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El arte rupestre del antiguo Perú

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Jean Guffroy (†)

Prefacio

Duccio Bonavia

Texte intégral

1Si bien los orígenes del interés por el estudio del arte prehistórico son muy antiguos, ellos pasaron casi desapercibidos, incluso tratándose de casos verdaderamente extraordinarios como fue el de Altamira (1879). Pero como bien lo dijeron Breuil y Lantier (1959: 222). “la batalla” alrededor de las grutas decoradas comenzó en realidad recién en 1895 cuando E. Rivière publicó el trabajo sobre La Mouthe (Eyzies, Dordogne).

2Quizá uno de los primeros esfuerzos de sistematizar los conocimientos de la época fue el del Padre Breuil con su libro Quatre cents siècles d'art pariétal (1952). Pero no cabe la menor duda de que el encauzamiento científico de los mismos se lo debemos al trabajo seminal de Annette Laming-Emperaire La signification de l'art rupestre paléolithique (1962). Ella fue la que rompió con los mitos que ataban a este tipo de estudios. Es interesante comprobar que cuando poco después Leroi-Gourhan escribió su libro fundamental La Préhistoire de l'Art Occidental (1965). al plantearse la pregunta de “¿cuáles son las regiones donde se encuentra un arte que se pueda relacionar con certeza a los tiempos paleolíticos?” y después de haber hecho una revisión de la información que sobre el mundo se disponía en dicha fecha, concluyó que “América no nos ha entregado nada hasta ahora...” (Leroi-Gourhan. 1965: 26). La contestación es una verdad a medias, pero refleja el estado de la situación en esos años. Es decir, el poco conocimiento que se tenía en ese entonces fuera de América de la bibliografía sobre la arqueología sudamericana, pues en la década de los años 50 y antes ya se habían publicado trabajos específicos sobre el tema y en 1957 Meghin había dado a conocer su importante estudio sobre los “Estilos del arte rupestre de Patagonia”. Pero también es cierto que se trataba de los primeros intentos dentro de una realidad geográfica inmensa y que desde esta perspectiva permanecía casi desconocida.

3Sin embargo hay otro hecho que debe ser resaltado, y es que en los estudios que se emprendieron sobre el arte prehistórico en esos años a nivel mundial, hubo una fuerte influencia egocéntrica europea y. básicamente, las interpretaciones que se dieron al arte parietal francés sirvieron de modelo para los estudios que se fueron haciendo en otras partes del mundo. Ya Macinthosh (1977) había llamado la atención sobre esto y recientemente Bednarick (1992: 21) es catégorico en afirmar que “... no se debe considerar al arte paleolítico de Europa occidental como la fuente original de información sobre las primeras evoluciones del arle, pues ello ha provocado por mucho tiempo un acercamiento totalmente equivocado de estos desarrollos fundamentales”.

4Hoy sabemos que el arte de los tiempos pleistocénicos existe prácticamente en todos los continentes con la excepción del Antártico (Bednarik, 1992: 20). y sus manifestaciones en América las encontramos prácticamente a lo largo de toda su extensión. Sin embargo, los estudios de este arte en el Nuevo Mundo no han recibido la debida atención de los especialistas como en otras partes. Vemos así que en los Estados Unidos de América las investigaciones sistemáticas y objeto de tesis universitarias, se inician tímidamente recién en 1979 (Whitley, 1997: 22). Para la parte septentrional de Sudamérica hay investigaciones preliminares en la década de los años 50 para lo que entonces era la Guyana Británica y en la década de los años 60 para la zona venezolana y colombiana (Bosch-Gimpera, 1964: 34). Y es sólo a principios de la década de los años 80 que se hace una tipología para la parle septentrional de Sudamérica y las Antillas (Williams, 1985). En el Brasil, donde el arte rupestre tiene sin duda una gran importancia, se inicia un estudio sistemático recién en la década de los años 70, llegándose a establecer hasta ocho tradiciones diferentes (Prous, 1994a). Hoy se cuenta con una síntesis de este desarrollo artístico (Prous, 1994b) que, si bien no es definitivo, no puede serlo, es la base para seguir trabajando en el tema.

5Una excepción en este contexto es sin duda la parte meridional de Argentina, pues el arte de la zona patagónica ha sido objeto de interés de parte de Oswaldo Menghin desde 1949, quien ha publicado dos trabajos importantes sobre las pinturas rupestres de esta región (Menghin, 1952; 1957), estableciendo una secuencia de siete estilos que se extiende desde el Toldense (Estilo I) hasta los tiempos Tehuelche (Estilo VII). Esto luego ha sido reestructurado en tres grandes estilos por Schobinger y Gradin (1985: 24-49): un estilo de los cazadores antiguos de Patagonia Central y Meridional, otro de grabados de los cazadores de Patagonia y un tercero, geométrico, siempre de cazadores recientes de Nor-Patagonia. A pesar de este esfuerzo de sistematización, en el balance hecho recientemente por Franchomme (1992: 26), se llega a la conclusión que “El arte rupestre de la Patagonia queda tan mal conocido como la geografía de sus inmensas estepas”.

6Pero hasta la fecha, hasta donde van mis conocimientos, el primero que ha intentado hacer una síntesis del arte rupestre americano, es Bosch-Gimpera (1964). y es sin duda un trabajo precursor sobre todo si se toma en cuenta la época en la que se hizo. Hoy se necesitaría una síntesis parecida, para tener una visión más clara de la situación, pues las visiones locales tienden a producir distorsiones. Como bien lo ha señalado Clottes, los arqueólogos no han sopesado bien el hecho de que “El arte rupestre americano constituye uno de los más grandes conjuntos de arte prehistórico y tribal del mundo. Él podría darnos informaciones sobre los ritos, mitos y modos de pensar de las sociedades complejas que permitirían hacer paralelismos con aquellos provenientes de otras partes del mundo” (Clottes. 1994: 24).

7El Área Andina Central no es una excepción dentro de este cuadro general que he intentado trazar en una forma muy escueta. Es suficiente revisar la bibliografía que nos presenta el autor de este libro, para darse cuenta de que si bien hay trabajos sobre el tema que se remontan a la década de los años 20, sin tomar en cuenta, por razones obvias, a los viajeros del siglo xix que nos han dejado sólo dibujos o, en el mejor de los casos, descripciones someras, no llegan a la treintena los autores que se han ocupado de la materia. Sobre este aspecto es necesario hacer algunas aclaraciones. En primer lugar, que gran parte de este territorio no ha sido estudiado y que no es atrevido el pensar que cuando esto se haga, si es que se logra hacer, el cuadro de los desarrollos del arte rupestre del antiguo Perú necesariamente cambiará. Hay zonas importantes que no han sido estudiadas, corno es el caso del Callejón de Huaylas donde sabemos, por los trabajos que hiciera Gary Vescelius y que permanecen inéditos, que hay importantes testimonios de pinturas rupestres. Por ejemplo en la cuenca del río Marcará, en los sitios de Llama Corral y Piriana Machay, y que aparentemente tienen relación con la zona de Lauricocha (lege Bonavia, 1991: 93) y el abrigo de Pintaipunta descubierto hace pocos años (Anónimo. 1990). o en la zona de Junín donde algo, muy poco, se ha publicado (e.g. Rick. 1983: 184-185) pero donde sabemos que hay una importante cantidad de pinturas rupestres (Ramiro Matos, comunicación personal). Hay, además, buena información perdida en la bibliografía, con menciones puntuales a pinturas, pero sobre todo a petroglifos y que habría que recopilar y juntar. Aunque, hay que admitirlo, se trata de un trabajo largo y difícil.

8Pero hay un segundo aspecto que considero más grave aún y es que prácticamente todos los trabajos que se han hecho sobre la materia son descriptivos. El único que ha intentado sistematizar la información, pero sólo a escala local, ha sido Cardich (1964: 133-147) que, inspirándose sin duda en los escritos de Menghin (1952; 1957), ha establecido una secuencia de seis estilos de arte para la zona de Lauricocha. Un esfuerzo loable que no ha sido seguido ni por el mismo Cardich ni por otros arqueólogos. Pero en ningún caso se hizo un intento original de interpretación. Incluso el trabajo de Muelle (1969; 1972) sobre las pinturas de Toquepala que, a pesar de su cortedad, es hasta la aparición de este libro, una de las tentativas más completas y más serias de analizar el fenómeno artístico temprano del Perú, no sólo no logra escaparse de las influencias interpretativas generalizadas y relacionadas con los ritos propiciatorios o de la magia por analogía (Muelle, 1969: 195), sino que demuestra además uno de los males más comunes de la Arqueología Peruana. Es decir, la falta de interpretaciones originales y el desconocimiento de la literatura que sobre el tema se ha publicado en otras partes del mundo.¡ Muelle incluso baraja la semejanaza de Toquepala con Lascaux y con el arte levantino español! (Muelle, 1969: 195; 1972: 33). Y si bien en este autor se nota un tímido intento de salirse de esta atadura, no lo logra. Es lo que ha tratado de explicar lúcidamente Laming-Emperaire en la introducción de su estudio (1962: 5-13) y efectivamente, leyendo a Muelle, se tiene la impresión de “... que todo nuevo intento de interpretación de tales obras va rodeado a priori de cierto recelo, de cierto descrédito...” (Laming-Emperaire, loco citato). Además, lo que se desprende del trabajo de Muelle, es que a pesar de que se trata de uno de los hallazgos más importantes e impresionantes del arte rupestre que se haya hecho en el Perú, no se le ha prestado la debida importancia o no se entendió su verdadero valor. La investigación merecía una pequeña monografía y sólo se le ha dedicado un artículo de diez páginas (Muelle. 1969: 194-196), en el que no más de dos se refieren a las pinturas (Muelle, op.cit.: 186-196). Y posteriormente un artículo de divulgación (Muelle, 1972) en el que se repiten los conceptos del trabajo anterior.

9Hoy vemos con beneplácito la aparición de este libro de Jean Guffroy que trae aires nuevos en el enrarecido ambiente de los estudios del arte rupestre de los Andes Centrales. Un preludio a esta obra lo tuvimos cuando el autor se dedicó al estudio de los petroglifos de Checta (Guffroy, 1979). Dicho estudio marcó época, porque fue la primera vez que un conjunto de petroglifos fue estudiado en forma sistemática, con una metodología científica clara y con resultados importantes. Ahora Guffroy nos presenta, por primera vez también, un intento de síntesis de lo que sabemos hasta ahora sobre el arle rupestre del antiguo Perú. Ha sido una tarea muy difícil y arriesgada. Y el autor ha sido consciente de ello en todo momento. Los trabajos de síntesis son siempre delicados y más que nadie lo sabemos los que hemos intentado hacerlos de una manera u otra. Y cuando se es precursor, como en el caso de Guffroy. los riesgos de equivocarse son grandes y se abren inmediatamente las posibilidades de las críticas. Pero a Guffroy le queda la seguridad y la satisfacción de haber sido el primero y la conciencia que ninguna crítica se podría hacer si no existiera su obra pionera.

10En este libro vemos por primera vez un análisis crítico frío y objetivo de los trabajos hechos anteriormente. Y el mejor ejemplo es el de los yacimientos de Toquepala, tan importantes para el tema en cuestión. Ellos han sido revisados por Guílroy después de casi treinta años de su publicación. Y recién ahora, a diferencia de la interpretación de Muelle que no dice nada sobre la cronología y que a pesar de que menciona que “... las escenas principales sotí las más antiguas...”, en el texto deja suponer que en ella hay una unidad (Muelle. 1969: 196). vemos que “... las únicas figuras que parecen claramente asociadas al arte de los cazadores del Holoceno son las pintadas en rojo marciano. Mientras las imágenes pintadas en negro y verde podrían haber sido realizadas también durante el período prehispánico, es más probable que los otros agregados (en blanco, amarillo, rojo claro) sean modernos” (Guffroy. en este libro: 40).

11Guífroy define una “Tradición andina” de arte, de estilo naturalista que se extiende a los departamentos de Moquegua. Tacna. Puno y Arequipa. Separa luego dos grandes estilos en el arte rupestre temprano de los Andes Centrales, uno naturalista y el otro seminaturalista. El naturalista del Centro que tiene una posición intermedia entre el arte sureño y las pinturas esquemáticas definidas por Cardich (1964) como seminaturalistas. Y el estilo seminaturalista, aceptando la definición de Cardich (op. cit.) que corresponde al postglacial medio, y que se concentra en la zona de Huánuco y tiene una notable presencia en los departamentos de Pasco y Junín. En esto se ha seguido la posición de Cardich (1964). que a su vez, se ha basado —lo he dicho— en los lincamientos de Menghin (1957) con el que. en términos generales, no discrepo, pero pienso que se trata de categorías demasiado amplias y que a lo mejor podrían ser subdivididas.

12Considero sumamente interesante la anotación de Guffroy en el sentido de que la tradición del arle rupestre se extiende más allá de los tiempos de los cazadores de fines del Pleistoceno e inicios del Holoceno. Él señala ejemplos que se relacionan con el Horizonte Temprano, el Período Intermedio Temprano, el Horizonte Medio y hasta más tarde. Yo creo efectivamente que esta tradición ha seguido a lo largo de todos los tiempos prehispánicos, aunque posiblemente con menos frecuencia y con modificaciones. En este sentido la continuidad de la cultura andina, que es clara en otros aspectos, es evidente. E inclusive el hecho de que se haya pintado una imagen sagrada cristiana en uno de los abrigos rocosos de las lomas de Lachay (deparlamento de Lima), donde hay otras pinturas que son sin duda prehispánicas, me parece muy significativo. Y no se puede soslayar que esta continuidad ha sido observada también por Schobinger y Gradin (1985: 94) en la Argentina.

13Este es un tema cuyo estudio deberá ser profundizado. Lo he señalado (Bonavia, 1972) cuando estudié las pinturas del abrigo rocoso de Cuchimachay en la década de los años 60, en la cercanías del famoso monte Pariacaca. importantísimo en el sistema de creencias indígenas de los Andes Centrales. Tan es así que señalé que. a mi criterio, las pinturas eran tardías y estaban vinculadas a los ritos de fertilidad de los camélidos y a las cumbres nevadas. Cuando muchos años después volví a la zona y las analicé con el famoso documento de Avila de fines del siglos xvi en las manos (Avila [¿1598?]1966). y que no es otra cosa sino una recopilación de los mitos de los lugareños de los alrededores de Huarochirí al llevarse a cabo la “extirpación de idolatrías”, pude ubicar todos los lugares importantes relacionados con estos ritos en base a sus topónimos. Y, lo que es más importante, creo haber identificado dentro de este contexto al abrigo de Cuchimachay, que está descrito como un santuario en el que moraba el dios Pariacaca. Pues el documento dice que “... él [el huaca] vive... en un precipicio de rocas...” y cuando entraron sus otros hermanos dijo: “Aquí he de habitar, que aquí vengan a rendirnos culto” (Avila. 1966, cap. 17: 101), (Lege Bonavia et al., 1984, especialmente: 11-13).

14Si bien es cierto que ello no nos permite fechar las pinturas mismas, por lo menos el abrigo cumplió sus funciones hasta los tiempos mismos de la Conquista. Es por eso que discrepo sobre este punto con el autor y con lo que escribieran Lavallée y Lumbreras (1985: 15) atribuyéndoles una gran antigüedad. Admito que no hay una argumentación decisiva, pero lodos los datos documentales permiten suponer que las pinturas no son tan antiguas. No se puede olvidar que aún hoy se realizan ciertas ceremonias en lugares donde hay pinturas rupestres. Es el caso del abrigo denominado Llamayoq-qaqa del cerro Moro wisa de la comunidad de Chawaytiri (distrito de Pisaq, departamento de Cuzco), donde se congregan los peregrinos que se dirigen al Santuario del Señor de Qoylluriti. Las pinturas de dicho abrigo representan fundamentalmente a camélidos, pero hay también unos pocos cánidos y unas siluetas esquemáticas que podrían ser humanas. La visita que hacen los peregrinos al abrigo son para waturikuy, es decir para preguntar, adivinar con la ayuda de las pinturas. Es importante saber que el cerro Moro wisa es la deidad de la zona, conocida como Roal. Y la morada de este espíritu es el lugar donde se hallan las pinturas. En estas comunidades indígenas el ganado es considerado como un préstamo en respuesta a las correctas y adecuadas relaciones del hombre con la divinidad. Y para poderse comunicar con ella, hay que hacer una ceremonia en la que se entregan hojas de coca. Y uno de los pedidos de estos pastores de la puna al Señor de la Nieve Blanca, es decir a Qoylluriti, es que él permita el aumento de los halos de llamas y alpacas, ordenando que ello se cumpla al espíritu del cerro Moro wisa. que es el controlador de la fertilidad (Paz Flores, 1988; especialmente: 218-222). Considero que esto es muy significativo y que nos demuestra que las pinturas forman parle de una cosmovisión compleja y cuya vitalidad sigue presente. Esto nos debe llamar la atención. En alguna oportunidad conversando con Gerardo Reichel-Dolmatoff (Comunicación personal, 1979) le pregunté si era verdadera la información que había leído sobre la supervivencia en algunas cuevas del noroeste de la Amazonia, de ciertos ritos relacionados con la caza, me contestó que sí. Y sabemos que en los Estados Unidos de América aún se conserva una sabiduría tradicional sobre el origen y significado de este arte (Whitley, 1997: 21) y en Australia la tradición del arle rupestre en el clan Bagula del pueblo de Jawoyu continúa y hoy se sigue pintando en los abrigos rocosos (Bednarik, 1996: Fig. 2,27).

15Una de las tantas observaciones interesantes en este libro es la sugerencia que nos hace el autor que la tradición que él define como “Patagónica” y que corresponde a lo que Menghin (1952; 1957) llamaba el Estilo I, que se relaciona mayormente con las famosas representaciones de las manos ejecutadas en negativo, se haya difundido desde el sur hacia el norte. Siendo más temprana en Patagonia y luego posterior en partes de Bolivia, en el norte de Chile y en el centro y sur del Perú. Sería interesante seguir esta pista, para ver si esto tiene alguna relación con el mismo tipo de representaciones encontradas en América del Norte en los sitios de Finger Print Caves de los condados de Dawson y Borden en Texas y otras encontradas en Arizona que son mencionadas por Bosch-Gimpera (1964: 32) y que parecen ser de fechas relativamente tardías.

16Por otro lado, resulta de gran interés esta primera posibilidad de agrupar las pinturas rupestres en zonas de mayor concentración. Aparentemente ellas estarían en los departamentos de Cajamarca, Huánuco, Arequipa y Puno. Aunque es posible que a esta lista haya que añadir en el futuro Pasco, y la zona serrana de Moquegua (donde hay pinturas en Ccoscollo, Huacanane y Cruz Laca [Watanabe. 1990] y en la Cueva Cimarrón [Aldenderfer, l985]) y Tacna (sabemos que en el límite de los departamentos de Moquegua, Tacna y Puno, hay pinturas en las cuevas de Coscori, Tala y Quelcatani [Aldenderfer. 1987]). Mientras que en el caso de los petroglifos ellos parecerían ser más característicos del piedemonte occidental, con una cantidad menor en la vertiente oriental alta de los Andes, siendo relativamente escasos en las serranías.

17Me atrevería a decir que el aporte más importante de Guffroy en este libro, es con respecto a los petroglifos. En primer lugar porque logra demostrar, a mi manera de ver en forma clara, que la tradición es muy antigua. Parece por todos los indicios que se inicia en el Período Inicial y prosigue hasta el Horizonte Tardío.

18Por otro lado, su estudio de Checta demuestra fehacientemente que los petroglifos no fueron hechos al azar sino que en el área que los comprende hay toda una organización en la distribución. Es una lástima que no exista la posibilidad de controlar este fenómeno en otros conjuntos de petroglifos, pues ninguno de ellos cuenta con una documentación de base que permita la comprobación. Esta es una tarea urgente que queda por hacer.

19Guffroy es el primero que ha tratado de asociar los petroglifos con estructuras arquitectónicas, un aspecto fundamental para su interpretación. En este sentido un análisis estadístico sería de gran valor, pues por mi experiencia tengo la impresión de que en la mayoría de los casos los petroglifos no están asociados a ninguna estructura y es de preguntarse cuál es la real función que cumplen cuando la asociación se da. En el caso de los petroglifos aislados, sería quizá de interés estudiar su posición topográfica en la zona. Pues he observado que en varios casos, e.g. en Congón y en Carear en el valle de Huarmey (departamento de Ancash) y en Huaytará (departamento de Huancavelica), hay un petroglifo aislado al inicio de una quebrada que es una ruta importante de acceso a una localidad. ¿Han tenido sólo la función de indicadores u otras funciones que desconocemos, vinculadas con el mundo de las creencias? Conociendo la idiosincracia andina, me inclino más por la segunda posibilidad. Cuffroy ha dejado abierta esta eventualidad y es interesante en este sentido, la observación de Schobinger y Gradin (1985: 94-95) que en Argentina hay petroglifos que pueden ser interpretados como “simbolismos del camino”.

20Un tema que podrá dejar descontentos a algunos lectores al leer este libro, será sin duda la falta de una explicación concreta que se le pueda dar a este arle o, en otras palabras, cuál fue su función en la cultura. Esta ha sido una de las preocupaciones principales desde que el arle prehistórico se comenzó a conocer en el Viejo Mundo y es posiblemente uno de los temas sobre los que más se ha escrito. Pero también, y hay que decirlo muy claramente, es uno de los temas sobre los que más se ha especulado y sobre los que se ha publicado literatura de muy mala calidad. Insisto sobre lo que mencioné al principio de estas líneas, desde que Laming-Emperaire (1962) llamó la atención sobre esto y demostró los errores que se estaban cometiendo, cualquier hombre de ciencia será muy prudente en emitir juicios. Este es el caso de Guffroy, que en el capítulo final dice muy claramente que “... el problema de su significado está también dificultado por nuestro reducido conocimiento, que resulta tanto del pequeño número de sitios registrados, en relación con el vasto territorio abarcado, como el de la imprecisión de los datos y de la escasa iconografía publicada. En la espera de nuevos dalos, quedaremos por lo tanto al nivel de la presentación de las diferentes hipótesis interpretativas, basadas en primer lugar sobre el contenido del arte, los contextos arqueológicos y las comparaciones etnográficas”. No podía ser de otra manera, si es que no se quisiera caer en el camino resbaloso de las lucubraciones y de las especulaciones. El autor admite que. en el caso de las pinturas rupestres, el tema central es el de la caza y que en consecuencia no se puede descartar totalmente la posibilidad de que estas cuevas y abrigos hayan sido lugares donde se realizaron ritos relativos a esta actividad o podrían haber servido para ceremonias shamanísticas. Pero al mismo tiempo si leemos cuidadosamente las observaciones de Guffroy. vemos que él señala cierto ordenamiento en la ejecución de las pinturas. Nos preguntamos si en este caso, al igual que en las famosas cuevas francesas, no estaremos en presencia de verdaderos santuarios, tal como lo demostró Leroi-Courhan (1965). La pregunta no podrá ser contestada hasta que no se haga en el Perú un trabajo como el que se hizo en Francia, es decir un examen topográfico de las pinturas, lugar por lugar, y se pueda llevar a cabo una comparación entre los diferentes contextos. Me parece que no es equivocado recordar lo que escribió Laming-Emperaire, en el sentido de que las escenas que aparecen en las cuevas o abrigos no es una suma indefinida repetida de figuras de animales concebidos en forma aislada, sino el reflejo de grandes temas religiosos o míticos (Laming-Emperaire, 1962: 289-294). Y si bien podemos aceptar que se trata de ritos relacionados con la caza “... lo ignoramos todo en cuanto a la naturaleza de tales ceremonias y de las creencias a las cuales estaban ligadas” (Laming-Emperaire. op. cit.: 136).

21En el caso de los petroglifos el asunto es mucho más complejo, pues se trata de un fenómeno más difundido, más amplio y las funciones debieron ser muy diversas. Pero, y sólo para citar un ejemplo, la posible asociación con el cultivo de la coca es una pista muy importante que debería seguirse.

22Considera Guffroy que el arle rupestre sudamericano es una creación local independiente. Es un lema para discutirse y que no podrá ser resuello hasta que no se intente una síntesis como la que hizo Bosh-Gimpera, pero puesta al día. Yo escribí que en realidad el conocimiento de las pinturas rupestres pleistoceno-holocénicas llega del Viejo Mundo con los primeros habitantes americanos, dentro del contexto cultural del Paleolítico Superior que traen consigo estos inmigrantes (Bonavia, 1991: 92-93). Ya mucho antes lo había dicho Bosh-Gimpera (1964). Y sigo creyéndolo. Es lógico que las formas de ejecución y hasta probablemente parte del contenido mismo de su significado ha variado, pues si —como todo lo hace parecer— hay una estrecha vinculación entre el fenómeno artístico y la caza, al variar la fauna, primero entre Asia y América, y luego a medida que se desplazaban los primeros pobladores de norte a sur dentro de América misma, debieron forzosamente producirse cambios. Pero se tiene la impresión, y hay que admitir que es sólo eso. es decir una impresión, de que la esencia no varió. En este sentido considero significativo que el tema central de las pinturas andinas hayan sido los camélidos, pues desde muy temprano (probablemente 6000 años a.C.), se abandona la caza generalizada y se va hacia una especialización con estos animales.

23El libro de Guffroy abre una nueva perspectiva en los estudios del arte rupestre de los Andes Centrales, deja enseñanzas y sugerencias. Estoy seguro de que los estudiosos lo recibirán con beneplácito, pero sería deseable que éste sea sólo el inicio de un estudio sumamente complejo, pero de fundamental importancia, para podernos acercar al entendimiento del mundo sobrenatural de los viejos cazadores-recolectores andinos.

© Institut français d’études andines, 1999

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