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Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina

 | 
Joseph Alonso
, 
Daniel Lefort
, 
José Rodríguez Garrido

Poetas peruanos a la luz del surrealismo

El Surrealismo vergonzante (tres poetas peruanos)*

Antonio Cisneros

Texte intégral

  • * Transcripción magnetofónica de la exposición oral del autor

1En el ámbito de América Latina el Perú tiene una poderosa poesía de vanguardia. Sin olvidar, por supuesto, a los mexicanos del grupo Contemporáneos o a su poeta precursor Tablada. (Ni al grupo veracruzano de los Estridentistas). Sin olvidar a los cubanos de Orígenes, quiero decir, sin olvidar a Lezama Lima. Ni a los argentinos Oliverio Girondo y Enrique Molina. Ni a las aves solitarias de Nicaragua, José Coronel Urtecho, o Vicente Huidobro de Chile. Ni a los extraordinarios modernistas brasileños. Sin olvidar a ninguno. El Perú tiene, como dije, una poderosa poesía de vanguardia. Cierto César Vallejo, claro está. Cierto José María Eguren. César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, Emilio Adoldo Westphalen. Sin mencionar para el caso a los arequipeños Alberto Guillén y Alberto Hidalgo. O el puñeño Gamaliel Churata.

2Hablamos de las vanguardiasen general. Me pregunto: ¿es también evidente la presencia específica del Surrealismo? Aquí habría que considerar los dimes y diretes de qué es el Surrealismo. Y qué largona le damos a este término, donde en última instancia, con una mayor porción de irracionalidad y sueño, sobre racionalidad y vigilia, pueden caber muchas plantas y animales distintos, de todo como en botica, que no llevan necesariamente el Imprima tur de André Breton o de otros popes más o menos ortodoxos (y hasta heterodoxos).

3Surrealismo peruano. La alta poesía de César Moro es tal vez el caso más evidente. Aunque ¿qué es evidente en poesía? Sin embargo, para el caso, estamos ante una obra y una intención. Buena parte de sus textos beben y producen aquello que se ha dado en llamar Surrealismo. Recordemos también su participación casi militante en el segundo Manifiesto Surrealista. Su función animadora en el Surrealismo internacional, agrupado por los años 40 en México, país surrealista según Breton y el cineasta ruso Eisenstein. Muchos de sus trabajos plásticos, sobre todo los dibujos, también dan fe.

4Otro gran poeta que, de algún modo, podemos considerar en muchas de sus venas o vetas un surrealista, es Emilio Adolfo Westphalen. Me refiero a sus dos primeros libros ″Las ínsulas extrañas″ (de 1933) y ″Abolición de la muerte″ (del año 35). Aunque es cierto que Westphalen en las contadas ocasiones donde se le ha preguntado por esa estirpe surrealista, él ha respondido entre mortificado y burlón: ¿Qué entiende usted por surrealista?.

5Surrealismo peruano. Tal vez Xavier Abril y Oquendo de Amat. Oquendo de Amat, ese poeta de brevísima obra insólita y notable. Obra cerrada en 1927, antes de cumplir los 23. Si miramos bien, en casi todos sus poemas. Si lo despojamos de algunos tributos al vanguardismo indigenista de la época, esos poemas, digo, son casi arquetípicos del ortodoxo jardín del Surrealismo. Va un ejemplo, ″Amberes″ (fragmento):


Y la casa Nestlé
ha pavimentado la ciudad
El cielo de pie con su gorrita a cuadros

6Las señoritas

con sus faldas plegadas de noticias
sus ojos respectivos de celuloide

Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América
y el puma que abraza a los indios con sus botas

7Hasta aquí, muertos y heridos más o menos, hay en los poetas mencionados elementos que, sin mayor complicación ni mal arbitrio, pueden incorporarse al Surrealismo o a las varias vanguardias que privilegian lo onírico, lo automatico, lo irracional.

8Pero lo que me ocupa esta tarde es otra cosa: ¿cuál es la presencia del Surrealismo en poetas que están más allá de toda sospecha de Surrealismo? A la inmensa mayoría de los creadores peruanos vivos y actuales, si no a todos, nadie se atrevería a calificarlos de surrealistas. Ni de comprometerlos con tales prácticas y programas, anteriores a la Segunda Guerra Mundial.

9Y sin embargo, más de lo que parece, el Surrealismo y su caudalosa cola merodea a muchos de los poetas más conspicuamente racionales o, sin exagerar si quieren, a los poetas que hacen de su obra un sereno oficio de conocimiento y pasión inteligente.

10Y es que, en verdad, el ancho río de la poesía contemporánea, siempre se bambolea entre dos orillas que, a la larga, son una y misma. Orillas que podemos enfrentar en los casi ilusos axiomas de dos franceses: Paul Valery decía ″El poema debe ser la fiesta del intelecto″. Respondido por André Breton, que lo contrariaba diciendo: ″El poema debe ser la derrota del intelecto″. Y que agrega en otra ocasión ″La perfección es la pereza″. Enfrentamiento que viene, para no salirnos de la tradición francesa ni de la modernidad, desde las oposiciones Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud.

11Vuelvo a los peruanos libres de toda sospecha de surrealismo. De nuestro frondoso parnaso actual, he tomado a tres poetas: Alejandro Romualdo, Mirko Lauer y Javier Sologuren. Poetas disímiles, de registros tan diferenciados que ni los liga el más remoto aire de familia. Amén que en el caso de Lauer, 20 años lo separan del más joven de los otros dos acompañantes. Sólo los vincula su notable cultivo de la poesía.

12Casi han sido tomados al azar. No son el producto de algún seguimiento académico o de un estudio cualquiera. Quienes me conocen, entre ustedes, saben bien que no soy tanto un letrado como un poeta a secas.

13Salvo el caso de Javier Sologuren, los elegí más bien por su aparente radical lejanía del fenómeno surrealista. Puesto que más evidente estaría esa huella en la, también notable, obra de Blanca Varela, Jorge Eduardo Eielson o Carlos Germán Belli en su primera época. Entonces se trata más bien de una presencia tangencial, en algún caso muy tangencial. Intuición que deshilvano sin mayores luces ni apoyos académicos.

14Para casi todos sus lectores, Alejandro Romualdo (1926) es el autor del Canto Coral a Tupac Amaru (flor de apristas y comunistas). El poeta social y comprometido por excelencia. Los tonos con que la mayoría identifica su obra son los siguientes:

Basta ya de agonía. No me importa
la soledad, la angustia ni la nada.
Estoy harto de escombros y de sombras.
Quiero salir al sol. Verle la cara

al mundo. Y a la vida que me toca,
quiero salir, al son de una campana
que eche a volar olivos y palomas.
Y ponerme, después, a ver qué pasa

con tanto amor. Abrir una alborada
de paz, en paz con todos los mortales.
Y penetre el amor en las entrañas
del mundo. Y hágase la luz a mares.

15Una poesía cívica, de mensaje, como antes se decía. Con frecuencia rimada y ordenada en estrofas formales, a fin de que el canto, la intuición política, la voz sonante, se puedan guardar en la memoria del auditorio. Sin merma, por supuesto, de su noble factura y creación.

16Hay una racionalidad casi programática, tributaria, tal vez indirecta del llamado realismo socialista, crecido durante Stalin en la Unión Soviética y recreado por los realistas españoles, Blas de Otero, Gabriel Celaya y el desastroso Marcos Ana, a los que Romualdo, con más vuelo, se consideró en su momento tan cercanos. En suma: formalismo, una hiperconciencia y un mensaje descaradamente esperanzado, como una suerte de optimismo obligatorio. Algo difícil de digerir en este mundo cruel, difícil para míal menos. Sin embargo, a ese Romualdo de mediados de los años 50, los 60 y parte de los 70, precedió un Romualdo, muy influido por las vanguardias de las entreguerras. Donde el elemento misterioso, las asociaciones libres, ocupan el espacio, espacio que, al mismo tiempo, no tiene lugar para la fe del carbonero.

Hay algo vago -¡oh viento sin semáforos!-
en este irse intacto ante el rostro
encendido de los astros. El tiempo
colgado de un clavo, el asombro
ante súbitos espejos, y tú,
como las cosas llegadas a mi edad: fugaz,
muerta tan cerca de mi frente
como un reloj hundido en la memoria.
¿Son todas estas formas: plantas, nubes,
las grandes invasoras de mi reino?
¡Oh Sol indeclinable! ¡Eternos veladores!
Os dejo estos anillos que caen, esta amargura.

17O este otro breve Poema:

Veo tu enorme cabeza de fuego
en el cielo, en el agua, en la vida,
tu roja cabeza sin sueño, callada,
detrás de mi vida, tu triste cabeza,
tu vieja cabeza de trompo, de bola perdida.
¡Pobre diablo solitario, tío vivo por las nubes,
dios inútil, globo idiota, niño bobo!
Ya todo está perdido en tu perfil de fuego,
ya todo está perdido, ya no hay nada en tus ojos,
tu boca está vacía, tu nariz ya no quema.
Tinta tonta en tus mejillas vespertinas
echa chispas, que en el mundo iluminado
entre discos y mortales bailarinas,
lloro y bailo con el diablo. ¡Vete al diablo!
Nadie ha visto tu cabeza desprendida,
ni tu rostro de colores, girando
sobre el mar, entre los circos siderales.

18Son un par de ejemplos, entre muchos otros. Una poesía de corte onírico, de lujo verbal, en la que, como pedía el viejo Breton: ″Solo lo maravilloso es bello″.

19Ese primer Romualdo ha sido, en gran medida, el punto de partida de sus poemas de estos muy últimos años. Me refiero a los posteriores a El Movimiento y el Sueño. Esa espléndida libertad de la palabra, ese flujo subconsciente que sostiene a muchos de los poemas. No hablo, es evidentede surrealismo-surrealismo. Pero sí desurrealismo como escuela de la libertad.

20El caso de Alejandro Romualdo tiene algo de obvio. Pues estamos hablando de períodos cronológicos: aquí comienza, aquí para, aquí retoma. No sucede lo mismo con los otros dos poetas. La cosa es más complicada, por la presencia persistente y, a menudo oculta, de mecanismos, tonos, lenguaje surrealistas, aunque sin ninguna intención digamos surreal o suprarreal. Elementos que aparecen y desaparecen, sea en el envés, sea en el revés de sus obras sorprendiendo a los propios autores. Sobre todo en Soluguren y Lauer. Sobre todo en estos dos.

21Lo que no fue posible con el ubicuo Romualdo o, mejor dicho, con el inubicable Romualdo, tuve la suerte de lograrlo con los otros dos autores. Y los dos me remitieron unos brevísimos textos donde comentan su idea sobre la presencia del surrealismo en la hora actual y, sobre todo, esa presencia, si la hay, en sus propias obras. Leo algunos extractos:

″Para mí, el Surrealismo ha ejercido directa u oblicuamente una removedora influencia que no puede calificarse sino de vital y universalista. La gran poesía de este siglo y en lenguas de aquí y de allá, al margen de todo tipo de fronteras, ha sido posible por la encarnación de los liberadores aportes del Surrealismo. Los poderes mágicos de la imagen, el libérrimo flujo de las asociaciones verbales, la inserción sorpredente de esa zona intermedia entre la realidad y el sueño, y tanto más, dan cuenta de lo que fue su insoslayable vigencia.″
(Javier Sologuren)
″Mi relación con el Surrealismo es ambigua, porque reconozco en él al mismo tiempo una manera y una libertad. La manera elabora variaciones a partir de los estilos personales de un conjunto de creadores, y está condenada a traducir constantemente le surréalisme al Surrealismo. La libertad no tiene forma y -como el Tao- no tiene nombre: el Surrealismo postula -como Freud, como Marx, como Nietszche- la sorpresa en el centro de la evidencia, y por eso es uno de los mejores frutos entregados por el siglo xix y xx.
Mi surrealismo consiste en tratar de saborear la sorpresa sin tener que masticar la holoturia, es decir sin tener que comulgar con lo exótico-adocenado, lo salvaje-domesticado o lo intransigen te-negociado, y el resto de la abundante flora carnívora que afea el desierto jardín del Surrealismo.″
(Mirko Lauer)

22Aparte de una serie de consideraciones interesantes y válidas, hay muchas, al mismo tiempo, de un saludo a la bandera. A la bandera de la historia de la literatura. Ninguno de los poetas se considera surrealista. Y los dos, cada uno a su manera, hallan en el Surrealismo una propuesta vital y libertaria. Vital y libertaria. Propuesta universalista más allá, y mucho más allá, de las ortodoxias de un método, una época, un movimiento y, como dicen, una escuela. Yo diría, el reconocimiento a ese surrealista que todos tenemos dentro.

23Chacho Martínez, en una entrevista hecha para La República (noviembre 1988), pregunta a Javier Sologuren (1921) sobre el nacimiento del poema, de sus poemas. Responde:

″No hay nada programado. En realidad, todo nace por la vía del subconsciente. Nunca hay un plan previo. Tampoco he planificado libros. Escribo los poemas y si tienen unidad de estilo los publico″.

24En sus palabras (como en su obra) es evidente el privilegio del subconsciente, lo irracional. No habla, claro está, de escritura automática, aunque privilegia ese flujo sobre el que no tenemos control.

25Sin embargo, y al mismo tiempo, Sologuren es considerado un creador reflexivo y sereno. Las lecturas y la tradición de la poesía china y sobre todo japonesa, lo acercan a un poeta contemplativo. Es en mucho su tema y su actitud.

26Además está cantada su relación con Baudelaire. La relación, es decir, que establece con el ″bosque de símbolos″: la palabra poética como parte del Todo. Una poesía, si bien inspirada, inteligente. Baudelaire el arquitecto frente a Rimbaud el irracional. Sologuren el arquitecto.

27Y, sin embargo, es el uso de la imagen libérrima una de las frecuencias de nuestro poeta. Imagen hija, al fin y al cabo, de la vanguardia.

28El universo onírico, repleto de misterio, como en las pesadillas del poeta Eguren o del pintor Chirico, se ofrece en ″El Paseo″ (Detenimientos, 1947):

Astros donde no se habita, frío espacio que no tocamos,
piedras en las que no respiro, opacas avenidas.
En el carbón y los diarios inflexibles, como el humo soy
que escapa a la quieta argamasa del hogar.

La ciudad es una helada cuadrícula, un pensamiento
agudo y persistente que rayara con pureza a la mañana.

La ciudad es ya un tren alegre, un silbido de oro,
un fuego rápido y deshabitado al pasar los andenes.

Una puerta que se abre sobre lo inesperado.

29La enumeración caótica, el flujo irracional de la conciencia, de estirpe tan surrealista como en las ennumeraciones de Moro o de Breton, es evidente en ″Morir″ (Detenimientos, 1945-1947):

Morir como una flor en el seno de dos olas instantáneas
ante el indeciso fulgor de una dicha imprevista y cercana.
Morir como un pájaro que cae entre nubes de rosados anillos;
entre tallos de vibrátiles pestañas y copas de luz impalpable.
Morir en un castillo de mercurio al resplandor de una amorosa mirada.
Morir viendo el sol a través de gaseosas laderas.
Morir como una rosa cortada al fuego de la noche.
Morir bajo una lluvia de sedosas escamas.
Morir en las fragantes olas de unas sienes sensibles.
Morir en esta ciudadela esculpida en una desierta mañana.
Morir llevado por el mar que respira contra los muros de mi casa.
Morir en una súbita burbuja de amor a punto de no ser más que vacío.
Morir como un pequeño caracol que el mar deja rezumando en las arenas blancas
igual que una sonrosada oreja cubierta de rayos estivales.
Morir para encontrar la escultura bajo tierra de un viejo sueño humano.
Morir donde las aves toman rumbos desconocidos entre las olas y la noche,
entre un suntuoso iris y el deslumbrante laberinto de la fauna en acecho.
Morir en la distancia de tu cuerpo desnudo como un jirón de nácar inflexible,
de lácteos racimos y agudas flores esparcidas apasionadamente.
Morir solo en la tierra al tibio ramalazo del aire caído con amoroso peso

30En la dicotomía, válida o no, de esencia y circunstancia, Sologuren es considerado un poeta esencial. En parte por el uso de los temas llamados eternos, amor, vida, muerte, etcétera. Y, sobre todo, porque su lenguaje apretado en símbolos rehúye la anécdota, el tono narrativo, la referencia cotidiana a flor de piel. Con excepciones.

31Es de notar que en dos poemas de tema peruano (por lo tanto, con referencias verificables), echa mano al tono narrativo que, dicho sea de paso, resuelve con brillantez. En la ″Memoria de Garcilaso el Inca″ (La gruta de la sirena, 1961) hay una casi constatación conceptual sobre los avatares de la nación peruana. El mestizaje como memoria del amor, que es nuestra sangre anterior. Lejos, muy lejos, del mundo onírico o del flujo irracional. Un poema, diría, más bien meditado.

32Pero, curiosamente, el otro poema, en sí mismo un volumen, Recinto (1967), a pesar de su apariencia narrativa y secuencial, encierra una serie de elementos de raigambre suprarreal.

33El poema obedece a dos planos, en aparencia. Uno es el del encuentro lírico con un fardo funerario o una tumba donde reside el mito. Es un poema sobre el mito (precolombino en este caso). En el otro plano, se hallan las acotaciones documentales casi en prosa, referencias al huaquero y al arqueólogo.

solo un latido tocó nuestra memoria
la angustia pesó tanto
como la sangre encendida
la estrella no crepitó sobre la ola
ni sobre frescas yerbas descendieron
lágrimas o presagios
todo quedó como cuando
se destapa una tina
un final estertor
y barcos de papel del niño que jugaba
blancos hacinados
nada nadie
ni rey ciudadano o mendigo
entre cien mil hojas secas
sintiendo hurgar su fina daga
oculto esplendor bajo las patas del rebaño
bajo olivos y molles bajo tiempo
limpio todo limpio y callado
(Una mosca tal vez negra o azul nos recordaron
-nos confesó el huaquero y quizá Schliemann)
llegamos al sitio del aire
a la botella subterránea
allí donde translucen escarlatas
alas de pimiento
esmeraldas polvorientas
turquesas absorbidas por milenios
el aire estaba allí con su túnica de fiebre
nimbado de altos vasos donde
cuaja el silencio
toda costra su grave sangre

34El plano lírico corresponde al monólogo del paisaje y la memoria. Sus referencias dentro del poeta y fuera del poeta han de confundirse y, pronto, la sostenida evocación se enreda en el flujo del inconsciente:

que son voces
que son términos
los adobes roídos de sol
la vuelta de la esquina
la tina llenándose de agua
derivando los barcos de papel
la infancia del centavo gordo
y del centavo chico
la situación relativa al absoluto
la sangre que se va por la que viene
el collar de Helena en el cuello de Sophia
la fuente negra el claro pozo
la pintada arcilla del mastuerzo
el cine y su esfera de sueños
el cambio de piel de ropa
las cien mil hojas secas
y el estar decidido
a extraer de ellas el poema
y todo oscilando
rodando
circulando

35Aún hay otro elemento, y es el principal, que lo emparenta con las preocupaciones de los surealistas. La recurrencia al mito precolombino, que es, en mucho, la razón de ser del poema de Sologuren. El mito de la vida y la muerte.

36La presencia del Surrealismo etnográfico tuvo mucha fuerza. Benjamin Péret, Leonora Carrington, el pintor Paalen, André Breton, abandonaron sus convencionales nidos europeos en pos de un renovado Bon sauvage. Se instalaron en Estados Unidos para entender (o tratar para el caso) las comunidades Hopis, Navajos. Y luego, se aposentaron en México por la misma vocación.

37El mundo anterior a la razón. La negación de Occidente. Pienso, de paso, en un fragmento de La tortuga ecuestre de César Moro:

″Un manto de Atahualpa, dedos de murciélago. Ese manto color de humo a los reflejos de herrumbe y venado de sangre aérea″.

38El antiguo Perú contra la España de la Leyenda Negra. Versión de la historia tan cara a los surrealistas que creyeron iniciar una nueva Era en 1925.

39En la primera parte del poema ″Algunas aguas alumbradas″ (El amory los cuerpos, 1978-1982) hay una verdadera fiesta de confrontación y confluencia.

el corazón un pájaro con una ala blanca y OTRA
negra cuando está en tierra con un ala roja y otra azul cuando
vuela... el cielo corre tras
él tengo acá un fresco mantel de semillas
pequeñas esferas íntegras los ojos de los
pájaros lanzan finos rayos de temor azogue
veloz con su acelerada SANGRE los pájaros
buscan cascadas de viento y hojas trenzándose
con los signos etéreos yo BUSCABA sin saberlo
LA clave vertical de su escritura alzando la
vista a la ALTURA deslumbrante a la gavilla
extrema del placer de perder todo peso a la
SUBITA ascensión de las ideas envueltas en los
pliegues transparentes del espacio y caigo CON
idéntica impresión feliz pues caigo y me devuelvo
a la canora corona de sueños simultáneos la
fuente VIVA de la gracia mi corazón un pájaro
con dos alas cálidas y frías y transparentes hasta
poder verse el mar bañándose en la LUZ el
crepúsculo y el alba cambian DE intenciones y
su invasora flora se ensimisma en la corriente
encubierta del corazón que fluye en breves PAJAROS

40Se trata de un poema escrito dentro de otro poema. Por una parte, hay un ingenio alerta y en vigilia que construye un poema autónomo, o una imagen extendida si se quiere, a base de palabras destacadas en altas. Por otra, y en realidad, estas palabras son parte del corpus de un poema mayor que las contiene. Y que permite una lectura mayor.

41La actitud racional, el acróstico, es devorada por las aguas desatadas del discurso automático, del flujo de conciencia. Razón contra sin razón. Vigilia contra sueño. Y un producto final de estirpe surrealista.

42El caso del poeta Mirko Lauer (1947) es todavía más complejo. Hijo de los útimos años del 60, con una vocación poundiana, un discurso con frecuencia narrativo, donde la imagen es (o pretende ser) una forma de conocimiento. A diferencia de Romualdo, en quien los poemas de intención social son irreconciliables con el lenguaje onírico. A diferencia de Sologuren, en quien los poemas de intención social son casi inexistentes. En Lauer, como en muchos poetas de los años 60 y 70, la preocupación social, las referencias cotidianas y concretas, son parte y todo del mismo lenguaje experimental.

43Su primera plaquette, En los cínicos brazos (1966), es un solo poema más o menos extenso, construido en forma dramática, es decir en forma de diálogo teatral. Inspirado, y aquí ya viene un dato literario de las vanguardias, en las obritas irrepresentables de García Lorca, El paseo de Buster Keaton o La doncella, el marinero, el estudiante. Jocosos monumentos al absurdo, de raigambre Dadá o surrealista.

44En los cínicos brazos, librito juvenil, hay un cuestionamiento a valores como el amor y la comunicación, entre otros, echando mano precisamente al absurdo. Rimas burlescas, avisados lugares comunes, en un diálogo sin ton ni son entre Clara y un loco.

CLARA
Amigo, amado,
Amado de mi padre y mis antepasados,
Amigo de esta casa que el vendaval rodea,
Amado y conservado en redulcete alcohol.
Amado, amado, de corazón preñado
Y débil como el perejil.
Duerme conmigo, amor.
LOCO
Muérdago muerde amigo.
CLARA
Dicharachero amor, conserva tu sentido.
LOCO
Loco dolido soy, flor de cucarachero.
CLARA
¡Ay! No alteres mis palabras.
LOCO
Esa alta ventana se abra,
Hacia el mar, no hacia ti, cabra.
CLARA
Cuéntame del mar.

45El poema se resuelve en un lenguaje lúdico, rompiendo las conexiones de la lógica, permitiendo el paso del inconsciente. Laspalabras llaman a las palabras sin retenes. La ausencia de comunicación no es señalada en un acto reflexivo, sino más bien el mismo uso del lenguaje dislocado evidencia su imposibilidad.

LOCO
Ya son meses que vivo en las afueras,
En el barrio del enano colorado.
Señor Capitán, en cafés de mesa arcaica, yo,
Lucki Strike,
Ola varada y ciudad mediterránea
Desierta, barrio
De dos incendios: mi mente
Y mi deseo.
El tiempo, y ¡cuánto!, estúpida broma del merlin,
Mi mentón tasajeado por el viento,
Y mi pulso detenido en las ciudades.
Me hacen hosco a la hija del tendero,
Quedar en tierra, colcha y frazada,
En mil camas de hotel «La Flor de Puerto»,
En el centro geométrico, en ciudades,
Con el óxido vertido de la fuente.
Yo soy Lucki Strike y nunca torcí mi brazo,
Sé del albergue «Tomasa» y la posada «Doremí»,
Calculo el día en horas largas que me dicta mi costumbre.
Ustedes no digan nada,
Parroquianos gullibles a la historia del lobo marino,
Gullibles,
Al cielo y sus confines chamuscados por la lava.
CLARA
Entre la puesta de sol y el calandrajo,
Se trata de vivir bien.

46El elemento provocación de la obra de Lauer se inaugura en la plaquette. Con intermitencias inevitables, ha de ser una constante en toda su obra posterior. Algo tiene que ver con los ritos de iniciación surrealista como, según George Sadoul, cuando Breton y su banda abofeteaban a las señoronas de nota en París.

47Leo un fragmento de ″Mantarraya de vinilico transparente″ (Santa Rosita y el péndulo proliferante, 1972):

La bandera del Conk-Ubinato sobre la IIIa Necrópolis de Paracas -Me agosta un cerco de arcabuces en cuyas puntas giran cintas magnetofónicas sinfín: una ramera de Eleusisgrita ″disparen″ & yo compro - El comandante me dice ″Este es el fin de la ideología″ & un aleteo de ángeles penetra rat tat tat, cantando (Quién lo diría) una balada-rock sobre el pragmatismo que ha logrado trascender el otrora inclemente juego de los contrarios - Caí a tierra en una esquina del museo.
El Sr. Ministro se derritió dócilmente entre las piernas - Abajo la catedral es ¿no lo sabemos todos? una malagua de murano sin pulir, & en la lejana calle Ucayali un piquete de enfermeros está revisando genitales, sobre el sitio - ″Intenso fuego llama purificadora 50 Profetas Polígamos arden en el centro de la Pampa del Achote″ - Ocultar las resultantes residuales / divulgar las resultantes finales: a mil Km. de altura la imagen ya no pudo con el peso de los detalles & empezó a caer, a caer, hasta los brazos de un lector narcotizado - Tras una oración de plástico & poliuretano, la Grasita Heroica empieza a gotear sobre las cabezas de los niños - ¡Flash! ¡Flash! -

48La ironía, con frecuencia sarcasmo, es la otra constante de Lauer. El humor que también fue parte primordial de las vanguardias. Un surrealismo sin humor es como un pan con mantequilla sin mantequilla y sin pan. Por eso, en gran medida, no existe novela surrrealista. Los ritos de la trama y la narración piden una razón propiciatoria y, digamos señores, cierta seriedad. El otoño en Pekín de Boris Vian y Nadja de Breton se hallan entre las contadas excepciones.

49Volviendo a Los cínicos (...). No es casual que uno de los interlocutores del diálogo imposible sea El Loco. Así el poeta Lauer maneja uno de sus recursos que lo alejan, como intención activa de la locura, es decir de las leyes suprarreales del automatismo, lo onírico, lo irracional. El absurdo es absurdo porque está en boca de un loco.

50De la misma manera, en sus libros siguientes, mantiene el lujo de imágenes, la avalancha del subconsciente, lo insólito, la sorpresa, pero dentro de unos marcos fijados como inteligentes, previos y racionales.

51En su sostenido poemario Sobrevivir (1986), el fenómeno se repite. Los poemas funcionan en un lenguaje libérrimo y desconcertante, tan caro a las vanguardias. Sin embargo, el autor se ve obligado a incluir cuotas de racionalidad, axiomáticas y subrayadas. Como en The waste land o The four Quartets de T. S. Eliot, el volumen va precedido de eruditas explicaciones, suerte de llaves hermenéuticas. Referencias a Lezama Lima y James Joyce. Algo hay de surrealismo vergonzante en estos poetas insospechables de Surrealismo.

El silencio reúne elocuencia y peligrosidades del primer grado,
con posibilidades de palabras que son florecimientos de la epidermis,
llagas y colores varios apilados formando una torre negra. Tus hermanos
los cadáveres se calcinan en ese silencio, y las estalagmitas
atraen relámpagos babeantes que nadie osa empuñar para el sacrificio
de la realidad que se precipita sobre sí misma, con sus crepitaciones y sus llamas

Una playa de toallas secas a la orilla de la ducha rememora crujiente
el paso de aguas en que la realidad entera se comprime y entrega
al enmugrecido inmóvil la ablución de existir en dos instantes:
en alabastro y en ónix, en la onomatopeya y en el miráculo,
en la vida metafórica y en la muerte literal, en la cuna y en la cuja,
llenas sus orejas del encajado frufrú de esas combinaciones.

52La construcción en un espacio doméstico, bien delimitado, de una ducha diaria, alucina por los usos del lenguaje experimental. En una especie de barroco, donde el terror al espacio vacío obliga al autor (y al lector) a internarse en sucesivas asociaciones, la plaza fuerte de Lauer.

Last but not least, la jitanjáfora es el núcleo del Poema
Ella se queda absolutamente tibia en el reino revuelto de la mañana.
Flotando en el sentido del rocío (tsuyu no yo) con la bata revuelta.
Rescata su sueño en el cóncavo de la mano, como un samurai.
Los dioses, el guerrero, la mujer, el loco, los demonios.
Maaa ku raaaa yoooo ri aa a tooooo yo riii koooo iii noooooo
seeee me kuuu reeeeeee baaa se muuu kaaaa taaa naaa miii zo

tooo kooo naaa kaaa ni ooooooo ruuuuu / fuuu shiii shiiiiii zu muuuuu/
fuuu shiiiii shiiiiii zu muuuuu / se muuu kaaaa taaa naaa miii zo
Coro 1: el corazón en la boca, pero tan oculto.
Coro 2: el alma fuera del cuerpo, pero tan pesada.
El muerto se vuelve a poner el terno terrestre y camina hacia las mesas eternas.
El vivo se coloca un casco de realista que como una uva inmensa le cubre la cabeza.

53Como, volviendo al poeta Sologuren, y para terminar, es bueno recordar lo que había olvidado: Sologuren cultiva los caligramas, hijo de Apollinaire, padre a su vez de Tzara y de Breton:

Notes de fin

* Transcripción magnetofónica de la exposición oral del autor

© Institut français d’études andines, 1992

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