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El arte rupestre del antiguo Perú

 | 
Jean Guffroy (†)

Capítulo I. Presentación general

Full text

INTRODUCCIÓN

  • 1 El calificativo de “Arte”, aunque de uso generalizado, debe ser tomado con cautela al referirse a (...)
  • 2 Según nuestro conocimiento, fue J. Pulgar Vidal (1962) el primero que propuso el uso de esta palab (...)

1El término “Arte rupestre” 1 se refiere a representaciones —figurativas o no— realizadas en las paredes de las cuevas y de los abrigos rocosos, así como en piedras y bloques, agrupados o aislados. Pueden dividirse en dos grandes grupos: las figuras pintadas, llamadas a veces pictografías: y las figuras grabadas o petroglifos. También se ha hecho común en el Perú el empleo del término quilca, que proviene de la palabra quechua quillcana (escribir), sin que la validez de la aplicación de este término a esta clase precisa de actividad esté claramente establecida 2.

2Sin embargo, el uso de una única denominación genérica para calificar las dos técnicas nos permite plantear, desde ahora, el interesante problema de la homogeneidad o heterogeneidad de estas manifestaciones. Así. ciertos datos, tales como los referentes a sus ubicaciones preferenciales. parecen diferenciarlos claramente: mientras los petroglifos fueron ejecutados en su gran mayoría sobre rocas al aire libre, la otra técnica está sobre todo presente en el interior de abrigos o cuevas. Y, sólo en muy pocos casos, se ha notado la utilización conjunta de los dos métodos. Sin embargo, estas últimas observaciones podrían muy bien resultar de problemas de conservación, cuyos efectos son imposibles de estimar. Del mismo modo, si bien las manifestaciones más antiguas conocidas en el territorio peruano son pintadas, y la técnica del grabado de aparición probablemente posterior, hubo figuras pintadas hasta épocas recientes y las dos tradiciones son en parte contemporáneas, como lo verificaremos más adelante. Teniendo en cuenta la gran variedad de estilos, ubicaciones temporales y atribuciones culturales —así como el tiempo y las evoluciones sociales transcurridos entre las figuraciones atribuidas a grupos de cazadores recolectores y las relacionadas con las sociedades agrícolas del Tahuantinsuyo— es lógico considerar, a priori, una importante evolución de las condiciones de elaboración y funciones de estas representaciones artísticas. Dentro de esta perspectiva, la cuestión de la técnica empleada podría tener una importancia secundaria.

3De lo antedicho se desprende que los mayores problemas que enfrenta el investigador al estudiar las manifestaciones artísticas rupestres son los de su fechado, contexto cultural y finalidad. A diferencia de los vestigios textiles, cerámicos o arquitectónicos, hallados en ubicaciones estratigráficas que pueden ser analizadas, las figuras rupestres —y particularmente los petroglifos— están desprovistas, en la mayoría de los casos, de todo contexto arqueológico directamente asociado, y no pueden ser relacionadas fácilmente con un período cultural preciso. Por otro lado, y en oposición a los altos y bajos relieves, pinturas murales y esculturas líticas, no pertenecen generalmente a ninguna estructura construida, y su aparente falta de organización les concede un carácter engañosamente primitivo. Por lo tanto, es importante poner en relación sistemática el arte rupestre con las demás manifestaciones artísticas de su época y definir su importancia relativa en el contexto cultural.

PANORAMA SUCINTO DEL ARTE RUPESTRE EN AMÉRICA DEL SUR

4Las manifestaciones de arte rupestre están presentes en el mundo entero, vinculadas a tradiciones culturales diversas. Desde las famosas y magníficas representaciones de animales características del paleolítico superior europeo, hasta las figuraciones de los aborígenes australianos actuales, pasando por las cuevas siberianas y los abrigos del Sahara meridional, son pocas las regiones en las que no se encuentra muestra de este arte. Aparece en muchos lugares tanto a la base del desarrollo artístico local como en manifestaciones más tardías.

  • 3 No entraremos aquí en la discusión sobre el origen plural o no del arte rupestre paleolítico. Su p (...)
  • 4 En un trabajo anterior, N. Guidon (1985) asocia este mismo fragmento de pared con una capa arqueol (...)

5El arte rupestre sudamericano, que parece ser de creación local independiente 3, no escapa a este esquema. Cubre también un vasto espacio geográfico y se extiende sobre una larga duración de tiempo. Las más antiguas pinturas actualmente conocidas podrían encontrarse en el estado de Piaui, en el noreste de Brasil. Allí, en la cueva de Toca de Boquairao de Pedra Furada, fue descubierto por N. Guidon (1994) un fragmento de pared con dos líneas paralelas pintadas de rojo, que formaba parte de un fogón cuyo nivel superior fue fechado en 17 000 +/- 400 años BP 4. Las pinturas actualmente visibles en el abrigo serían sin embargo de creación más reciente, las más antiguas perteneciendo al Holoceno Temprano.

6Este arte de “los cazadores del Holoceno” (Guidon. 1985). que se habría desarrollado entre 10 000 y 3 000 años a.C., se encuentra principalmente en brasil, en Argentina y en la zona surandina (Chile. Bolivia. Perú), con varios estilos que pueden ser agrupados en dos principales categorías: una figurativa, la otra no figurativa.

7El arte figurativo de los cazadores del Holoceno es esencialmente pintado y representa animales —que varían según las regiones (camélidos en los Andes, cérvidos, ñandúes, tatúes, felinos, aves, roedores, en otros sectores)— seres humanos y algunas figuras geométricas. Los colores más usados son varios tonos de rojo, pero también el blanco, el amarillo, el negro y el marrón. La utilización del color verde y azul está limitada a la Argentina y a la zona andina, donde aparece tardíamente y en probable asociación con las tradiciones posteriores de agricultores y pastores (3 000 años a.C. – 1 530 años a.D.).

8La más antigua de estas tradiciones figurativas sería la tradición “Noreste” brasileña, que puede ser fechada en 10 000 a.C. Incluye representaciones de escenas de caza, lucha, danza, relaciones sexuales y partos. Más al centro de Brasil, en los estados de Minas Gerais (región de Lagoa Santa). Goias y Malo Grosso (Vilhena Vialou y Vialou. 1994). existe desde el Holoceno temprano la tradición “Planalto”. donde predominan las representaciones de animales.

9En el sur del continente se desarrolló, desde los años 8 000 ó 7 000 a.C., la tradición “Patagónica”, caracterizada por las lamosas representaciones de manos negativas (cueva de las manos pintadas del río Pinturas) y de grupos de camélidos perseguidos por seres humanos (Schobinger y Gradin, 1985). Como lo veremos más en detalle posteriormente, escenas similares caracterizan la tradición “Andina” que cubre parte de Bolivia. el norte de Chile, y los Andes del sur y centro del Perú. Las representaciones de manos negativas —que aparecen en reducido número en Bolivia (cueva de Mojocoya) y Chile— son desconocidas en la parte norte de esta zona, lo que podría indicar un desarrollo ligeramente posterior o en parte independiente.

10Estas tradiciones figurativas seguirían evolucionando con la aparición de la domesticación y agricultura. Así. desde 3 000 a.C., aparece en el noreste y centro de Brasil la tradición “Agreste”, caracterizada por el predominio de grandes figuras humanas, asociadas a representaciones de manos, pies y figuras sencillas de animales. En el Perú, a la tradición figurativa parece suceder una tradición seminaturalista. bien representada en los Andes centrales. Posteriormente, con el desarrollo cada vez mayor de la técnica del grabado, veremos aparecer en la zona andina representaciones directamente ligadas a las tradiciones culturales conocidas por otras manifestaciones (desde Cupisnique en la región norte, hasta Tiahuanaco en Bolivia y el noroeste argentino). Las figuras de esta época—grabadas o pintadas— representan seres sobrenaturales, seres humanos y animales esquematizados, figuras geométricas o no figurativas. Son a veces similares a las imágenes representadas en otros soportes, tales como textiles, cerámicas o esculturas. Durante esta misma época, el arte rupestre se hace presente hasta la zona norandina (Ecuador, Colombia), donde manifestaciones más tempranas son hasta ahora desconocidas. Petroglifos, y en menor cantidad pinturas, seguirían siendo ejecutadas en toda América del Sur hasta después de la conquista española, como lo atestiguan las representaciones de jinetes y caballos presentes en varias regiones.

11Al lado de estas tradiciones figurativas, aunque cada vez más esquematizadas, existen —al parecer desde muy temprano— tradiciones no figurativas con un importante desarrollo todavía poco conocido. Es el caso de la tradición de las “Itacoatiarias” que tendría, en su zona de origen, es decir la cuenca del alto río Guapore (Brasil), una antigüedad de cerca de 10 000 años (N. Guidon. 1985). Esta tradición, caracterizada por representaciones grabadas de signos y figuras geométricas, parece haberse difundido en toda la Amazonia, las Guyanas, el Uruguay, así como parte de Argentina y Chile. Sería la más antigua tradición de petroglifos hasta ahora conocida y su dispersión podría traducir la existencia de vías de comunicación tempranas. Otra tradición no figurativa es la tradición “Geométrica” que se desarrolla desde los 2 000 años a.C. en el estado de Minas Gerais (Brasil), y se hace presente también en el centro del país y hacia la Patagonia septentrional. Se trata aquí de figuras pintadas frecuentemente de rojo, aunque a veces de dos o tres colores.

12Esta presentación rápida —y por lo tanto simplificada— del panorama general del arte rupestre sudamericano permite sin embargo vislumbrar la diversidad y la importancia de estas representaciones, todavía poco conocidas, pero capaces de aclarar varios aspectos importantes de la prehistoria local. Con el estudio del arte rupestre existente en el territorio peruano, veremos la complejidad de los problemas que quedan por resolver y el estado todavía incipiente de las investigaciones sobre este tema.

EL ARTE RUPESTRE EN EL TERRITORIO PERUANO

13Es actualmente imposible determinar con precisión el número de sitios con arte rupestre presentes en el territorio peruano. Un inventario preliminar realizado hace unos años por el Instituto Nacional de Cultura (Ravines, 1986) ha registrado 97 sitios con pinturas y 137 sitios con petroglifos, presentes en 22 departamentos, o sea en todas la regiones naturales: Costa, Sierra y Selva. Por su parte, A. Núñez Jiménez (1986), en su libro sobre los petroglifos del Perú, presenta 72 sitios con piedras grabadas, cuya mayoría se encuentran en las legiones costeñas. Otros inventarios parciales (J. Pulgar Vidal, 1976; E. Linares Malaga. 1973; T. Ampudia, 1978), que abarcan departamentos o zonas particulares, presentan decenas de sitios a veces concentrados en sectores reducidos. Siendo, por otra parte, difícil determinar el número de sitios desaparecidos o desconocidos, cualquier estimación tendría actualmente poco sustento científico. La repartición de los sitios registrados parece mostrarnos sin embargo la existencia de concentraciones particularmente importantes en cuatro departamentos: los de Cajamarca al norte, Huánuco al centro, Arequipa y Puno al sur. Veremos más adelante que un análisis más detenido, por tradiciones y épocas, confirma la existencia de agrupaciones notables, testimonios en algunos casos de culturas bien definidas en otros aspectos.

14El número de figuras por sitio es muy variable. En cuanto a las pinturas, va desde unas escasas representaciones hasta más de quinientas, tal como en el caso del sitio de Sumbay en el departamento de Arequipa (Neyra, 1968) o de los alrededores de Pizacoma en el departamento de Puno (Franco Inojosa, 1957), donde fueron descubiertas una decena de cuevas, todas con manifestaciones de arte rupestre parietal. En el caso de los petroglifos, la importancia es también variada, desde una única piedra, grabada con una sencilla raya, hasta concentraciones de varios centenares de piedras cubiertas de figuraciones, tal como se ve en los sitios de Alto de las Guitarras (Horkheimer, 1944) en el departamento de La Libertad; Checta, en el departamento de Lima (Villar Cordoba. 1935; Guffroy, 1979); o Toro Muerto, en Arequipa (Linares Malaga, 1973).

15Diversos fueron los autores que se interesaron en estas manifestaciones y es imposible citarlos todos aquí. Las primeras referencias acerca del arte rupestre datan del siglo xvi con las menciones hechas por P. Cieza de León (1550) y J. de Acosta (1580) acerca de los petroglifos de Viñaque (Ayacucho). A. de la Calancha (1638) nos propone también una descripción antigua que, refiriéndose a los petroglifos de Calango (departamento de Lima), nos proporciona datos interesantes relativos a las creencias asociadas a este sitio. Este texto será analizado en detalle en el capítulo VI del presente trabajo.

16Más numerosas son las referencias de los siglos xviii y xix, entre los cuales se destacan las descripciones hechas por científicos y viajeros tales como P. Desjardins. T. Hutchinson, E. Middenforff, A. Raimondi, E. de Rivero, G. Squiers, C. Wiener, entre otros. En el siglo xx. son conocidos los trabajos de H. Disselhoff (1955), H. Horkheimer (1944). W. Krickeberg (1949), G. Kutscher (1963), T. Mejía Xesspe (1985). J. Pulgar Vidal (1962: 1976), J. Rondón Salas (1969). L. Valcarcel (1925. 1926) y P. Villar Cordoba (1935). Entre los más recientes son notables los estudios de D. Bonavia (1968; 1972, en collaboración con R. Ravines) sobre Cuchimachay, A. Bueno (1982, en colaboración con A. Lozano) sobre las pinturas y grabados del río Chinchipe, A. Cardich (1962; 1964) sobre la zona de Lauricocha, E. Linares Málaga (1960; 1973; 1978) sobre Toro Muerto, J. Muelle (1969) sobre Toquepala, M. Neyra (1968) sobre Sumbay. M. Polia (1986-87) sobre Samanga, V. Pimentel (1986) sobre los petroglifos del Jequetepeque, R. Ravines sobre las pinturas de Caru (1967). Diablomachay (1969) y Toquepala (1986, en colaboración con J. Muelle), así como las obras de A. Núñez Jiménez (1986), con su inventario de los petroglifos peruanos, y del autor (1979; 1987) sobre las piedras grabadas de Checta.

17Sin embargo, la mayoría de los trabajos citados, valiosos en sí, se limitan a una descripción, más o menos breve, de uno o algunos sitios, sin poder o querer abarcar el problema más general del significado y función de estas representaciones. Desde E. de Rivero y J. J. Tschudi (1854) que interpretaron —aunque erróneamente— los petroglifos como un antiguo sistema prehispánico de escritura, las contribuciones más completas desde este punto de vista nos parecen ser las de A. Cardich (1964). J. Muelle (1969) y B. Ravines (1967; 1969) sobre las pinturas, y de W. Krickeberg (1949), E. Linares Málaga (1966) y A. Núñez Jiménez (1986) sobre los petroglifos. Deben ser destacados también los trabajos pioneros de J. Pulgar Vidal (1962; 1976) y P. Villar Córdova (1935); quedando bien establecido que en el estudio de estas manifestaciones, todas las contribuciones, por reducidas que sean, participan del conocimiento común.

18Para acabar esta presentación, queremos sugerir a las nuevas generaciones de estudiantes de arqueología a que dediquen un poco de su tiempo al levantamiento y análisis de los sitios rupestres, en su mayoría amenazados de destrucción, debido a causas naturales y humanas. Un buen ejemplo de estos trabajos, a veces ingratos, es la publicación de V. Pimentel (1986). Recordamos aquí algunas reglas de oro que no debe olvidar ninguna persona interesada. El caso de las pinturas: no tocar con los dedos, no aplicar directamente un calco sobre las paredes, tomar buenas fotografías (con luz natural o artificial) y trabajar después sobre ampliaciones o proyecciones. En cuanto a los petroglifos: no aplicar tiza (esta costumbre demasiado difundida, hasta entre los profesionales, es causa directa de la mutilación de centenares de figuras, entre las más bellas del patrimonio peruano). Si se quiere hacer fotografías: armarse de paciencia y esperar una buena luz. Lo más cómodo y más preciso sigue siendo levantar un calco con una hoja plástica transparente y un plumón. En todo caso: ponerse en contacto con el Instituto Nacional de Cultura y señalar cualquier nuevo descubrimiento.

Fig. 1: Los petroglifos de Yonán (departamento de Cajamarca), según Hutchinson (1873)

Notes

1 El calificativo de “Arte”, aunque de uso generalizado, debe ser tomado con cautela al referirse a manifestaciones cuyas finalidades son desconocidas, pero que fueron obviamente muy alejadas a nuestra concepción “artística” moderna.

2 Según nuestro conocimiento, fue J. Pulgar Vidal (1962) el primero que propuso el uso de esta palabra para calificar diversas manifestaciones artísticas prehispánicas (pictografías, petroglifos, pero también piedras portátiles, losas, maderas, conopas...), consideradas como verdaderos mensajes gráficos. Sin embargo, como lo ha notado A. Núñez Jiménez (1986: 40-41) el significado original de la palabra, tal como lo indican los cronistas, parece mucho más restrictivo, refiriéndose ante todo a un mensaje.

3 No entraremos aquí en la discusión sobre el origen plural o no del arte rupestre paleolítico. Su posible relación con creencias chamanísticas —presentes en varias regiones del mundo (Clottes y Lewis Williams, 1996)— podría explicar ciertas de las semejanzas que pueden observarse entre figuraciones distantes tanto en el espacio como en el tiempo. Lo que no excluye difusiones de carácter más cultural entre regiones vecinas.

4 En un trabajo anterior, N. Guidon (1985) asocia este mismo fragmento de pared con una capa arqueológica fechada en 26 000 hasta 22 000 años a.C., y atribuye a las pinturas de la cueva una antigüedad de unos 15 000 años BP. Cual sea su fechado, el significado de este hallazgo aislado queda por aclarar.

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Caption Fig. 1: Los petroglifos de Yonán (departamento de Cajamarca), según Hutchinson (1873)
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© Institut français d’études andines, 1999

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