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Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina

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Joseph Alonso
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Daniel Lefort
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José Rodríguez Garrido

Moro: surrealista peruano, peruano surrealista

Surrealismo, homosexualidad y poesia El caso de César Moro1

David Sobrevilla

Texto completo

  • 1 Quisiera agradecer aquí por sus comentarios y sugerencias a mis amigos Javier Sologuren, Carlos Ge (...)

1La lectura de la obra poética de César Moro nos ha llevado a esta convicción: que no se puede entender cabalmente su poesía amorosa sin tomar en cuenta que Moro era homosexual. En este artículo intentamos mostrar cómo esta condición es fundamental para comprender las relaciones de Moro con el surrealismo y también sus poemas de amor -para lo que escogemos un caso muy evidente como es el texto ʺANTONIO es Diosʺ-. De allí que en el título de este trabajo la homosexualidad aparezca como siendo el pivote que articula el surrealismo y la poesía moreana.

I. La aproximación y alejamiento de Moro del surrealismo

2César Moro se embarca hacia Europa el 30 de agosto de 1925. El 19 del mismo mes había cumplido 22 años (Moro nació como Alfredo Quíspez Asín en 1903). Al día siguiente de su partida Carlos Raygada daba cuenta de su viaje en El Comercio relevando sus condiciones como artista plástico y revelando a la vez que Moro tenía ʺdos volúmenes de rarísimas y muy hermosas poesías en su mayor parte inéditasʺ (Cit. por E. A. Westphalen, 1989; p. 6). Según Westphalen una tarea pendiente es la de estudiar los poemas juveniles de Moro. A la lectura superficial se mostraría que poseen diversas vetas de inspiración, siendo la más saltante un desgarramiento y una angustia llevadas en ocasiones hasta el paroxismo, que los poemas juegan con las palabras sobre la base del azar o de la fonética y que muchas veces observan irónica o burlonamente la realidad (Ibidem).

3De acuerdo a una información de A. Coyné, en París ʺCon la prima y amiga de siempre, Alina de Silva, [Moro] conoce a los Surrealistas -Breton, Péret, Eluard, Dalí...- se da al Surrealismo como a un vicio espiritual para el que estuviera, desde un principio, predestinadoʺ (Los anteojos deazufre, p. 6). ¿ Cuál era por entonces y en los años siguientes la situación del movimiento surrealista? 1925 constituye el año que marca el límite entre lo que Maurice Nadeau ha denominado el período heroico (1923-25) y el período razonador (1925-30) del surrealismo. En el primero el movimiento es fundado, se afirma y hace sus primeras armas. El segundo es el período más hermoso y fecundo del surrealismo: se inicia con el ataque de P. Naville y continúa con la defensa argumentada del movimiento por Breton. Reinan luego una gran tranquilidad y productividad en 1928, el año siguiente se produce otra crisis por el alejamiento de muchos miembros importantes del movimiento y el período se cierra en 1930 con el ʺSegundo Manifiesto del Surrealismoʺ. Luego de este último año el movimiento iba a adquirir una gran autonomía y a desarrollarse por dos vías paralelas: la de la revolución política y la de la exploración cada vez más profunda de las fuerzas desconocidas que brotan en el corazón del ser humano (Nadeau, 1972; pp. 61-235).

  • 2 Según A. Coyné ʺEs en 1929 cuando Moro se arroja, de cuerpo y alma, dentro del movimiento surreali (...)

4Es probable que Moro no comenzara a frecuentar y adhiriera oficialmente al círculo surrealista de inmediato después de su llegada, ya que el mismo Coyné menciona como pruebas de su actuación pública en el movimiento su colaboración en la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution (el poema ʺRenommée de l'amourʺ, contenido en el N° 5 de mayo de 1933) y el material que procuró para el ʺtractʺ surrealista La Mobilisation contre la Guerre n'est pas la Paix -informaciones sobre la represión gubernamental de Sánchez Cerro. En ambos casos esta colaboración se produce en 1933, el año en que Moro iba a regresar al Perú. De 1934 procede la firma de Moro en el famoso homenaje a Violette Nozieres2.

5¿Cómo entendió Moro por entonces el surrealismo? Lo expone en su artículo programático de 1934 ʺLos anteojos de azufreʺ: el surrealismo anuncia que la poesía ʺno es, no puede ser más un refugioʺ, sino que ʺsu solo resplandor de incendio es una amenazaʺ (Los anteojos, p. 7). Que ella ʺes la guarida de las bestias feroces, el advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores (?) instintos de asesinato, de violación, de incestoʺ (Ibidem). Defiende el ʺConocimiento irracionalʺ de las cosas (Ibidem), la ʺsuperación de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda, comprensible para la minoría; no más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a corto o a largo plazoʺ (Ibidem). Finalmente, el surrealismo no sólo contempla el mundo, sino que busca transformarlo. Aquí encontramos una serie de topoi surrealistas habituales: que la poesía no es literatura, sino vida peligrosamente asumida; que libera a instintos riesgosos y censurados por la sociedad; que en una actitud iluminista trata de someter lo irracional a un conocimiento racional; que no admite los códigos morales impuestos por la sociedad ni se deja aherrojar por promesas fáciles de una vida feliz en el otro mundo ni en éste; que tiene una posición revolucionaria y no contemplativa frente al mundo. Una actitud provocativa heredada del movimiento Dada y la influencia de una cierta interpretación de Nietzsche sobre la concepción moreana del surrealismo, nos parecen aquí indesconocibles.

6En otros textos posteriores se observan otros topoi surrealistas más. Así por ejemplo en su reseña del libro editado por André Breton Trajectoire du Rêve (1938), Moro se refiere a la importancia que otorga el surrealismo al sueño escribiendo:

ʺEn el sueño y por el sueño deben resolverse los problemas capitales del hombre: el amor, la locura: es decir: la poesía, la revoluciónʺ. (Los anteojos, p. 26)

7En una nota al artículo de Víctor Serge ʺEl mensaje del escritorʺ (1944), que había traducido, defiende Moro la escritura automática y la figura del Marqués de Sade (1944, en: Los anteojos, p. 37).

8En suma, parece claro que durante su permanencia en París de 1925 a 1933 Moro se aproximó al surrealismo hacia 1929 y comenzó a militar en él, y que tenía una visión bastante ortodoxa del mismo: participaba de la concepción de la poesía, de la vida erótica y del mundo que creyó hallar en este movimiento.

  • 3 Esta última información se la agradezco a Alberto Escobar. La colección de esta revista es inhalla (...)

9André Coyné hace remontar el alejamiento de Moro del surrealismo al año 1944 (Los anteojos, pp. 56-57). Las razones habrían sido: un pronunciamiento de Breton en torno a la relación única y heterosexual del ser humano como una relación humana privilegiada y la subestimación por el surrealismo del psicoanálisis. Coyné menciona además que en 1944 Moro advirtió en Breton una actitud conciliadora hacia ʺpersonajes tan sospechosos como Diego Riveraʺ y la admisión por el padre del surrealismo dentro del movimiento de ʺjóvenes más aprovechadores que aprovechadosʺ. También habrían desempeñado un papel la amistad de Moro ʺcon hombres y artistas independientes como Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo, las exigencias totalitarias de la pasiónʺ, y la ʺpérdida [por parte de Moro] de toda fe en la praxisʺ. Sin embargo de todo esto último no hay evidencias en la compilación de prosas moreanas editadas por Coyné Los anteojos de azufre, sino en la revista surrealista VVV (Triple V) publicada por Duchamp, Ernst, Breton y David Hare en los Estados Unidos3.

10Se ha señalado que el surrealismo era, en general, hostil a la homosexualidad y que Breton constituía una figura más bien patriarcal (M. Green, ʺLa homosexualidad en la literaturaʺ, en: Steiner/Boyers, 1985; p.288). Coyné puntualiza que, no obstante, dentro del movimiento surrealista René Crevel era homosexual; y que, pese a ser Benjamin Péret ʺel más furibundo enemigo de la homosexualidadʺ (Hueso Húmero, 10, p. 169), fue uno de los primeros en reconocer el alto valor poético de Moro (Id., pp. 169-170). En cualquier caso, en Arcane 17 (1944), Breton escribía que todo ser humano busca un único ser de otro sexo. Esta afirmación le parecía a Moro

ʺtan gratuita, tan oscurantista que sería necesario que el estudio de la psicología sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hombre persigue a través del amor la satisfacción de una fijación infantil más o menos bien orientada, más o menos aceptada por el superyo, por la sociedad? ¿Quita esto algo al amor, no lo enriquece más bien de una especie de fatalidad dramática determinándolo ya desde la infancia?ʺ. (Los anteojos, p. 41)

11Moro consideraba que al hacer esta afirmación Breton ofrecía un

ʺTriste espectáculo el del conductor extraviado en su propia oscuridad, y más que triste, trágico, pues en él se revela en su apogeo el error colectivoʺ. (Ibid.)

12Frente a esta defección del surrealismo, Moro pensaba que correspondía al psicoanálisis ʺcomo teoría y como aplicación, la liberación de la libido rechazada y, por consiguiente, del individuo y de la colectividadʺ (lbid.)

13Coyné nos informa que ʺMoro tenía un conocimiento personal del psicoanálisisʺ (Los anteojos, p.56). Como quiera que sea, valoraba altísimamente la posible contribución de esta disciplina al estudio del hombre y de la actividad artística. De allí que sostuviera que

ʺUno de los más graves reproches que debe hacerse al surrealismo es el haber descuidado llevar a sus últimas consecuencias una de sus más importantes aportaciones al acervo literario, artístico, humano por mejor decir: el empleo del psicoanálisis como medio de expansión del espíritu humano dentro del terreno hasta entonces nebuloso de la actividad estéticaʺ (Los anteojos, p. 57)

14Moro ofrece como prueba de la incomprensión por el surrealismo de las posibilidades que abre el psicoanálisis las ʺRecherches sur la sexualitéʺ en un número de la Révolution Surréaliste y algunos textos del propio Breton sobre el sueño en Trajectoire du Rêve que le parecen burdos (Los anteojos, p. 57). Y da a entender que esta incomprensión del psicoanálisis por el surrealismo no es casual, sino que se debe a conflictos en la propia personalidad de Breton que precisamente el psicoanálisis le hubiera ayudado a resolver:

ʺMientras el hombre no tenga conciencia total de sus propios problemas íntimos, de la sexualidad bien o mal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos condicionados psíquicos, no podrá pretender ser guía ni resolveren lo esencial los conflictos colectivosʺ. (Los anteojos, p. 58)

15Estas mismas líneas las reproduce Moro en su reseña de Arcane 17 (p. 41).

16Por lo tanto, parece ser que el poeta peruano se alejó del surrealismo hacia 1944 al comprobar en él una diferente estimación de la homosexualidad y del psicoanálisis -y por reparos de orden político y sobre la validez de la praxis política-. Que Moro se alejara del surrealismo no significa, por cierto, que abandonara a partir de entonces muchas de sus técnicas y de sus puntos de vista.

II. Amor homosexual y poesía

  • 4 A la elucidación de la obra poética de Moro sólo interesan, está claro, los detalles concretos de (...)

17La publicación por vez primera en el N° 19 de la revista Creación & Crítica (Lima, junio de 1976; p.14-18) de cinco cartas de amor escritas por César Moro a Antonio A. A., del poema ʺANTONIO es Diosʺ en la Obra Poética 1 (Lima: INC, 1980; pp.73-74), de una reseña de A. Coyné a esta última publicación (en Hueso Húmero, 10, julio de 1981; pp.73-74) y de Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948 (editadas por su destinatario E. A. Westphalen. Lisboa, 1983; 54 p.), ha puesto en evidencia que en México tuvo Moro una gran experiencia amorosa: una relación apasionada con Antonio A. A. que duró unos ocho años (Vida de poeta, carta del 15 de nov. de 1945 y del 5 de julio de 1946)4. Antonio A. A. estuvo por un tiempo como teniente del Ejército Nacional de México en San Luis de Potosí, México (cf. Hueso Humero, 10, p.151), localidad en la que Moro lo visitaba. De allí que algunos poemas de La tortuga ecuestre aparezcan como escritos en San Luis de Potosí. Antonio A. A. tuvo un hijo hacia fines de 1944 (carta del 28 de dic. de ese año) y sobre él escribe Moro en 1946:

ʺEn el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A. al que adoro y por quien me siento obligado de hacer todo lo que pudieraʺ (Vida de poeta, carta del 17 de octubre de 1946)

  • 5 Por lo demás, A. Coyné confirma que Antonio A.A. fue la pasión más fuerte de la vida de Moro (Cf. (...)

18Hacia 1945 la relación de Moro con Antonio A. A. había hecho crisis (Vida depoeta, carta del 15 de nov. de 1945) y en 1946 había concluido (Vida depoeta, carta del 5 de julio de 1946). Este es uno de los motivos por los que dos años después Moro regresó al Perú. Por cierto, en México Moro había tenido otras relaciones homosexuales, así Coyné habla de ʺuna amistad apasionada con Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y otros poetas y artistas ligados a Los Contemporáneosʺ (Hueso Húmero, 10, p.169); pero, sin duda, a juzgar por los textos mencionados de Moro y comparando su intensidad con la de otros textos amorosos suyos, su gran pasión mexicana y vital fue Antonio A.A.5.

19En efecto, si se examina los diferentes poemarios de Moro pienso que es fácilmente perceptible su cambio de intensidad: ni los poemarios franceses (Couleur de bas-rêves tête de nègre, Ces poèmes...) ni los limeños (Amour à mort, 1949-1956; Trafalgar Square, 1953; Poèmes, 1948-1955) logran equiparar la intensidad de los textos mexicanos o del ʺciclo de Antonioʺ (la expresión es de A. Coyné, quien la emplea en un sentido más restringido: Hueso Húmero, 10, p.154): La tortuga ecuestre (1938/39), ʺANTONIO es Diosʺ y Cartas (1939), Le Château de Grisou (1939/41), L'Ombre du Paradisier et autres textes (1939/45), Lettre d'Amour (1942) y Pierre des Soleils (1944/46). Evidentemente, dentro de los poemarios mexicanos o del ʺciclo de Antonioʺ debe hacerse también las diferencias correspondientes a su intensidad y género.

20En nuestra opinión, es difícil -si no imposible- interpretar los poemas amorosos de Moro omitiendo hacer referencia a los detalles de su vida y a su experiencia homosexual, así por ejemplo sus grandes poemarios mexicanos sin tener en cuenta su relación con Antonio A. A. Por ejemplo para entender el título de La tortuga ecuestre es imprescindible conocer que Moro tenía en México una tortuga a la que llamaba ʺCretinaʺ que era el emblema de su amor. Este detalle también nos posibilita comprender en ʺAmo el amorʺ el verso ʺAntonio Cretina Césarʺ que se refiere en una sola línea al amado, al amor y al amante reunidos (Cf. A. Coyné, Hueso Húmero, 10, pp. 16-17). Quisiera tratar de probar la proposición general que encabeza este párrafo interpretando el poema ʺANTONIO es Diosʺ.

III. El poema ʺANTONIO es Diosʺ

21El poema ʺANTONIO es Diosʺ fue publicado por primera vez en la Obra Poética 1 de César Moro (1980; pp.73-74). El editor, prologista y anotador del libro, Ricardo Silva-Santisteban, lo antepuso a las ʺCartasʺ de 1939, que ya había publicado Julio Ortega en la revista Creación & Crítica en 1976, como hemos dicho. En su reseña de la edición de la Obra Poética 1, Coyné no objecta esta decisión (Cf. Hueso Húmero, 10, p.154). Antes bien, afirma que La tortuga ecuestre, el poema y las ʺCartasʺ formarían el ʺciclo de Antonioʺ, como también mencionamos.

  • 6 Formulamos aquí la hipótesis de que la experiencia amorosa de Moro con Antonio A.A. dio lugar prim (...)

22Las cinco cartas publicadas están fechadas del 25 de enero de 1939 (la primera) al 10 de octubre del mismo año (la última que ha aparecido). Coyné sostiene que además existen ʺunas cuantas líneas de una sexta cartaʺ (lbidem); pero aún no han sido publicadas. Si se acepta que las cartas proceden en efecto de 1939 y que existe entre ellas y el poema una referencia mutua, es también válido suponer que ʺANTONIO es Diosʺ fue escrito asimismo en 1939. La referencia recíproca mencionada permite sin duda utilizar las cartas para interpretar el poema6.

23Quisiéramos agregar que hay razones para suponer que las cartas fueron escritas en fecha posterior a 1939 habiendo sido en verdad antedatadas: en Vida de Poeta confía Moro a Westphalen en sus cartas del 15 de noviembre de 1945 y del 5 de julio de 1946 que su relación con Antonio A. A. duró ocho años. Si esto es así, no parece ser cierto que hacia julio de 1939 u octubre del mismo año -fechas de las ʺCartasʺ IVa y Va -su vinculación hubiera concluido, como parece deducirse del texto de las dos últimas cartas (Obra Poética 1, pp. 80-81). Por lo demás, téngase en cuenta que las cartas de amor a Antonio A.A. no son cartas escritas en el sentido usual a fin de ser efectivamente remitidas a un destinatario, sino más bien epístolas literarias. Sin embargo, tanto sobre la fecha efectiva de redacción como sobre su condición genuina sólo podemos formular meras hipótesis en favor de las que hablan algunos indicios pero no pruebas concluyentes.

24Transcribimos aquí ahora el poema:

ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
5 ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Vía Láctea
ANTONIO tiene pies de constelaciones
ANTONIO tiene aliento de estrella fugaz y de noche oscura
ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestes
10 ANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamante
ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el mar
ANTONIO hace dormir el mundo cuando cierra los ojos
ANTONIO es una montaña transparente
ANTONIO es la caída de las hojas y el nacimiento del día
15 ANTONIO es el nombre escrito con letras de fuego sobre todos los planetas
ANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocido
20 ANTONIO fecunda las estrellas
ANTONIO es el Faraón el Emperador el Inca
ANTONIO nace de la noche
ANTONIO es venerado por los astros
ANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebas
25 ANTONIO es siete veces más grande que el Coloso de Rodas
ANTONIO ocupa toda la historia del mundo
ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del mar enfurecido
ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos México crece alrededor de ANTONIO

25Formalmente el poema está compuesto de 29 versículos de distinto largo entre los que no parece existir conexión alguna sujeta a norma. La figura del lenguaje a la cual ha recurrido aquí Moro es aquella a la que Carlos Bousoño ha tematizado estudiando la poesía de Vicente Aleixandre denominándola la ʺimagen visionaria continuadaʺ: el plano de la realidad en que las imágenes se apoyan es un objeto con existencia material (Cf. La poesía de Vicente Aleixandre, 1950, p. 19 ss.): Antonio. Las imágenes se extienden en el poema analizado a los 28 primeros versículos.

26La construcción de estos primeros 28 versículos es muy simple: una construcción anafórica con oraciones de identidad (ʺANTONIO es Diosʺ, ʺANTONIO es el Faraón...ʺ, etc.), construcciones nominales (ʺANTONIO es el origen de la Via Lácteaʺ, ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestesʺ, etc.), oraciones comparativas (ʺANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebasʺ y ʺANTONIO es siete veces más grande que el Coloso de Rodasʺ), construcciones verbales (ʺANTONIO puede destruir el mundo en un instanteʺ, ʺANTONIO puede hacer caer la lluviaʺ, etc.) y una construcción de pasiva (ʺANTONIO es venerado por los astrosʺ). Todas estas oraciones y construcciones tienden a establecer el rango preeminente, la importancia cósmica y la índole principalísima de Antonio -lo que ya se ve del mero hecho de que el nombre sea escrito y repetido en mayúsculas-. A lo que se agrega un detalle que nos ha sido revelado en forma oral amablemente por A. Coyné: en su versión original el nombre de Antonio está escrito en rojo y todas las predicaciones en negro. Este detalle no se lo ha respetado en la edición de la Obra Poética 1.

  • 7 Es probable que al momento de componer ʺANTONIO es Diosʺ, Moro haya tenido en cuenta el poema de B (...)
  • 8 Es un rasgo de la experiencia amorosa homosexual de Moro que no haya concebido a ésta en forma pro (...)

27La atribución al ser amado de esta condición incomparable tenía una tradición bien establecida dentro del movimiento surrealista. Eluard y Breton habían concebido en forma parecida a la mujer amada7. Por cierto, una concepción semejante entraña sus problemas: F. Alquié indica que ha inspirado textos líricos admirables, pero que da lugar a grandes dificultades. Aun sin adoptar sin reservas las críticas provenientes del lado religioso con respecto a la concepción surrealista del amor, es penoso reemplazar en las aspiraciones humanas el ser o lo Absoluto por la mujer (Cf. Philosophie du surréalisme, 1955; p. 120) -y en el caso de Moro por un hombre-. De otra parte, el surrealismo ha dudado entre hacer objeto del deseo a la mujer en general, a la feminidad; o a una mujer en concreto, posiciones ambas que engendran sus problemas. Si se adopta la primera posición, el amante se entregará a una búsqueda incansable que lo llevará al libertinaje; y si se admite la segunda, la conciencia siempre conservará la lucidez necesaria como para denunciar el error de una creencia tan contraria a la razón y hará además en algún momento la experiencia de la desesperación y del dolor que produce la separación (Ibidem). En el caso de Moro es claro que él se había decidido a identificar el objeto del amor con la persona concreta de Antonio A.A.8, y leyendo las cartas IVa y Va y las escritas a Westphalen el 15 de noviembre y el 5 de julio de 1946 se comprueba lo acertado de la última observación de Alquié. Transcribimos tan sólo un párrafo de esta última:

ʺSi supieras cómo estoy atormentado y ese nuevo tormento se añade a mi persecución. Si pudiera decirte cuánto me agobia la vida, cómo se organiza para matar toda esperanza, todo deseo, antes de matarme físicamente. Darse enteramente a una idea o aun amor y después de ocho años de dedicación, de amor loco, de adoración, encontrarse peor que al comienzo, es decir, más solo por esta derrota y tan magulladoʺ. (Carta del 6 de julio de 1946, p. [28])

28Volviendo al poema de Moro, la letanía con el nombre ANTONIO trae a la memoria el comienzo de la Carta IVa:

ʺYo puedo pronunciar tu nombre hasta perder el conocimiento, hasta olvidarme de mí mismo;...ʺ (Obra Poética 1, p. 77)

29O las siguientes líneas de Lettre d'Amour:

ʺRaidi sous l'effroi de rêves successifs et agité dans le vent d'années de songe

ce nom naguère adoré
je mets toute adresse à l'épeler
suivant ses transformations hallucinatoiresʺ (Obra Poética 1, p.134)

30De todas las afirmaciones del poema, la más chocante es probablemente la primera:

ʺANTONIO es Diosʺ

31Sin duda, ella procede del proceso moderno de secularización y tiene algo de blasfemo. Pero no hay que tomarla al pie de la letra, sino entenderla concordándola con la afirmación del comienzo de la carta IIIa:

ʺTe quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio de mi sueño y me levantas y como un dios, como un auténtico dios, como el único y verdadero, con la injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con tu cabeza de diamante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies de oro que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas al mar negro de las torturas y de las suposicionesʺ. (Obra Poética I, p. 76)

32Las imágenes de las líneas 2 y 3 nos parece que se explican por sí solas. La última línea y la cita anterior muestran que, como todo lo divino, Antonio no sólo posee un poder creador sino también destructivo.

33La imagen de la línea cuarta

ʺANTONIO hace caer la lluviaʺ

34bien pudiera tener su lejano origen en los siguientes versos del ʺPoemaʺ de Carlos Oquendo de Amat:

ʺMírame
haces crecer la yerba de los pradosʺ

  • 9 Por ejemplo Javier Sologuren piensa más bien en el siguiente verso del poema de Apollinaire ʺLluev (...)

35Esta composición de Oquendo fue publicada en su libro 5 metros de poemas (Lima: Editorial Minerva) en 1927 y también apareció en el N° 5 de Amauta de enero del mismo año (p.26). Amauta circuló en París por entonces, donde por ejemplo la leyó Vallejo. Asimismo debe haberla leído Moro, quien en marzo de 1928 escribió a Mariátegui enviándole tres poemas con los que esperaba ʺtener mejor suerte esta vez que las anterioresʺ (Mariátegui, Correspondencia, 1984; II, p.364). Los poemas fueron publicados en el N° 14 de Amauta (Lima, N° 14, abril de 1928; pp. 30-31), con algunas erratas. Pero claro está: la imagen mencionada bien pudiera tener otro origen9.

36La imagen de la quinta línea

ʺANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la nocheʺ

37nos muestra que él posee un poder tanto en relación a lo luminoso como frente a lo oscuro y que puede trocar la oposición.

38En la línea sexta

ʺANTONIO es el origen de la Vía Lácteaʺ

39su imagen se la puede concordar evidentemente con el final de la carta IVa:

ʺGran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en el huracán de celaje que arremolina tu paso de centellas por la avenida de los dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu peneʺ (Obra Poética 1, p. 80)

  • 10 La obsesión por el pene parece ser un rasgo típico de la experiencia homosexual del amor (recuérde (...)

40La imagen de la Vía Láctea está asociada sin duda, subconscientemente o no, al semen procedente del miembro viril10.

41Menos clara es la imagen de la línea séptima:

ʺANTONIO tiene pies de constelacionesʺ

42Esta imagen es semejante a una del poema ʺViernes en la noche con el humo fabuloso de tu cabelleraʺ de La tortuga ecuestre:

ʺY rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestreʺ (Obra Poética 1, p. 59)

43Una constelación es un grupo de estrellas que recibe un nombre tomado de la mitología, de la leyenda, del mundo de los animales, de las artes, oficios, etc. Los nombres que con probabilidad tenía presentes Moro son los del ʺbestiarioʺ (A. Coyné) homosexual: el toro, el león, Aries o el carnero, etc. De tal modo que decir ʺpies de constelacionesʺ es decir pies de toro, o de león, o de carnero, etc.

44No nos parecen requerir de comentario alguno las imágenes de los versos octavo y noveno. Sí la del verso décimo que dice:

ʺANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ

45La primera parte de la imagen parece ser una alusión homosexual y la segunda apunta a la belleza de los ojos de Antonio, sobre los que se lee en la primera carta:

ʺLos ojos quisieran guardar para siempre el color de incendio de tus ojos, el resplandor de tu mirada...ʺ (Obra Poética 1, p.74)

46La línea undécima hace de Antonio un ser legendario y mítico: como muchos héroes puede crear continentes escupiendo sobre el mar.

47Nada relevante nos parece haber en la imagen de la línea siguiente. En la decimotercera se encuentra una imagen contradictoria típicamente surrealista:

ʺANTONIO es una montaña transparenteʺ

48La imagen es contradictoria porque si Antonio es como una montaña no puede ser transparente y si tiene la cualidad de la transparencia no puede ser una montaña.

49Las imágenes de los dos versos que vienen a continuación no creemos que sean mayormente de notar. Sí son interesantes en cambio las de las líneas 16-19:

ʺANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocidoʺ

50Especialmente los versos 16,18 y 19 anuncian que el ser preeminante de Antonio es una fuerza destructiva, otra vez, un poder ígnico que reside en el interior terráqueo, la entraña de lo elemental. Y es que en Moro como en Aleixandre lo natural y originario es la fuente del valor de todos los seres y ante todo del ser sumo que es el amado.

51La imagen de la línea 20

ʺANTONIO fecunda las estrellasʺ

52está asociada a la de la línea 6

ʺANTONIO es el origen de la Vía Lácteaʺ

53que ya hemos comentado.

54Las líneas 21-23 contienen imágenes que hablan por sí mismas. No así la de la línea siguiente:

ʺANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebasʺ

55Por una parte, hay que enfatizar que aquí se introduce en el poema la referencia a la belleza del amado. Pero se trata de una referencia extraña, pues en la Antigüedad los mencionados colosos no eran famosos por su belleza sino por la circunstancia peculiar de que por la mañana emitían un sonido claro y armonioso y por la noche sones interpretados como plañideros, como lo cuentan Strabón, Pausanias y Juvenal. En realidad, dichas estatuas no eran de Memnón sino los últimos restos del templo funerario del rey Amenofis III. No obstante, desde la época de los Ptolomeos pasaban por ser de Memnón, rey de Etiopía, hijo de Titón y de la Aurora, quien fuera muerto por Aquiles en Troya -el equívoco quizás haya sido propiciado por la similitud entre los nombres ʺAmenofisʺ y ʺMemnónʺ-. Moro sólo tiene presente sin duda la atribución tradicional de los colosos a Memnón asociando quizás el color negro de los etíopes al color de la piel de Antonio, conforme al comienzo de la carta IIIa que ya citamos (ʺtodo negro dios nocturno, todo de obsidianaʺ).

56No nos parecen especialmente notables las imágenes de las líneas 25 y 26, pero sí la del verso 27:

ʺANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del mar enfurecidoʺ

57ʺel espectáculo grandioso del mar enfurecidoʺ era una de las fuentes clásicas, según la estética del siglo xviii, de la experiencia de lo sublime. Antonio es aún más majestuoso. Importante es aquí, desde un punto de vista formal, la conjunción de la idea de lo sublime con el largo de este versículo, el de más sílabas de todo el poema. Este es el recurso del que se vale Moro para expresar métricamente la idea de la amplitud de la visión del mar embravecido.

58En cuanto a la imagen siguiente:

ʺANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeosʺ

59se refiere a esta dinastía que reinó entre el 332-30 a.C. llevando a Egipto a un florecimiento espiritual y poder notables (Brunner-Traut/Hell, 1966, p. 77).

60Hasta aquí el poema puede ser considerado como un himno en honor a Antonio y percibido como un tanto carente de movimiento. Pues bien, el verso siguiente y último lo trae produciendo una inversión formal que culmina toda la larga enumeración anterior prestando al texto la vida que le faltaba. Esta inversión está caracterizada externamente por el hecho evidente de que aquí el sujeto de la oración no es más Antonio sino México, la ciudad y el país en que el poema está escrito y que tanto amaba el poeta peruano (Cf. como testimonio su texto ʺBreve comentario bajo el cielo de Méxicoʺ, en: Los anteojos, pp. 79-84). El lapidario verso final declara:

ʺMéxico crece alrededor de ANTONIOʺ

61En verdad, creemos que la clave de la lectura del poema reside en tomar en cuenta esta inversión y en sopesar exactamente cada una de las palabras que componen el verso. México es para Moro el país latinoamericano más destacado y promisorio. Pues bien, este país ʺcreceʺ, afirma, en torno a Antonio que es, por sus cualidades expuestas en los versículos anteriores, la fuente de sus excelencias. ʺCrecerʺ no es en este contexto sin duda el mero aumentar cuantitativo sino sobre todo la potenciación cualitativa. México ʺcreceʺ alrededor de Antonio, o sea en torno suyo como el centro de toda vida. En forma semejante había sostenido aproximadamente dos milenios antes Aristóteles que Dios mueve todo sin ser movido, como un motor inmóvil pero pleno de actuosidad, porque es apetecido por todas las cosas como lo bello esencial (Cf. Metafísica, Libro XII, capt. 7). Este elaborado final del poema confirma la tesis de que el surrealismo de Moro no era por entonces evidentemente ortodoxo.

  • 11 Haciendo uso de una licencia permisible contamos el nombre ʺHeloísaʺ como un trisílabo y no como u (...)

62Se pudiera pensar que en este texto se traduce en general el sentimiento del ser amante por el amado, siendo indiferente que esta relación sea heterosexual u homosexual, y que en este sentido bien se pudiera intercambiar los roles aquí desempeñados. Nosotros somos de otra opinión: éste es un típico testimonio de amor homosexual, por lo que en este poema casi nada es intercambiable. No podemos reemplazar el nombre de Antonio por un nombre femenino del mismo número de sílabas, como bien pudiera ser el nombre clásico de Heloisa11. Por razones histórico-culturales es imposible decir:

ʺHeloísa es Diosʺ
ʺHeloísa es el Faraón el Emperador el Incaʺ
ʺHeloísa es más bella que los colosos de Memnón en Tebasʺ

63Por razones fisiológicas también sería imposible la imagen

ʺHeloisa fecunda las estrellasʺ

64Por razones lingüísticas sería difícil, aunque posible, expresarse así:

ʺHeloísa es el Solʺ
ʺHeloísa es el Diluvioʺ

65Y no serían imágenes que enaltecieran a Heloisa escribir de ella:

ʺHeloísa tiene pies de constelacionesʺ
ʺHeloísa es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ
ʺHeloísa puede crear continentes si escupe sobre el marʺ

66En todos estos casos habría que buscar otros atributos o formas de expresión para elogiar a Heloísa y poder extraer al final la conclusión de que México crece alrededor de ella.

67Pero también es difícil pensar que el poema pudiera haber sido escrito por una mujer a su amado Antonio. En efecto, son improbables imágenes empleadas por una mujer para referirse a un hombre como las siguientes:

ʺANTONIO tiene pies de constelacionesʺ
ʺANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamanteʺ
ʺANTONIO es la época megalítica del mundoʺ

68En realidad estas imágenes y, en general, el ambiente cósmico que rodea este texto parecen provenir de una sensibilidad homosexual. En otros poemas del ʺciclo de Antonioʺ es mucho más evidente esta situación, en especial en aquellos que constatan la pérdida irremisible de la pareja, fijan la atención sobre el cuerpo del otro y recuerdan obsesivamente la felicidad pasada, como por ejemplo en Lettre d'Amour.

69La imposibilidad de intercambiar la relación homosexual por otra heterosexual en el poema nos parece que se debe a lo siguiente: a que la experiencia del amor heterosexual es radicalmente distinta, o por lo menos muy distinta, a la del amor homosexual. Michel Foucault expresaba una vez esta diferencia en relación a la experiencia contemporánea del amor así: en la experiencia heterosexual lo que importa es la anticipación del acto amoroso, en la homosexual su recuerdo (Steiner/Boyers, 1985, pp. 29-30). Por cierto, esta afirmación tiene que ser mucho más matizada.

70A la raíz del hecho anterior hay otro más primario: que casi siempre se ha confundido la condición del ser humano con la del ser humano masculino. De esta manera han quedado marginadas la condición del ser humano femenino y la del homosexual.

  • 12 Con esta afirmación pretendemos precisar que no existe la condición homosexual en general sino sie (...)

71En este sentido, pienso que uno de los atractivos de estudiar una escritura como la de César Moro es la de ofrecernos la posibilidad de ampliar nuestra experiencia del ser humano: mostrándonos lo que significa la condición humana homosexual en la época contemporánea y en un país del Tercer Mundo como el Perú12.

Bibliografía

BIBLIOGRAFIA

A) De César Moro

2) Obras en prosa

Los anteojos de azufre. Ed. de A. Coyné. Lima, 1958.

L'Ombre du Paradisier et autres textes / La sombra del ave del paraíso y otros textos. Trad. de Franca Linares, Lima: Antares, 1987 (separata de la revista Umbral II)

3) Traducciones

Versiones del surrealismo. Barcelona, Tusquets, 1974.

4) Cartas

Vida de Poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948. Ed. de E. A. Westphalen, Lisboa, 1983.

5) Textos seleccionados de Moro y testimonios sobre él.

La tortuga ecuestre y otros textos. Ed. de Julio Ortega, Caracas: Monte Avila, 1976. (Contiene cuatro poemas de Moro agregados por Coyné a La tortuga ecuestre y eliminados por R. Silva-Santisteban de su edición de la Obra Poética 1; y testimonios sobre Moro de A. Coyné, E. A. Westphalen, M. Vargas Llosa y un poema de E. Molina)

B) Sobre César Moro

Canfield, Martha L., ʺCésar Moro ladro di fuocoʺ, en: Sinopia. Padua, año III, N° 8,1987. pp. 20-24.

Coyné, A., ʺMoro: una edición y varias discrepanciasʺ, en: Hueso Húmero, 10, Lima, jul.-oct. de 1981. pp. 148-170.

Coyné, A., ʺPoésie, fil d'Ariane...ʺ y ʺCésar Moroʺ, en: César Moro, Amour à mort et autres poèmes. Giromagny: Orphée/La Différence, 1990. pp. 7-21 y 119-123.

Escobar, Alberto, El imaginario nacional. Moro - Westphalen - Arguedas. Una formación literaria. Lima: IEP, 1989.

Higgins, James, ʺCésar Moroʺ, en: The Poet in Peru. Liverpool: F. Cairns, 1982. pp.122-144.

Higgins, James, ʺWestphalen, Moro y la poética surrealistaʺ, en Cielo Abierto. Lima, vol. X, N° 29, jul.-set. de 1984. pp. 16-26.

Paoli, Roberto, ʺLa lengua escandalosa de César Moroʺ, en: Estudios sobre literatura peruana contemporánea. Florencia, 1985. pp. 131-138.

Vargas Llosa, Mario, ʺCarta de Amor de César Moroʺ, en: Literatura. Lima, N° 2, junio de 1958. pp. 27-31.

Westphalen, E. A., ʺCésar Moro: las bodas alquímicas entre la realidad y el sueñoʺ, en: Casa del Tiempo. México, Vol. IX, N° 85, mayo de 1989. pp. 2-6.

Westphalen, E. A., ʺPara una semblanza de César Moroʺ, en: Debate. Lima, N° 57, set.-oct. de 1989. pp. 54-58.

C) Otras obras citadas

Alquié, F., Philosophie du surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.

Bousoño, C, La poesía de Vicente Alexandre. Madrid: ínsula, 1950.

Brunner-Traut/V. Hell, Ägypten. Stuttgart: Günther, 1966.

Mariátegui, J. C, Correspondencia. Barcelona: Ariel, 1972.

Nadeau, M., Historia del surrealismo. Barcelona: Ariel, 1972.

Steiner, G. / R. Boyers (Eds.), Homosexualidad, literatura y politica. Madrid: Alianza, 1985.

1) Obra Poética

Couleur de bas rêves tête de nègre. Lisboa: Altaforte, 1983. ʺColor de media ensoñación morenaʺ, trad. de A. Rojas (acompañada del texto original en francés), en: Lienzo. Lima, N° 7, mayo de 1987. pp. 47-67.

Ces poèmes.../Estos poemas... Trad. de A. Rojas. Madrid: Maina, 1987.

Obra Poética 1. Ed. de Ricardo Silva Santisteban, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980.

Amour à mort et autres poèmes. Ed., prólogo y notas de A.Coyné.Giromagny: Orphée/La Différence, 1990.

Notas

1 Quisiera agradecer aquí por sus comentarios y sugerencias a mis amigos Javier Sologuren, Carlos Germán Belli y Alberto Escobar, quienes leyeron una versión previa. Los errores que sin embargo contiene este artículo son exclusivamente míos.

2 Según A. Coyné ʺEs en 1929 cuando Moro se arroja, de cuerpo y alma, dentro del movimiento surrealistaʺ (en: 1990, p. 8).

3 Esta última información se la agradezco a Alberto Escobar. La colección de esta revista es inhallable en el Perú y muy difícil de ubicar completa aun en los Estados Unidos. André Coyné consigna algunas líneas de Moro que al parecer proceden precisamente de un texto del N°4 de VVV en su artículo ʺPoesie, fil d'Ariane...ʺ (p. 17).

4 A la elucidación de la obra poética de Moro sólo interesan, está claro, los detalles concretos de esta relación en cuanto son indispensables para la interpretación.

5 Por lo demás, A. Coyné confirma que Antonio A.A. fue la pasión más fuerte de la vida de Moro (Cf. ʺCésar Moroʺ, 1990; p. 122).

6 Formulamos aquí la hipótesis de que la experiencia amorosa de Moro con Antonio A.A. dio lugar primero a las cartas mencionadas, luego al poema ʺANTONIO es Diosʺ y, finalmente, a Lettre d'Amour (1942). Si esta hipótesis es correcta, las cartas constituirían el borrador de ʺANTONIO es Diosʺ y este texto, a su vez, el de Lettre d'Amour. FJ proceso de gestación de este poema maestro de Moro, muestra muy a las claras que el surrealismo de éste no es, como observara hace años Mario Vargas Llosa, muy ortodoxo que se diga (Cf. su artículo ʺCarta de Amor de César Moroʺ, pp. 27-31). Quizás lo sea el de los poemarios franceses Couleur de bas-rêves tête de nègre y Ces poèmes..., pero no el de la poesía ulterior que no practica el automatismo pleno y tampoco recurre a la escritura automática, sino que se nota más construida y apelando a mecanismos racionales. En este sentido existe un evidente desfase entre la adhesión formal a la poética surrealista que manifiesta un artículo de Moro como ʺLos anteojos de azufreʺ (1934) y la poética efectiva que muestra su práctica del verso. Es un problema abierto y aún no suficientemente abordado saber en que consiste y cómo evolucionó el surrealismo poético de Moro.

7 Es probable que al momento de componer ʺANTONIO es Diosʺ, Moro haya tenido en cuenta el poema de Bretón ʺUnión libreʺ, con el que tiene algunas similitudes.

8 Es un rasgo de la experiencia amorosa homosexual de Moro que no haya concebido a ésta en forma promiscua sino ligada a la persona de su pareja de entonces. Este rasgo separa esta experiencia de la de homosexuales como Genet.

9 Por ejemplo Javier Sologuren piensa más bien en el siguiente verso del poema de Apollinaire ʺLlueveʺ:
ʺtú también llueves maravillosos encuentros de mi vida...ʺ (Trad. de A. Bartra)

10 La obsesión por el pene parece ser un rasgo típico de la experiencia homosexual del amor (recuérdese la afirmación de Genet ʺel pene del amante es todo el amanteʺ, cit. por L. L. D. Nachman, en: Steiner/Boyers, p. 241).
La fijación de Moro con el miembro viril y con el semen o esperma se la puede observar también de estas líneas de su poema ʺGarde moi vite ton cœurʺ, el ʺúnico poema franca y directamente eróticoʺ que escribió según A. Coyné:
A côté de ton membre entre tes jambes
C'est mieux que la vie intra-utérine
Vite passe-moi l'eau de tes yeux
Je brûle j'ai la poitrine fendue
Pour recevoir ton flot de sperme
Pour me frotter les yeux dé ton sperme
Pour me frotter le corps pour me remplir la bouche
Pour avaler tes pieds.
El poema y el comentario de Coyné se encuentran en: Extramares (Austin, № 1, 1989, p.32 yZ9).No Io conocíamos al momento de escribir nuestro artículo. (Nota de mayo de 1992 al corregir las pruebas).

11 Haciendo uso de una licencia permisible contamos el nombre ʺHeloísaʺ como un trisílabo y no como un tetrasílabo.

12 Con esta afirmación pretendemos precisar que no existe la condición homosexual en general sino siempre situada: en relación a una época, cultura, país y a ciertas circunstancias concretas. Es en efecto muy diferente la condición homosexual en Grecia o en la época moderna o en la contemporánea. Y en ésta la homosexualidad de un Osear Wilde, de un Marcel Proust o de un Genet. Aún no tenemos ninguna noción de lo que signifique ser un homosexual en un país tercermundista contemporáneo. Para adquirirla el estudio de una poesía como la de Moro es invalorable.

© Institut français d’études andines, 1992

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