1Christophe Corbier

2Ressusciter la musique d’Eschyle : la restauration du genre lyrique de Gottfried Hermann à Karl Otfried Müller

3Résumé

4À partir d’une didascalie figurant dans la traduction des Euménides d’Eschyle par Karl Otfried Müller (1833), nous montrons que la musique antique fut un élément fondamental dans la constitution des méthodes philologiques respectives de Gottfried Hermann (Sprachphilologie) et d’August Böckh (Sachphilologie). Au début du xix^e siècle, l’histoire et la théorie de la musique grecque antique sont sollicitées par les philologues afin de reconstruire le genre lyrique, dans le cadre de la théorie romantique des genres littéraires. Hermann construit sa méthode sur la grammaire et sur la métrique, excluant la musique, mais il constate la différence entre le rythme grec et le rythme moderne, qui met à mal sa définition kantienne du rythme. Après lui, Friedrich Schlegel et Böckh construisent des interprétations du genre lyrique d’après leurs lectures des théoriciens grecs et modernes (Jean-Jacques Rousseau, Charles Burney, Johann Nikolaus Forkel). Dans l’édition des odes de Pindare que produit Böckh entre 1811 et 1822, le genre lyrique est restauré au moyen d’une analyse métrique, rythmique et « harmonique » du fragment (apocryphe) de la première Pythique. En 1833, Müller tente de reconstituer la totalité des parties lyriques dans son édition des Euménides d’Eschyle grâce à un commentaire sur le chœur et à de multiples didascalies. Avant la reconstitution de l’Antigone de Sophocle par Felix Mendelssohn, Johann Jakob Christian Donner, Ludwig Tieck et Böckh à Potsdam (1841), l’édition de Müller provoque une nouvelle dispute avec Hermann au sujet du rapport entre le texte et la musique, et des limites de la philologie dans l’histoire de la musique.

5Abstract

6At the beginning of the 19th century, German philologists thought that they were able to reconstruct the lyrical genre in Greek poetry, within the context of the romantic theory of literary genres. During the long-lasting dispute between August Böckh and Gottfried Hermann about methods, ancient Greek music was a key element of their systems. Hermann built his method on grammar and metrics without music, but he also noticed the difference between Greek rhythm and modern rhythm, which undermines his Kantian definition of rhythm. Friedrich Schlegel and Böckh constructed interpretations of the lyrical genre by reading Greek theorists and modern historians (Jean-Jacques Rousseau, Charles Burney, Johann Nikolaus Forkel). In his edition of Pindar (1811–1822), Böckh restored the lyrical genre when he studied the (apocryphal) fragment of the first Pythian from a triple point of view (metrics, rhythmics, “harmony”). In 1833, his pupil Karl Otfried Müller attempted to reconstruct all the lyrical parts of Aeschylus’ Eumenides, in a commentary on the chorus and in the stage directions, before the staging of Sophocles’ Antigone by Felix Mendelssohn, Johann Jakob Christian Donner, Ludwig Tieck and Böckh in Potsdam (1841). Finally, the edition of Müller provoked a new dispute with Hermann concerning the relationship between text and music, and the link between philology and history of music.

7Géry Dumoulin

8Les saxtubas d’Adolphe Sax : des instruments « modernes » inspirés de l’Antiquité

9Résumé

10Homme de son siècle, Adolphe Sax (1814-1894) peut être considéré, au vu de son vaste champ d’activités, comme une figure de savant : inventeur ingénieux, à la fois artisan et industriel, il est également musicien, designer, acousticien, collectionneur, organisateur de concerts, pédagogue, éditeur de musique. Son influence sur la musique de son temps et du siècle suivant – on pense en particulier à son invention phare, le saxophone – est immense et sans doute sous-estimée. Si l’on trouve des traces de son intérêt pour l’Antiquité dans plusieurs de ses réalisations ou projets, c’est dans le domaine de la facture instrumentale qu’elles sont le plus présentes. Une famille d’instruments développée et brevetée par Sax en 1852, les saxtubas, s’inspire directement des cornua romains, alors principalement connus par leur représentation sur la colonne Trajane. Mais Sax n’aborde pas l’antique cornu sous un angle archéologique ; il se l’approprie, le transforme, le modernise et lui fait intégrer un nouveau contexte. L’exposé donne un éclairage sur l’usage éphémère et sur la perception de la réalité sonore de cet instrument hérité du passé.

11Abstract

12A man of his century, Adolphe Sax (1814–1894) can be considered, in view of his vast field of activities, as a polymath: ingenious inventor, both craftsman and industrialist, he is also a musician, designer, acoustician, collector, concert organiser, teacher, music publisher. His influence on the music of his time and the following century—one thinks in particular of his flagship invention, the saxophone—is immense and undoubtedly underestimated. If we find traces of his interest in Antiquity in several of his works or projects, it is in the field of making that they are most present. A family of instruments, developed and patented by Sax in 1852, the saxtubas, was directly inspired by the Roman cornua then known mainly for their representation on Trajan’s Column. But Sax does not approach the ancient cornua from an archaeological perspective; he transforms them into modern instruments that are used in a context of their own. The ephemeral fame and the sound perception of these instruments inherited from the past are discussed here.

13Sibylle Emerit

14Premiers essais sur la musique pharaonique.
Guillaume-André Villoteau et John Gardner Wilkinson : itinéraire de deux pionniers

15Résumé

16Guillaume-André Villoteau (1759-1839), l’un des membres de l’expédition de Bonaparte en Égypte (1798-1801), publie en 1809 deux essais dans la Description de l’Égypte, dont l’un porte sur les instruments de musique qu’il a pu observer sur les parois des temples et des tombes de l’Égypte ancienne, et l’autre est plutôt une réflexion sur la nature de l’art musical pharaonique. Villoteau étant pétri de culture antique, son analyse est largement tributaire des auteurs gréco-romains et, dans une moindre mesure, des récits bibliques. Il cherche à démontrer que la musique pharaonique correspond à un « âge d’or » et que cet art a influencé aussi bien les Grecs que les Hébreux. L’égyptologue britannique John Gardner Wilkinson (1797-1875), dans son ouvrage fondateur Manners and Customs of the Ancient Egyptians (1837), va lui aussi affirmer la supériorité des connaissances musicales des anciens Égyptiens sur celles des Grecs. Son livre, richement illustré, prend en compte les vestiges archéologiques d’instruments de musique découverts en Égypte dès 1823, qu’il cherche déjà à comparer avec des instruments encore en usage. Ses dessins sont repris par les historiens de la musique de la seconde moitié du xix^e siècle, qui vont à la fois essayer de hiérarchiser les musiques antiques et tenter d’établir, dans la lignée de Villoteau, de quelle manière l’art musical pharaonique a pu se transmettre par l’intermédiaire des Grecs, tout en proposant des comparaisons ethnographiques tous azimuts.

17Abstract

18In 1809, Guillaume-André Villoteau (1759–1839), one of the members of Bonaparte’s expedition to Egypt (1798–1801), published two essays in the Description de l’Égypte. The first one deals with the musical instruments observed on the walls of ancient Egyptian temples and tombs; the second one is more a reflection about pharaonic music and the nature of this art. His analysis is largely based on Graeco-Roman authors and, to a lesser extent, on biblical accounts. He seeks to demonstrate that pharaonic music corresponds to a “golden age” and that this art influenced both the Greeks and the Hebrews. The British Egyptologist John Gardner Wilkinson (1797–1875), in Manners and Customs of the Ancient Egyptians (1837), also asserted the superiority of the musical knowledge of the ancient Egyptians over the one of the ancient Greeks. His richly illustrated book considers the archaeological remains of musical instruments discovered in Egypt, which are compared with instruments still in use. His drawings were taken up by music historians in the second half of the 19th century, who tried to rank music of Antiquity and to establish, in the footsteps of Villoteau, how pharaonic musical art could have been transmitted through the Greeks, proposing, at the same time, various ethnographic comparisons.

19Alban Framboisier

20La culture antique d’Auguste Tolbecque : de sa bibliothèque aux reconstitutions d’instruments

21Résumé

22À la fois musicien concertiste, collectionneur d’instruments et luthier, Auguste Tolbecque (1830-1919) est un personnage tout à fait singulier. Sa bibliothèque, riche de nombreuses partitions anciennes et d’ouvrages sur la lutherie et sur la facture instrumentale, constitue un témoignage des connaissances musicales dans la seconde moitié du xix^e siècle. Cette contribution est consacrée à l’étude des ouvrages traitant de l’Antiquité dont Tolbecque dispose pour mettre en œuvre ses reconstitutions d’instruments de musique. Reclus dans sa demeure du Fort-Foucault à Niort, il passe aisément des sources à l’atelier pour « expérimenter » les observations faites dans ses ouvrages et dont les réflexions sont à l’origine de plusieurs échanges avec ses correspondants privilégiés (notamment Charles Petit et Victor-Charles Mahillon). En dernier lieu, l’auteur apporte quelques précisions sur l’intérêt partagé par Tolbecque et Camille Saint-Saëns pour les instruments de l’Antiquité.

23Abstract

24As a musician, musical instruments collector, and instrument-maker, Auguste Tolbecque (1830–1919) was both an unusual and accomplished artist. His library, with old scores, music, or instrument-making books, was a testimony of musical knowledge from the second half of the 19th century onwards. This paper focuses on books about the music of Antiquity held in his private library. It is dedicated to the methodology he applied to investigating the information found in the volumes to prepare his copies of musical instruments from Antiquity to Renaissance periods. Besides, in his Fort-Foucault residence, he conducted directly from his books empirical research and made conclusions from his various discussions, especially in his correspondences with Charles Petit and Victor-Charles Mahillon. Some information on the interest shared by Tolbecque and Camille Saint-Saëns about the instruments of Antiquity is given at the end by the author.

25Séverine Gabry-Thienpont

26Les origines antiques du chant liturgique copte au miroir de la transcription musicale : la contribution des jésuites au xix^e siècle

27Résumé

28Nombre de musiques égyptiennes seraient l’écho des mélodies de l’Égypte ancienne. C’est à la faveur de notices encyclopédiques, d’ouvrages savants, de récits de voyage ou d’autres romans produits au xix^e siècle qu’un tel discours apparaît pour prendre chair jusque dans les écrits scientifiques du xx^e siècle. À ce titre, les chants de l’Église copte sont l’exemple parfait : les musiques du rite sont en effet systématiquement présentées comme héritières des hymnes de l’Antiquité, ce qui tendrait à prouver la filiation directe entre les actuels chrétiens égyptiens et les pharaons. Or un examen approfondi de ces discours montre qu’ils émanent originellement non pas des autochtones, mais d’idées préconçues que voyageurs et missionnaires occidentaux contribuent à diffuser dès le tout début du xix^e siècle. Dans cette contribution, j’envisage d’aborder la genèse de ces discours et leur teneur pour comprendre d’où ils viennent, qui les a transmis et comment ils ont été localement appropriés. Il s’agit d’interroger ces discours au prisme d’un orientalisme émergeant à la toute fin du xviii^e siècle et d’en considérer l’impact dans l’échange perpétuel entre « l’orientalisme au sens universitaire et l’orientalisme de l’imaginaire » tels que mis en exergue par Edward Wadie Saïd.

29Abstract

30Many Egyptian musics would be the echo of the melodies of ancient Egypt. It is through encyclopedic notes, scholarly works, travel stories, or other novels produced in the 19th century that such a discourse appears to take shape in the scientific writings of the 20th century. In this respect, the chants of the Coptic Church are exemplary: the music of the rite is indeed systematically presented as inherited from the hymns of Antiquity, which would tend to prove the direct filiation between the present-day Egyptian Christians and the pharaohs. However, an in-depth examination of these discourses shows that they do not originate from indigenous discourses, but from preconceived ideas that Western travelers and missionaries have contributed to disseminate since the 19th century. In this contribution, I plan to address the genesis and content of these ideas in order to understand where they come from, who transmitted them, and how they were locally appropriated. The aim is to examine these concepts through the prism of an Orientalism emerging at the very end of the 18th century and to consider their impact in the perpetual exchange between “Orientalism in the academic sense and Orientalism of the imagination” as highlighted by Edward Wadie Saïd.

31Sarah Hassid

32Le peintre à la lyre : transpositions picturales de la musique grecque antique en France à l’aube du xix^e siècle

33Résumé

34À l’aube du xix^e siècle, l’art musical des Grecs de l’Antiquité suscite une réelle fascination dans le champ des arts visuels, au point que, dans le contexte post-révolutionnaire, plusieurs peintres s’approprient la figure de l’aède au rôle civilisateur. Emblème des aspirations à un apaisement politique et social, l’instrument apollinien entre dans les ateliers en tant qu’attribut à la fois poétique et symbolique. Si la lyre et ses avatars sont omniprésents au sein de l’iconographie, la modalité qui résulte du type d’accordage de ces instruments est fréquemment convoquée dans les réflexions en faveur d’une réforme de l’art pictural. Inspiré par les idées de Jacques-Louis David et de Maurice Quay, le Traité de peinture de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert en fournit un exemple emblématique qui converge avec les pratiques du temps. Ces rapprochements entre la musique de l’Antiquité et la peinture précipitent l’avènement d’une veine « lyrique » née de la transposition visuelle, dans le mode lydien, d’un répertoire fantasmé.

35Abstract

36At the dawn of the 19th century, the musical art of the ancient Greeks aroused a real fascination in the field of visual arts to the point that, in the post-revolutionary context, several painters take up the figure of the “aede” in his civilising role. As an emblem of aspirations for political and social appeasement, the Apollonian instrument enters the workshops as both a poetic and symbolic attribute. If the lyre and its avatars are omnipresent in iconography, the mode resulting from the tuning of these instruments is frequently called upon in reflections in favour of painting reform. Inspired by the ideas of Jacques-Louis David and Maurice Quay, Jacques-Nicolas Paillot de Montabert’s Traité de peinture provides an emblematic example that converges with the practices of the time. These connections between the music of Antiquity and the painting accelerate the advent of a “lyrical” vogue born of the visual transposition, in the Lydian mode, of a fantasised repertoire.

37Hervé Lacombe

38La culture antique du xix^e siècle à la lumière de l’opéra français

39Résumé

40Associée au classicisme, contestée par les Romantiques, rejetée par les auteurs de grands opéras au profit de sujets dits « historiques », l’Antiquité semble a priori incompatible avec le théâtre lyrique du xix^e siècle. Elle réapparaît pourtant sous diverses formes dans l’opéra français, qui lui accorde diverses fonctions dramatiques et poétiques. Ce n’est pas l’Antiquité des érudits et de la science, mais celle des artistes et de leurs créations dont il est question. L’opéra donne une forme textuelle, sonore et visuelle à l’imaginaire antique du xix^e siècle. Il peut nous aider à comprendre ce qu’il faut désigner comme « la culture antique du xix^e siècle ».

41Abstract

42Associated with classicism, contested by the Romantics, rejected by the authors of grands opéras in favour of so-called “historical” subjects, Antiquity seems incompatible with the opera of the 19th century. However, Antiquity reappears in various forms in French opera, which gives it various dramatic and poetic functions. It is not the Antiquity of scholars and science, but that of artists and their creations that is in question. The opera gives a textual, sonic, and visual form to the Antiquity imagined by the 19th century. It can help us understand what was “the Antiquity of the 19th century”.

43Sam Mirelman

44Modal Systems and Musical Notation in the Ancient Near East: Concepts and Approaches of 19th- and Early 20th-century Scholarship

45Abstract

46The Near East holds a special place in the history of music scholarship during the 19th and early 20th centuries. Non-Western, and especially Near Eastern musics, were prioritised as representations of the earliest stages of an evolutionary music history. In the same period, the discovery of the ancient Near East through archaeological excavation led to a fascination for the earliest known literature cultures and their place within a general history of the world. Evidence for ancient music in the Near East was interpreted in such an intellectual climate. Despite a growing interest and awareness of non-European cultures, concepts of music were dominated by the Western tradition, with its peculiarly precise form of musical notation and its tendency to generalise the characteristics of non-Western musics. The search for modal systems and musical notation in cuneiform documents sometimes led to conclusions which revealed more about the assumptions of the scholars themselves than the material which they studied. Many of the attitudes and assumptions of the 19th century persisted well into the 20th century. Indeed, it may be argued that the discovery and interpretation of genuine music notation in cuneiform, in the middle of the 20th century, demonstrates the long shadow of the 19th century.

47Résumé

48L’Orient ancien occupe une place singulière dans les travaux qui portent sur l’histoire de la musique durant le xix^e siècle et jusqu’au début du xx^e. Les musiques non occidentales, en particulier celles des contrées du Proche-Orient, ont longtemps été considérées comme appartenant à un état premier de la musique dans une perspective évolutionniste de l’histoire de l’art. Les fouilles archéologiques menées à cette époque dans cette région du monde modifient progressivement le regard des contemporains, suscitant une fascination pour les premières cultures écrites. Cela conduit à réévaluer l’apport de ces civilisations antiques et à les insérer au sein d’une histoire mondiale. Les preuves de l’existence d’un art musical dans l’Orient ancien sont interprétées à l’aune de ce climat intellectuel. Malgré un intérêt et une sensibilité croissants pour les cultures non européennes, les savants occidentaux ont tendance à appliquer leurs propres conceptions. En effet, l’appréhension des théories musicales reste dominée par la tradition occidentale et son système de notation musicale. Ainsi, la recherche de modes et de notations musicales dans les documents cunéiformes conduit parfois à des hypothèses qui en disent plus sur les chercheurs eux-mêmes que sur le matériel scripturaire qu’ils ont étudié. Nombre de leurs conclusions ont perduré. De fait, les écrits scientifiques du xix^e siècle influencent encore largement la manière de comprendre le système de « notation » musicale en cunéiforme jusqu’au milieu du xx^e siècle.

49Sylvain Perrot

50Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent et les traités de musique grecque antiques et byzantins

51Résumé

52Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent suit un parcours académique d’excellence pour devenir membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres en 1850. Mathématicien de formation, il n’en est pas moins helléniste et a laissé des contributions majeures dans le domaine de la musique antique. Il est notamment l’auteur d’une traduction et d’un commentaire très détaillé de textes conservés dans plusieurs manuscrits parisiens, plutôt tardifs, voire byzantins. Vincent rend ainsi accessible en français une série de textes méconnus, éclairant de façon décisive la transmission de la théorie grecque jusque dans l’Orient médiéval. La présente contribution essaie de montrer comment Vincent a été l’un des fondateurs de la recherche sur la musique antique en France et de mettre en évidence son réseau et ses principes méthodologiques.

53Abstract

54Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent was an eminent French scholar who became a member of the Académie des inscriptions et belles-lettres in 1850. He was a mathematician and a classicist as well, who specialised in ancient Greek music theory. Among many contributions, he translated and commented thoroughly on Greek texts conserved in some Parisian manuscripts, from Late Antiquity and Byzantine times. Thanks to his work, French scholars obtained improved access to such texts and better understood how such texts were transmitted in the medieval Orient. The purpose of this paper is to shed light on the role Vincent played in ancient Greek musical studies as a pioneer and to highlight his network and his methodology.

55Marie-Gabrielle Soret

56L’imagination archéologique : Camille Saint-Saëns et les musiques de l’Antiquité

57Résumé

58L’Antiquité est évoquée de multiples façons dans l’œuvre musicale et les écrits de Camille Saint-Saëns (1835-1921). Elle est « imaginée » à travers les sujets mythologiques, qui ont inspiré un nombre important d’œuvres instrumentales et vocales. Elle est fortement « suggérée » dans des musiques de scène où, sans aborder l’archéologie musicale, le compositeur s’appuie sur les travaux de ses contemporains. L’Antiquité est aussi « vécue » par ce musicien voyageur, observée au plus près autour du Bassin méditerranéen lors de ses visites de monuments et de chantiers de fouilles archéologiques, où il se documente pour ses études sur les décors de théâtre, les lyres et les cithares antiques. Enfin, l’Antiquité est « idéalisée ». Perçue par le compositeur comme un âge d’or artistique, érigée en modèle esthétique transposable en musique, elle est un idéal de pureté des lignes et des formes, un héritage gréco-latin valorisé au tournant du siècle afin de contrer les influences germaniques.

59Abstract

60Antiquity is evoked in many ways in the musical works and writings of Camille Saint-Saëns (1835–1921). It is “imagined” through the mythological subjects that inspire a large number of instrumental and vocal works. It is strongly “suggested” in music for the stage where, without going into musical archaeology, the composer relies on the works of his contemporaries. Antiquity is also “lived” by this travelling musician: observed closely around the Mediterranean basin in his visits to monuments and archaeological excavations, and documented by specialists in his studies of theatre sets, lyres, and ancient zithers. Finally, Antiquity is “idealised”. Perceived by the composer as a golden age of art, set up as an aesthetic model that could be transposed into music, it is an ideal of purity of line and form, a Greco-Latin heritage, valued at the turn of the century in order to counteract Germanic influences.

61Christophe Vendries

62Le voyage à Pompéi : une étape marquante dans la naissance de l’archéologie musicale au xix^e siècle

63Résumé

64La redécouverte d’Herculanum et de Pompéi n’est pas sans incidence sur l’étude de la vie musicale des Romains de l’Antiquité. Dans le sillage du musicologue Charles Burney, de passage à Herculanum en 1770, Hector Berlioz et Camille Saint-Saëns prennent le chemin de Pompéi au xix^e siècle afin de satisfaire une simple curiosité ou pour parfaire leurs connaissances sur la musique des Anciens. D’autres savants viennent y observer les peintures murales, y copier les modèles d’instruments de musique et en dresser une typologie. La démarche la plus aboutie est menée par François-Auguste Gevaert et par Victor-Charles Mahillon, qui entendent fabriquer des copies d’instruments romains à partir des originaux trouvés in situ (tibiae et cornua) dans le but de tester les échelles musicales. L’observation des realia pompéiens devient un passage obligé, et l’examen des artefacts contribue à la naissance de ce que l’on nomme désormais au xix^e siècle « l’archéologie musicale ». À une époque où la musique antique n’existe qu’à travers la musique grecque, les études sur Pompéi offrent un contrepoint qui permet de recentrer le discours sur la vie musicale des Romains.

65Abstract

66The rediscovery of Herculaneum and Pompeii had an impact on the study of the musical life of the ancient Romans. Following in the footsteps of the musicologist Charles Burney, who visited Herculaneum in 1770, Hector Berlioz and Camille Saint-Saëns set off for Pompeii in the 19th century, either out of curiosity or to further their knowledge of the music of the Ancients. Other scholars came to observe the wall paintings, copy the models of musical instruments, and draw up a typology. The most successful approach was taken by François-Auguste Gevaert and Victor-Charles Mahillon, who intended to make copies of Roman instruments from the originals found in situ (tibiae and cornua) in order to test the musical scales. The observation of Pompeian realia became an essential part of the process, and the examination of artefacts contributed to the birth of what, in the 19th century, was called “musical archaeology”. At a time when ancient music existed only through Greek music, studies on Pompeii offered a counterpoint that allowed the discourse to be refocused on the musical life of the Romans.