1Le mot de « mentalité » est connoté. On ne l’emploie pas sans y inclure plus d’idéologie qu’on ne pense. « Quelle drôle de mentalité ! » « C’est une différence de mentalité ». Il connote une identité qui se définit par séparation. Dans quelque sens que joue cette séparation, et même si aujourd’hui le marché de l’art, tout autant que la critique universitaire, s’emploient trop souvent à niveler1, il semble important à tous égards de ne pas tenir d’emblée pour acquise l’homogénéité des modes de la création artistique.

2Comme on le sait, l’histoire des mentalités, de son côté, se veut science historique, mais non événementielle : elle interroge les comportements, les expressions, les silences, qui sont susceptibles de traduire les conceptions du monde et les sensibilités collectives d’un groupe (représentations, images, mythes et valeurs reconnues ou subies). Il ne nous paraît pas mauvais d’en revenir aux intentions globales des fondateurs de cette méthodologie2 : prendre en considération, à côté de la description des grands événements répercutés par la conscience collective, à côté de l’histoire des grands hommes, l’activité émotionnelle des groupes, dans la mesure où les émotions sont contagieuses et par là observables quant à leurs traces. En venir à cette prise en considération, c’est penser qu’une société humaine doit aussi être appréhendée dans les facteurs qui échappent à ce que décrivent les modèles préexistants. Lucien Febvre écrivait joliment, ouvrant la voie à l’explosion des sciences humaines, que l’évolution intellectuelle et technique n’avait pas étouffé mais déplacé les réactions dites primitives des « sociétés balbutiantes » : ces sociétés « couvrent plus de temps et d’espace, dans le passé de l’homme, que nos sociétés disertes d’aujourd’hui. Ces sociétés balbutiantes ont laissé en nous beaucoup de leurs balbutiements ».

3L’une des questions que je me pose, c’est de savoir en quoi le surréalisme dans ses différents avatars a constitué des groupes sociaux qui balbutient et qui tiennent à leurs balbutiements.

4Dans l’histoire de l’anthropologie, d’un autre côté, le terme de « mentalité primitive » est lié à l’œuvre de Lucien Lévy-Bruhl, philosophe don t la pensée a marqué la période située entre les deux guerres mondiales, et en face de laquelle s’est posée celle de Claude Lévi-Strauss, pour lequel la pensée sauvage est une forme d’activité logique et suppose « distinctions et [...] oppositions, non [...] confusion et participation3 ». Il n’est pas question de suggérer trop rapidement qu’une mentalité surréaliste pourrait se définir par homologie avec ce que Lévy-Bruhl appelait « mentalité primitive » : si le surréalisme reproduit des modes de pensée « sauvage », il faut insister sur le mot reproduit. Il s’agit de mimer des mécanismes, ce qui veut dire les connaître, et les connaître par l’intellect.

5Ce n’est pas le lieu dans cette mise au point d’envisager ces problèmes dans toute leur ampleur. Le danger de l’emploi de « concepts surchargés » (comme disait Gaston Bachelard) est trop évident. Il s’y ajoute que l’abord que nous proposons semble, en première approximation, nous éloigner d’une recherche poéticienne dont les acquis sur le surréalisme sont pourtant décisifs depuis une vingtaine d’années.

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6Or, le surréalisme se définit lui-même comme une « mentalité », comme une attitude de l’esprit décidé à rêver définitivement (« L’homme, ce rêveur définitif... », André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924). « L’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la promenade perpétuelle en pleine zone interdite... » (Second manifeste du surréalisme, 1930). Ainsi l’intention globale du surréalisme ne se trouverait pas du côté du faire poétique et de ses clés, mais du côté de l’être et de l’agir : être autrement, agir autrement.

7Etre : il s’agirait de raviver en l’homme la force créatrice de ce qui n’a pas encore été pensé par la raison, non pas pour traquer un « impensé »conçu comme un objet, gibier dont on s’empare et que l’on possède, mais pour retrouver une situation de pouvoir où l’homme saurait se représenter son cheminement et son action. Cette ouverture, ce dépliement, ce déploiement en l’homme de sa propre faculté imaginante fait l’objet de bien des déclarations autoréflexives, qui truffent les textes surréalistes. Ainsi Aragon, dans une partie du Paysan de Paris publiée dès 1924 :

Discours de l’imagination :[...] Qu’avez-vous à désespérer de ma lanterne magique [...] Voyez comme déjà de pures créations chimériques vous ont rendus maîtres de vous-mêmes. J’ai inventé la mémoire, l’écriture, le calcul infinitésimal. Il y a encore des découvertes premières qu’on n’a pas soupçonnées, qui feront l’homme différent de son image comme la parole le distingue à sa grande ivresse des créatures muettes qui l’entourent4.

8Breton, de façon toute proche, dans un Carnet datant de 1923-1924 :

La vie antérieure ? Ce qui me rend compte du passé et même de la vie n’est jamais que la mémoire. Or, rien ne s’oppose à ce que je sois doué, à chaque seconde, du pouvoir de me représenter ce qui a eu lieu, ce qui a lieu et ce qui va avoir lieu (ceci faiblement). C’est à cette différence si significative (mémoire, constatation, imagination) que je me réfère. Et si la mémoire n’était qu’un produit de l’imagination ?5.

9Dans une intention qu’on peut globalement confronter avec celle de la phénoménologie, sur un fond d’arguments sceptiques, on peut dire que le surréalisme en ce moment où il s’invente6 tend à réduire la différence établie par la psychologie classique entre la perception et la mémoire, pour les inféoder toutes deux à l’imagination. La « vie antérieure » est un lieu qui peut prendre sens, si la vacance et la disponibilité nous en ouvrent la porte7.

10Agir autrement : Michel Leiris le disait récemment, reprenant une formule employée par André Breton en 1943 (« Lumière noire », dans Le Monde libre, Montréal) : l’intention du surréalisme est aussi de « repassionner le monde ». Une contagion lyrique se propage entre l’illumination de l’imaginaire et l’espace social et politique. Cet impensé qu’on a fait surgir, il faut colorer le monde des couleurs de sa découverte. On ne parlera pas autrement ici de l’activité politique du surréalisme : activité d’alerte devant les limites apportées à la liberté de l’homme ; engagement toujours difficile dans l’action aux côtés de groupes organisés. Les tentations anarchistes qui ont prévalu dans les premiers temps du groupe surréaliste me paraissent qualifier globalement l’ensemble de l’aventure, et rendraient même compte, par le biais de l’ambiguïté, fréquemment observée, de l’individualisme anarchiste, de certaines tendances « droitières », surgies aux limites extérieures du groupe. En tout cas, toujours, l’ « ordre poétique », au sens d’impératif poétique, tel qu’il apparaît pour l’individu et le petit groupe qui l’entoure, englobe l’ordre politique, au sens d’organisation politique, et le soumet à ses exigences.

11Repassionner le monde : et d’abord se repassionner. L’appel à l’imagination de l’homme n’est en rien l’appel abstrait à telle ou telle faculté, c’est un appel à libérer l’affectivité, la sensibilité, à avouer tout l’irrationnel des conduites humaines, et à lâcher bride aux pulsions, dès lors qu’elles seraient créatrices. Tout cela à la fois dans l’ordre de « la vie » et de l’art. Contre la rhétorique littéraire, ou l’art dit d’imitation, pour la grande poésie onirique, celle de Hölderlin ou de Novalis, et l’art d’un Blake ou d’un Turner. Contre la morale reçue, pour inventer d’autres conduites relationnelles. Cette éthique de l’érotisme et de la révolte est une éthique non kantienne8 : bien plutôt nietzschéenne, et qui parle de propagation d’une foi.

12Le surréalisme serait donc une pratique du rêve définitif et une éthique de la révolte, qui soumettraient à leurs exigences la langue poétique et la manière en peinture. On voit surgir le risque de l’académisme, dès lors que la jauge de la production artistique serait perçue comme étant la plénitude de l’affect9.

13Ainsi, en même temps que Freud, mais fort différemment, et en quelque sorte rivalisant avec lui, le surréalisme se présente comme une tentative pour dépasser le tragique du manque d’objet, sur lequel est fondée la théorie freudienne de la production de l’art. On trouvera dans le surréalisme, vaste nébuleuse de textes et d’images, tous les degrés et tous les modes de cette passion réinventée « à force », et secondairement, sur un fond de détresse ou même de désespoir. Emblématique de ce retournement forcené est la construction du livre Les Champs magnétiques, à partir des mots effilochés du désespoir d’être jeune et de craindre d’écrire, après Rimbaud. Car Les Champs magnétiques sont un livre, finalement, et un livre construit. Il y a donc dans le surréalisme une tendance qui tend à la dénégation de ce deuil même sur quoi se fonde le travail de la sublimation. Dénégation qui est une façon d’éluder un certain tragique de la condition humaine. Cette dénégation du deuil et du mécanisme de la sublimation va de pair avec la dénégation du partage esthétique/non esthétique. On peut apercevoir cette confusion dans le Carnet de 1920-1921 d’André Breton, qui décrit l’expérience de l’écriture des Champs magnétiques comme répondant à la double intention, juxtaposée sans souci de contradiction, de remettre en faveur l’inspiration et de produire un champ d’observation psychanalytique10.

14On pourrait dire que depuis toujours l’art et la littérature comprennent des zones de production « sociologique », où l’utilité du texte produit, ou encore la fonction de l’œuvre plastique l’emportent sur la qualité esthétique. Mais les surréalistes exhibent cette ambiguïté, au lieu que les auteurs de romans pornographiques ou répondant à tel besoin idéologique, ou encore les peintres de toiles du type « bouquets de fleurs » dénient la différence de nature qui sépare leurs productions de celles de Dostoïevski ou de Rembrandt. Ils en font une différence de degré. Conscients des ambiguïtés de l’art, les surréalistes désignent intuitivement les carences de la théorie psychanalytique autour des mécanismes de la sublimation ; certains en restent peut-être à ce stade de l’imaginaire (au sens où l’entend Lacan) où le bricolage tient lieu d’activité esthétique.

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15Cette auto-définition du surréalisme comme une mentalité a un revers : en face du regard critique, le surréalisme se dérobe et je prendrai ici l’exemple de sa dérobade devant l’approche méthodologique poéticienne. Il cherche obstinément à se situer en amont des problèmes de la poétique. Cela dit, on ne voit pas qu’il faille éternellement, en tant qu’observateurs, constater cette distance. Il serait par trop simple de ramener tout le surréalisme à l’effusion lyrique, dont on sait qu’elle est exclue de la Poétique chez Aristote dans la mesure où elle exclut elle-même la distance mimétique : elle parle d’un moi défini dans sa contingence et sa particularité. Il nous faut bien essayer de répondre à la question : quelle(s) théorie(s) de la production11 des œuvres de l’esprit et de la main les surréalistes mettent-ils en pratique ?

16Je postule qu’une forme du surréalisme peut se définir et que les poétiques du surréalisme sont enrobées dans la gangue de l’éthique (ou des éthiques) surréalistes, mais qu’elles n’en peuvent pas moins être cernées. On sait que chez Mallarmé, la philosophie métaphysique est latente sous une esthétique12. De même qu’exhiber la métaphysique de dessous l’esthétique est légitime pour le critique de Mallarmé, de même il est légitime pour nous d’exhiber les poétiques du surréalisme. L’éthique surréaliste refoule et manifeste la présence de la poétique, en un seul mouvement.

17Si l’on se réfère au sens aristotélicien de « poétique » — activité fictionnelle du faire de la poésie —, on n’aura pas de mal à montrer qu’il y a bien travail de l’expression dans le champ surréalisme, et même travail forcené (au sens étymologique de ce mot), mais sur les limites.

18« Avant » la profération du langage, le surréalisme s’interroge sur les conditions logiques et épistémologiques de la prise de parole dans le champ littéraire. Bien des interdits cernent cette prise de parole. Michel Foucaul t les a énumérés : on n’a pas le droit de tout dire ; on ne peut parler de tout dans n’importe quelle circonstance, n’importe qui ne peut pas parler de n’importe quoi. À ce premier groupe d’interdits, le surréalisme répond par la parole révoltée (le tract) ou par la pratique de l’écriture automatique, même si cette dernière ne signifie pas que tout le monde a du talent, mais au contraire que la qualité de chacun y est dévoilée avec brutalité (Aragon)13.

19Un autre groupe d’interdits désigne cette idée qu’on n’a le droit de dire que le raisonnable. Or, affirment les surréalistes, la dénégation du réel que l’on observe chez certains schizophrènes est d’une force qui devrait bien servir de leçon à tous. Tel ce « fou » rencontré par Breton à Saint-Dizier qui déniait que la « Grande Guerre » fût autre chose qu’un simulacre, un gigantesque théâtre. L’intérêt pour « la folie » est lié à l’espoir fou de « récupérer les pouvoirs originels de l’esprit »14. Enfin, une ultime contrainte, celle de la vérité et de la logique, s’exerce au sein de la littérature et de l’art, en Occident, en particulier au xix^e siècle, par le moyen de la notion de vraisemblable, et jusqu’au sein de l’image métaphorique (qu’on se rappelle la définition de Reverdy : « Plus les rapports entre les deux réalités seront lointains et justes... »). Or le partage du vrai et du faux n’a pas à s’immiscer dans le champ de la poésie.

20On retrouverait ici certains aspects de la pensée de Mikhaël Bakhtine (Esthétique de la création verbale), dans la mesure où l’art « dialogique » a lui aussi accès à un état au-delà du vrai et du faux, et dans la mesure où, pour les surréalistes, comme, sous cet angle, pour Bakhtine, la langue poétique ne se résume pas en des procédés ou en un « écart » par rapport à la norme. Bakhtine cite Dostoïevski dans un passage où ce dernier se définit non comme psychologue, mais comme « réaliste au sens supérieur ». Ce grand réalisme prôné par Bakhtine, qui évoque lui-même d’ailleurs la grande réalité vers quoi tend l’art de Kandinsky, ne sont ni l’un ni l’autre bien loin de ce que cherche à avérer le surréalisme. Cette confrontation n’a pas encore été faite par la critique.

21On a parlé des conditions de la prise de parole, et de l’« avant » langage. On peut dégager un « après » du langage, et mettre en évidence dans le surréalisme cette conception singulière des rapports de l’être et du langage qui implique le travail prophétique de ce dernier. L’intention surréaliste formulée par André Breton mettait en avant l’exercice d’un « langage sans réserve » (premier Manifeste), apte à prêter à l’homme « une extraordinaire lucidité ». L’univers du discours poétique, selon les surréalistes, met en place les prémisses d’une vérité, ou, si l’on veut, une vérité en instance de dévoilement. En tant qu’instance-de, on peut repérer dans ce traitement par le surréalisme du fait de langage, une attitude phénoménologique. Seulement il n’y a pas dans le surréalisme d’antériorité du sens sur le langage (en quoi le surréalisme se différencie des données de la pensée de Husserl). En revanche, chez ce dernier comme chez le premier, l’étant ne se comprend qu’à partir de structures d’anticipation. Le langage n’est rien et se dissipe en jeux de langage s’il n’est pas intérieurement lié, tendu par la manifestation même de ce qui advient quand le poète ou le penseur parlent. La langue poétique, quand elle projette au-devant d’elle la métaphore, est une structure d’anticipation. Constatation moins singulière qu’il ne semble.

22Ce travail aux limites, plusieurs fables le disent : elles représentent symboliquement une poétique de la violence. Elles disent que le travail du sens provient de sa conduite forcée dans un lieu de violence. La singularité du surréalisme me paraît être de parler à la fois (dans le même discours) du sens de l’action et du sens prophétique du langage.

23Ainsi la fable « Il y aura une fois », dans le Surréalisme ASDLR, n° l, [juillet 1930 ] dit combien le temps et l’espace sont précaires dans ce château loué aux environs de Paris, où l’artifice instaure un système d’inconnue, comme dans une équation mathématique. Or l’arbitraire, la contrainte et l’instabilité créent chez le lecteur, d’abord le sentiment que le réel est malléable, que l’on peut jouer avec lui, et, d’autre part, la nécessité d’inventer une issue à ce lieu clos, ou, puisque le texte est narratif, une histoire. Une histoire forcée : le malaise nous y contraint.

24Un lieu de menace, encore : celui des Grands Transparents (Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, 1942) :

L’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers. On peut se laisser aller à croire qu’il existe au-dessus de lui, dans l’échelle animale, des êtres dont le comportement lui est aussi étranger que le sien peut l’être à l’éphémère ou à la baleine. Rien ne s’oppose nécessairement à ce que ces êtres échappent de façon parfaite à son système de références sensoriel à la faveur d’un camouflage de quelque nature qu’on voudra l’imaginer...

25Rêverie sur un être totalement autre qui échapperait à notre appréhension, en une démarche complaisante au mystère ? Bien plutôt : description d’une situation de menace qui suscite chez le lecteur l’envie de savoir, l’émerveillement de toujours « en savoir plus », qui réveille en nous la libido sciendi dont parlent les Pères de l’Eglise. Je propose même de généraliser cette lecture et de comprendre ce texte comme un appel lancé à l’esprit d’hypothèse.

26Le seul moyen d’affronter la menace présentée par cette hypothèse est de la concevoir intellectuellement et de l’assumer affectivement. Car je crois enfin que ce texte dit symboliquement toute la violence du monde et comment en face d’elle, nous devrions nous faire violence, et assumer ses risques par le langage, en des hypothèses qui bouleversent le sens commun.

27Par le langage ? pour préserver la nouveauté de la suite de l’histoire qu’il pourrait conter, André Breton, dans les deux fables que j’ai citées, laisse en suspens le récit, permettant à chacun de l’improviser, ou à un discours poétique de l’assumer dans sa densité. Le paradoxe est donc qu’André Breton se taise, mais il pose ainsi les conditions, en violence, d’une poétique et d une éthique de l’invention.

Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l’électricité, dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade (« Il y aura une fois »)

28Tout cela cependant est du domaine des intentions et des représentations symboliques. Du côté de l’art poétique.

29Où se situerait une poétique qui fixerait le lieu et les modalités du travail de la langue propre au surréalisme ? Peut-on l’évaluer globalement ?

30Sans faire ici une histoire de la critique, on sait qu’une tendance majoritaire a consisté à dénier que dans la langue surréaliste il y ait travail, à affirmer, d’un autre côté, que le surréalisme poursuit le rêve symboliste de trouver un langage directement accessible au cœur, à l’affect, où la forme crée spontanément une pensée totalement imprévisible. Dès lors, l’accent serait mis sur l’expression aux dépens de la forme. « La poésie vraiment surréaliste est informe comme l’eau qui coule » (Jules Monnerot), et le surréalisme renchérirait sans cesse sur l’intensité de l’expression pour compenser ce caractère informel ou amorphe. Si l’on conçoit l’inconscient comme le lieu où s’exerce à l’état libre la pulsion et son risque de rupture, la langue surréaliste serait le lieu d’émergence du n’importe quoi.

31Cette analyse ne vaut que pour une frange de ce domaine, la frange « sociologique » des épigones. Je dirai globalement que le langage surréaliste est moins un expressionnisme que le lieu d’un perpétuel alibi. L’ambivalence des productions surréalistes se manifeste ici : à la fois, elles exercent sur nous leur séduction, créent un effet de plaisir esthétique, et, dans le même temps, elles dénient à ce plaisir d’être une fin de leur production, elles se présentent comme les simples moraines d’une activité dont les finalités seraient ailleurs (exaltation de l’érotisme, révolte contre l’état social, politique...).

32Il me semble que le surréalisme dans ses moments de tension inventive a su exhiber cet autre de la langue qu’est la langue, comme disait Lacan, et par là, de situer l’émergence de l’inspiration dans ce moment où la langue se retourne sur elle-même, en violence. Dès lors, on peut questionner la poétique comme méthodologie par les objets surréalistes, et réciproquement.

33J’ai proposé de lire ces lieux de retournement de la langue suivant deux poétiques concurrentes et complémentaires. La première relève, dans son mouvement premier, d’une esthétique de la représentation, et prétend connaître en mimant. Ainsi en est-il par exemple dans Nadja où André Breton cherche à mieux se connaître, et à se connaître dans la relation avec autrui. Racontant par le menu et dans l’ordre chronologique les événements qui lui sont advenus, il voit surgir dans le fil de cette écriture des mots-carrefours, en particulier le nom même de Nadja, qui en russe est le commencement du mot espérance, et n’en est que le commencement. Le nom de Nadja fonctionne comme piège de ce qui s’appellera plus tard « hasard objectif ». Le mime du réel soudain croise l’effet de langue, et le fonctionnement métaphorique du langage. Des choses, on est « remonté » vers les signes.

34La biographie soudain fait signe par les mots de son discours, l’activité métonymique tourne au travail métaphorique. La langue n’insiste pas d’une façon expressionniste mais s’exalte en un travail secondaire et majeur.

35Le récit de « hasard objectif » n’est pas le passif enregistrement d’une histoire bizarre, conduite magiquement par des rencontres. La magie ferait appel à un langage tout-puissant : inhumain. Le récit du hasard objectif, lui, répond à l’intention de saisir le temps humain dans le moment où c’est le langage de l’homme qui le gouverne, comme si le temps s’enroulait sur la bobine du langage.

36L’autre poétique consiste à commencer par ce second mouvement, à « remonter le cours de la langue » pour inventer. « Se reporter d’un bond à la naissance du signifiant », tordre le fil de la langue pour rejoindre Mangue : à l’envers ou de l’autre côté. À cette seconde poétique on donnera pour emblème la théorie aragonienne de l’incipit, qui met en évidence la propension d’un syntagme donné à produire « du texte ». Il s’agit de ces phrases arbitraires par lesquelles l’idée d’écrire s’impose au romancier, « incantations initiales », dit Aragon : phrases singulières, incongrues, d’apparence dérisoires, elles s’imposent comme nécessaires.

37Elles sont chargées comme l’était La Pénultième est morte d’un rythme qui s’impose et qui engendre d’autres structures rythmiques. Ces phrases sont chargées aussi d’un sémantisme que l’on peut ensuite développer narrativement.

Finir, ce n’est que se taire. C’est pourquoi, tout compte fait, j’attache plus d’importance à la phrase de début qu’à la phrase terminale. Tant qu’il n’a pas de commencement, un sentier n’est pas un sentier. Un sentier qui se perd a tout de même été un sentier. Kavérine, dans sa jeunesse, dit avoir rêvé d’un récit qui ne serait qu’une seule phrase et, moi aussi, j’ai rêvé de romans qui ne seraient chacun que leur première phrase, ou page, ou chapitre. Tandis que la dernière phrase n’est rien par elle-même. Elle n’est dernière que s’il y a toutes les autres avant. Et puis, pour la comprendre, il faut que quelqu’un, avant, lui ait donné le la. La première phrase est un diapason. La dernière, c’est la centième, la trois centième, la millième vibration du diapason, qui ne sait que son commencement15.

38Le second mouvement de cette seconde poétique est en effet de type combinatoire. Le tressage des signifiants, à partir d’un fonctionnement métaphorique de la langue, produit un récit narratif, ayant à voir avec l’ordre métonymique et référentiel des choses. Des signes, on se dirige vers les choses.

39À cette même poétique se rattache celle du pastiche qui consiste à faire du texte avec du texte déjà fixé par la tradition littéraire, à combiner autrement les mots les plus fréquents, le ton, le rythme stylistique d’autrui, pour constituer un ensemble de mots, de tons, de rythmes où se reconnaît le texte initial. On n’examinera pas ici la différence entre le jeu culturel en quoi consiste le pastiche avant le surréalisme, et le jeu aragonien ou surréaliste dont l’attention est moins culturelle que « ducassienne » : il s’agirait de nier la culture à l’occasion de la duplication d’une œuvre de culture, de nier un contenu de sens par glissement dans le champ du fantasme.

40Tous ces procédés partent des signes pour aller vers les choses : c’est encore le cas de la poétique du collage qui travaille le champ plastique comme le champ textuel du surréalisme, et dont les attendus sont à confronter à ceux de la métaphore surréaliste.

41Le système ainsi décrit rend compte à mon sens d’un nombre considérable d’effets textuels et plastiques du surréalisme. Mais non pas de tous.

42Il faudrait le compléter par une double tendance.

43On pourrait dégager un principe globalisant, plus général encore que le principe d’analogie et qu’on pourrait peut-être désigner par l’expression « poétique de l’effusion ». Il s’agirait là d’un principe qui paraît jouer d’une façon très concrète dans l’organisation de certains objets plastiques, comme la page de la revue surréaliste, où des effets d’écho peuvent s’observer entre les marges et les textes en colonnes (on songe à la maquette du Surréalisme au service de la Révolution), en alternance avec des effets de « pleine page ». On voit par cet exemple qu’on peut sans doute parler de « poétique de l’effusion » si l’on prend soin de ramener cette intention globalisante à un acte plastique précis ou à un mot, qui fonctionne comme modèle (« pleine page »).

44On pourrait dégager symétriquement les traces d’une poétique de la violence qu’il n’est que trop facile de mettre en évidence. La difficulté est d’éviter de confondre cette violence dis-ruptive avec la marque de la pulsion (primaire). Le travail du texte surréaliste évoqué ici n’est à mon sens ni semblable à celui d’une machine destinée à déjouer la construction d’une œuvre, ni l’exhibition de la pulsion ou une énergétique du désir, lesquelles par définition ne sont pas linguistiques. Il s’agit plutôt d’effets de mime et il resterait à démontrer que c’est du côté du mime, de la représentation, de la théâtralisation, du bricolage qu’on trouverait une racine commune à toutes ces poétiques.

45On pourrait peut-être dire ainsi :

• que la poétique de la « métaphore d’abord » (celle d’Aragon) est le mime conjuratoire de l’arbitraire du signe16,
• que la poétique de la « métonymie d’abord » répond au bricolage d’un analogon du réel, avec cette intention tout à fait classique dans l’activité de bricolage (au sens que lui donne Claude Lévi-Strauss), de tenter de posséder, de manier « le réel »,
• que la poétique de l’effusion est mime de l’Eros comme principe englobant et de la « connaissance par l’amour »,
• que la poétique de la violence dis-ruptive est évidemment mime du désir, de la pulsion primaire, où l’énergie est libre, flottante, non encore liée par les mots.

46Peut-être enfin cette scénographie interne à la pratique de la langue sur laquelle nous avons insisté pour caractériser globalement les poétiques du surréalisme et que nous avons désignée comme « effets de mime » renvoie-t-elle à une mimesis spécifique au surréalisme qu’il resterait à définir.

47Je voulais en venir à cette proposition : un discours critique peut et doit tenir compte des effets de surréalisme et relever le défi de l’indéfinissable17. Une forme du surréalisme peut se définir. Mais il faut abandonner l’espoir de définir un être-du-surréalisme, de ses pompes et de ses œuvres. Toute définition de contenu me paraît moins appauvrissante que trahissant le fondement même du surréalisme. Chaque fois que ce mouvement s’affirme comme un corps de doctrine ou même un mode d’écrire, il se renie.

48Il faut se méfier de la pesanteur de définitions généralisantes. Par exemple, la fonction anticléricale du surréalisme qui s’élabore dans les années 20, et se maintient au fil des ans, ne me paraît pas constituer un corps de doctrine facilement généralisable. J’y opposerai l’attitude d’alerte et d’invention d’A. Breton lui-même qui définit le surréalisme, formellement, comme un rôle. À une question d’André Parinaud18, en 1951, André Breton répondait :

À vingt ou vingt-cinq ans, la volonté de lutte se définit par rapport à ce que l’on trouve autour de soi de plus offensant, de plus intolérable. À cet égard la maladie que présente aujourd’hui le monde diffère de celle qu’il présentait durant les années 20. En France, par exemple, l’esprit était alors menacé de figement alors qu’aujourd’hui il est menacé de dissolution.

49Dans les prises de position par rapport à l’érotisme, on peut observer une évolution qui n’est en rien un gauchissement. Après les revendications des années 20, qui prônent malgré quelques limitations un érotisme en tous sens, Breton valorise dans les années 60 l’initiation sexuelle, et son sens de l’élection, contre l’éducation sexuelle systématique.

L’éducation sexuelle systématique ne saurait valoir qu’autant qu’elle laisse intacts les ressorts de la « sublimation » et trouve moyen de surmonter l’attrait du « fruit défendu ». C’est seulement d’initiation qu’il peut s’agir avec tout ce que ce mot suppose de sacré — hors des religions bien sûr — et impliquant ce que la constitution idéale de chaque couple humain exige de quête. À ce prix est l’amour19.

50Le surréalisme serait donc, pour chaque époque et pour chaque lieu, la réponse apportée par quelques poètes et peintres, suivant des formes et des modes spécifiques, à un état donné de la société. L’admirable fin d’Arcane 17 peut nous servir de point de repère parce que sa généralité la sauve de la recette. Citant Victor Hugo :

« L’ange Liberté, née d’une plume blanche échappée à Lucifer durant sa chute, pénètre dans les ténèbres ; l’étoile qu’elle porte à son front grandit, devient météore d’abord, puis comète et fournaise » [Breton commente] On voit comme, en ce qu’elle pouvait encore avoir d’incertain, l’image se précise : c’est la révolte même, la révolte seule qui est créatrice de lumière.

51Cette réponse dont je parlais et en quoi se définirait seulement le surréalisme, elle est du côté d’un site poétique plutôt que d’une situation de la poésie, et d’une mentalité plutôt que d’une recette d’écriture.

52Mais d’une mentalité définissable.

53C’est pourquoi je reviens pour ma part sur cette notion et voudrais mettre en évidence ce que laissent en marge les études actuelles relevant de l’histoire des idées. Par exemple, J. M. Heimonet analysant les propositions de Georges Bataille pour créer le Collège de Sociologie, cite la formule tirée de L’Apprenti sorcier : « Ni l’art ni l’action ni la science » phrase par laquelle Georges Bataille situe le lieu où réinventer le sacré. Ce lieu n’est ni un lieu textuel, offrant la sensation du beau non plus que la satisfaction de la tension vers le vrai, ni le lieu d’une action tendue vers un but à atteindre, mais, commente J. M. Heimonet « leur valeur est à chercher dans le résidu que désigne cette double négation20 ».

54Je propose de retourner cette proposition. Ce ″résidu″ est fondement de la mentalité que je cherche à définir. Il nous faut donc questionner cette attitude mentale qui mime l’attraction-répulsion que suscite l’aura du sacré, laquelle investit l’esprit de chacun dans une énigme d’où dépendrait son être. Il s’agit de se rendre complice du charme (carmen) de cette situation, mais simultanément de rester conscient de la part de jeu de cette conduite.

55Cette attitude mentale, il resterait à l’examiner dans ses manifestations, et non pas gloser sur son noyau obscur. Il faudrait donc s’attacher à mieux définir, dans le surréalisme, l’imaginaire du sacré (Bataille, Daumal), l’imaginaire du temps comme langage (le hasard objectif chez André Breton), l’imaginaire de la science (Aragon, Marcel Duchamp, Pierre Mabille), l’imaginaire du beau (Breton, Dali, Max Ernst).

56La mentalité surréaliste se définira si l’on prête attention aux conditions de production des textes ou des objets, dans une perspective qui implique l’ensemble formé par une vision du monde et un objet produit, lequel lui sert de preuve et de questionnement.

57On pourrait ainsi repenser l’écriture de Nadja comme un travail qui commence en 1924 pour ne s’achever qu’en 1962 : en 1924, des notes prises par André Breton dans un carnet tournent déjà autour de la notion de coïncidence, qu’il confronte avec les positions respectives d’Edgar Poe et de Paul Valéry.

58Or, en 1962, le texte de Nadja est entièrement réécrit, au prix de multiples réorientations minuscules qui, comme la limaille de fer orientée, reconstitue une image plus organisée, et simplifiée, de l’idée de rencontre. C’est qu’entre temps a émergé dans l’histoire du surréalisme la notion de ″hasard objectif″. Cette réorientation consiste

59— d’une part à renforcer ce qu’on appelle en terme de récit autobiographique ″l’illusion rétrospective″ : par petites touches, la chronologie est transformée en suite logique, la contiguïté en causalité,

60—d’autre part à dissiper ″l’illusion ontologique″, et à la remplacer par une théorie de l’écriture dans son rapport avec la vie. Le discours est montré comme contemporain de sa propre énonciation. L’écriture est un événement.

61Notre lecture doit tenir compte du travail sans fin de l’imaginaire bretonien portant sur un texte qu’il a lui-même écrit trente-cinq ans auparavant21.

62C’est pourquoi je propose de m’attacher prioritairement à certains lieux singuliers du surréalisme qui sont des lieux de passage du sens et qui jouent comme les bords d’un espace pictural ou comme des « points aveugles ». Si la méthode est donc liée à un contenu, c’est un contenu usuellement gommé, réduit à la marge ou au silence. Dans l’esthétique surréaliste, l’œuvre achevée n’est jamais qu’un pis-aller. Je propose donc d’être attentif à tout un ensemble de textes et de conduites qui précèdent la fabrication de l’œuvre ou en accompagnent l’émergence. Cette dernière est d’ailleurs souvent élaborée par les éditeurs tardifs de l’oeuvre : on aurait tort de s’en tenir à ces seules éditions, évidemment d’une grande commodité, mais qui chosifient la démarche. On devrait donc prendre en considération, non pas l’anecdote qui raconte le surgissement de l’œuvre, mais ses avant-textes (souvent conservés, ce qui est un indice fort intéressant du mode de travail surréaliste : les modes de production d’un texte surréaliste ne sont pas voilés, mais exhibés), les carnets et pré-publications dans les revues, qui constituent des réseaux de sens avec les autres articles publiés simultanément, les fables illustratives ou démonstratives (par exemple, Il y aura une fois, texte de revue de 1930, réutilisé comme préface à un recueil de poèmes ; les Grands transparents qui troue le texte des Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, 1942), fables qui en disent tellement plus que la ″théorie″ surréaliste, les poèmes-objets et toutes les constructions qui mêlent le texte poétique et l’image ou l’objet, les correspondances, dans la mesure où elles sont à l’intérieur du groupe un lieu de circulation du sens collectif (leur caractère privé est très rarement observable), les récits de vie des surréalistes, tels que la vulgate cri tique les transmet, dans la mesure où ils fournissent des informations sur les comportements, la circulation de mots de passe, etc., les tracts, les récits de vernissages d’exposition, les catalogues d’exposition et leurs textes. Les récits (″de vie″, de vernissages) sont déjà dans certains cas légendaires, mais la légende elle-même est pour nous porteuse de sens.

63Dans ces traces textuelles et plastiques, dans ces petits objets qui semblent tomber des mains de ceux qui étaient attelés à une autre tâche, se repère à nos yeux la circulation des objets, des mots, des noms de femmes, bref des représentations qui risquent de définir le surréalisme dans ses divers avatars.

64C’est à cette tâche qu’il serait urgent de s’attacher.