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Etnicidad, economía y simbolismo en los Andes

 | 
Silvia Arze
, 
Rossana Barragán
, 
Laura Escobari
, 
et al.

Tradicion oral

Cantos y cuentos

La Poesía como texto para la Historia Guaraní

Graciela Chamorro

Résumé

Resumen
Al valorar el aspecto verbal-cognitivo de los mborahéi kaiová, puede decirse que los textos de esos cantos no son incomprensibles ni desconexos entre sí. Al contrario, el estudio de los mismos puede informar, para la historia y la comprensión de la cultura guaraní, la palabra que alegoriza el pasado y vive su utopía como fuente misma de su existencia.

Texte intégral

Introducción

1En el caso de los guaraníes, se tiene noticias desde el siglo xvi de lo importante que resultaba para los diversos grupos la práctica de sus cantos. Sobre el impacto de la colonización y de las frustraciones en los enfrentamientos bélicos contra los colonizadores, los guaraníes, puede decirse, iniciaron una copiosa resistencia con cantos y danzas, como la que fue documentada en 1556:

Tenemos nueva que entre los indios se han levantado unos, con un niño que dice ser Dios o hijo de Dios, y que tornan con esta invención a sus cantares pasados, a que son inclinados de su naturaleza: por los cuales cantares tenemos noticia que en tiempos pasados muchas veces se perdieron, porque entretanto que dura, ni siembran ni paran en sus casas, sino, como locos, de noche y de día, en otra cosa no entienden, sino en cantar y bailar, hasta que mueren de cansancio, sin que quede hombre ni mujer, niño ni viejo, y así pierden los tristes la vida y el ánima (CI, 1877: 632).

2En este contexto de resistencia e implantación de las encomiendas, una de las ocupaciones de los franciscanos fue la de sustituir los cantos de los guaraníes, que según los padres caracterizaba la religión de dichos indígenas.

3De los jesuitas puede decirse que también se ocuparon de lo mismo. Montoya, a pesar de reconocer el canto propio de los guaraníes, guahu, los registra con significados completamente coloniales.

aporahéi terõ terõ: cantar desafinando
tupã upe porahéitava: Canto eclesiástico
mborahéitåra ne’e ndojoávi: aún no aprendió su voz
toñemo apytambe poraheitára: póngase los coros aparte
mborahéiy: maestro de la capilla (Tesoro, 1876: 316).

4Así, el canto de los guaraníes fue siendo sustituido por otros cantos; a medida que ésto sucedía, se efectuaba la colonización.

5Pero ésto no es todo ni toda la historia. Los guaraníes de hoy cantan todavía. Son sus cantos “palabra con-vivencia que confunden la historia”. En ellos puede encontrarse un poco de la utopía guaraní.

6En este sentido, “Cantos y cuentos: la poesía como texto para la historia guaraní” quiere contribuir con los trabajos que vienen reconociendo la palabra cantada como centro y fuente de vida guaraní, desde la década del cincuenta. Me refiero especialmente a Samaniego y Cadogan.

7Este trabajo consiste, básicamente, en la selección, traducción y apuntes introductorios a diez cantos kaiová, que recogí entre enero de 1990 y febrero de 1991, en aldeas del Mato Grosso del sur brasileño. Lo que hago en este pequeño ensayo, valorando el aspecto verbal y cognitivo de los cantos, es “de-cantar los cantos” en texto escrito y convertirlos en fuente primaria sobre la que pregunto: 1) ¿Qué canta la comunidad kaiová? 2) ¿Cómo comprende su canto? 3) ¿Qué aspectos de su religiosidad aparecen en los cantos?

8Los pasos que se siguieron en esta pesquisa son:

  1. grabación de los cantos
  2. transcripción de los mismos
  3. verificación de la transcripción con los informantes
  4. colección de datos para traducción
  5. traducción
  6. verificación de la traducción
  7. comentarios
  8. redacción del texto

9El presente trabajo consiste en una explicación de los pasos dos, cuatro, cinco y siete.

1. Los cantos

10Para los guaraníes hay varios tipos de cantos. El guahu es solemne, casi exclusivo de los hombres, tiene narrativa y generalmente lo protagonizan animales. Hay los kotyhu, de carácter más lúdico e inclusivo; en sus rondas se alegran mujeres, hombres y criaturas; no tiene narrativa y, al contrario del guahu, es improvisado espontáneamente. Hay también los purahéi, mborahéi o porahéi, de texto generalmente religioso, pudiendo ser cantado en separado por hombres y mujeres o en conjunto, jopara, incluyendo las criaturas. Están, finalmente, los ñembo’e, cantos caminados en estilo salmódico y responsivo que por su contenido y contexto ritual se asemejan a los mborahéi. Hay ciertamente otros tipos de cantos y también otras maneras de clasificar. La que aquí propongo lleva en cuenta el material con el cual más conviví, pero creo que tampoco se desvía mucho de la clasificación convencional.

11Para este estudio, fueron escogidos cantos de los géneros mborahéi y ñembo’e, cuyos textos fueron considerados de mayor densidad semántica para los comentarios que se pretende realizar.

Texto 1

12Che ru reko katu orerory (3x)

13Mi padre del buen modo de ser es nuestra alegría (3x)

14Che ru rendy katu orerory

15(3x) Mi padre de la buena llama es nuestra alegría (3x)

16Che ru vera katu orerory (3x)

17Mi padre del buen brillo es nuestra alegría (3x)

18Mburuvicha reko katu orerory (3x)

19Jefe del buen modo de ser es nuestra alegría (3x)

20Mburuvicha rendy katu orerory (3x)

21Jefe de la buena llama es nuestra alegría (3x)

22Che ru mburuvicha vera katu o rerory (3x)

23Mi padre del buen brillo es nuestra alegría (3x)

24Marangatu orereko (6x)

25El bien es nuestro modo de ser (6x)

26Yvyra’i orereko (6x)

27La vara insigne es nuestro modo de ser (6x)

28Yvyra’i marangatu ambavari orereko (6x)

29Morada de la vara insigne del bien es nuestro modo de ser (6x)

30Itymby ruetéro orereko (6x)

31Como el padre verdadero del maíz primero es nuestro modo de ser

32Fue cantando por Paulito Aquino de la aldea de Panambizinho, el 17 de febrero de 1990, a las siete horas, en el segundo día de la fiesta del maíz. El canto es un gueroata, pieza con la cual se “ata” el rezo; normalmente sería cantando para finalizar el largo rezo, pero este fue recogido fuera del contexto ritual y es un fragmento.

Texto 2

33Nopo hendyva jepota

34Mira bien cómo se prende el fuego

35Nopo, nopo hendyva jepota

36Mira bien, mira bien como el fuego se está abriendo en llamas

37Nopo hendyva jepota

38Mira bien cómo se prende el fuego

39Nopo hendyva jepapa

40Mira bien cómo la historia se está abriendo en llamas de colores

41Este canto es un mborahéi. Fue cantado por un grupo en Caarapó, en el rito de bautismo e imposición del nombre de una niña. Ocurrió el 17 de enero de 1990 alrededor de las 23:00 horas y duró unos cuarenta minutos. La pulsación del canto es insistente y ocasiona movimientos uniformes tan graciosos como sencillos. El texto fue repetido más de cien veces, incluyendo al final una variación:

... Jeroky kaninde rokápy

Hay danza en el patio de Kaninde

Hendyva jepotape

Lo que se hace fuego se abre en llamas

Texto 3

Texto 4

42Ambos fueron cantados por Mariana Aquino, en Panambizinho, el 2 de febrero de 1991, sin acompañamiento instrumental. Mariana dejó claro que la música no es de ella, la aprendió de otra mujer.

Texto 5

43Okaraguijépy ma’e rei (3x)

44Ya estás llegando al patio de bien perfecto (3x)

45No’amo’ãko okaraguije (3x)

46Mira cómo es grande el patio del bien perfecto (3x)

47Erehechåvo okaraguije (3x)

48Ya estás viendo el patio del bien perfecto (3x)

Texto 6

49Kunumi poty mongyharáko ñendu aipóko ñendu (2x)

50Ya se siente aquel que hará llover sobre la flor de los niños puede sentirlo (2x)

51Kunumi ku’akuaha mongyharáko ñendu aipóko ñendu (2x)

52Ya se siente aquel que hará llover sobre el cinto de los niños puede sentirlo (2x)

53Kunumi jeguaka mongyharãko ñendu aipóko ñendu (2x)

54Ya se siente quién hará llover sobre la diadema de los niños puede sentirlo (2x)

Texto 7

55Kunumi ambojegua (2x)

56Adorno el niño (2x)

57Kunumi poty ambojegua hekorypype

58Adorno la flor del niño en el agua de su modo de ser

59Kunumi ambojegua (2x)

60Adorno el niño (2x)

61Kunumi ku’akuaha ambojegua hekorypype

62Adorno el cinto del niño en el agua de su modo de ser

63kunumi ambojegua (2x)

64Adorno el niño (2x)

65Kunumi jeguaka poty ambojegua hekorypype

66Adorno la flor de su diadema en el agua de su modo de ser

67Kunumi ambojegua (2x)

68Adorno el niño (2x)

69Kunumi ñe’e ambojegua hekorypype

70Adorno la palabra del niño en el agua de su modo de ser

71kunumi ambojegua (2x)

72Adorno el niño (2x)

73Kunumi jeropapa ambojegua hekorypype

74Adorno la mutua historia del niño en el agua de su modo de ser

75Estos fueron cantados por Lauro, de Panambizinno, el 2 y 3 de lebrero de 1991, fuera del contexto ritual. Los últimos, entretanto, pertenecen a la ceremonia de iniciación de los niños, ocasión en la que conseguimos una grabación poco audible.

Texto 8

76Yvoty oñesyru, Ñengajy

77Enfílanse flores, Ñengajy

78Kunumi ku’akuaha poty oñesyru Ñengajy

79Enfílanse flores de los cintos de los niños Ñengajy

80Kunumi jaguaka poty oñesyru Ñengagy

81Enfílanse flores de las diademas de los niños, Ñengaju

82Kunumi ñe’e poty oñesyru Ñengajy

83Enfílanse flores de la palabra de los niños, Ñengajy

84Kunumi ñe’ekatúva ojeropapa Ñengajy

85Cuéntase la historia del niño de de la buena palabra, Ñengajy

86Quien canta es Dolicia, de Panambizinho, el 2 de febrero de 1991. Su canto es un kuñanguepurahéi, canto de las mujeres, en la fiesta de iniciación de los niños. Cuando ella comenzó a cantar estaba contando cómo sería el fin del mundo y quiénes se salvarían.

Texto 9

87Che ru ojoete emboro’y

88Padre mío, nuestro mutuo cuerpo enfría

89embohory yvy

90alegra la tierra

91Che ru oñoñe’e emboro’y

92Padre mío, nuestro mutuo hablar enfría

93embohory yvy

94alegra la tierra

95Che ru piraguái emboro’y

96Padre mío, lo bravo y violento enfría

97embohory yvy

98alegra la tierra

99Che ru tataguái emboro’y

100Padre mío, la furia en fuego enfría

101embohory yvy

102alegra la tierra

103Che ru oñoñe’e aguapyka

104Padre mío, donde se sienta nuestro

105emboro’y embohory yvy

106mutuo hablar enfría, alegra la tierra

107Che ru oñoñe’e atataguái

108Padre mío, el mutuo hablar furioso

109emboro’y embohory yvy

110enfría, alegra la tierra

111Che ru oñoñe’éva karai

112Padre mío, la sangre furiosa

113apiraguái emboro’y

114de nuestro verdadero hablar enfría

115embohory yvy

116alegra la tierra

117Che ru oñoñe’éva karai

118Padre mío nuestro verdadero hablar

119atataguái emboro’y

120hecho fuego enfría

121embohory yvy

122alegra la tierra

123Che ru oñoñe’e aguapyka

124Padre mío donde se sienta nuestra

125emboro’y

126mutua palabra enfría

127embohory yvy

128alegra la tierra

129Che ru papa tapia rete marangatu

130Padre mío, (que nuestro) cuerpo tenga siempre algo bueno que contar

131Fue cantado por Paulito Aquino, de Panambizinho, el 4 de enero de 1991. Acompañado de mbaraka, Paulito danzó y bendijo con este canto los cuatro lados del mundo, inclusive a las personas que guerreaban en el Golfo Pérsico. Este canto es un rezo. Con él, Paulito quería desanimar la violencia de las personas, porque eso puede llevarlas a matar o a matarse.

Texto 10

132Overa, overa pe mbaraka rehe

133Brilla, brilla por ese mbaraká

134Kurusu nderyapu rendu

135Cruz, te haces escuchar en el trueno

136Che avarete (4x)

137Soy cuerpo del hombre (4x)

138Che kuñarete (4x)

139Soy cuerpo de la mujer (4x)

140Che ru rovakégui aju

141Vengo de la presencia de mi padre

142Mburuvicha rovakégui aju

143Vengo de la presencia de una autoridad

144Che ru mburuvicha vusu rovakégui aju

145Vengo de la presencia de la grande autoridad de mi Padre

146Este canto fue entrecortado por discursos. Lo cantó Santiago Mendoza, Apykarendy, de la aldea de Tavambuaé, Paraguay, en ocasión de su visita a la aldea de Dourados -MS- Brasil. El canto fue acompañado de mbaraka y danza.

2. Las palabras y sus sentidos

147Aquí búscase un diálogo con las palabras presentadas en los textos, especialmente con aquellas que están más cargadas semánticamente y con las que se imponen en el texto por su alto índice de frecuencia. Inclúyense también aquí trechos de los relatos que contextualizan o enmolduran émicamente los textos, o sea, aquello que los cantores y las cantoras hablan sobre sus cantos para sí.

Universo lexical

Moldura émica

Che ru reko katu orerory rendy katuvera katu
Marangatu orereko yvyra'i itymby

Los tupa vienen por los caminos de luz, ára vera. Todos ellos tienen buen modo de ser, heko katu, buen brillo vera katu, buena llama, hendy katu. En la luz del sol, Pa'ikuara rendype plantamos y vivimos. El agua del modo de ser de los tupa es tuparekory remedio. Itymby es el comienzo, cuando el maíz está brillando.

Hendy jepota jepapa

En el rezo, hablamos de los tupã.
Ellos responden brillando, hendypa.
Así ellos se cuentan, ojepapa, oñemombeu.

Pyguyrõ hohaguá mboveve

Ke'y hizo la tierra y hoy está querien do cambiar. Canto para que eso no ocurra ahora. Dolida ya quiere irse arriba, volando. El canto es el habla de los tupã, el vuelo es

Gu yra rovaju

su caminar. El alma es un pájaro, gu yrantevoi.

Nandejáara upe Okaraguije

Si danzamos perfectamente, jojavusu vamos alcanzar el aguije y nos iremos a la tierra perfecta,

Kandire

yviaraguije, de los tupã. Allí también vamos encontrar los que antes de nosotros volaron alados

Aguije rendy

en sus rezos, oñembopepo iñembo'épe, cuando el brillo de nuestra perfección sea como el brillo del sol.

Poty mongyharáko ku'akuaha jeguaka

Los tupã de los kaiová son verdaderos, ñande jaite, no de adornan falsamente, ndojeguakapareíva.

ambojegua

En Dourados, las criaturas no se adornan más, noñembojeguavéi, por eso se entristecen y se matan. Jegua, adorno, es una necesidad de todas las familias. Las personas son como las semillas, deben crecer. Las semillas son adornadas por la lluvia. En Dourados, las personas crecen sin el secreto de las semillas, del comienzo, itymbyry ryepy.

Ñe'e
ñe'engatu
ñe'e poty

En el yvyaraguije, los tupã usan jeguaka, ku'akuaha y mbaraka con flor. Ellos tienen la buena palabra, iñe'engatu, en sus cantos. Nosotros somos los hijos y las hijas de la cruz de la buena palabra. Nuestro hablar es el resplandor de la cosa buena, ñane ñe'e mba'ekatu rendy. La flor de nuestro modo de ser, ñande reko Ñanderyke'y fue reprendido por su madre, cuando él aún ni era nacido, por querer jugar con la flor, pai poty. Los que no tienen labio agujereado no son cocidos, ndojyi, no tienen la cosa buena, naimarangatúi.

Ojoete emboro'y oñoñe'e emboroy
embohory yvy

Los que son violentos, ipochyva, solamente con rezos y cantos pueden en friarse. Vinimos aquí para enfriar este lugar, romoroysá haguá áry, para hablar como es el modo de ser del universo, ararekóre.

Overa nderyapu

Cuando Chiru se manifiesta tiene ruido, hyapu. Nosotros a veces no sabemos si eso es tataguái o piraguái.

Che ru
Mburuvicha rovakégui

Nuestro padre nos mando aquí para hacer llover sobre las personas, para adornarlas. El gobierno que debe existir es el de los dueños de ser, tekojára, y no el de Solano López. Nuestro padre es la autoridad sobre Brasil, Paraguay, correntinos, Irak, fazenderos, Japón, baiano, americano y bolí.

148La dinámica interna del diálogo que me propongo busca básicamente ampliar el sentido de los textos presentados hasta aquí dentro de la cultura guaraní, buscando para eso también agrupar los sentidos de un modo coherente entre sí.

2.1 Nuestra alegría alegra la tierra

149Al finalizar el rezo largo, jerosy puku, invócanse seis o siete entidades sobrenaturales: Che ru, Mburuvicha, Noendusu, Karavie, Tanimbu, Jakaira y Jakaira Guasu. Se cuenta que ellos tienen danza, ijerosy. Cada una de estas entidades es reconocida buena en su modo de ser, en su brillo y en su llama, reko katu, vera katu y vera katu. El Texto 1 es genéricamente un texto correspondiente a éste aquí referido ahora, con la diferencia de que en vez de ijerosy se repite orerory, nuestra alegría.

150Estar alegre puede ser comparado con la planta del maíz cuando es manejado y besado por el viento, mita tokakuaa torype avatícha oñemõpe mõpéva yvyturetume. El maíz sólo crece porque cuando aún está por nacer, Jakaira, el dueño del ser del maíz, avati rekojára, se baja y baila hasta que el maíz madura.

151Por pertenecer el canto a una ocasión festiva, éste, la alegría y la danza tienen todo sentido. El maíz creció, produjo comida y fiesta. Jakaira será despedido. Pero él va a volver para darle al maíz del año siguiente su comienzo y su modo de ser. La tierra, como las personas, también se alegra. Alégrase no con los valientes ni con los violentos sino con los mansos. Por eso Paulito canta: Ojoete emboro’y embohory yvy, bájese el invierno sobre nuestro mutuo cuerpo, desanímese la violencia, alégrese la tierra; oñoñe’e emboro’y embohory yvy, alégrese la tierra en nuestra mutua palabra mansa.

152La alegría de la tierra nace del cuerpo de las personas, ojoete, y del habla, palabra o alma de ellas, oñoñe’e. Palabra y cuerpos son mutuos, recíprocos como la alegría.

153Es interesante cómo el frío y la alegría se encuentran. El alegrar la tierra es una consecuencia de la palabra, del tormento y de la violencia enfriados. Esto nos hace pensar en un aspecto fundamental del carácter kaiová, hoy, su longanimidad o mansedumbre. El espíritu caliente es propio de los que no usan tembeta, de los que son crudos, hembekuae’yva ndojyi ha ipochy, no tienen la cosa buena, naimarangatúi.

154En ese sentido, hay que recordar que la palabra para estado caliente es jekoaku. Con ella se designan las crisis, los peligros, las experiencias de liminariedad en la vida. En otras palabras, jekoaku se refiere a las peculiaridades de un tiempo ritualmente delimitado, pero nunca a un modo de ser o de vivir. Así, emboroy, aporoy y tkoro’y en el contexto del jekoaku, no designan apenas una condición ritual, “tornarse frío”, mas expresan también un imperativo cotidiano: el carácter manso y longánimo sin el cual el kaiová no se reconoce, hoy, como persona madura.

155Esto nos coloca delante de algunas preguntas en cuanto a la historia del grupo. Por ejemplo: ¿Cómo entender el ideal kaiová de hombre maduro, hoy, y el “carácter guerrero” de los guaraníes informados por los conquistadores? Es posible que, dada la falta de suficientes datos arqueológicos sobre la “belicosidad guaraní”, informaciones etnográficas del género aquí presentado puedan relativizar la identificación que se suele hacer entre guaraní, gentilicio lingüístico-cultural, y guariní, guerra.

2.2 Nuestro modo de ser es el bien

156Orereko es la expresión que sobresale en el canto. Es también la frase cantada por toda la comunidad. Nuestro modo de ser es el marangatu, ideal de convivencia y modo de ser religioso que los guaraníes quieren alcanzar. ¿Será la perfección que no excluye el conflicto? ¿Marã; mal; ngatu: bien?

157En el Texto 9 Paulito reza pidiendo que los cuerpos tengan siempre algo bueno que contar, papa tapia rete marangatu. Pero ésto puede ser experimentado en la convivencia fecunda de palabra y de cuerpos mansos.

158Marangatu o mba’e marangatu, la cosa sagrada, es también una referencia material del ideal. Una especie de altar muy sencillo, hecho de estacas de madera en el centro de un okára, patio, o dentro de las casas. En ocasión de las fiestas, y aún de los rezos más cotidianos, es el lugar de encuentro. En torno del marangatu se animan horas y horas de caminata y de canto. Por tanto, cabe también imaginar para maragantu orereko, pos éenos, lo que nos reúne, lo que nos hace cantar y caminar.

159Nuestro modo de ser es el del yvyra’i, la vara insigne, el bastón ritual, el de la cruz, kurusu ypy ivyra’i joasa. En ocasión de la fiesta del maíz, se hace poner de cuclillas en el suelo a seis pares de yvyra’i. Con ellos se cruza de este a oeste todo el patio. El rezo que se realiza antes del jerosy puku, o canto largo, ocurre en cada par de estos yvyra’i, hechos de cedro, ygáry, semejantes a los palos puntiagudos usados para sembrar. En cada yvyra’i se reza para Jakaira diciéndole que es adornado por la potencia original de las cosas, Jasuka, en el primer maíz que apenas comienza a brotar, itymbyra. En yvyra’i orereko puede estar representada la dependencia real y simbólica de la tierra, del mundo vegetal (del cedro brotaron los otros árboles) y del avati moroti.

160Nuestro modo de ser es el del verdadero padre del primer maíz, nuestro comienzo, puede ser la expresión que demuestra todo el pertenecer psico-emocional del guaraní a la cultura del maíz. En la expresión de uno de ellos, se es del mismo comienzo del maíz, imba’énte voi ore.

161Así, al traducir la segunda parte del Texto 1 por “nuestro modo de ser es el del marangatu, es el del yvyra’i, es el del itymby ruete, la identificación se establece imaginando que junto al verbo ser, ha’e, están elípticos los elementos gramaticales de comparación. Entre tanto, en este caso como en el que decimos apenas “nuestro modo de ser es el marangatu, es el yvyra’i, es el itymby ruete” está presente la expresión de la dependencia guaraní de su teko marangatu, vida buena, de su ser yvyra’i, cultura de la tierra, de su historia original o del verdadero ser de las cosas.

2.3 Abrese el fuego en llamas

162Jepota se dice del fuego que se expande en más fuego todavía. Es el fuego que no se va a apagar en seguida. En el mito de la creación, Nanderu guasu, nuestro gran padre, aparece en las tinieblas con el sol en su pecho, ogueru ipyti’áre kuarahy. En muchos rezos y cantos, a cada entidad divina se le atribuye buena llama y brillo, rendy vera katu. De noche, los tupá se muestran por los caminos de luz, ára vera, relámpago. Hay también una especie de identificación entre el habla, ñe’e, y el fuego, ñane ñe’e mba’e katu rendy, nuestro hablar es el fuego de la cosa buena.

163El fuego ocupa un lugar significativo en el imaginario guaraní. El fuego es el sol por excelencia. El es la representación del creador de la tierra. Es con el sol que Ñanderu invade las tinieblas y comienza la creación, trajo la eterna cruz de madera, yvyra joasa rekoypy, y comenzó a hacer la tierra.

164Pero Ke’y, uno de los gemelos, representado por el sol, es también quien hoy quiere retirar la cruz que da equilibrio al mundo. La tierra ya está cansada y descompuesta, hay que rehacerla. Sacar la cruz va a ser el fin, porque la luz del sol va a desaparecer, y con ella, la vida. Es en la luz del sol que se planta, se bebe, se es feliz, Pa’ikuara rendypy ñañoty, jai’u, ja vy’a Ke’yrusu rendype.

165En las danzas, los guaraníes se sienten confirmados por los relámpagos, ára vera. Estos son los caminos de luz por los cuales vuelan los tupã Así, ellos hablan con la comunidad y le dicen que su canto es agradable y bueno. En muchos nombres sagrados de los guaraníes aparece el fuego como una forma de identificación con los dioses. De ese modo, kuña apyka veraju es mujer de la silla en resplandor; Ava apyka rendy es varón de la silla en llamas. Si no una identificación, hay en estos nombres por lo menos la representación de un mundo ideal resplandeciente que se sostiene en la identificación iconográfica de uno de los gemelos de la mitología heroica guaraní, el Sol, Pa’ikuara, Pai kuára o Pai kora.

2.4 Ya levanta nuestros pies

166De toda la destrucción que amenaza la tierra, solamente quien reza y canta se salvará. A éstos, tupã va a buscar en un ñandua, especie de avión. Para ésto debe alcanzarse el aguije, la plenitud, y brillar como la llama que sostiene el mundo, aguije rendy, el sol. Es el estado de perfección plena que va a tornar los cuerpos leves a punto de levitar e ir a vivir en la tierra de los tupã, donde todo es pleno, yvyaraguije. Porque la danza es perfecta se vuela como los tupã, se es manejado por el viento. La llama del bien hace volar hasta la casa de kandiré, éstos son los que alcanzaron el aguije, no murieron y hoy son tupã.

167Los tupã son identificados muchas veces con pájaros. En el Texto 4, la cantora espera que un pájaro la transporte hasta Dios. En este caso también puede haber una identificación con el ícone solar. Guayrarovaju es un pájaro de rostro amarillo, resplandeciente, como sugiere la partícula ju. La figura del pájaro también relaciona la danza con el volar. Los tupã no caminan, vuelan, su vuelo es su danza.

168Abandónase esta tierra. LLégase a la tierra de los ñandejára. Ellos tienen la tierra buena, graciosa, con mucha leña buena que da fuego, que no es puro humo. Allá el monte es azul y en él viven tapir, tatú y otros bichos. Allá hay mucho maíz, batata, mandioca y kagui; allá no sólo hay arroz. La tierra es buena, no como la de aquí, llena de barrancos por causa de tractor y camión. Esta tierra se llama también okaraguije, que es el patio de la casa de los tupã.

2.5 Llueve, adorna, comienza

169Los kaiová tienen una manera de presentarse ritualmente. En los Textos 6, 7 y 8 se cuenta de la flor, de la vincha de plumas, del cinto y de la palabra. Así se presentan los dioses, así deben presentarse los que quieren serlo.

170El mbaraka, la sonaja, termina en una flor de algodón en la parte superior. La flor también aparece en el cinto, en la vincha o diadema, y en las palabras. El ñe’engatu, buenas palabras, se abre, en flor, ojera, o tiene flor, ipoty. En el mito de la creación, Ke’y, desde el vientre de su madre le pidió a Ñandesy por dos veces una flor, yvyra poty, para jugar. En eso, la madre fue picada por una abeja y acaba reprendiendo al hijo porque era tan inoportuno que ya quería jugar con la flor sin haber nacido aún. Quien es censurado es el propio sol, y los kaiová consideran que él quería jugar con el girasol, pai poty o flor de los kaiová. Esto lleva a pensar que la flor en los adornos rituales también se refiere al sol.

171La vincha de plumas en las descripciones más antiguas también sugiere una representación solar, una forma metafórica de los atributos referidos a entidades divinas. Hoy, tanto la diadema o vincha, como el cinto, son hechos de cualquier tela y bordados o trenzados rústicamente; con las plumas de gallina que se le agrega, poco representan la imponencia solar en la representación guaraní.

172Los cantos a los cuales pertenecen mongyhará, ambojegua y oñesyru son del ritual del kunumi pepy, iniciación de los adolescentes. En esta ocasión, iniciados e iniciantes están rigurosamente vestidos. Sobre cada uno de los mbaraká y otros adornos, hará llover, omongy, el dueño del ser de los niños. Hacer llover también es adornar, ambojegua. Adornarse es algo fundamental, una necesidad para vivir. Las semillas, si no fuesen adornadas por la lluvia, morirían, no podrían brotar ni crecer. Así como las plantas, las personas necesitan conocer su comienzo, el secreto, ruido, tyapu, que está en cada semilla, itymby.

173Con el bautismo, la criatura crece adornada, ojegua. Un rezador de Caarapó dice que hará llover sobre las criaturas para que no tengan mal, ponoi imarã. Refiriéndose a los suicidios entre los kaiová de Dourados, dijo que eso ocurría porque no se adornaban las criaturas. Ñembojegua es abonar la tierra. Las criaturas son abonadas con cantos y con rezos. Estar adornado es estar alegre, acostumbrado al propio modo de ser, ojepokuaa hekóre.

174El adorno está irresistiblemente asociado con el agua. Hekorypype quiere decir “agua que fluye de su modo de ser”. Adórnase pues el niño en el agua de su costumbre, de su sistema. Tekoteve rombohesajao ko’ãvare michiguive, es necesario que desde chico les abramos los ojos para ver nuestras cosas, dice un líder kaiová, que enfrenta con sus hijos el conflicto de ser o no ser kaiová. El agua también participa del modo de ser de los dioses: tuparekory es el sumo del modo de ser Dios, es remedio que cura e impide enfermedad; en algunos contextos es identificado con la lluvia.

175En un momento del relato sobre el fin del mundo, Dolicia, después de una efusiva proclamación sobre su deseo de ser arrebatada, vuelve al comienzo y canta que Ñengaju pone en hileras la flor, la diadema, el cinto y la palabra de los niños. La referencia corresponde a un momento del Kunumi pepy, cuando los adornos son exhibidos en hileras. Estos están en peligro, en crisis, y por eso hay que guardarlos.

3. Conclusiones

176Con relación a los mborahéi kaiová, Egon Schaden escribió: “Muchos de los textos son incomprensibles, habiendo una serie de notas alargadas y algunas palabras, más o menos conexas, que se refieren a la esfera sobrenatural” (1974: 119). Probablemente, debido a la supuesta “incomprensibilidad de los textos”, y a “palabras más o menos conexas”, Helza Camêu, en 1952, no llegó a incluir los textos de los rezos y coros kaiová a las transcripciones musicales de los cantos grabados por Schaden en 1949 (Camêu, 1977: sup. 44-51). Es probable que esta información sea verdadera para algunos guahu de los guaraní nandéva y algunos coros kaiová, pero en general, los cantos de los kaiová tienen textos y son comprensibles.

177Especialmente interesante resultó trasponer para una cuarta justa (de La bemol 2 a Mi bemol 2) inferior la invocación a Jakaira rezada bajo el liderazgo de Lauro por la comunidad de Panambizinho, y reconocer en ella el mismo registro de Schaden. Como puede verse, la invocación condensa una importancia pieza de la teología guaraní.

Camêu, E. Museo do Indio, 1952

Invocación a Jakaira (Lauro, 1990)

178Itymbyra Jasuka

179Brotecito de Jasuka (origen)

180chembojegua, cherojeroky

181me adorna, me hace bailar

182Itymbyra Jasuka

183Brotecito de la base de nuestro ser

184Chembojegua chembojegua

185Me adorna, me adorna

186Itymbyra ryapu

187Brotecito del Tyapu (trueno)

188chembojegua, chererojeroky

189me adorna, me hace bailar

190Itymbyra ryapu

191Brotecito del secreto de nuestro ser

192Chembojegua chembojegua

193Me adorna, me adorna

194Itymby reñoimbyra

195Brotecito destinado a ser semilla

196chembojegua, chererojeroky

197me adorna, me hace bailar

198Itymby reñoimbyra

199Brotecito destinado a ser futuro

200Chembojegua chembojegua

201Me adorna, me adorna

202Itymbyra kuruso

203Brotecito del sostén de la tierra

204chembojegua Chererojeroky

205me adorna, me hace bailar

206Itymbyra kuruso

207Brotecito de la cruz

208Chembojegua chembojegua etc. etc.

209Me adorna, me adorna

210Branislava Susnik, coloca los canto-danzas, jiroky, de los guaraníes, como uno de los tres elementos que traducen la ansiedad existencial, la prisión psico-emocional y la autoafirmación del grupo, a la vez de considerar dichos cantos, basándose en Schaden, como una repetición confusa e incomprensible (1984-85).

211En este trabajo, la misma sospecha nos acompañó hasta que la convivencia con la palabra nos hizo llegar a otra conclusión y nos posibilitó la comprensión de algunos de los sentidos que la palabra encierra como centro y fuente de vida. Naturalmente que durante el proceso de traducción y reflexión sobre los textos nuestras preguntas se transformaron, las que nos gustaría proponer como caminos por los cuales este trabajo puede proseguir:

  1. ¿Es posible una arqueología de la poética guaraní?
  2. ¿Puede en ella hacerse una lectura histórica de la sustitución de los cantos, del impacto de la colonización sobre el mundo simbólico de los guaraníes?
  3. ¿Es posible recuperar la narrativa de las grandes fiestas a partir de los relatos fragmentarios que aparecen en los cantos?
  4. ¿En qué medida los guaraníes sobreviven hoy en la floresta simbólica de sus cantos?
  5. ¿Qué representan los cantos para la memoria histórica kaiová?
  6. ¿Cómo se trama en esa representación la voluntad guaraní de ser en el tiempo?

212Para terminar, apenas una muestra de cómo la memoria de los guaraníes alegoriza la historia. Ella se agarra en el comienzo primordial y se proyecta hacia el fin, que está más allá de la historia. Durante el canto largo, por ejemplo, los kaiová de la aldea de Panambizinho se entristecen profundamente. En la letanía mítica de sus cantos identifican su sufrimiento actual con los sufrimientos y peregrinaciones de la madre primera, ñandesy ypykue y sus gemelos. Superpónense los tiempos de una manera especial. La historia más personal y el infortunio del grupo se tornan protagonistas del acontecimiento primordial que da sentido a la autocomprensión guaraní: la búsqueda de los orígenes que tuvieron, y de los destinos que quieren o pueden ser.

213Graciela Chamorro

214Caixa Postal 14, Sao Leopoldo, RS,

215Brasil

FUENTES

Fuentes primarias

216Rezadores de Caarapo
1990 Cinta Nr. 1 del Archivo Fonógráfico del Centro de Pesquisa sobre Cuestión Indígena del COMIN. São Leopoldo.

217Rezadores de Panambizinho
1990 Cinta Nr. 2 del Archivo Fonográfico del Centro de Pesquisa sobre Cuestión Indígena del COMIN. Sao Leopoldo.

218Dolicia, Lauro, Mariana y Paulito.
1991 Cintas Nrs. 12, 13 y 19 del Archivo Fonográfico del Centro de Pesquisa sobre Cuestión Indígena. São Leopoldo.

219Rezadores de Dorados y Paraguay.
1991 Cintas Nrs. 15 y 16 del Archivo Fonográfico del Centro de Pesquisa sobre Cuestión Indígena del COMIN. Sao Leopoldo.

Obras citadas

220CAMEU, Helza
1977 Introducão ao estudo da música indígena brasileira. Rio de Janeiro, Conselho Federal de Cultura. 295 p.

221CI
1974 Cartas de Indias. Madrid, Ed. Fasc., 3 t.

222MONTOYA, A. R.
1876 Tesoro de la lengua guaraní. Leipzig.

223SCHADEN, E.
1974 Aspectos fundamentais da cultura guaraní. 3a. ed. São Paulo, EPU/EDUSP. 191 p.

224SUSNIK, Branislava
1984-5 Los aborígenes del Paraguay, VI, aproximación a las creencias religiosas de los indígenas. Asunción, Andrés Barbero. 155 p.

Table des illustrations

Légende Camêu, E. Museo do Indio, 1952
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/2326/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 272k

Auteur

© Institut français d’études andines, 1992

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