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Etnicidad, economía y simbolismo en los Andes

 | 
Silvia Arze
, 
Rossana Barragán
, 
Laura Escobari
, 
et al.

Simbolismo y religion

Buscando armonía en dos universos religiosos

Verónica Salles Reese

Texte intégral

1Aristóteles inicia su Metafísica afirmando que todos los hombres se inclinan naturalmente al saber, dice también, más adelante, que "en muchos casos lo bueno y lo bello son el principio del conocimiento" (V.I.). Lo bello, una criatura viviente o una estructura, se obtiene del ordenamiento de las partes que la constituyen (De Pastibus Ani-malium Rhetorica). El orden de un objeto se percibe cuando llega a ser lo que intenta, y cuando no alcanza a serlo, es incompleto. Además, la percepción de la belleza lleva consigo un juicio normativo, un concepto ideal del orden que, según San Agustín, se da por iluminación divina (De Vera Religione). Platón, por otra parte, en su Symposium, describe la belleza como un camino que lleva de la belleza física a la de la mente. El amor a la belleza (Eros) lleva también a la belleza de las instituciones, que a su vez conduce a la de las leyes y de las ciencias, y todo ello a la aprehensión de la belleza en sí misma. Para Platón, la belleza tiene un papel funcional en la vida cultural y en la educación de los pueblos. Por el amor que inspira y la atracción que ejerce, el arte debe regularse en bien de toda la sociedad. Grosso modo, éstas eran ideas de la estética que imperaba en occidente al tiempo de la conquista y durante la colonia.

2Sin embargo, en la categoría de lo estético, ese concepto ideal del orden es culturalmente específico. A partir de la conquista del Perú, con la convivencia de la cultura andina y la española, se dio una búsqueda, por parte de los miembros de ambas, de estructuras y categorías vigentes en ellas. El conocimiento de estas categorías significó para los andinos, y en muchos casos también para los españoles, la posibilidad de aculturación y de participación en el nuevo orden que se imponía.

3El mundo indígena estaba siendo desarticulado; había perdido su autonomía; los españoles cuestionaban o negaban todas sus manifestaciones culturales; en muchos casos las reprimían o las trataban de suprimir, especialmente aquéllas que podían asociarse con los antiguos cultos y ritos. Desde esta marginalidad progresiva, los indígenas buscaban formas que de algún modo les permitieran adaptarse al nuevo orden y a la vez conservar su identidad.

  • 1 Alfonso Ramos Gavilán. Historia del Célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana. Lima: Gerón (...)

4Una manera de sobrellevar esta situación fue la apropiación de elementos de la cultura dominante bajo una interpretación propia. Por otro lado, algunos miembros de la cultura dominante, criollos en su mayoría, buscaban la manera de armonizar ambas culturas, tratando de conservar aspectos de la cultura andina. En estos casos, se trataba también de una apropiación que se realizaba mediante la recontextualización de algunos aspectos de la cultura andina dentro de patrones o marcos de referencia europeos, salvaguardando, de cierta manera, su pervivencia. Ambos casos de apropiación intentaban dar coherencia y tal vez homogeneidad, a un mundo lleno de escisiones y disonancias. Para aquellos andinos con habilidad creativa inclinados a lo que en el mundo occidental se entendía por arte, el desafío era encontrar ese ideal estético que les permitiera realizar su obra y lograr su aceptación entre los europeos. Cuando lograron producir sus obras, éstas fueron medidas con patrones e ideales europeos que nunca llegaban a alcanzar. Mi intención no es hacer una apología de la producción artística de los andinos durante la colonia, sino mostrar un ejemplo de la búsqueda de un indio, Tito Yu-panqui, de esos patrones estéticos. Está representada en el texto de un criollo agustino, Fr. Alonso Ramos Gavilán1, quien a su vez buscó la manera de armonizar el mundo andino con el mundo occidental.

  • 2 Estos autores son representativos de las campañas de extirpación de idolatrías que se iniciaron a (...)

5La imagen que se venera en el Santuario de Copacabana es una talla de la Virgen de la Candelaria hecha hacia 1582 por Francisco Tito Yupanqui, natural de Copacabana. La talla que más adelante sería la famosa Virgen de Copacabana no tuvo inmediata aceptación y su tallador, al parecer, tuvo que superar varios inconvenientes antes de verla en un altar. En el segundo libro de su Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana (1621), Ramos Gavilán cuenta el origen de la imagen y las circunstancias que hicieron posible entronizarla en la iglesia construida en el sitio en el que la idolatría tenía uno de sus principales bastiones, "un lugartan abominable por sus maldades y vicios como era Copacabana" (Ramos Gavilán: 110). Según Ramos Gavilán, Francisco Tito Yupanqui "pretendía hacer [la imagen] porque de más de la inclinación natural que le llevaba a aquel arte, tenía hecha cierta promesa de dar a su pueblo una imagen de la Virgen que fuese de su mano; aunque en la demanda gastase, y padeciese mucho" (Ramos Gavilán:116). Aunque Ramos Gavilán le atribuye a Tito Yupanqui el deseo y la determinación de hacer una imagen con sus propias manos para su pueblo, subraya el carácter piadoso volitivo del proyecto. El agustino representa la promesa de Tito Yupanqui como expresión de genuina devoción por la Virgen. La actitud positiva de Ramos Gavilán hacia esta expresión de religiosidad cristiana en un indio contrasta con la representación de otros autores como Arriaga y Avila2 de la religiosidad cristiana indígena como una forma de disimulo para continuar sus propios ritos.

6El texto de Ramos Gavilán no hace la más leve alusión a que la talla de Tito Yupanqui pudiera haber sido una estratagema idólatra y, por lo tanto, digna de censura. Al contrario, loa el aspecto verdaderamente cristiano del proyecto de Tito Yupanqui. Para demostrarlo, transcribe lo que se supone es una relación hecha por el propio tallador.

7Según esa relación, la talla que fue entronizada y posteriormente conocida como la Virgen de Copacabana, no fue su primera obra. Tito Yupanqui había tallado antes por lo menos una imagen que estuvo en la iglesia de Copacabana. Los sacerdotes encargados de la iglesia no vieron sus primeras tallas con la misma benevolencia que Ramos Gavilán, pero tampoco con la severidad de aquellos que acusaban a los indios. Según Ramos Gavilán, Tito Yupanqui escribe que:

El primer vez que lo impesabamos, don Felipe de Lion mi hermano con mego, on echora del Vergen di barro, di on vara di grande, in tiempo di on patre quelrrigo, llamado Antonio di Almeda, que mi lo dexo poneldo in altar, in donde lo estava mas que su año con medio, y después lo vino otro patre llamado bachiller Montoro, que lo vendo esto me hichora que no ista mejor di bueno, que me lo saque mala para voz, y me lo sacaron in el sacristía... (Ramos Gavilán, 1621: 124).

8Según ésto, el clérigo Antonio de Almeda no tuvo inconveniente en que se pusiera la imagen en el altar, y allí estuvo más de un año y medio; y si bien el padre Montoro más tarde tuvo objeciones, éstas no fueron doctrinales sino estéticas. La relación del indio que Ramos Gavilán transmite "para que se conozca su llaneza, bondad y santa simplicidad", nos muestra claramente el deseo y el proceso por el que Tito Yupanqui se hace escultor: el aspecto estético prima sobre el piadoso.

9Según Ramos Gavilán, Tito Yupanqui escribe que, descorazonado porque el padre Montoro había rechazado su imagen, buscó alguien que le enseñara a tallar. Para ello se hizo aprendiz del maestro Diego de Ortiz, de quien aprendió el arte de tallar que, según Tito Yupanqui, "[era] oficio fácil". Tito Yupanqui sintió que había adquirido los conocimientos suficientes para emprender su obra.

10Aunque Ramos Gavilán atribuye la hechura de la imagen sólo a Tito Yupanqui, la relación que cita del tallador nos da la idea de que se trataba más bien de un proyecto comunitario, lo cual podría interpretarse como un deseo, o quizá una necesidad por parte de los indios, de hacer suya de alguna manera esa religión que en dogma, culto e imágenes les era ajena e impuesta. Si estos indios ya habían sido verdaderamente cristianizados, el deseo de dar a su pueblo una imagen puede mostrar simplemente su devoción; pero la insistencia en que esa imagen fuera hecha por ellos mismos puede entenderse como una apropiación de la Virgen, a la cual le quieren dar su propia expresión, e incluso su propio sentido cultural.

11Lo que Tito Yupanqui y sus compañeros buscaban no es sólo una imagen de la Candelaria que les sirviese de modelo, sino el marco de referencia estético del cual partían aquéllos que habían criticado sus primeras tallas. Esto se infiere de la gran sorpresa de Tito Yupanqui cuando el padre Montoro rechaza su primera imagen.

12Según Ramos Gavilán, Tito Yupanqui cuenta que al terminar su obra la llevó a su maestro, Diego de Ortiz, y que a éste le pareció que había aprendido muy bien el oficio; sin embargo, busca la opinión de unos pintores. Según el tallador, las opiniones diferían, puesto que le dijeron

que era mal hecha y otros lo dexeron que era bien hecho, esto [se] lo dexeron los pentores, e me lo queseron engañar, porque estava el Imagen acabado e blanqueado que no lo faltava sino ponerlo con oro... (Ramos Gavilán, 1621: 125).

  • 3 Cf. Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz: Gisbert y Cia., 1980.

13Los juicios negativos sobre la imagen son falsos para Tito Yupanqui, ya que para él la imagen estaba bien acabada. Hay, por lo visto, una discrepancia entre lo que estos pintores, practicantes de un modo de representación europeo, consideraban estéticamente aceptable y la visión de Tito Yupanqui. Aun más tarde, cuando el tallador ya había aprendido las técnicas de tallar de maestros europeos y su imagen fue aceptada, ésta no cupo totalmente dentro del marco de referencia estético occidental, sino, como avisa Teresa Gisbert3 en una situación intermedia o de compromiso donde lo indígena y lo español están presentes:

Aunque Yupanqui se inspiró en una imagen española, hay que advertir que existe una gran distancia entre la Virgen de Santo Domingo que le sirvió de modelo y la de Copacabana. Esta distancia se plasma en el arcaísmo de la imagen nativa y su calidad de Icono, en ella se advierte que el artista lejos de expresar el humanismo de su tiempo manifiesta una peculiar manera de arraigo indígena. La Virgen está concebida con esa distancia con que debieron ver los indígenas las cosas divinas y que proviene de los tiempos anteriores a la conquista (Gisbert, 1980: 100).

14Más aun, cuando Tito Yupanqui fue a pedir licencia al obispo para ser pintor y escultor de imágenes, parece haber pintado una imagen en la tabla que llevó como muestra. Los juicios sobre esta obra fueron otra vez poco alentadores; las faltas que los españoles encuentran en la imagen son muchas, y todas ellas parecen ser de naturaleza estética sin referirse al aspecto técnico de la obra. La obra de Tito Yupanqui suponía le conseguiría la licencia y que, sin duda, pensaba que produciría admiración, más bien les dio risa a los que la vieron. Al negarle la licencia para que pintase imágenes le dijeron que se dedicara a pintar "monas con su mico", lo que indica que así vieron los españoles la imagen que Tito Yupanqui había pintado. El desconcierto de Tito Yupanqui fue total: quedó medio desmayado, espantado y amohinado pues no era ésa la reacción esperada. Por otro lado, recordemos que los cronistas europeos o de ascendencia europea, describen los ídolos que encontraron como "figuras malísimas y monstruosas" (Ramos Gavilán,15), y que seguramente los que las hicieron y les rendían culto no los habían calificado así.

15En la relación de Tito Yupanqui, recogida por Ramos Gavilán, lo que prepondera es la continua preocupación por saber si las imágenes que pinta o que talla satisfacen el marco de referencia estético de los españoles que él no parece comprender muy bien. Aun aquellos pasajes que Ramos Gavilán utiliza para subrayar la devoción del tallador están directamente ligados al deseo de aprender a hacer imágenes aceptables a los ojos de los españoles. Ramos Gavilán, cita a Tito Yupanqui cuando afirma que mandó decir una misa "para que saliesse bueno esta hechora", o que se "fue a la Eccle-sia para pedir la meserecordea di nostro Siñior para acertar el pinta-dura de la Emagen di nostra Señiora y lo dimas, pedendo en me oración licencia para alcanzar este obra, e me lo disse mano para hazer voltos e para ser buen pentor".

16Tito Yupanqui, entonces, fue a Chuquiago con el propósito de servir de aprendiz a un español que estaba dorando entonces un retablo en el convento de San Francisco. Tres meses más tarde la imagen estaba acabada y mereció la aprobación del obispo don Alonso Granero, quien también aprobó la institución de una cofradía de la Virgen de la Candelaria y autorizó el reembolso del costo del oro usado para dorar la imagen. Con este reconocimiento, el bulto de Tito Yupanqui pasó a ser obra de arte.

17Para Ramos Gavilán, seguidor de los preceptos estéticos anotados al inicio de este trabajo, el reconocimiento de la belleza en esta imagen abría a los que la admiraban ese camino platónico que lleva a la belleza absoluta, y que en términos agustinianos es Dios.

18Veremos cómo la talla tenía todavía que alcanzar su carácter de objeto sagrado, de hierofanía.

19Narra Ramos Gavilán, que a Fr. Francisco Navarrete, en cuya celda había dejado la imagen Tito Yupanqui, "le deslumbraban unos rayos, que salían de la Santa Imagen" y le atribuye al fraile el haber comentado al tallador y a sus compañeros lo siguiente: "...qué es esto que veo en vuestra imagen, [...] echa rayos de fuego" (Ramos Gavilán 120). Esta representación de la imagen es el primer detalle en la transformación de simple talla en hierofanía.

  • 4 Para Ramos Gavilán resulta ser el cumplimiento de lo que San Cirilo dice sobre la Virgen en su hom (...)

20La representación de la imagen hecha por el fraile, es para Ramos Gavilán una señal divina que él interpreta según la doctrina católica y los modos de representación de la Virgen en la tradición iconográfica y exegética europea4.

21La historia sobre el origen de la imagen puede o no ser históricamente cierta, pero sin duda, parte de una ideología muy específica que la informa. La narración que Ramos Gavilán construye es una recontextualización eminentemente cristiana y neoplatónica de la búsqueda meramente estética de Tito Yupanqui. La fe necesaria para la salvación está representada en la devoción de Tito Yupanqui; el trabajo arduo que el hombre ha de padecer por sus pecados en todas las dificultades que el tallador encuentra antes de realizar su imagen milagrosa. Aun las humillaciones que por amor a Cristo debe sufrir el creyente están presentes en las burlas que le hacen a su imagen.

22También la representación de la imagen rodeada de luz se conforma a la iconografía tradicional de la Virgen.

  • 5 Cf. Marina Warner, Alone of All her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York: Rando (...)

23Desde la edad media temprana, la Virgen se identificó con la mujer del siguiente pasaje del Apocalipsis5:

Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas (12,1).

24Se presentó a la Virgen en la iconografía irradiando rayos de luz o coronada de estrellas. La descripción que el franciscano hace de la talla radiante, y que Ramos Gavilán cita en su texto, permite incluirla como una nueva hierofanía cristiana. Pero una representación similar de otra hierofanía se da en los mitos andinos que el mismo Ramos Gavilán recoge en su texto.

25Al contar el mito de origen de los incas, dice que un cacique del Cuzco tuvo en su vejez un hijo que le salió "rubio y blanco", y que con un hechicero decidieron armar un plan para que el niño llegara a ser un señor poderoso. Ramos Gavilán dice que

...congregada la gente... y venido el día al punto que el Sol rayaba el collado... apareció sobre todos en pie el dispuesto mozo así vestido y tocado en que el Sol daba de lleno resplandeció de modo que se arrebató los ojos de todos y... en voz alta... les dijo...: sabed que yo soy el que por vuestro Dios adorais,... [he] baja[d]o del cielo por hallarme obligado de vuestros sacrificios y doliéndome vuestra ignorancia en gobernaros por tantas cabezas, yo soy solo en el cielo y así quiero que en la tierra haya y no sólo a todos gobierne, siendo respetado como Dios (Ramos Gavilán, 1621: 15).

26Esta representación del origen divino de la dinastía inca tiene mucho en común con la de la nueva hierofanía en la imagen de la Virgen de Copacabana que se encuentra en el mismo texto de Ramos Gavilán. En ambos casos hay una transformación de un objeto perteneciente al universo de lo pagano en un objeto sagrado: de simple ser humano a enviado divino, en un caso, y de escultura a imagen milagrosa, en el otro. La admiración que producen es igual en los dos casos, como lo es la finalidad de mostrar una nueva forma de vida. El paralelismo deliberado de estos dos sucesos, que en la fenomenología de la religión son revelaciones, es evidente. A fin de señalar la diferencia entre ambas, Ramos Gavilán-vocero de la ortodoxia cristiana-atribuye al demonio la maquinación de lo que los incas tuvieron por hierofanía y a Dios la manifestación divina en la imagen de la Virgen de Copacabana. Dentro de esta ideología, la primera es falsa y la segunda la verdadera, que viene a sustituir y corregirla.

  • 6 El hecho de que los evangelizadores establecieran sus iglesias en lugares que antes habían sido te (...)

27La construcción de iglesias en sitios que para las religiones andinas eran sagrados es el inicio del mismo fenómeno6.

28Se trataba tanto de apropiarse de los lugares sagrados como de imponer al Dios cristiano y a toda la jerarquía celestial, incluyendo a la Virgen, para ocupar el lugar de las otras deidades en la mente o en el sentimiento religioso de los indios. La coincidencia en los haces de luz y la irradiación, como señal sobrenatural, podría interpretarse como un intento de sincretismo.

29Pero este sincretismo se limita a eslabonar dos sistemas semió-ticos iguales en los que la Virgen representa la verdad, y la otra hierofanía, la falsedad. El sistema simiótico pre-hispánico permite la aprehensión de la nueva hierofanía. Hay iconografías de la Virgen, especialmente del siglo xvii, donde se representa a la Pachamama, diosa tierra, y a la Virgen, simultáneamente. Estas iconografías sí podrían considerarse sincréticas. Teresa Gisbert señala que:

Varios estudios antropológicos hacen hincapié en esta identificación, escasa en representaciones plásticas que la materialicen; sólo en tiempos virreinales fue representada la Virgen María como Madre Tierra en forma explícita. El ejemplo más importante es el cuadro existente en el Museo de la Moneda (Potosí) donde María y el Cerro de Potosí son un todo. En e! lienzo se muestra la montaña con rostro femenino y un par de manos con las palmas abiertas. Es la imagen de María inserta en el Cerro y coronada por la Trinidad (Gisbert, 1980:17).

30Según Teresa Gisbert, "la identificación de María con un monte... es simultánea a su identificación con la Madre Tierra" (Gisbert, 1980:29). La lógica que Gisbert sigue es que la Virgen sustituye a los dioses tutelares representados por las montañas, y como éstas están hechas de tierra, es con esa tierra con que se identifica a la Virgen. Añade, además, que ya que en Copacabana el culto a la Pachamama estaba bien establecido, como el propio Ramos Gavilán dice, esta identificación fue fácil. Es posible que en algún momento haya existido una tendencia hacia un sincretismo de este tipo; sin embargo, en el caso de Copacabana, se trata de un fenómeno mucho más complejo.

31Según Gisbert, "en un principio María es síntesis que engloba el culto de muchos sitios y dioses prehispanos, una vez entronizada recomienza el proceso de disociación, pues es ya Copacabana, Pucarani, Reina, Purificada, Candelaria y Virgen de la Gracia" (Gisbert, 1980:22).

32Es difícil hablar de un proceso de disociación o de asociación inicial sin explicar si ésto era posible tanto para los andinos como para los cristianos. Sustitución implica ausencia de lo sustituido. La Virgen de Copacabana, o cualquiera de las otras advocaciones entronizadas en el área, no eliminaron el culto a la Pachamama. Hoy en día, paralelamente a los ritos cristianos, se celebran ritos a la Pachamama en el altiplano boliviano, y, según José María Argue-das, también en rituales de siembra y cosecha en el Perú. La continuación de estos cultos separados evidencia que un sincretismo de ambas deidades era insostenible.

  • 7 Cf. Pedro Borges, Métodos misionales de la cristianización de América, Siglo xvi. Madrid: CSIC, 19 (...)

33Para ver ésto hay que examinar el contexto de creencias inherentes a cada cultura. El cristianismo oficial excluía toda manifestación religiosa heterodoxa, mientras que las religiones andinas admitían la adopción de nuevas deidades. En la ortodoxia cristiana cualquier deidad no cristiana queda fuera del panteón cristiano; es demoníaca. Por lo tanto, la Pachamama o cualquier otra representación religiosa indígena sería eliminada. La adopción de deidades cristianas hubiera sido casi automática entre los andinos. La flexibilidad del sistema religioso andino permitió que en la práctica religiosa de los indios los sistemas pudieran coexistir7.

34Las premisas básicas del cristianismo inhibían la posibilidad de un sincretismo de la Virgen y la Pachamama, pero podría pensarse que en las circunstancias de represión de las creencias indígenas, un sincretismo de ambas pudo haber salvaguardado algo de la antigua divinidad. Quizá ése sea el significado de esas pocas muestras iconográficas que pueden calificarse de sincréticas. Importantes características de cada divinidad eran tan opuestas que uniéndolas se entraba en contradicciones internas tan profundas e insostenibles que acababan por separarlas.

  • 8 Por ejemplo, en el capítulo II de José de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú (1621 (...)

35En la mente de algunos evangelizadores, entre ellos Ramos Gavilán y Arriaga, la Pachamama y su culto se asociaban no sólo con la agricultura y con la fertilidad, sino con la mujer andina y la lascivia. Su referente cristiano sería Eva. La Pachamama, los ritos de fertilidad, la mujer, la lascivia, y por supuesto, lo demoníaco van juntos en algunos textos del período8.

36Según Ramos Gavilán, los ritos agrícolas desembocaban en "grandes las ofensas que contra Dios se cometían, porque la misma noche, les daba licencia para las maldades que en juegos nocturnos suelen suceder" (Ramos Gavilán:71). Para Ramos Gavilán el peor pecado es la concupiscencia, obra del demonio en complicidad con la mujer desde la caída en el Paraíso. La idolatría era obra del demonio que engañaba a los indios; Ramos Gavilán le atribuye a la mujer una lascivia intrínseca que la hace cómplice del demonio. Para ello, todos los rituales en los que entra la mujer los asocia con la concupiscencia.

  • 9 Bernabé Cobo. Obras del P. Bernabé Cobo. Madrid: DAE, 1964.

37El culto a la Pachamama se prestaba a que esto ocurriera, porque tanto las prácticas sexuales como el concepto de la virginidad tenían y tienen otros significados dentro de la cultura andina. Bernabé Cobo9 nos muestra cómo los españoles veían estas prácticas:

Nunca conocieron el resplandor y hermosura de la castidad, para hacer estima della; antes les era muy ofensiva la virginidad en sus mujeres, porque decían que las que estaban doncellas no habían sido de nadie queridas; si bien pienso eran raras las que conservaban su integridad hasta tomar estado, lo uno por criarse desde niñas con toda libertad, sin que los padres cuidasen de su recogimiento, recato y honestidad, ni les prohibiesen el salir de casa cada y cuando querían e irse solas adonde se les antojaba,... y lo otro porque por librarse de la infamia en que las castas solían incurrir sólo porque lo eran, ellas mismas fácilmente se dejaban desflorar. Tan lejos estaba de tenerse por delito ni aun para reprehenderse ningún exceso que en esto hubiese (Cobo, 22).

38Por el contrario, el atributo que señala a María entre todas las mujeres es su calidad de virgen y madre. Este modelo de perfección lo componen la virginidad, la pureza, la castidad, el recato. Para Ramos Gavilán, cuando algunas de estas virtudes se encuentran aun fuera del cristianismo son dignas de admiración y respeto. Es así cuando menciona a las vírgenes del Sol.

39Según Ramos Gavilán, el culto a la Virgen de Copacabana no sólo sustituyó a los antiguos dioses, sino que por las virtudes que ella representa hizo posible un cambio en su comportamiento sexual que él habría calificado de inmoral.

40La asociación Pachamama-concupiscencia hace imposible su asimilación o su síntesis con la virgen María, pues los atributos de virginidad, castidad y pureza de la Virgen se oponen por exclusión a aquellos de la Pachamama. La unión de dos concepciones tan opuestas produce contradicciones internas imposibles de reconciliar. No era suficiente que ambas fueran deidades femeninas, ni que por ello pudiesen representar la idea de madre y de sustento.

41Muchos de los textos de los siglos xvi y xvii hablan de corregir el comportamiento sexual que ellos consideraban como una terrible tara, inculcando virtudes opuestas como la de la castidad, virginidad, continencia, monogamia, etc., cuya representación, suma y esencia es la Virgen María dentro del esquema cristiano.

42Lo que a veces puede dar una impresión de sincretismo tal vez se debe a comportamientos y modos de representación comunes a la experiencia religiosa en sí misma; no importa la religión. Son elementos formales y simbólicos comunes al fenómeno religioso.

43Esta experiencia común en las religiones es la que hace posible la conversión de un credo a otro. En el caso de evangelización de indígenas, propuesta por Ramos Gavilán, se trata de vaciar los contenidos religiosos pre-cristianos de esas formas y símbolos para sustituirlos por otros propiamente cristianos. Las formas y comportamientos religiosos que existían antes de la evangelización se valoran en el nuevo sistema. Para Ramos Gavilán, el respeto y la reverencia que mostraban los indios en su comportamiento religioso, aun en tiempos antes de la llegada de los españoles, son ejemplares incluso para los cristianos viejos.

44En la talla radiante de Ramos Gavilán pervive un signo andino que ha cambiado su contenido. Los haces de luz que antes se asociaban con el Padre Sol ahora provienen del Dios cristiano que envía su señal y trasmite sus poderes a la imagen.

45El texto de Ramos Gavilán valora los esfuerzos de Tito Yupanqui como muestra de devoción, pero lo que describe son los esfuerzos de un indio por aprehender el concepto de belleza que gobierna la estética occidental. Estos esfuerzos se ven desde una estética neo-platónica, donde el logro del artista se inscribe en un proceso que va del reconocimiento de la belleza del objeto al conocimiento de otra belleza que esa imagen representa: la belleza de las virtudes que, en última instancia, conduce a Dios.

46La apropiación de un signo que parece ser también andino (la talla radiante), la valoración del comportamiento religioso de los indios, y la descripción de los esfuerzos de Tito Yupanqui constituyen una continuidad andina en la evangelización propuesta por Ramos Gavilán que se opone a la política oficial de extirpación que caracteriza la época a partir del Virrey Toledo.

47Verónica Salles Reese

48Townsand, Maryland 21204

49USA

Notes

1 Alfonso Ramos Gavilán. Historia del Célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana. Lima: Gerónimo de Contreras, 1621.

2 Estos autores son representativos de las campañas de extirpación de idolatrías que se iniciaron a mediados del siglo xvi y que continuaron aun hasta el siglo xix. Cf. Pierre Duviols, La destrucción de las religiones andinas (Conquista y Colonia). México: UNAM, 1977.

3 Cf. Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz: Gisbert y Cia., 1980.

4 Para Ramos Gavilán resulta ser el cumplimiento de lo que San Cirilo dice sobre la Virgen en su homilía contra Nestorium:
"Es la Virgen una lámpara que jamás muere, sino que en continuo ser comunica encendidos rayos de luz; es corona de las Vírgenes por quien se alegra el cielo, se gozan los Angeles, los demonios huyen, las gentes y los infieles se reducen a penitencia. Pues los de Copacabana, antes que la Virgen descubriese milagros en su pueblo, se estaban en su Gentilidad, porque como había sido cabeza de Idolatría duraba todavía en ella. Mas a la voz desta Señora, y Santa Imagen: Ad poenitentiam reducuntur'. Es ya su trato dellos el de la penitencia, y dolor de sus culpas, dando del en continuas confesiones" (Ramos Gavilán, 1621: 120).

5 Cf. Marina Warner, Alone of All her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York: Random House, 1983, Chapter 6. Citada a partir de ahora como Warner, Alone of All her Sex.

6 El hecho de que los evangelizadores establecieran sus iglesias en lugares que antes habían sido tenidos por sagrados es una evidencia del afán de sustituir con la fe cristiana las antiguas creencias tildadas de idólatras. Esto se hace explícito inclusive a nivel de la política oficial de la Iglesia. El Primer Concilio Limense declara lo siguiente:
"Constitución 3a.- Que las guacas sean derribadas, y en el mismo lugar, si fuere decente, se hagan iglesias".

7 Cf. Pedro Borges, Métodos misionales de la cristianización de América, Siglo xvi. Madrid: CSIC, 1960.

8 Por ejemplo, en el capítulo II de José de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú (1621) dice lo siguiente sobre la Pachamama: "A Mamapacha, que es la tierra también reverencian specialmente las mugeres, al tiempo que an de sembrar, y hablan con ella diziendo que les dé buena cosecha, y derraman para esto chicha, y mayz molido, o por su mano, o por medio de los hechiceros" (20).

9 Bernabé Cobo. Obras del P. Bernabé Cobo. Madrid: DAE, 1964.

Auteur

Gaucher College Maryland

© Institut français d’études andines, 1992

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