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Nueva visión de San Francisco de Lima

 | 
Antonio San Cristóbal Sebastián

Capítulo III. La portada lateral

Texte intégral

1La inscripción grabada en las enjutas del arco de entrada indica el nombre del autor y la fecha de esta hermosa portada franciscana. Se evitan, de este modo, las divergencias entre los historiadores no siempre concordantes con los testimonios documentales de archivo. Debo reconocer que no he encontrado en los protocolos notariales del Archivo General de la Nación el concierto de obra firmado por los responsables de las obras de la iglesia de San Francisco para labrar esta portada. Tampoco se conservan documentos referentes a ella en el Archivo del Convento de San Francisco.

2El alarife Manuel de Escobar, constructor de la iglesia de San Francisco y autor de la portada según la inscripción antes aludida, era natural del pueblo de Gorgor en la provincia de Cajatambo; por eso realizó en el Perú virreinal toda su formación arquitectónica. Junto con el dominico Fray Diego Maroto, fue Escobar el más notable alarife de la segunda mitad del siglo xvii. Intervino Fray Diego Maroto en todas las grandes obras realizadas en Lima desde 1650 hasta su muerte en 1696; pero destaca Manuel de Escobar por haber realizado el mayor número de obras monumentales de toda la arquitectura virreinal peruana. En base a las abundantísimas informaciones asumidas de los archivos que he recopilado a lo largo de muchos años de investigar la documentación inédita de los repositorios virreinales, he preparado una obra sobre Manuel de Escobar que se publicó el año 2003. Por lo pronto, según la documentación anotada en mis registros de alarifes limeños, hay que rectificar totalmente las suposiciones formuladas por don Emilio Harth-Terré referentes a los primeros años del alarife Manuel de Escobar, y sobre todo acerca de su participación en las obras de la nueva iglesia de San Francisco de Lima (Harth-Terré, 1945; San Cristóbal, 1988: 130-131; 2003b).

3Sobre la portada lateral de San Francisco ha recaído la interpretación historiográfica europeísta que desvanece su especificidad original. En concordancia con su permanente proclividad a buscar antecedentes europeos no-hispánicos para explicar los motivos arquitectónicos virreinales, en desmedro de la creatividad de los artífices locales, imaginaba Graziano Gasparini que, entre otras partes del conjunto de San Francisco de Lima, también en la portada lateral de Manuel de Escobar «se advierte la influencia de esos grabados producidos a fines del siglo xvi por la fantasía de Wendel Dietterlin» (Gasparini, 1972: 247-249). Esta propuesta de interpretación merece un análisis más detenido, para no dejar flotar algunas ideas que se siguen repitiendo por otros autores sin haber realizado ningún discernimiento crítico del tema. Hay que afirmar con toda claridad que Manuel de Escobar no tuvo ningún conocimiento de la obra de Wendel Dietterlin, por la sencilla razón de que no figura para nada esta obra entre las de la biblioteca consignada en el Inventario de bienes que quedaron por muerte de Manuel de Escobar, que he localizado en los protocolos notariales del Archivo General de la Nación, y que se publica en el libro antes mencionado sobre Manuel de Escobar.

4Una comparación analítica detenida entre los dibujos de Dietterlin y la portada de San Francisco muestra diferencias radicales entre los dos esquemas arquitectónicos. Todas las portadas dibujadas por Wendel Dietterlin acusan un planismo frontal completo, mientras que la portada franciscana limeña sobresale como un bloque de notable expansión volumétrica respecto del muro que la acoge. El volumen no es en modo alguno un elemento secundario, sino un componente arquitectónico fundamental de las portadas virreinales peruanas. Los adornos más resaltantes en la portada de Manuel de Escobar están ausentes por completo en las portadas dibujadas por Dietterlin, como son por ejemplo las pilastras con modillones, que además tienen tanta difusión en la arquitectura virreinal limeña del siglo xvii. En cambio, los adornos que llenan las portadas de Dietterlin no encuentran acogida alguna en la portada franciscana lateral. Las columnas de Dietterlin son artificiosamente adornadas, pero las columnas de San Francisco tienen el fuste recto a la manera limeña. Manuel de Escobar marcó claramente la rosca del arco en el vano de entrada al estilo de las portadas virreinales peruanas, cosa que no acaece en las portadas de Dietterlin. Ni la gran ménsula intercalada en el primer entablamento, ni la venera de la hornacina del segundo cuerpo en la portada de Manuel de Escobar aparecen para nada en los dibujos de Dietterlin. Si hubiera mediado alguna influencia de los grabados de Dietterlin sobre las obras de Manuel de Escobar no intercederían diferencias tan acusadas y fundamentales entre las portadas de uno y otro autor.

5Por otro lado, los únicos motivos dados en la portada franciscana limeña que pudieran mostrar alguna semejanza siquiera sea remota con los dibujos de Dietterlin aducidos por Gasparini en apoyo de su interpretación europeísta no-ibérica, se reducen exclusivamente a los frontoncillos semicirculares colocados sobre los dos ejes contiguos de columnas, y a los adornos de cartones entremezclados situados en los lados de los primeros pináculos. Corresponden los adornos en Dietterlin a unas portadas de tres calles, mientras que en la portada de San Francisco corresponden a un diseño de una sola calle, desprovisto de entrecalles con hornacinas. Resulta que estos dos componentes ornamentales aducidos por Gasparini eran de uso común en la arquitectura virreinal peruana de portadas y retablos, y se pueden explicar perfectamente sin recurrir a la obra de Dietterlin. Estos ornamentos tan particularizados no explican la variedad y la riqueza del diseño, de las ornamentaciones y de la expansión volumétrica que caracterizan específicamente la portada lateral franciscana de Escobar, nada de lo cual tiene el menor antecedente en los dibujos de Dietterlin. Los fontoncillos semicirculares solo representan un detalle ornamental secundario e incidental en esta portada de Manuel de Escobar, y además se encuentran muy difundidos en las portadas y retablos virreinales peruanos.

6Consideramos mucho más decisivo el análisis del diseño estructural de la portada que la simple presencia de algún adorno incidental. Pues bien, el diseño de la portada lateral franciscana remite a otros antecedentes muy próximos temporalmente dados en la misma ciudad de los Reyes del Perú, como son la portada lateral de la iglesia de Nuestra Señora del Prado, obra del alarife Fray Diego Maroto (San Cristóbal, 1996a: 71-73) y la portada de la portería de ingreso al Convento de Señor San Francisco. La disposición de dos cuerpos de diferente anchura con una sola calle en ambos cuerpos, y el esquema del segundo pequeño cuerpo recuerdan perfectamente al diseño de la portada de las Recoletas Agustinas que preparó el dominico Fray Diego Maroto apenas dos décadas antes que la portada franciscana. Otros elementos de la portada lateral proceden manifiestamente de la portada de la portería del Convento de San Francisco, como son la interrupción de la cornisa terminal del primer cuerpo por la gran ménsula central interpuesta, de planta rectangular quebrada; y también la discontinuidad del friso del primer entablamento cuyo espacio está ocupado por la imposta artificiosamente quebrada en múltiples pliegues que se eleva desde los listones salientes rectos colocados a los lados de las jambas de la puerta. Como puede observar cualquier persona, este adorno de la moldura dispuesta en múltiples pliegues, que es característico de las portadas barrocas limeñas y cuzqueñas, no aparece para nada en los dibujos de las dos portadas de Dietterlin publicadas por Gasparini (Gasparini, 1972: 325-326); ni tampoco la ménsula que interrumpe el entablamento. Las columnas pareadas toscanas sobre basamentos individuales y con cubos de entablamento quebrados encima de cada columna, flanquean la puerta de ingreso según un esquema arquitectónico común en la arquitectura virreinal limeña, pero irreductible e incoherente con el de las portadas de Dietterlin aducidas por Gasparini en apoyo de su artificiosa interpretación.

7Esta portada franciscana de Manuel de Escobar acoge masivamente las pilastras con modillones en lo alto a modo de capitel, que es otro elemento característico del barroco virreinal limeño, para el cual no aportan antecedentes objetivamente constatables los grabados de Wendel Dietterlin, pero sí otras portadas limeñas anteriores a esta lateral de San Francisco. Con ocasión de las reformas introducidas en el diseño de la portada del beaterio de Nuestra Señora de Copacabana, preparado por el ensamblador Asensio de Salas, el alarife dominico Fray Diego Maroto introdujo las pilastras con modillones a los lados de las columnas del primer cuerpo; es decir, en la misma posición en que las colocó Manuel de Escobar en la portada lateral de San Francisco. Y tanto la portada lateral franciscana como la portada de la iglesita de Nuestra Señora del Prado tienen pilastras con modillones en lo alto como soportes del segundo cuerpo, en el mismo lugar donde también las incorpora la portada de Manuel de Escobar. Si bien es cierto que no fue Manuel de Escobar el introductor de las pilastras con modillones en la arquitectura virreinal limeña, es justo reconocer que él contribuyó decisivamente a difundir su empleo, hasta el punto de que esas pilastras con modillones llegaron a constituir el tipo de soportes específicos para el segundo cuerpo en las portadas barrocas limeñas del siglo xviii.

8La conformación del pequeño segundo cuerpo de esta portada lateral conduce a su pleno desarrollo la tendencia gradual hacia la apertura del entablamento por el sector central entre la entrecalle inferior y el tímpano del frontón terminal. En la portada de la portería del Convento de San Francisco aparece ya una tímida ruptura de la cornisa horizontal situada en la base de los frontones del segundo cuerpo, en la portada de la iglesia de Nuestra Señora del Prado se ha ensanchado abiertamente la apertura del entablamento por el mismo lugar. Y en un momento ulterior, en la portada lateral de Manuel de Escobar se amplía la apertura del entablamento en todo el espacio situado entre la entrecalle del pequeño segundo cuerpo y el tímpano del frontón superpuesto. La portada lateral de la iglesia del Monasterio de La Limpia Concepción, que es posterior a la de Manuel de Escobar con poca diferencia de tiempo, muestra igualmente la misma ausencia del entablamento en este sector central entre el segundo cuerpo y el frontón terminal de la portada.

9Posteriormente, en las portadas limeñas del siglo xviii reaparece una y otra vez la libre comunicación abierta entre la entrecalle del segundo cuerpo y el tímpano del frontón, como si esos espacios conformaran una unidad continua no separada por el entablamento corrido que cierra el segundo cuerpo. Esta apertura del espacio en este lugar tan circunscrito de las portadas virreinales limeñas constituye una de las características específicas del barroco en la escuela de Lima; y se contrapone a la rígida división del espacio mediante el entablamento corrido entre el segundo cuerpo de la portada y el frontón, mantenida invariablemente por las portadas de la época renacentista virreinal peruana y también por otras escuelas arquitectónicas regionales del Perú incluso durante la época del barroco, como la escuela de Cajamarca y la de Arequipa y el Collao. La portada lateral de la iglesia de Santiago de Pomata muestra el segundo entablamento totalmente corrido e indiviso para separar el segundo cuerpo y el gran frontón semiovalado.

10Aporta la expansión volumétrica de esta portada lateral franciscana un componente en el que logra pleno desarrollo la modalidad del volumen que había sido iniciada en otras portadas precedentes de mediados del siglo xvii, como la de Copacabana y la de Nuestra Señora del Prado. Se logra esta modalidad tan rotunda de expansión volumétrica sin tener que acudir para nada a los grabados de Dietterlin tan ponderados por Gasparini. En estos dibujos no aparece representada ninguna forma de expansión del volumen, ya que las portadas son enteramente planas; a pesar de que Gasparini no ha advertido esta diferencia tan notoria entre la obra de Dietterlin y la portada de Manuel de Escobar.

11No consiste solo la especificidad volumétrica en que la portada franciscana destaque respecto del muro de fondo a manera de un grueso bloque especialmente robusto, que lo es ciertamente; cuanto en el modo de lograr la conexión entre el frente externo más adelantado de la portada y el muro de fondo de la iglesia a que se antepone. Se realiza esta conexión mediante la secuencia descendente de unos planos quebrados y escalonados que descienden desde el frente recto externo hasta el muro de la iglesia. Destaca con mayor énfasis este escalonamiento en el segundo cuerpo de la portada de Manuel de Escobar y se expresa en los ángulos entrantes y salientes con que se quiebra el segundo entablamento. Otras portadas no-retablo limeñas de la primera mitad del siglo xviii reiteraron esta misma fórmula de expansión volumétrica. De este modo, la volumetría por escalonamiento de planos laterales menudos se convirtió en una modalidad específica de la escuela barroca limeña de portadas. Destacan especialmente por esta expansión volumétrica iniciada en la portada lateral franciscana, las portadas de la iglesia de Las Trinitarias y de la sacristía del mismo Convento de San Francisco. Negaba reiteradamente Graziano Gasparini la existencia de innovaciones críticas acerca del volumen en la arquitectura virreinal, solo por el hecho de haber asociado la existencia de volumen a la tipología de muros ondulados a la manera borrominiana italiana. Las portadas virreinales limeñas del siglo xviii se desarrollan en frentes externos rectilíneos, no curvos, a pesar de lo cual manifiestan la existencia de un notorio y robusto modo de expansión volumétrica. No se percató Gasparini de que los alarifes limeños del siglo xvii y del siglo xviii, así como los de otras escuelas regionales, la cuzqueña entre ellas, ensayaron diversas formas de modalidades volumétricas compatibles con el alineamiento rectilíneo de los muros de esas mismas portadas.

12La portada lateral de la iglesia de San Francisco pertenece al grupo de las portadas barrocas no-retablo. Se trata de un grupo bastante heterogéneo. En las portadas del siglo xvii desde mediados del mismo siglo prevalecieron las portadas de dos cuerpos con diferente anchura entre ellos, como si se tratara de una evolución estilística realizada a partir de un modelo todavía renacentista. En cambio, durante la primera mitad del siglo xviii se impuso el diseño de la misma anchura en la única calle de los dos cuerpos, como sucede en las portadas posteriores de La Catedral y en la de Las Trinitarias y el Patrocinio. Lo decisivo es que, para ambos tipos de portadas no-retablo sirvieron los mismos componentes arquitectónicos, la indivisión del espacio interno en lo alto de la portada, y la misma modalidad de expansión volumétrica. Todos estos caracteres arquitectónicos lograron plena realización en la portada labrada por Manuel de Escobar para el muro lateral de la iglesia de San Francisco.

Table des illustrations

Légende Portada lateral
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© Institut français d’études andines, 2006

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