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1El tema que voy a abordar se apoya en la amplitud significativa del término avatares, elegido al denominar a este Coloquio Internacional como ″Avatares del Surrealismo en el Perú y en América Latina″. No estamos congregados, pues, para examinar únicamente la adhesión de escritores peruanos y latinoamericanos al movimiento surrealista; sino, también, para plantear las metamorfosis, transformaciones y aplicaciones peculiares que ha desencadenado el Surrealismo en el ámbito latinoamericano. No se reduce nuestra mira a evaluar la recepción del surrealismo, donde resulta indispensable distinguir -como propuso Stefan Baciu-entre autores surrealistas y surrealizantes1; sino, a la vez, la re-elaboración que experimentó dicho movimiento, en manos de artistas atentos a la herencia histórica de nuestros países y a nuestra problemática socio-cultural diversa de la europea, y que, sin ser surrealistas ni surrealizantes en sentido estricto, aprovecharon fructíferamente la propuesta surrealista al diseñar su rumbo creador. Y, a nuestro juicio, este segundo aspecto ha sido más fecundo, que el de la mera recepción surrealista o surrealizante, para el desarrollo de las letras de nuestro continente; como lo atestiguan narradores de la importancia de Alejo Carpentier, Ernesto Sábato y Julio Cortázar, cuya asimilación de rasgos surrealistas ha sido ampliamente realzada por ellos mismos y por numerosos estudiosos.

2En el caso de la literatura peruana, no sólo contamos con el más cabal e indiscutible de los escritores surrealistas en lengua española: César Moro; y con una extraordinaria nómina de poetas surrealizantes (a veces, con textos o fases muy próximas al surrealismo estricto), entre ellos Xavier Abril, Carlos Oquendo de Amat, Enrique Peña Barrenechea (el de Cinema de los sentidos puros), Adalberto Varallanos (autor de prosas con automatismo psíquico), Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson (verbigracia, mutatis mutandis) y Javier Sologuren. También, podemos mostrar un formidable ejemplo de reelaboración sui generis del surrealismo en diálogo con la cultura andina: el del escritor puneño Arturo Peralta, quien usaba el seudónimo de Gamaliel Churata (1897-1969).

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3Para situar la opción creadora de Gamaliel Churata hagamos memoria del contexto histórico-cultural que enmarcó su proyecto literario. En las letras peruanas (quizá de un modo más acusado que en otros países latinoamericanos) de los años 10 -en forma todavía incipiente- y los años 20 -con nitidez- una serie de figuras se interesaron por tender conexiones entre dos o tres de los siguientes conceptos claves:

1. El de Revolución, vivido con gran efervescencia, y no sólo por el impacto de la Revolución Rusa, sino por las repercusiones más cercanas de la Revuelta (así la caracteriza Octavio Paz) o Revolución Mexicana, y el proceso de la Reforma Universitaria. Téngase en cuenta que la generación de Churata (llamada, por algunos, la del Conversatorio Universitario, acontecimiento ligado a la iniciación de la reforma en la Universidad de San Marcos) es la del marxista más original y hondo de América: José Carlos Mariátegui; y la de Víctor Raúl Haya de la Torre, creador del A.P.R.A. (Alianza Popular Revolucionaria Americana), de resonancia continental.
2. El de Vanguardia o Vanguardismo, con algunas menciones desde los años 10 (Abraham Valdelomar y la revista Colónida, Alberto Hidalgo, verbigracia). En otros estudios, hemos razonado que la poesía vanguardista del Perú es la más admirable de la lengua española, con Trilce de César Vallejo a la cabeza.
3. Y el de la problemática nacional, ligada al deseo indigenista de expresar lo andino. En esos años maduró la ensayística sobre la identidad nacional y el indigenismo se impuso en las letras y las artes.

4Lo importante es que, de alguna manera, las relaciones entre el cambio revolucionario, el lenguaje vanguardista y la raíz andina desvelaron a exponentes destacados de la Generación (conocida, sobre todo, como la Generación del Centenario, por la conmemoración de los cien años de la declaración de la Independencia -1921- y de la batalla de Ayacucho -1924-) de Churata. Esas articulaciones han sido enfocadas con cierto detenimiento en la obra de Mariátegui y de Vallejo, representantes cenitales de las letras peruanas de entonces. Aquí invitamos al estudio respectivo de Churata, autor que supo condensar la búsqueda cultural de los años 10 y 20.

5Muy joven, fuertemente influido por Valdelomar y Colónida (como también lo estuvieron Mariátegui y, algo menos, Vallejo), Churata cohesionó un grupo en 1916 que publicaría la revista La Tea en 1917-1919. Pero su opción creadora recién maduraría años después, cuando condujo el grupo Orkopata (fundado en 1920) y dirigió la revista Boletín Titikaka, publicada exactamente en los mismos años que la célebre Amauta de Mariátegui, es decir de 1926 a 1930. Churata actuó con una conciencia muy clara de lo que acaecía en el Perú y Bolivia, siendo colaborador y a veces uno de los fundadores de los grupos y revistas que aparecían; así colaboró en Amauta y fue gestor del grupo cuzqueño ″Resurgimiento″ (el de Luis E. Valcárcel). Es un escritor que, aunque después (en buena parte porque se fue a vivir a Bolivia en 1931 -1964, país en donde sí goza de prestigio) se tornaría casi un desconocido en su patria, participó de modo relevante en las revistas peruanas de los años 20, y fue el soporte principal del Boletín Titikaka, la más notable revista puneña de todos los tiempos.

6Otro factor que ha conspirado para el relativo olvido de Churata es que, siendo tan activo en publicaciones periódicas, recién editó un libro en 1957: El Pez de Oro2. Y eso que se trata de un libro concebido en lo esencial en los años 20, enriquecido con ampliaciones y arreglos en los decenios siguientes. Una revisión de los artículos y textos creativos de Churata aparecidos en 1926 -1930 permite constatar que las ideas básicas que nutren El Pez de Oro ya afloraban en ellos.

7Obra mayor de su proyecto literario3, El Pez de Oro teje articulaciones entre revolución, vanguardismo y cultura andina. Dentro de su peculiar manera de forjar un sincretismo cultural, dado que es un escritor sumamente complejo y heteróclito, difícil de clasificar, Churata compartió la actitud de Mariátegui de fusionar revolución, vanguardia y proyecto nacional. También acogió los planteamientos iniciales del frente indoamericano anti-imperialista del APRA.

8Todos sabemos que el Surrealismo suscitó vínculos entre vanguardismo y revolución (gustaba hablar de la ″revolución surrealista″ o ″el surrealismo al servicio de la revolución″), a la vez que manifestó fervor por el mito y la magia, por el denominado ″arte primitivo″ (en su mapa de lo maravilloso el Perú y México eran grandes ejes de América). Convergencia triple que ayuda a entender la inmensa resonancia que tendría (y sigue teniendo hoy día, en alguna forma) el Surrealismo en América Latina, entre surrealistas, surrealizantes y re-elaboradores de formulaciones surrealistas. Mariátegui, a diferencia de Vallejo (que siempre miró con malos ojos la insurrección surrealista), se percató de la trascendencia del Surrealismo, hasta el punto de juzgarlo ″El más nuevo y más interesante movimiento de la literatura occidental″4. Juicio vinculado a que lo consideraba un arte nuevo, de aliento revolucionario, formulando observaciones y reflexiones dignas de ser traídas a colación, no sólo por su lucidez intrínseca, sino porque poseen muchas coincidencias con las que hizo Churata sobre la decadencia de la cultura occidental (asunto en boga entonces, bajo la batuta de Spengler) y el potencial novedoso de América. Argumentó Mariátegui:

″No todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.
No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica [...] Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también [...]
La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte [...]
Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado, el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción.5

9Al interior de ese rol de los ismos vanguardistas, Mariátegui destacó la orientación revolucionaria de los surrealistas: ″Louis Aragon, André Breton y sus compañeros de la ″revolución suprarrealista″ -los mejores espíritus de la vanguardia francesa- marchando hacia el comunismo″.6

10Si Mariátegui detectó en el surrealismo la unión de vanguardismo y revolución, Adalberto Varallanos supo abordar el interés de los vanguardistas por el ″arte primitivo″, llegando a ensayar algunas prosas de ramaje vanguardista y savia andina. La relación entre vanguardismo e indigenismo se haría más patente (porque Varallanos, además de morir prematuramente, publicó muy pocos textos y de modo disperso) con los punenos del grupo Orkopata; empero, de alguna manera flotaba de modo genérico en el ambiente cultural de los que profesaban ″alma matinal″ (para usar una expresión de Mariátegui, contrapuesta al espíritu de decadencia) en los años 20, ya que Mariátegui modificó el título original de su revista -nada menos que Vanguardia- por el indigenista de Amauta (encargando, además, al pintor indigenista José Sabogal la creación del sello o logotipo de dicha revista).

11Sirva este breve marco para aquilatar adecuadamente la opción creadora de Churata. Sólo añadamos una breve acotación a nivel hispanoamericano: desengañado de la ″maravilla″ de los surrealistas, Alejo Carpentier fue elaborando en los años 30 y, sobre todo, en los 40 su célebre concepción de lo real maravilloso americano, expuesta como tal recién en 1949, en el prólogo a El reino de este mundo. Varios años antes, Churata entendió que la magia y la maravilla anhelada por los surrealistas lo invitaban a comulgar con sus raíces andinas; no negó al surrealismo como Carpentier, lo re-elaboró y combinó con muchísimos elementos culturales de otra procedencia. Claro que, como ya adelantábamos, Churata es un autor de fuentes muy heterogéneas, destacando entre ellas la tradición andina, la Biblia (de donde extrajo el nombre Gamaliel, uniéndolo al vocablo aymara churata ″iluminado, dotado, predestinado″)7, Whitman y Nietzsche.

12En lo concerniente a los grupos vanguardistas, el que mejor congenió con su opción creadora fue el Surrealismo, mientras que para su hermano Alejandro Peralta y los demás integrantes de Orkopata, resultó más estimulante el Ultraísmo, el Creacionismo y el Estridentismo8. No en vano cuatro décadas después, en un testimonio de 1966, Churata exhibía con orgullo: ″publicamos el Boletín Titikaka que era, según el crítico Monguió de España, la primera expresión surrealista de arte en América″9. En El Pez de Oro su venerado Guamán Poma de Ayala -modelo de la literatura que defiende- ″es un artista de pulsos suprarrealistas sin venenos químicos″ (PO, p. 23). Y es que Churata veía en el Surrealismo no una técnica nueva, usando el deslinde de Mariátegui (para muchos imitadores, el surrealismo se reduce a sus envases, a sus recursos externos: ″automatismo psíquico, cadáver exquisito″, etc.); sino una actitud, una óptica, una sensibilidad. El Surrealismo otorgaba una expresión más nítida y desarrollada, más consciente, a verdades ya percibidas en los siglos precedentes. Rememoremos que muchos críticos han hurgado la herencia romántica, simbolista y de algunos marginales (caso Marqués de Sade, caso Lautreamont) o ″malditos″ de los siglos xviii-xix, en el Surrealismo. Defendiendo al movimiento surrealista de los ataques de Vallejo (empeñando éste en denunciar las deudas de los vanguardistas con autores de otras centurias, restándoles originalidad y verdadera novedad), Churata hizo patente la milenaria estela que lleva hasta el Surrealismo, dado que siempre el presente y el porvenir se apoyan en el pasado:

″[Vallejo ofrece] la versión de un nuevo apocalipsis ajustando pleito con plajio y robo a la generación literaria de indoamérica llamada vanguardista [...] hago notar que vallejo concede demasiada importancia al documento sin ocuparse del fenómeno -pero aún visto el panorama de esta manera resulta incompleto y descentrado porque antes que apollinaire está simmias el alejandrino y antes que mallarmé y el superrealismo salomón y joel en literatura israelita anterior a tolstoy es el comunismo agrario de los inkas etcétera lo de nunca acabar″.10

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13Churata es un ejemplo sobresaliente de cómo la recepción del Surrealismo (y de cualquier otro componente de la cultura ″occidental″, de la Biblia a Nietzsche, de los poemas homéricos a los vanguardistas) sufrió una adaptación singular en el ámbito latinoamericano. Y es que, para Churata, la vanguardia obedece a razones históricas y culturales diferentes en Europa y en América, sobre todo en la América Andina que se le aparece como el eje del Nuevo Mundo. Para Churata, lo que allá refleja un final de civilización (así la pinta también Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo y, con mayor acritud, en su novela Los pasos perdidos), acá en América, especialmente en el Ande, trasunta la necesidad de revolucionar el orden existente, de abrir una nueva era. Nuestra vanguardia tiene, pues, una función histórica más importante; supone de verdad estar a la vanguardia11. Por eso se preocupa por no reducir nuestras letras a un eco o imitación de las europeas; citemos cómo enfoca ese punto, al comentar un poemario del arequipeño César-″Atahualpa″ Rodríguez:

″El mismo Atahualpa [...] reconoce que frente al modernismo rubendariano, las modernas tendencias (es decir, las vanguardistas} de la poesía, obedecen no a descoyuntamientos simiescos sí que a resultante de proceso anímico acorde con nuestro si acronismo. Y se podrá agregar -a su tiempo es una de las labores más necesarias- que factores endógenos determinan este fenómeno por el cual la ″expresión″ americana viene a ser, virtual y formalmente, una novedad desorientadora para toda inteligencia nutrida de prejuicio europeo. (Afirmándose como se afirma que la vanguardia de indoamé-rica es un reflejo de revoluciones caducasen Occidente, esta proposición puede ser tomada como un nuevo visaje simiesco; para un espíritu serio, no. Ha de llegar día que se esclarezca todo de una manera sencilla y definitiva″.12

14Para entender la sincronización del vanguardismo y la revolución con la búsqueda andinista, resulta indispensable rescatar el sentido de revolución como ″giro o vuelta que se da sobre un eje″ (así son las revoluciones de los astros, de los discos musicales, etc.): dar un periplo para retornar al origen, recuperación del punto de partida. Así entiende la revolución el autor de El Pez de Oro:

″no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar el ritmo de la marcha; sí para adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no es revolucionar. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su espacio″. (PO, p. 366).

15Sin la voluta de ese retorno-redescubrimiento, no hay revolución auténtica (sino un eco caprichoso de innovaciones foráneas asimiladas epidérmicamente). Pero, nótese además, que no aboga por un indigenismo ″arqueológico″ que pretenda inmovilizar la herencia andina, y aislarla de los aportes culturales de otras latitudes; en lugar de limitarse a prolongar los hallazgos de las canciones y relatos andinos (como han hecho indigenistas o nativistas, desde los yaravíes de Melgar hasta la vertiente nativista que simboliza Mario Florián), o defender sin espíritu crítico el Tahuantinsuyo, Churata y el grupo Orkopata vivieron abiertos al mundo y gozosos se apoderaron de las más novedosas propuestas vanguardistas, ligándolas a sus raíces andinas:

″Nuestra ascendencia como cultura estaba en directa conexión con la prehistoria [..]} Nuestro Manko Inka, así, no fue un panurgo con muchas ideas generales para sentar cátedra de civilización, sino un hermoso ejemplar de fauna, que construyó, por imperio del suelo, eso: nuestra cultura. [..]
La moda [generaliza para explicar el éxito del indigenismo] y la indiofilia es una manifestación de cualidad acaecida por razones de población y producción. Sobre todo en América. Es muy claro que si la economía de la Sierra no fuera indígena sería ya largo el tiempo que el peruano oprimido por la tiranía indígena se libertara. Pero ocurre que la riqueza actual del Perú es indígena: población, ganadería, agricultura. [...] Si la producción y población pueden determinar una moda, el ambiente y la naturaleza producen la capacidad dramática de su expresión, y entonces los medios de que se vale resultan intransferibles. Ahora bien. Esto no implica la resurrección del Inka ni la revaloración del inkario en su arqueológica semblanza pretérita, pero sí la imposición de aquellos valores indígenas que tuvieron la virtud de pasar indemnes a través de la prueba histórica que implica la Conquista. De esta manera, por ejemplo, del Inka no tomaremos los holocaustos sangrientos -hasta tanto los estudiemos con bastante profundidad- [...] Pero sí trataremos de adecuar el sistema comunario del trabajo, yendo, si sólo ello fuera posible por ahora, al establecimiento de la pequeña propiedad agraria dentro del régimen del ayllu, lo cual, de sí mismo trae incluida la liquidación del latifundio que es la carcoma de la riqueza en el Perú. De la riqueza, sobre todo tomada en su acepción demótica. Y con esta misma razón insistiremos en extraer de la música andina aquellos valores que pueden suscitar un sentido de raza″.13

16Aunque emplea a veces el vocablo ″raza″, Churata no esgrime una concepción de tipo racial; sino genética, terrígena, claramente histórica y cultural. El redescubrimiento de la raíz andina no dependerá, pues, únicamente de los indios, ni conducirá a una vindicación racial. El propio Churata no era indio; era mestizo (como lo han sido el Inca Garcilaso de la Vega, Vallejo y José María Arguedas, para mencionar paradigmas culturales a tono con Churata). Está pensando en una herencia andina milenaria que, en la medida que uno abra su corazón, puede escuchar y conectar; basta vivir en el Perú y ostentar algún ingrediente del mestizaje. Lo que pasa es que la mayoría de los mestizos optan por escuchar la cultura de afuera, nada más:

″Nosotros somos indioso admitamos que no somos de América. Se puede ser indio y tener los ojos azules. La naturaleza étnica de la nacionalidad no está en el color de la piel, está en el movimiento del alma, está en el impulso de la voluntad creadora″.14

17En concordancia con lo expuesto sobre la revolución como redescubrimiento, Churata hizo notar que los proyectos culturales más originales y trascendentes de América, los que iban a perdurar, suponen una vuelta a las raíces; por ejemplo, no le parece casual que la principal revista de los ultraístas argentinos se titulara Martín Fierro (de modo afín -añadamos- a cómo la nuclear de la vanguardia peruana se llamaba Amauta), dado que el gran poema de José Hernández encarna la savia americana.

18Resulta capital exponer cómo ventila Churata la americanidad del Martín Fierro de Hernández, tan diferente del trasfondo hispánico de La Gloria de don Ramiro de Enrique Larreta, o los escritos de Esteban Echeverría, Leopoldo Lugones y José Santos Chocano:

″Lo mejor de la literatura argentina para un balance riguroso, no será, por cierto, La Gloria de don Ramiro, sino el Martín Fierro. En uno, acaso, se patenticen cuantos factores españoles influyeron en nuestra hechura; pero en el otro emergen los indios -el indio- y la naturaleza, en esa larga y puntual sabiduría agraria que tan valioso hace al poema de Hernández. Cabe preguntar: ¿el tiempo justificará al autor del poema, o a Larreta? Un consenso implícito dio la primacía a aquél sobre éste. Mientras el Martín Fierro tiró una gozosa empollada, yendo a germinar en mentalidades vanguardistas y porveniristas como la de Güiraldes, de Ramiro, el calavera, no se ha creado reedición alguna [...] Pero la oposición es más nítida si frente a Hernández colocamos a Echeverría. En ambos la intención es nacionalista. Aquél la extrae de su peripecia europea; éste de su peripecia revolucionaria y pampina. Pero, como es justo, cuando en Hernández se evidencia vernáculo el instrumento verbal, en Echeverría, a pesar de su romanticismo, bien que romanticismo francés, quiere conservarse limpia y llena de esplendor la lengua de Castilla... Hoy hacen cosa igual, con análogo sentido, Lugones y otros castizantes. Chocano -que revolvió la ubicuidad hispano-americana- vive en sus mariquitas y marqueses astigmáticos. Ellos asientan que el espíritu de una literatura está en el contenido; no en el instrumento. Se ignora, en verdad, hasta dónde pueda eso ser constatable″.15

19Y bien que no era constatable; porque Churata supo percibir que el espíritu de una literatura, más que en su contenido (su tema, su referente), reside en su instrumento: el código idiomático (el sistema de una lengua).

20Varias veces han sido ponderadas las observaciones de Mariátegui y Vallejo sobre la importancia del lenguaje empleado en literatura, y no sólo de los temas presuntamente revolucionarios o vanguardistas. Y, en lo concerniente al indigenismo, ha hecho cátedra la extraordinaria diferenciación de Mariátegui entre literatura indigenista (donde el referente es el indio, pero el emisor y el receptor no, más bien lo son los mestizos y criollos a través de la lengua española) e indígena (hecha por los indios, con sus códigos culturales):

″La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla″.16

21Churata fue más radical y penetrante: para él, en literatura el lenguaje es más importante que el contenido. El lenguaje no sólo como el conjunto de formas artísticas y recursos estilísticos (así lo entienden muchos artistas que comprenden la importancia del instrumento empleado, y no sólo del tema), sino como un sustrato más decisivo: el propio código idiomático. Desde esa perspectiva, la literatura en lengua española que se ha producido en América no es, en sentido estricto, aún cuando haya dado nombres descollantes desde los días del Inca Garcilaso, una literatura americana; no es otra cosa que una parte de la literatura española, porque emplea el idioma dominante17. Mientras no se modifique ese vehículo lingüístico, le parece a Churata un abuso de los términos hablar de una literatura americana diferente de la española.

22De ahí que invoque una literatura mestiza en el lenguaje: ″si América es una realidad genéticamente mestiza, la literatura americana debe ser idiomáticamente híbrida″ (PO, p. 24). De ahí su elogio de Guamán Poma de Ayala, quien, a diferencia del casticismo impecable del Inca Garcilaso, incrustó el quechua y el aymara en la lengua española (véase: PO, pp. 21-24). Bandera que él retomó en los años 20, profundizándola en los decenios siguientes:

″El caso es que nos empeñamos en tenerla [una literatura americana] valiéndonos de una lengua no kuika: la hispana. Y en ella borroneamos ″como indios″, aunque no en indio, que es cosa distinta. Y aún así esto será posible sólo si resultamos capaces de hacer del español -solución provisional y aleatoria- lo que el español hizo de nosotros: mestizos″ (PO, p. 20; los subrayados son nuestros).18

23Se trata de precipitar la conversión del español en una síntesis híbrida que favorezca o la aparición de un nuevo idioma mestizo, propio de América (así como terminaron brotando las lenguas romances del latín), o funcione como fase intermedia en la irrupción de la lengua indígena como instrumento literario. La decisión con que Churata exploró el sincretismo español-quechua-aymara, dando la impresión de estar siempre en pleito con la gramática y el léxico, ebrio de diglosia y trilingüismo, a modo de un cruce de caminos lingüístico, ofrece otra de las razones por las cuales su mensaje ha circulado poco y prácticamente no ha sido descodificado hasta ahora.

24No se piense en una decisión meramente consciente y racional. Supone, más bien, un desnudamiento, un romper las ataduras ″occidentales″, los prejuicios culturales contra lo andino (nutrido de mito y magia, incluyendo prácticas que Churata se esfuerza en vindicar, como el curanderismo y la antropofagia), en otros términos la alienación (Marx) y la represión (Freud) impuesta por una cultura dominante. Las lecturas de los románticos y socialistas, de Whitman y Nietzsche, lo iban preparando a Churata para esa aventura; pero ésta sólo cuajó al calor del vanguardismo, incentivándola sobre todo las propuestas surrealistas sobre el inconsciente, el automatismo psíquico, el sueño, la locura, la maravilla de los ″primitivos″, etc.

25Precisamente, aquí brilla la peculiaridad con que Churata asimiló el surrealismo, gracias a una inflexión fundamental: entender y sentir aquello del inconsciente, automatismo psíquico, sueño, locura, etc. no a un nivel de psicología individual, de experiencias oscurasde una biografía secreta; sino a nivel de los genes biológicos, del instinto de la especie y la herencia histórico-cultural (ligada a lo terrígena) de una colectividad.

26Para Churata (con claras reminiscencias de Whitman y Nietzsche) el auténtico automatismo psíquico no es otra cosa que hablaren masa, y no como ego; lograr que milenios hablen a través de uno. Redefine el instinto en términos de inconsciente o subconsciente, y viceversa:

″Las pocas palabras que iluminan el verbo del hombre no son las que se piensan, sino las que se expresan en esa inconsciencia sabia del instinto [...] No hablo porque pienso; hablo porque siento. Se sigue que cuando el hombre retorne de la aventura diaspórica, y se meta en sí mismo, porque sólo así se mete en el infinito, su naturaleza se habrá iluminado en la medida del cosmos, y su palabra tendrá el poder del ¡Fiat Lux!...″ (PO, p. 82)

27Citemos otro pasaje:

″¿Adónde se llega por este camino? Los caminos no llegan sino a ellos mismos. Veámoslo en el pobre Nietzsche, que por no adorarle se pasó la vida tirando bodoques al corazón de su maestro, por lo que habría de acabar escribiendo el último Evangelio de Jesús, coetáneo del Evangelio de Nicodemo, versión Tolstoy, otro alemán eslavo. Para probarnos que ″la actividad intelectual se realiza inconscientemente″. (PO, pp. 84-85)

28Y este otro:

″San Agustín decía: ″La sabiduría del hombre es la fe″.
Oh, flamígera cornada en la glándula pineal de Agustín, propinada por Agustín: La sabiduría del hombre es el instinto; y el instinto la fe de la materia…” (PO, p. 88)

29Muy explícito resulta Churata al enfocar el tema –tan surrealista-del sueño con rasgos de locura:

“Después de este sueño, tengo que admitir que otra naturaleza se había acoplado a la mía; y si a momentos me transportaba a la sublimidad, otros me convertía en estropajo de la demencia.
El psicoanálisis especuló con las etiologías de la represión sexual. Diagnóstico equivocado: no había represión; todo lo contrario. La mía era vida mental, psíquica, fisiológica, de orden honestamente animal, y, podré agregar que, filosóficamente, de valores animalescos.
Soñaba, y en el sueño sabía que soñaba. O lo que es lo mismo: la conciencia se esforzaba por develar la monstruosa creación del subconsciente, consciente de que la irrealidad del sueño era mi realidad efectiva en un punto en mí dado del espacio.
[…] aquello que llamamos subconsciente acusa, simplemente, la presencia de consciencias que se albergan en la personalidad humana; y constituyen no una conciencia subyacente, sino una conciencia múltiple.
En todo momento la voluntad del hombre se forma de acumulación de voluntades; esto es, el hombre actúa en representación de una multivoluntad, casi universal”. (PO,p. 178)

30Entendemos ahora porqué redescubrir la célula y la raíz se conjuga con entregarse al fluir del instinto, al automatismo atávico del subconsciente como conciencia múltiple. Someterse a la pulsación surrealista de ese inconsciente-instinto implica asumir el legado andino, de modo dinámico y no arqueológico. Ruta necesaria hacia una literatura verdaderamente americana: “El mito griego es el alma mater del mundo occidental; el mito inkásiko debe serlo de una América del Sur con “ego”. (PO, p. 36). Ingeniosamente vuelca el Redentor cristiano (con el INRI de la Cruz) en la deidad solar que alumbró la civilización incaica: “estáis muy cerca de la fuente; y N.S. habrá de revelaros el INRI donde “nasce” el INTI”. (PO, p. 119). Y repárese que el mito privilegiado por Churata del Pez de Oro, aparte de su trasfondo andino, alude al simbolismo cristiano del pez y a las especulaciones esotéricas-herméticas-alquímicas de la Vessica Piscis y del Oro.19

31La escritura de El Pez de Oro no es otra cosa que un “estilo genésico” (PO, p. 406) más allá de la razón y el ego individualista: automatismo de la psique colectiva que brota del caos con poder cosmogónico. Dirigiéndose a sí mismo, como un loco arrebatado desde la niñez, Churata estampa una frase medular: “Escribiendo se vertirá tu caos, y ya podrás arrullarte y waltearte a ti mismo”. (PO, p. 51)

32Debido a ello, El Pez de Oro no entra en los géneros literarios al uso; es muchísimo más difícil de clasificar que La casa de cartón (1928) de Martín Adán. Churata se mueve con todo desparpajo entre el diario, el ensayo, la narración, el poema y el evangelio nietzscheano, saltando del verso a la prosa intermitentemente.

33Terminemos señalando dos tendencias muy claras al automatismo verbal en el estilo genésico de El Pez de Oro. Propiamente no constituyen la escritura automática surrealista, pero le deben mucho como invitación a la marea expresiva:

34a) El tratamiento melódico, de ritmo obsesivo y envolvente, en pos de la música recóndita de la célula:

″La nota sólo en cuanto vibra; el hombre sólo en cuanto vive. Nunca el paso pasa; traspasa. Pisa y pasas; y hoy, que es siempre, está contigo tu pasado paso. Es que tienes sino un paso, como tienes sólo un beso; tal la vida que es el paso de tu beso. Por lo que los nuevos mantienen el ritmo de su fluencia, pues son los mismos con gradaciones tonales puerperales, si así me es dable hablar. Eres una melodía; y en cuanto conformas tu sinfonía, es necesario que vayas mudando de ropas, que son más que formas de la permanencia musical en tí, porque sigues en eje melódico. Sería necio suponer que la melodía no seas tú, sino las derivaciones y escalas de tus acordes. Ellas tienen la misión de vestir el drama, mas no son el drama; el drama eres tú. El drama es la vida; los partiquines no son el drama: son tu frac. Llegará un momento en que el espectador se descuide del atuendo y mire sólo en ti, que eres tú el eje melódico que conduce el mensaje″. (PO, p. 112; los subrayados son nuestros).

35b) La entrega a las asociaciones fonéticas, sintácticas y semánticas para las partes en que Churata ″habla en locura″, en una ″paralogia″ o ″logorragia″. Y si se asemejan a la glosolalia del final de Altazor del creacionista Vicente Huidobro, y de los momentos más excesivos del ultraísta Oliverio Girondo; su parentesco es mayor con las prosas surrealistas de Octavio Paz hacia 1949 (″Trabajos del poeta″). Vamos a extraer unas frases de una catarata verbal que se extiende unas treinta páginas:

″De este ángulo; de aquel ángulo; del otrito ángulo. Del ángulo, de la anguila, la animula, la mulina. De ésta, de aquél, del otrito, los convulsos, se van todos, los insulsos, por hilarlo, por pillarlo, cintilarlo, sibilarlo. Y El que aceza, se evapora, gasifica, cintiliza, sibiliza. Y la Bestia que le hurga, le estrangula por la blándula, por la glándula, por la oreja que martaja la tarasca que se enchasca con la reja.Que me raja la corneja y el cornejo que me raja el entrecejo. Soy rajado por la raja del carajo...″ (PO, p. 262)

36Al emerger de ese hablar en locura, puntualiza Churata de modo espléndido:

″Mucho de cuanto en este relato se contiene -y así visto téngalo el listo-, ciertamente avasca y ruindad es. Las palabras que empleo no alcanzan a traducirme; yo apenas logro sugerir el valor de aquellas que arrebato al labio de mi plebe″. (PO, p. 286)