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Nueva visión de San Francisco de Lima

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Antonio San Cristóbal Sebastián

Capítulo I. La portada principal

Texte intégral

Vista general exterior del conjunto

1Ocupa esta portada principal de la iglesia de Señor San Francisco un lugar destacado en la evolución de la arquitectura virreinal de Lima desde el período renacentista de la primera mitad del siglo xvii hasta el barroco pleno del siglo xviii. Cualquier análisis de esta portada franciscana principal debe partir del desdoblamiento de su diseño en dos sectores notoriamente diferenciados en cuanto al tratamiento de la decoración, del volumen, y de la distribución de los componentes. Distinguimos el sector mayoritario integrado por los dos primeros cuerpos hasta el friso del segundo entablamento inclusive; y el sector más pequeño y superior del tercer cuerpo que se alza desde la cornisa del segundo entablamento inclusive hasta el final.

2No solo difieren los dos sectores de la portada por razón de su textura ornamental y volumétrica, sino también porque corresponden a dos períodos cronológicos distanciados: el sector de los dos primeros cuerpos fue labrado a la terminación de la iglesia hacia 1672, y el sector del tercer cuerpo corresponde al siglo xviii cuando reconstruyeron la iglesia de los daños sufridos por el terremoto de 1687. He analizado con detenimiento el problema del tercer cuerpo de esta portada principal franciscana en otro artículo publicado en el mismo Boletín del Archivo San Francisco (1994b). La interpretación actual se refiere exclusivamente al sector fundamental de los dos primeros cuerpos.

3Se han ocupado los historiadores de esta portada franciscana desde distintos puntos de vista. Una cierta información indocumentada del Padre Vargas Ugarte hizo confundir la opinión del norteamericano Wethey acerca del autor, o al menos del taller arquitectónico, al que refería la portada principal de San Francisco. Atribuyó el Padre Vargas Ugarte la hechura del retablo de La Inmaculada Concepción en La Catedral de Lima a un tal Carlos Pavía, y apuntó la fecha tardía de la década de 1670 (Vargas Ugarte, 1968: 301). Había constatado Wethey la semejanza existente entre algunos adornos del retablo de La Concepción en la Catedral y los de la portada principal franciscana, tales como la composición de las columnas corintias adornadas con caras femeninas y paños cargados de frutas, y las llamadas marioletas talladas en los frisos de los entablamentos. Pues bien, dando fe ingenuamente a la noticia anónima sobre el autor del retablo catedralicio, dedujo Wethey que o bien se podía atribuir la portada franciscana a ese sujeto Carlos Pavía, o bien que el ignoto Carlos Pavía de que hablaba Vargas Ugarte había sido un discípulo y seguidor fiel de Constantino de Vasconcelos el arquitecto de San Francisco (Wethey, 1949: 83, 222).

4Por lo pronto, el tal Carlos Pavía era un sujeto inexistente, del que Harth-Terré no tenía ninguna ficha en su archivo de artífices en Lima, y del que por mi parte ni siquiera he encontrado mencionado el nombre una sola vez en los protocolos notariales del siglo xvii conservados en el Archivo General de la Nación. En cambio, he descubierto y publicado el concierto notarial de obra por el que con fecha 17 de junio de 1654 el ensamblador Asensio de Salas se obligó a labrar el retablo de La Concepción en La Catedral de Lima (San Cristóbal, 1996b: 365-388). Esta prueba documental cierta indica que hay que relacionar la portada principal de San Francisco con los retablos ensamblados por Asensio de Salas; para lo que no solo cuentan las semejanzas en cuanto a los detalles ornamentales mencionados por Wethey, sino también y principalmente otros elementos estructurales y arquitectónicos no menos importantes que las marioletas de los frisos y los adornos de las columnas.

5Propuso George Kubler otra interpretación acerca de la portada principal franciscana en base a la evolución de algunos componentes estructurales, en especial el de la cornisa del primer entablamento abierta en arcos verticales por la entrecalle central. Presuponía Kubler que este elemento característico del barroco virreinal peruano del Cuzco y de Lima hizo su primera aparición en las portadas cuzqueñas de La Catedral y de La Compañía. Se habría producido a partir de entonces un flujo de influencias en cuatro tiempos, a través de los cuales el barroco virreinal peruano había adquirido una amplitud creciente a manera de una secuencia antifonal, siguiendo una recíproca competencia entre la capital andina y la costa. Distribuye estas etapas en este proceso evolutivo: primera en Cuzco 1651-1669; segunda en Lima 1657-1675; tercera en Cuzco 1673-1700; y cuarta en Lima 1701-1740 (Kubler & Soria, 1959: 91).

6Señalaba también Kubler que la portada principal de Señor San Francisco de Lima debía al diseñador de la portada de La Compañía del Cuzco la majestuosa compilación de los principales motivos asumidos de esa portada cuzqueña: el entablamento terminal curvo, las columnas sobre modillones, el ventanal ovalado, las linternas cuadradas, la proyección vertical de los planos de las columnas y el movimiento vertical conducido por una variedad de frontones (Kubler & Soria, 1959: 93). Se observa que el análisis de Kubler tomaba la portada franciscana como una totalidad de diseño unitario en toda su altura, y no ha distinguido los dos sectores independientes y asincrónicos a que nos hemos referido al comienzo de este mismo artículo. Algunos de los elementos dados en la portada de San Francisco y mencionados por Kubler no pueden derivar de la influencia ejercida por la portada cuzqueña de La Compañía, por la simple razón de que corresponden al tercer cuerpo que es posterior a todas las portadas de la escuela barroca cuzqueña. Tampoco ha precisado Kubler la diferencia profunda entre los modelos de la expansión volumétrica usados en las dos portadas: la franciscana limeña, y la jesuítica del Cuzco. Para interpretar a plenitud la portada principal de San Francisco hay que considerar otros componentes arquitectónicos a los que no se ha referido el análisis de Kubler.

7El comentario de Gasparini acerca de esta portada franciscana reitera simplificadamente el análisis formulado por Kubler. Escribía lo siguiente:

«Las portadas de La Catedral y de La Compañía repercuten en Lima, donde la primera muestra válida de esa influencia es el templo de San Francisco, cuya portada, concluida hacia 1674, podría calificarse de “barroco dietterlinesco”. El gran frontón curvo se abre para recibir las columnas sobre ménsulas y nicho como en La Catedral cuzqueña»,

8y mencionaba también el ventanal ovalado como procedente de las torres de La Compañía (Gasparini, 1972: 252-253).

9Advertimos acerca de este comentario que la calificación de la portada franciscana limeña como barroco dietterlinesco solo significa una apreciación personal de Gasparini y nada más, y está desprovista de todo fundamento objetivo, ya que esta portada limeña no contiene un solo detalle decorativo o arquitectónico que refleje la influencia de los grabados de Wendel Dietterlin. En cambio, no mencionaba Gasparini para nada las semejanzas patentes entre la portada franciscana limeña y el retablo de La Concepción en La Catedral de Lima, que ya había señalado Wethey con toda precisión objetiva, y que no guardan ninguna relación con los grabados de Dietterlin.

10La desmesurada anchura de los cuerpos bajos de las torres en la fachada de San Francisco reducen el espacio central de la misma fachada por el que se acomoda la portada principal, y limita el pleno desarrollo lateral de la portada. Contando con mayor espacio para la expansión horizontal, hubiera resultado allí una portada-retablo a la manera de la portada principal en la iglesia limeña de San Agustín. Sin embargo, la portada principal franciscana ha quedado reducida al diseño de portada semi-retablo. Denominamos portada-retablo a aquella que imita el diseño de los retablos y consta de dos cuerpos con tres calles completas en los dos cuerpos, en las que las entrecalles están ocupadas por hornacinas para albergar imágenes de Santos. A diferencia de ellas, son portadas semi-retablo las que solamente cumplen en una parte de su diseño la función sacralizadora de mostrar en hornacinas las imágenes de los Santos, y no se despliegan en toda la cuadrícula completa de dos cuerpos de tres calles similares y paralelas. La portada principal de San Francisco no ha logrado expansionarse en la cuadrícula regular completa a la manera de los retablos: en efecto carece de las calles laterales en el primer cuerpo, ya que los cuatro ejes de soportes estructurales están contiguos dos a dos e impiden la colocación de hornacinas para Santos; y el segundo cuerpo solo consta de la calle central, aunque está subdividida en tres subcalles intermedias con hornacinas. Consiguientemente, esta portada solo despliega el diseño de los retablos en la calle central de segundo cuerpo; por esta limitación estructural se configura como una típica portada semi-retablo.

11He analizado en otro lugar la evolución seguida por la traza de la portada franciscana según la representan los grabados de Pedro Nolasco y Fray Juan de Benavides publicados junto con las crónicas franciscanas en 1673 a la terminación de las obras de la iglesia (San Cristóbal, 1988: 266-269). Aparece en estos grabados una notable variación en cuanto al diseño de la portada, especialmente en lo que concierne al tercer cuerpo.

12El primer cuerpo de la portada tal como quedó terminada está subdividido internamente en su altura por un entablamento menor intercalado que, partiendo de la base de la rosca del arco de entrada, se prolonga lateralmente hacia los flancos externos. Es una conformación especial, porque comúnmente la rosca del arco descansa en una simple imposta, y no en un entablamento completo, tal como se observa en la portada lateral de la misma iglesia de Señor San Francisco. Se encuentra el mismo entablamento intermedio del primer cuerpo, prolongado lateralmente desde la base de la rosca del arco de entrada, en la portada del beaterio de Nuestra Señora de Copacabana que fue diseñada por el ensamblador Asensio de Salas autor también del retablo de La Concepción en La Catedral de Lima (San Cristóbal, 1987). La semejanza entre las dos portadas limeñas expresa una vez más la influencia ejercida por las obras de Asensio de Salas sobre la portada principal franciscana. Ninguna de las portadas de Dietterlin presenta el entablamento intermedio dentro del primer cuerpo.

13A pesar de la dependencia de la portada de San Francisco en algunos aspectos con relación a las portadas cuzqueñas de La Catedral y de La Compañía, a que se refería Kubler, la modalidad de expansión volumétrica de la portada limeña difiere por completo respecto de la volumetría con que se organizan las portadas del barroco cuzqueño; en cambio, la portada de San Francisco reitera la misma conformación del volumen adoptada por Asensio de Salas en el retablo catedralicio de La Concepción. Solo se había fijado Wethey en la semejanza ornamental de las columnas entre la portada franciscana y las del retablo de La Catedral limeña, de acuerdo a su peculiar metodología ornamentalista; pero no advirtió la semejanza estructural del volumen entre las dos mismas obras, que reviste suma importancia arquitectónica.

14El barroco cuzqueño, a partir de la portada de La Catedral, organizó el volumen de las portadas mediante el adelantamiento quebrado de la calle central con relación a las dos calles laterales mantenidas en un plano retrasado. Para completar esta modalidad del volumen, se colocaba una columna a cada lado de las tres calles, dos por cada calle, lo que viene a hacer un total de seis columnas estructurales en cada cuerpo de las portadas. Las portadas-retablo de las otras escuelas virreinales emplearon solo cuatro ejes de soportes en cada cuerpo de la portada.

15La portada principal de San Francisco asumió otra modalidad volumétrica distinta en cada uno de sus dos cuerpos básicos. El primer cuerpo consta de cuatro ejes estructurales que avanzan hasta el mismo alineamiento frontal. Cada eje de estos soportes franciscanos se compone de tres columnas: una central más gruesa y más alta, y dos columnas laterales más delgadas y más bajas situadas a los lados de la central en un plano más retrasado; de tal modo que el primer cuerpo posee un conjunto de doce columnas estructurales de dos tamaños distintos.

16Mientras que el volumen cuzqueño se realiza por el adelantamiento quebrado entre las tres calles, el primer cuerpo de la portada franciscana limeña consiste en la conformación de cuatro bloques de columnas con adelantamiento triangular en cada bloque. Por consiguiente, la portada de San Francisco asumió en el primer cuerpo la volumetría usual en los retablos de Asensio de Salas a mediados del siglo xvii. Es interesante notar cómo el monumento de Fray Cristóbal Caballero para la coronación de Carlos II introducía la misma forma de expansión volumétrica de ejes conformados por tres columnas de distinto tamaño dispuestas en adelantamiento triangular, en los bloques laterales de columnas y también en los bloques centrales (Ramos Sosa, 1992: 81-86). Tanto el retablo catedralicio de La Concepción, obra de Asensio de Salas, como el monumento de Fray Cristóbal Caballero son anteriores a la portada principal de San Francisco. Esta forma de volumetría, usada en Lima a mediados del siglo xvii, no procede evidentemente de alguna influencia derivada de los grabados de Wendel Dietterlin, porque desde luego las portadas dibujadas por Dietterlin muestran uniformemente una sola columna en cada eje estructural; y además, las portadas carecen de toda expansión volumétrica, ya que se organizan conforme al más rígido planismo frontal. A pesar de la apreciación de Gasparini, el volumen por adelantamiento triangular empleado en la portada limeña de San Francisco contrasta por oposición diametral con la absoluta carencia de toda expansión volumétrica en las portadas dibujadas por Wendel Dietterlin. No se entiende en qué forma pueda ser la portada franciscana limeña una manifestación del barroco dietterlinesco.

17La expansión volumétrica en el segundo cuerpo difiere del volumen triangular empleado en el primer cuerpo. Por lo pronto, el segundo cuerpo se ha reducido a la calle central con la misma anchura de la calle central inferior. En el lugar que habían de ocupar los ejes externos de las tres columnas, que han desaparecido, se incorporan las linternas cuadradas sobre pedestales adornadas con modillones frontales, y coronadas con media naranjilla puntiaguda. Hacía derivar Kubler estas linternas franciscanas limeñas de las linternas asentadas en las cuatro esquinas del segundo cuerpo de campanas en las torres de La Compañía del Cuzco. Añadamos aún que los dos ejes de columnas estructurales delimitantes del segundo cuerpo han perdido las columnas menores laterales retrasadas, que aparecen en el primer cuerpo. Solo queda, pues, una columna estructural por cada eje de soportes.

18Las cuatro columnas simples del segundo cuerpo avanzan hasta el mismo adelantamiento frontal, y el fondo de la entrecalle permanece también rectilíneo. Ello no obsta para que el segundo cuerpo de esta portada franciscana principal adquiera notoria expansión volumétrica respecto del muro de fondo que la acoge. Ha cambiado la forma de volumetría triangular de los ejes de tres columnas desiguales, empleada en el primer cuerpo, por otra modalidad volumétrica consistente en el escalonamiento descendente de pequeños planos quebrados en los dos flancos de la portada, que se derraman desde el plano adelantado de la entrecalle hasta el muro de fondo. En uno de estos ángulos se acomoda un cuarto de columna. Los planos de distintos pliegues en el segundo entablamento de la portada expresan visiblemente este volumen por escalonamiento lateral de los planos quebrados.

19Predomina en las portadas limeñas del barroco del siglo xviii esta modalidad volumétrica por escalonamiento de planos menudos quebrados. La presenta ya en el siglo xvii con notorio énfasis la portada lateral de la misma iglesia de San Francisco, y se reitera también acentuadamente en la portada de la sacristía del Convento de Señor San Francisco, así como en la portada principal del Monasterio de Las Trinitarias. Desde luego, no deriva esta forma volumétrica limeña por influencia de las portadas del barroco cuzqueño, donde no se empleaba. Reiteramos también que está ausente por completo en las portadas dibujadas por Wendel Dietterlin tan rigurosamente planistas.

20Mientras que cada uno de los dos primeros cuerpos de la portada franciscana adopta una modalidad específica de expansión volumétrica, el tercer cuerpo de la misma portada se extiende frontalmente de lado a lado en un solo plano rectilíneo carente de toda flexión volumétrica. Si este tercer cuerpo hubiera sido obra del mismo artífice que los dos primeros cuerpos, no habría dejado de ofrecer alguna manifestación del volumen, en lugar de contraponer su notorio planismo a las variedades del volumen empleadas en los dos primeros cuerpos.

21Por su ampulosa expresión destaca en la parte central de la portada el motivo peruanísimo de la cornisa del primer entablamento abierto en arcos verticales. Recordamos brevemente que, según la versión de los historiógrafos europeocéntricos, el motivo de la cornisa arqueada habría hecho su primera aparición en la portada de La Catedral del Cuzco (1654) para toda la arquitectura virreinal peruana. Desde otro punto de fundamentación histórica, el problema es más complejo y distinto, tal como lo he expuesto en otras publicaciones. Existieron, en realidad, dos versiones paralelas e independientes de la cornisa arqueada de las que derivan las dos modalidades fundamentales que ella presenta en la arquitectura virreinal peruana: la sillería del coro en La Catedral de Lima para la serie de las portadas y de los retablos limeños; y la sillería del coro en el Convento de San Francisco del Cuzco para la serie de las portadas y de los retablos cuzqueños barrocos.

22El modelo de cornisa arqueada usual en Lima carece de las dos columnas flotantes asentadas sobre modillones intercaladas entre los extremos terminales de los arcos y la hornacina central, tal como se observa en las portadas de Copacabana, las dos posteriores de La Catedral, El Patrocinio y Las Trinitarias. El modelo cuzqueño incorpora esas dos columnas flotantes sobre modillones que subdividen la entrecalle central del segundo cuerpo en tres subcalles.

23La portada principal de San Francisco en Lima no asume el modelo limeño de la cornisa arqueada, sino netamente el modelo cuzqueño con las dos columnas flotantes intermedias sobre modillones, que soportan en lo alto el arco de la cornisa formado sobre la hornacina central. Sin duda en base a esta especial conformación de la cornisa arqueada en San Francisco, consideró Kubler que ella procedía por influencia derivada de las portadas cuzqueñas de La Catedral y de La Compañía. Admito como verosímil esta interpretación de Kubler, ya que el modelo de la cornisa arqueada en San Francisco, junto con el de la portada principal de la iglesia de San Agustín, difiere del modelo común en las restantes portadas y retablos de la escuela de Lima. Lo corrobora además este detalle estructural: la cornisa franciscana se quiebra en saliente antes de abrirse en los arcos verticales. Este detalle volumétrico tenía plena razón de ser en las portadas del barroco del Cuzco, porque era exigido por el peculiar modo de su volumetría con la calle central adelantada respecto de las dos calles laterales más retrasadas; pero no tenía ninguna razón de ser en la portada limeña de San Francisco, que no asume la volumetría cuzqueña según se ha expuesto anteriormente. Solo se explica, pues, este detalle volumétrico por la influencia directa de las portadas barrocas cuzqueñas, tal como lo suponía Kubler.

24El sistema volumétrico del primer cuerpo en la portada limeña de Señor San Francisco y las dos columnas flotantes centrales sobre modillones fueron asumidas por la portada barroca de la iglesia de San Agustín, que pertenece plenamente a la clase de las portadas-retablo. Fuera de ello, la portada principal de San Francisco no ejerció alguna otra influencia sobre las portadas limeñas del siglo xviii.

25En la entrecalle central de la portada franciscana principal se alza la triple superposición de vanos: el de la puerta de entrada, el vano de la hornacina grande central, y el ventanal ovalado superior, que se reitera en otras portadas barrocas limeñas. El escalonamiento superpuesto de los tres vanos desborda la rígida división de los cuerpos por los entablamentos terminales de ellos. En las portadas de las otras escuelas regionales virreinales peruanas, la distribución de los vanos superpuestos se adecuaba delimitadamente a la división de la portada en cuerpos por los entablamentos: así aparece en la portada de San Sebastián en el Cuzco y en la portada de La Catedral de Trujillo, entre otras similares. El modelo de la triple superposición asimétrica de los vanos no fue una creación original de la portada principal de Señor San Francisco, ya que estuvo precedida al menos por el mismo sistema de tres vanos superpuestos que conformaba el diseño de la portada principal en La Catedral de Lima.

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Légende Vista general exterior del conjunto
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© Institut français d’études andines, 2006

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