas en este ambiente.

2Las más antiguas pinturas conocidas en el territorio peruano, y que gozan de una situación cronológica más o menos establecida, pertenecen a la tradición andina, representada también en los países vecinos de Chile, Bolivia y Argentina. Cuevas con figuraciones características de este estilo naturalista se encuentran en los departamentos de Moquegua. Tacna. Puno y Arequipa. En la mayoría de los casos, se ubican en zonas de acceso difícil, en las partes medias y altas de la cordillera (2 700 m.s.n.m. para Toquepala, 3 800 m.s.n.m. para Pizacoma, 4 213 m.s.n.m. para Chillicua).

3Estos datos preliminares ya parecen permitir, siguiendo a los autores anteriores (Muelle, 1969; Ravines, 1967), la definición de un área de dispersión (los altos Andes del sur peruano), así como la relación con actividades (caza o pastoreo) y hasta grupos culturales particulares (tradición lítica de puntas de proyectil foliáceas). Para verificar estas hipótesis y tratar de definir con más precisión el ambiente en el cual dieron realizadas estas figuraciones, tenemos que analizar detenidamente los dalos a nuestra disposición. Siendo la más conocida y una de las mejor estudiadas, empezaremos por la cueva de Toquepala, ubicada en el departamento de Tacna, en la cual parte de las figuraciones son perfectos ejemplares de este estilo naturalista.

Fig. 2: Cuadro cronológico y ubicación temporal probable de algunos yacimientos con arte rupestre

Fig. 3: Ubicación de los sitios con pinturas rupestres citados en el texto

LA CUEVA DE TOQUEPALA

4El yacimiento conocido bajo el nombre de Toquepala se encuentra en la provincia y departamento de Tacna, a una altitud de 2 800 m.s.n.m. Comprende una cueva, conocida también como “la cueva del diablo”, y un abrigo rocoso, ubicados en uno de los flancos del Cerro Juancanane Grande, encima de la quebrada La Cimarrona.

5Seguiremos aquí la descripción dada por J. Muelle y R. Ravines (1986: 59): “Geográficamente se ubican en las estribaciones cordilleranas de la yunga costera... La boca de la cueva (Tal - 1) tiene la forma de un triángulo rectángulo de 7.80 m de base y 2,40 m de alto, está orientada sensiblemente al norte y situada en una parte donde el derrame que la alberga es excepcionalmente acantilado... Sus dimensiones máximas son: 10 m de largo, 5 de ancho y 3 de alto. El piso de la cueva, antes de ser excavado, presentaba una notable elevación hacia el interior... El vestíbulo es corto, casi plano e interrumpido bruscamente... El abrigo (Tal - 2) lo constituye una oquedad lenticular alargada que se eleva ligeramente hacia el norte. Está ubicado al costado este de la cueva y en la base del macizo... La altura máxima del alero exterior fue de 4.65 m. La profundidad total de la planta, de 5.30 m. La altura máxima de la boca, de 1,40 m”.

6Este sitio se encuentra cerca de un importante asiento minero explotado desde 1955 por la “Southern Peru Copper Corporation”. Fue descubierto por obreros a fines de la década del 50 y fue un empleado de la misma empresa quien realizó el primer sondeo en la cueva, en 1963. Nuevos estudios y excavaciones fueron efectuados entre 1963 y 1964. bajo la dirección de J. Muelle, tanto en la cueva como en el abrigo.

Fig. 4: Planta de la cueva de Toquepala y emplazamiento de las pinturas (Según. Muelle y Ravines, 1986: 56)

7En la cueva (Fig. 4), el relleno, de un espesor de 1,70 m. se componía de capas de basura arqueológica con intercalaciones de estratos estériles de arena. Sin embargo, los vestigios asociados a estos estratos culturales son escasos y esencialmente agrupados en los estratos medios 4 y 5. Es para nosotros de suma importancia la presencia de dos palillos —“... delgadas ramitas en uno de cuyos extremos se ha enrollado un mechón de lana, que muestran restos evidentes del pigmento rojo marciano” (Muelle. 1969: 191)—. Por mala suerte, las condiciones de recolección (“... dos pinceles que se recogieron posteriormente en 1964, en la misma excavación de Gonzalez” [realizada a principios de 1963]), y por lo tanto su posición estratigráfica, no parecen muy seguras. Lo que podría explicar el hecho de que estos objetos, aunque atribuidos por J. Muelle y R. Ravines (1986: 59) a los estratos 4 y 5, aparecen en varias otras publicaciones como asociados a los más antiguos niveles (estrato 10), fechados en 9 580 +/- 160 años a.P. En base a los datos publicados, la primera atribución, presentada por el autor mismo de la recolección, parece la más fundada.

8De los estratos 3, 4. 5,7 y 8 provienen también (Ravines, 1967-68: 316) ocho lascas de tamaño medio, de caras aplanadas, pintadas por una sola cara. Sólo una (estrato 3) lleva representaciones figurativas pintadas de negro que representan 5 camélidos superpuestos corriendo en un mismo sentido. Las demás muestran manchas circulares, a veces concéntricas, de color negro y rojo. Podría tratarse de paletas, aunque el color negro es poco empleado en esta cueva. Para R. Ravines (ibid), podrían tener la función de ofrendas.

9Los vestigios culturales son mucho más numerosos en el suelo del abrigo cercano, que parece haber tenido una ocupación más importante. Allí fueron encontradas cinco capas arqueológicas que, según J. Muelle (1969: 192), señalan la existencia de tres niveles culturales sucesivos. En el más antiguo (estrato 5), aparecen puntas de proyectil foliáceas, muy semejantes en sus detalles a ciertos especímenes del área chileno-boliviana, así como raspadores escotados y buriles. En los estratos medios se encontró puntas de proyectiles de mayor tamaño, características del tipo Viscachan i del A Itiplano (estrato 4), así como puntas romboidales de lados asi métricos asociadas con puntas foliáceas pedunculadas de bordes finamente dentados (estrato 3). En estos mismos niveles, han aparecido numerosos fragmentos de conchas marinas de los géneros Concholepns y Aulacomia. En el nivel superior abundan los artefactos denticulados; hay machacadores y puntas de proyectil pequeñas de lados convexos, base escotada y alelas inclinadas hacia el interior. Estos últimos restos están asociados con pedazos de canasta y corresponderían a las últimas culturas precerámicas de la zona.

10El problema del fechado de estos vestigios no parece estar perfectamente resuelto. Entre las cinco fechas radiocarbónicas obtenidas (Muelle y Ravines, 1986: 60), dos —muy cercanas (9 580 +/- 160 años a.P. y 9 490 +/- 140 años a.P.)— provienen del estrato inferior de la cueva principal y no tienen asociación directa con vestigios de ocupación humana. Entre todas las excavaciones, una sola pieza (punta de proyectil de base pedunculada) fue obtenida en este nivel. Si estas fechas permiten fijar a priori una antigüedad máxima de siete mil quinientos años a.C., no existe evidencia de relación con las pinturas, que podrían más bien haber sido realizadas en otros momentos de ocupación, como los representados en los niveles intermedios, que son de mayor importancia y contienen más vestigios significativos. Las otras tres fechas obtenidas para este sitio son también muy cercanas entre ellas: 5 930 +/- 110 años a.P., 5 600 +/- 85 años a.P. y 5 160 +/- 80 años a.P. No se sabe si provienen de la cueva o del abrigo, y se desconoce su estrato de procedencia. Parecen indicar sin embargo una ocupación repelida del yacimiento durante el cuarto milenio antes de nuestra Era, lo que representa —como mínimo— una segunda fecha posible para las figuraciones. Antes de discutir sobre estos datos de gran importancia, que deberían permitirnos ubicar con mayor precisión a los autores de las pinturas en su ámbito social y cultural, es necesario presentar las manifestaciones rupestres presentes en este sitio y sus relaciones.

Las figuras pintadas en Toquepala

11Ante todo, debemos indicar que no conocemos personalmente dicha cueva, condición necesaria para una descripción exacta de las figuras allí representadas. Hemos utilizado como material iconográfico los calcos realizados por P. Rojas Ponce y publicados por J. Muelle y R. Ravines (1986), así como las fotografías en blanco y negro que acompañan este texto y los trabajos de J. Muelle (1969: 1972).

12Las figuras pintadas, en número mayor de cincuenta, están agrupadas en seis sectores, en el caso de la cueva (Fig. 4) y dos en el abrigo. A pesar de tener espacios vacíos, las figuraciones parecen amontonarse en estos paneles. Veremos en el análisis posterior que existen claramente algunas escenas básicas a las cuales fueron agregadas, en varias épocas, otras figuras, en relación o sin relación con las primeras. Todas tienen un tamaño reducido, no mayor de 20 cm en el caso de los animales, ni de 10 cm para los hombres. Están pintadas en siete colores: dos tonos de rojo, dos tonos de amarillo, verde, blanco y negro. Cada uno de estos colores podría corresponder a un episodio particular separado de los demás por un tiempo que puede variar entre unas horas y varios milenios. Por lo tanto, para entender el significado de las representaciones, cada episodio tendrá que ser estudiado por sí mismo y puesto en relación cronológica con los demás. Algunos de ellos parecen estar relacionados y se insertan en las escenas más antiguas, otros dan la impresión de ser relativamente independientes.

El panel B: las figuraciones en rojo marciano

13Las primeras figuras que parecen haber sido pintadas en la cueva, con pigmentos de tono rojo marciano, son también las más numerosas y tienen un estilo muy particular. Las representaciones del panel B de la cueva (Fig. 5) dan un buen ejemplo de los temas tratados en aquella época. Allí, en la parte superior del panel, aparecen dos camélidos superpuestos, mirando hacia lados opuestos v con posturas semejantes. El cuerpo es alargado y enteramente pintado. Los muslos son gruesos y bien dibujados; la ruptura entre ellos y las patas flexionadas está claramente marcada. Las pezuñas no están representadas, lo que da a las patas un aspecto afilado particular. El cuello es largo y curvado hacia abajo. La cabeza sigue a continuación sin mayor ruptura. Las dos orejas ovaladas salen de la parte posterior del cráneo. Uno de los dos animales (como mínimo) tiene la boca abierta y la cola corta. J. Muelle (1969: 195) ha interpretado la posición del hocico, apoyado en tierra, como destinada a evitar la caída que podría resultar del estado de agotamiento. Parecen también enfrentarse con un obstáculo invisible.

14Debajo de estos dos animales, y siguiendo su eje central, aparece verticalmente parado un tercer individuo pintado en el mismo estilo, pero con diferencias notables: las palas no están flexionadas; el cuello está en continuación del cuerpo, pero parece presentar una ruptura con la cabeza: una raya terminada por una bolita sale de la frente del animal. Todos estos detalles suelen indicar un animal muerto, matado por un proyectil. Al lado del dorso de éste y en su eje central aparece, en tamaño reducido (1/3 del tamaño de los camélidos) una silueta antropomorfa, aparentemente pintada del mismo color que los animales. Las dos piernas están dibujadas con realismo, su parte inferior es representada por un trazo más lino y los pies señalados por una pequeña raya. Una pierna está hacia atrás, en posición de caminar, y el cuerpo figurado por un trazo más grueso sin que la cintura esté marcada. El cuello fino termina con una cabeza que aparece como aplanada o subtriangular sobre los calcos. Da la impresión de ser mal dibujada, y no lleva mayores detalles. Un solo brazo está representado. Acaba por un trazo arqueado, que parece representar un objeto que el personaje tiene frente a él. Todo indica un hombre visto de perfil caminando y llevando en su mano un arco o. menos probablemente, un bastón.

15Existe por lo menos una quinta figura que pertenece con bastante seguridad a la misma escena: ubicada a la izquierda de las figuras anteriores, corresponde a un espacio alargado cercado por trazos paralelos con extremidades semicirculares. Está dividido por dos rayas transversales; siendo del mismo tamaño los dos espacios ubicados en las extremidades. El centro de esta figura corresponde al mismo eje que cruza el animal muerto y el cazador. Podría ser también significativa su división en tres partes en cuanto al número de animales. La simetría de la composición parece notable y refuerza la impresión de estricta organización que se desprende de la escena. Sea este el resultado de un acto consciente o inconsciente, la existencia de dos ejes perpendiculares sobre los cuales se organizan las cinco figuras descritas, en dos pares ubicadas de una parte y de la otra del animal muerto, podría traducir la existencia de una estructura subyacente, que haría recordar las estructuras míticas.

Fig. 5: Calco del panel B de Toquepala (según fotografía y calco de P. Rojas Ponce)

16Existen sobre el mismo panel otras figuras que aparecen en los calcos con el mismo color, sin que se pueda asegurar que forman parte de la escena antes descrita. Corresponden a un grupo de cuatro animales de menor tamaño que los anteriores (cercano al tamaño del cazador), y ubicados debajo de ellos. Tres están corriendo, con la cabeza alta en el mismo sentido, mientras que debajo de ellos el cuarto está representado al revés en una posición relajada, que podría ser interpretada también como la de un animal muerto. Mientras las tres figuras periféricas son parecidas a los camélidos más grandes dibujados encima, la figura central es bastante diferente y podría corresponder a otro animal (¿perro?). Sus patas están representadas por rayas paralelas cortas, y el cuerpo por una sencilla raya, sin que aparezca el volumen de los muslos y de la barriga, como en los demás casos.

17Al lado de estos animales fue pintada, también de rojo, un ave pequeña esquematizada, vista de frente, con las alas alargadas y la cabeza de perfil, según un modelo que encontraremos frecuentemente entre los petroglifos. Parece por lo tanto un poco fuera del contexto antes descrito y podría ser más tardía, aunque nada lo diferencia, en los calcos, de los pequeños camélidos que se encuentran a unos centímetros de esta figura. De estar asociada a las primeras épocas de ocupación de la cueva, sería uno de los más antiguos ejemplares de esta figuración, que ha tenido un amplio desarrollo posterior en toda la región andina. Finalmente, a la izquierda del panel, están representados sobre los calcos en tonos parecidos: una silueta antropomorfa, un animal sin patas y un ser humano visto de frente, con los brazos extendidos. La asociación directa de estas representaciones con la escena principal, a la cual no parecen agregar elementos nuevos, sin embargo no está clara.

Panel B: las figuraciones en rojo claro, blanco, negro

18Antes de analizar las figuraciones del mismo estilo y color presentes en otras partes de la cueva y del abrigo, con el fin de establecer el posible significado de estas pinturas, es necesario describir las otras representaciones realizadas posteriormente en este mismo panel B.

19En superposición a las anteriores aparecen en rojo más claro varias figuras de estilo muy diferente. Según J. Muelle (1969: 196), se distinguen de las anteriores —“trazadas al agua y con pincel fino”— por ser “hechas al dedo y con vehículo graso”. Tanto los personajes como los supuestos animales tienen un aspecto inacabado o borroso. Los animales, vistos de perfil, tienen las piernas representadas por trazos gruesos paralelos, sin indicación de muslo o pata. En varias figuras es difícil distinguir los cuellos y las cabezas. En el panel B. un hombre en posición de caminar está superpuesto a la parte posterior del camélido superior de la primera escena. Otra figura se encuentra sobre la parte anterior del mismo animal, cuyo cuello parece estar retocado o duplicado. Una doble hilera de puntos ha sido también realizada, con la misma pintura roja clara, en paralelo con la figura alargada antes descrita. Estos elementos podrían indicar la voluntad de poner en relación estos dibujos con los primeros, sin que se manifieste en el segundo caso ninguna similitud de estilo o dominio artístico. Esta relación se hace más notable al analizar el panel C (Fig. 6), donde el mismo color rojo claro ha sido empleado para agregar algunas figuras a la composición inicial en rojo oscuro. Sin embargo, si bien estas siluetas aparecen en los calcos \ fotografías recientes, existe una fotografía en Illanco \ negro (Muelle y Ravines, 1986: fig. 6) del mismo panel donde no aparecen estas figuras en rojo claro. La nitidez de la fotografía parece excluir un efecto de luz. lo que indicaría que el añadido (de color rojo claro) se habría realizado en la época moderna. Nos es imposible confirmar esta hipótesis, y menos todavía, extenderla a todas las figuraciones de este color. Sin embargo, tal atribución explicaría muy bien el carácter burdo de estas figuras, así como su ausencia de estilo y contenido proprio.

20Otros visitantes realizaron sobre el mismo panel B, y en otros sectores, figuras de color blanco qu6e aparecen claramente superpuestas a las representaciones en rojo marciano. Son también por lo general de aspecto muy tosco. En el panel B. representan: un animal esquematizado, con los miembros, la cola y la cabeza dibujados por medio de rayas; dos pequeños camélidos corriendo; y un signo compuesto de tres rayas divergentes ubicadas al final de un trazo más largo. Este último signo aparece, en otra parle del sitio (Muelle y Ravines, 1986: fig 12), pintado de rojo al lado de un camélido. Como lo veremos más adelante, es común entre los petroglifos.

21Para acabar con la descripción del panel B, debemos señalar la presencia de cuatro figuras de otro estilo, cuya cronología relativa es difícil de establecer, aunque su atribución a la época prehispánica parece mucho más probable que en los dos casos anteriores. Representan, por medio de puntos y rayitas alineadas pintadas de negro o marrón oscuro, cuatro animales —al parecer de la misma especie— ubicados en dos sectores. El primero, que abarca la parte céntrica del panel, ya ocupada por la escena inicial, comprende tres animales —dos adultos, un joven— vistos desde arriba. El animal de la izquierda, que es el más grueso, tiene las patas extendidas por ambos lados del cuerpo y volteadas hacia atrás. Pequeñas rayas afiladas se encuentran en sus extremidades así como en las dos extremidades del cuerpo, sin que se pueda distinguir, salvo por la posición general de la figura y de las patas, la parte anterior de la parte posterior. El cuerpo del animal tiene tres bandas paralelas punteadas. La segunda figura, paralela a la primera tiene la misma apariencia general y las dos parecen caminar juntas. Se singulariza por la posición de las patas delanteras, dobladas hacia atrás y el dibujo que tiene el cuerpo. La diferencia entre la cabeza y la cola es también un poco más obvia. Un tercer animal, más pequeño, está ubicado al lado de la cabeza del segundo. Todo parece caracterizar a tres animales de la misma especie, de sexo y edad diferentes, caminando en una misma dirección. I u cuarto animal —del mismo estilo y apariencia— está representado de perfil en la parte superior del panel. El cuerpo es semiovalado con la barriga plana. Está en posición de correr con las patas hacia atrás. La cabeza y la cola están representadas por pequeñas rayas y están también poco diferenciadas, como si el artista hubiera jugado con esta idea de animal sin mayor diferencia entre parte delantera y parte trasera. La determinación de estos animales como representación de armadillos es la más probable, aunque se ha propuesto también una identificación como reptiles. La técnica empleada (figuración por alineamiento de puntos), muy particular, es también usada —como la veremos más adelante— en una tradición de petroglifos, difundida en toda la costa.

22Hemos podido ver. con la descripción de un solo panel de Toquepala, la complejidad de un análisis detenido de este arte, así como la diversidad de las posibles interpretaciones. Para ampliar la problemática, debemos ahora analizar las figuras presentes en otros paneles de la misma cueva, así como las otras manifestaciones de este estilo naturalista existentes en el Perú. Sin embargo es imposible seguir presentando aquí una descripción detallada de cada una de las figuras y nos limitaremos a la exposición de los puntos que nos parecen esenciales.

Otras figuras pintadas en Toquepala

23El análisis de los demás paneles presentes en esta cueva confirma las primeras interpretaciones. Así, encontramos de nuevo en el panel C (Fig. 6) los dibujos en rojo oscuro —que parecen constituir la composición inicial— y los dibujos en rojo claro y blanco, más burdos, agregados después a la escena. Faltan las representaciones en punteado negro, pero aparecen nuevas figuraciones para las que se ha utilizado pigmentos de color verde y amarillo. La escena principal, en rojo marciano, representa cuatro animales y dos hombres, de estilo parecido a las figuras pintadas del mismo color en el panel B. Tres de los camélidos están en la posición de correr. Uno, ahora muy borrado, hace frente a los hombres, mientras que los otros dos huyen, con el cuello en alto. Uno de ellos tiene una raya clavada en la pierna. Un cuarto animal está representado verticalmente y parece yacer muerto en el suelo. Una raya irregular se encuentra en la parte superior del panel y tiene tres semicírculos. Los dos personajes, ubicados en parte izquierda, están vistos de perfil, en posición de caminar. No parecen llevar ningún tipo de arma. Sus cabezas están representadas por rayas que forman como un hocico. En razón de su aspecto poco humano, fueron interpretadas, por J. Muelle (ibid) y varios autores, como representaciones de mascaras.

24Ya hemos señalado la presencia, al lado de los dos seres antropomorfos, de dos personajes más, pintados en rojo claro. El hecho que aparecen en los calcos, pero no en una de las fotografías publicadas (Muelle y Ravines, 1986: fig. 6) podría significar que se trata de un añadido reciente. Lo que no parece ser el caso de las figuras en verde —pintadas abajo de la escena principal y en otras partes del panel— que representan a animales y seres humanos. Entre estos últimos aparece una figura particular, singularizada por la presencia de rayas cruzando el cuerpo, a manera de varios pares de brazos, o de dardos. Parece que hubo en la cueva, al menos tres otras figuraciones semejantes (Fig. 8d). Dos de ellas (pintadas en marrón o rojo obscuro) se ubican en la parte derecha del mismo panel C. La más grande está muy malograda por haber sido rayada y mutilada con un instrumento cortante, y su forma precisa es difícil de reconstituir. La cuarta figura (ibid: fig. 9) —cuyo color y ubicación desconocemos— tiene claramente dibujado, debajo de los brazos, tres rayas del mismo largo atravesando el cuerpo.

Fig. 6: Calco del panel C de Toquepala (según Muelle y Ravines, 1986)

25Se ha publicado (ibid.: 85) el calco de un último panel (panel A) (Fig. 7), en el cual aparece una escena comparable con las anteriores. En este —en parte malogrado por el desprendimiento de la roca u otra causa natural— aparecen de nuevo, camélidos y figuras antropomorfas pintadas en rojo obscuro. Entre los primeros, que ocupan la parte superior derecha, se encuentran animales corriendo, con el cuello alto, en sentidos opuestos (en número mínimo de cinco), y animales que parecen muertos. Uno yace verticalmente, como en los paneles anteriores, el otro tiene el cuello encurvado, la cabeza volteada hacia atrás y un dardo, o algo parecido, clavado en el muslo. Líneas continuas y punteadas corren entre las figuras. En la parte izquierda inferior del panel se dibujó pequeñas siluetas humanas que rodean los camélidos. Todas llevan bastones o arcos, como en el panel B, y algunas parecen estar en acto de disparar (Fig. 7, 8). Tienen las piernas flexionadas, en posición de caminar, sallar o reptar. Sus cabezas están, en varios casos, representadas por una raya, y nunca aparecen como claramente humanas (Fig. 8). A una de estas figuras antropomorfas están unidas una figura en forma de peine y otra que se asemeja a una serpiente. En la parte baja del panel, dos camélidos y un ave parecen haber sido pintados en un rojo más claro, color empleado también para la representación de una figura humana, vista de frente, que aparece en la parte superior.

Fig. 7: Calco del panel A de Toquepala (según Muelle y Ravines, 1986)

El significado de la pinturas rupestres de Toquepala

26La determinación de las funciones y significado de estas figuraciones constituye probablemente una meta inalcanzable. Es posible, sin embargo, adelantar algunas hipótesis, teniendo en cuenta tanto el ámbito en el cual fueron realizadas como la naturaleza y organización de las figuraciones representadas. Así, para J. Muelle (1969: 195), estas pinturas tienen un carácter mágico y corresponden a ritos propiciatorios: “La magia de analogía que está en boga todavía entre los brujos de Caduque en nuestros días, con sus muñecos claveteados de alfileres, obedece al mismo razonamiento primitivo del hombre prehistórico. La imagen no es solamente representación sino el proprio animal que, por sortilegio, ha de morir de la misma herida causada en la pintura, en el correspondiente punto, por la flecha o el cuchillo o el dardo dibujado sobre dicha imagen”.

27Esta interpretación —que también ha sido propuesta anteriormente para las pinturas del arte paleolítico europeo y que fue rechazada por la gran mayoría de los autores modernos— no nos parece realmente satisfactoria, por no tener en cuenta las características formales antes expuestas. J. Muelle basa esta hipótesis sobre la presencia, encima de una figura ya descrita (Muelle y Ravines 1986: fig. 10) —que seguramente no representaba a un animal— de tajos hechos con un instrumento filudo y la existencia, en otro panel, de puntos grabados que subrayan un pequeño animal y círculos concéntricos. Sin embargo, ninguna de estas figuras está directamente ligada con las más antiguas escenas pintadas, sobre las cuales no aparecen rayas incisas. En los dos ejemplos observados, el deseo del individuo que ha manejado la piedra, tal vez en época muy reciente, parece más bien de hacer resaltar, en un caso, o de mutilar, en el otro, las figuraciones anteriores. Aun cuando esta práctica estuviera asociada directamente con la realización de las figuras, su relativa escasez, tanto en la cueva como en el ámbito peruano, la haría excepcional y poco significativa.

Fig 8: Los seres antropomorfos pintados en Toquepala; a, b, c: en rojo marciano, paneles A, B, C; d: en otros colores

28Como ya lo hemos indicado, las únicas figuras que parecen claramente asociadas al arte de los cazadores del Holoceno son las pintadas en rojo marciano. Mientras las imágenes pintadas en negro y verde podrían haber sido realizadas también durante el período préhispanico, es más probable que los otros agregados (en blanco, amarillo, rojo claro) sean modernos.

29Si nos limitamos a la primera etapa, que muestra una gran coherencia tanto en el estilo como en la organización de las representaciones, varias características nos parecen importantes y tal vez susceptibles de aclarar un poco el significado de este arte. Las primeras atañen a la ubicación de las figuras en sectores aislados el uno del otro, así como a la existencia de un mayor número de figuras en la cueva, que parece sin embargo menos ocupada que el abrigo. Si éste puede haber constituido un lugar de vivienda, aunque ocasional, la cueva no parece contener mucho más vestigios que los dejados por los propios dibujantes durante la ejecución de la obra y las prácticas asociadas. Sin embargo existe una cierta contradicción entre el aspecto muy homogéneo de estas pinturas, que podría significar un corto tiempo de ejecución —quizá una única sesión— y la gran dispersión estratigráfica de las lascas pintadas (estratos 8 hasta 3) que indicarían ocupaciones repetidas, separadas por un cierto lapso de tiempo. Por lo tanto, es posible que las lascas no estén directamente asociadas con la ejecución de las escenas iniciales, sino a prácticas, del mismo u otro orden, realizadas posteriormente en distintos momentos. Así, los pigmentos de color negro, que fueron encontrados sobre la gran mayoría de ellas (Ravines, 1967-68: 317), están aplicados, según nuestro conocimiento, sobre un único panel (B), en la ejecución de una sola serie de figuras. La placa con dibujos de camélidos, de tratamiento un poco burdo, podría testimoniar también la existencia de un arte mobiliaro, sujeto a una cierta movilidad y, por lo tanto, a oportunidades de destrucción más grandes. La existencia de tal arte, que no está confirmada por la actual escasez de este tipo de vestigios en la zona andina, podría sin embargo explicar tanto el real dominio artístico de los pintores, como la dispersión del estilo sobre una gran área. Para R. Ravines (ibid.: 318) estas lascas pintadas podrían constituir un antecedente de las “ofrendas” o “gracias” que siguen practicando en la actualidad los cazadores de camélidos de los Andes centrales. Es así mismo notable su concentración en la cueva y su ausencia entre los vestigios más numerosos provenientes del abrigo.

30El hecho de que las figuras estén en el interior y en el fondo de la cueva, mientras que las del abrigo se encuentran al exterior podría también ser significativo. Parece confirmar la existencia de una clara distinción entre sectores de uso común y áreas más rituales. Otro elemento de gran interés relacionado con la ocupación del abrigo (Muelle. 1969: 194) es la presencia, en los estratos medios (3 y 4), de numerosas conchas marinas —de especies comestibles— lo que indica no solamente contactos con la costa, sino una llegada directa o por lo menos rápida desde la zona litoral hasta dicho sitio, lo que significa una distancia de setenta kilómetros. La ubicación de la cueva cerca de un camino de comunicación entre la sierra y la costa parece confirmada por la coexistencia, en el mismo estrato 3. de puntas de proyectil de tipos y orígenes diversos. Según Muelle (ibid.: 193), ciertas son idénticas a la mayoría de puntas de tipo Viscachani del Altiplano, mientras que otras tienen características básicas que hacen posible su comparación con ejemplares del área litoral del extremo sur. Estos datos, así como el carácter bastante inhóspito de la zona, permiten matizar la visión que se podría tener de cazadores especializados en la matanza de guanaco, y viviendo con su familia, de manera más o menos prolongada, en los alrededores de la cueva. Por otra parte, las lechas C 14 que parecen corresponder a estos estratos medios —distribuidas a lo largo del IV milenio a.C.— ubicarían estas ocupaciones dentro de un período marcado, en varias regiones de los Andes, por fuertes evoluciones económicas y sociales.

31Sin embargo, al analizar las figuras, la existencia de un tema predominante que consiste en representaciones de escenas de caza es obvia. Como lo ha notado J. Muelle (1969: 195). son claramente identificables las prácticas de espantar, rodear y acosar a los camélidos, según técnicas antiguas, también descritas, milenios después, en las pinturas de la cerámica de la cultura Moche. Como ya lo indicamos, existen grandes semejanzas entre los diversos paneles, tanto por las figuras representadas como por su organización. El estrecho parecido que se ha notado en cuanto a las figuras de camélidos, pintadas en rojo marciano, es también válido —con un poco más de diversidad— para las siluetas humanas asociadas (Fig. 8a-c). Todas tienen la misma característica de estar en movimiento —fuertemente marcado por la posición de la piernas— y la mayoría parecen llevar armas (que no aparecen sin embargo en el panel C). Aunque de formas variadas, ninguna de sus cabezas tiene rasgos claramente humanos. Al contrario, la representación de orejas y de hocicos de animales parece bien marcada sobre varias de ellas. Podría tratarse de figuraciones de máscaras o de atributos sobrenaturales. En los dos casos, parecen agregar otro significado al aparente realismo de las escenas y podrían reflejar su carácter mitológico.

32La existencia de ciertos estereotipos —difundidos sobre una vasta área— se hace probable si comparamos las figuras de Toquepala con la descripción que hacen J. Schobingery C.J. Gradin (1985: 27) de las manifestaciones rupestres de la cuenca del río de las Pinturas, en Patagonia argentina: “(El grupo estilístico A) Se caracteriza fundamentalmente por la presencia de escenas de caza dinámicas y anecdóticas, en las que la vinculación entre el cazador y la presa ha sido representada con simplicidad, pero con fiel realismo. En ellas se describe la persecución individual y también el rodeo o atajo grupal... Una de estas escenas finaliza en un cerco de cazadores que rodean a un animal apresado. En otra escena se ha pintado una manada sorprendida en un cañadón que se halla representado por una fisura o irregularidad de la roca, pues los animales se desbandan hacia la derecha e izquierda del observador, mientras un grupo de cazadores los atacan con proyectiles dibujados mediante un trazo rectilíneo corto con el extremo abultado... Las figuras humanas han sido dibujadas siempre proporcionalmente más pequeñas que las de los guanacos. Se hallan representadas de perfil con los brazos abiertos, con un solo brazo o sin ellos, corriendo con las piernas abiertas en actitud veloz, cuando se hallan tras la presa. Pero cuando ocupan su lugar en el cerco alrededor de un animal apresado, han sido representadas de frente, y en la cabeza tienen dibujadas pequeñas prolongaciones como si fueran adornos de plumas”.

33Al lado de estas similitudes evidentes, existen ciertas diferencias, tales como la utilización de diversos colores y la asociación sistemática de estas figuras con representaciones de manos en negativo. Estas últimas manifestaciones, que no aparecen ni en Toquepala ni en ningún otro sitio peruano, pero que están presentes en Bolivia (cueva de Mojocoya) y Chile (región de Coyaike). parecen caracterizar una subtradición difundida en las zonas más meridionales del área andina. Para J. Schobinger y J. C. Gradin (ibid: 33) la mayoría de estos negativos, de tamaño pequeño, serían asignables a niños de edad inferior a 10 años, lo que sugería su asociación eventual con ritos de iniciación infantil.

34Cuales sean las actividades sociales realizadas en Toquepala. en el momento de ejecución de las figuras y posteriormente, parecen inscribirse dentro de un mismo esquema de creencias, difundidas en diversas zonas del sur andino. La ubicación temporal de la mayoría de estas manifestaciones, y en consecuencia su eventual contemporaneidad, así como su duración, quedan inciertas. En la Cueva de las Manos (Cuenca del Río Pinturas) (ibid: 31), los motivos pintados del grupo estilístico A parecen haber sido realizados contemporáneamente o con anterioridad al año 7 300 a.C., lecha de la primera ocupación humana de la Cueva en la que se encontró un fragmento de roca con pintura ocre, desprendido de un saliente del paredón. Sin embargo, según los autores, los negativos de manos siguen realizándose, en asociación con otros estilos, con una larga duración, y tal vez hasta el primer milenio antes de nuestra era. Recordamos que, en Toquepala. los fechados C14 ubican las ocupaciones humanas entre los años 7 490 a.C. y 3 210 a.C., con una presencia al parecer más importante durante el cuarto milenio a.C.

OTROS SITIOS DE PROBABLE TRADICIÓN ANDINA

35Varios otros sitios del sur peruano contienen figuras pintadas de estilo parecido a las de Toquepala, lo que parece confirmar la existencia de una misma tradición cultural difundida en toda el área. Se caracterizan también por un dibujo preciso de las varias partes del cuerpo de los animales, representados en movimiento y la predominancia de figuras de camélidos, a menudo en asociación con figuras antropomorfas. Sin embargo, cada sitio tiene una historia diferente y muestra ciertas características particulares; Jo que, en ausencia de una análisis detallado, hace inseguro todo intento de presentación exhaustiva. La mayor dificultad reside en la escasez del material iconográfico disponible que impide las comparaciones detalladas.

Fig. 9: Pinturas del abrigo de Caru (departamento de Tacna) (según Ravines, 1967)

36Así es imposible adelantar una atribución precisa para las otras figuras pintadas en la misma quebrada Cimaronna, entre las cuales se destacan, según Muelle (1969: 196), figuras de ciervos, animales pocas veces representados en la tradición andina. En el mismo departamento de Tacna, provincia de Tarata, se conocen las pinturas del abrigo de Caru (Ravines, 1967) y del sitio de Piedra Pintada, donde ciertas representaciones zoomorfas y antropomorfas (Ravines, 1986: 54-55) (Fig. 9) tienen parecido con las de Toquepala. Pero existen también, en los mismos sitios, figuras más esquematizadas, de estilo diferente, verosímilmente posterior. En el vecino departamento de Moquegua, las pinturas del abrigo rocoso de Azana (Ravines, 1986: 47) pertenecen con bastante probabilidad al mismo estilo naturalista.

Fig. 10: Pinturas rupestres del sitio de Macusani (departamento de Puno) (según Sphani, 1971)

37Sin embargo, es en los departamentos de Puno y Arequipa donde las figuras de este estilo parecen ser las más numerosas. En el primero se conocen, en las provincias de Chucuito y Carabaya, los sitios de Chilliccua, Quelcatani, Pizacoma y Macusani, donde existen varias decenas de figuras de camélidos y antropomorfos. En Macusani (Sphani, 1971), uno de los paneles (Fig. 10) está conformado por los mismos elementos formales que en Toquepala: animales corriendo en sentido opuesto, animales muertos, hombres en movimiento —algunos armados— y líneas, lo que parece confirmar el carácter estereotipado de las representaciones. En Pizacoma. son más de diez cuevas, en un radio de 25 km. que tienen manifestaciones de arte rupestre. Algunas son de puro estilo naturalista, otras parecen ser más recientes. La existencia de varias épocas de realización es también obvia en Quelcatani, donde algunas representaciones de caballeros corresponden a tiempos posteriores a la conquista hispánica. En este sitio, varias de las siluetas están contorneadas por líneas de color blanco, con el interior sin relleno, mientras una escena (Ravines, 1986: 52), de estilo particular, es muy notable por su representación de seres antropomorfos en filas o bailando.

Fig. 11: Representaciones de camélidos; sitio de Chillicua (departamento de Puno) (según Ravines, 1986: 51)

38En Arequipa, existen pinturas rupestres en los abrigos ubicados en la margen derecha del río Sumbay, estudiados por M. Neyra (1968), donde “se han localizado más de 500 figuras, básicamente en color blanco, aunque las hay en amarillo, ocre y rojo”. Ahí, se encuentran de nuevo (Ravines, 1986: 15) representaciones de camélidos corriendo en sentido opuesto parecidos a los de Toquepala. Una característica particular es la representación de figuras de ñandúes (Fig. 12), ausentes en los otros sitios. Otra gran concentración de figuras está presente en la provincia de Caylloma, en el sitio de Cueva Pirita, donde existen representaciones de camélidos, pintadas y grabadas. En el mismo departamento, se ha señalado también la existencia de pinturas en los sitios de Huacaruma, Quebrada Puntillo, Querullpa Chico y Arcata, donde fue recolectada una interesante industria lítica de obsidiana. Por falta de más datos, es imposible atribuir estas pinturas a un estilo y período precisos.

Fig. 12: Representaciones de ñandúes, pintadas de blanco en uno de los abrigos de Sumbay (departamento de Arequipa) (según Neyra, 1968)

39Aunque falta mucho a nuestro conocimiento, de lo antedicho se desprende la existencia, en los cuatros departamentos más sureños del Perú, de una misma tradición de pinturas rupestres de estilo naturalista, a menudo organizadas en base a algunos elementos básicos, formando escenas de caza de camélidos. Este arte, que puede ser atribuido con mucha probabilidad a los cazadores recolectores del Holoceno Medio (6 000 – 3 000 años a.C.), tiene un estrecho parentesco con las manifestaciones rupestres ubicadas en los Andes de Bolivia, Chile y Argentina, formando seguramente parte de una misma gran tradición.

Índice de ilustraciones

Leyenda Fig. 2: Cuadro cronológico y ubicación temporal probable de algunos yacimientos con arte rupestre
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 214k
Leyenda Fig. 3: Ubicación de los sitios con pinturas rupestres citados en el texto
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 295k
Leyenda Fig. 4: Planta de la cueva de Toquepala y emplazamiento de las pinturas (Según. Muelle y Ravines, 1986: 56)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-3.jpg
Archivo image/jpeg, 57k
Leyenda Fig. 5: Calco del panel B de Toquepala (según fotografía y calco de P. Rojas Ponce)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 666k
Leyenda Fig. 6: Calco del panel C de Toquepala (según Muelle y Ravines, 1986)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-5.jpg
Archivo image/jpeg, 1,5M
Leyenda Fig. 7: Calco del panel A de Toquepala (según Muelle y Ravines, 1986)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-6.jpg
Archivo image/jpeg, 2,7M
Leyenda Fig 8: Los seres antropomorfos pintados en Toquepala; a, b, c: en rojo marciano, paneles A, B, C; d: en otros colores
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-7.jpg
Archivo image/jpeg, 1,3M
Leyenda Fig. 9: Pinturas del abrigo de Caru (departamento de Tacna) (según Ravines, 1967)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-8.jpg
Archivo image/jpeg, 360k
Leyenda Fig. 10: Pinturas rupestres del sitio de Macusani (departamento de Puno) (según Sphani, 1971)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-9.jpg
Archivo image/jpeg, 1,8M
Leyenda Fig. 11: Representaciones de camélidos; sitio de Chillicua (departamento de Puno) (según Ravines, 1986: 51)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-10.jpg
Archivo image/jpeg, 630k
Leyenda Fig. 12: Representaciones de ñandúes, pintadas de blanco en uno de los abrigos de Sumbay (departamento de Arequipa) (según Neyra, 1968)
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/3399/img-11.jpg
Archivo image/jpeg, 978k

© Institut français d’études andines, 1999

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