1.Antiquité imaginaire : histoire et mythologie

5L’Antiquité est tout d’abord imaginaire, telle que peuvent se la représenter les jeunes gens du milieu du xix^e siècle, éduqués par un précepteur, apprenant le latin, un peu de grec, et nourris de récits mythologiques (quelques documents présents dans les archives de Saint-Saëns témoignent encore de cet apprentissage3). Saint-Saëns fréquente aussi très jeune les ateliers de peintres et d’artistes auprès desquels sa mère l’avait introduit et dont certains, tels Jean Auguste Dominique Ingres ou Jean-Pierre Granger, cultivent l’antique. Les références à l’Antiquité sont souvent présentes dans son champ lexical. Saint-Saëns décrit par exemple ainsi les attitudes de la comédienne Rachel : « Elle donnait aux artistes la vision d’une statue antique marchant et agissant sur la scène, sans en avoir réellement les formes ; son visage hébraïque n’avait rien de grec ni de romain, et elle était grecque, et elle était romaine4. »

6L’Antiquité inspire donc naturellement à Saint-Saëns un grand nombre d’œuvres instrumentales et vocales par le biais de sujets mythologiques gréco-latins qui servent de supports à l’imagination et qui sont des prétextes pour traduire des sentiments humains sur une trame supposée connue de tous. Elle est présente dans des hymnes et des cantates – Scène d’Horace (1860, Corneille, op. 10, R. 328), Les noces de Prométhée (1867, Romain Cornut, op. 19), Pallas Athénée (1894, Jean-Louis Croze, op. 98) –, dans des musiques de scène – Antigone d’après Sophocle (œuvre de jeunesse composée en 1850), Le martyre de Vivia (1850, R. 314) –, dans une scène lyrique – Antoine et Cléopâtre (1859, R. 327) –, dans un ballet – Une nuit de Cléopâtre (1863, R. 309). L’Antiquité apparaît aussi dans les poèmes symphoniques : Le rouet d’Omphale (1871, op. 31, R. 69), Phaéton (1873, op. 39, R. 170), La jeunesse d’Hercule (1877, op. 50, R. 172). Saint-Saëns dit lui-même : « J’ai cherché à peindre la coquetterie dans le Rouet d’Omphale, l’orgueil dans Phaéton5. » Elle est encore le sujet de plusieurs ouvrages lyriques – Samson et Dalila (1877, livret de Ferdinand Lemaire, R. 288), Phryné (1892, livret de Lucien Augé de Lassus, R. 294), Les barbares (1901, livret de Victorien Sardou et Pierre-Bartholomé Gheusi, R. 295), Hélène (1903, livret de Saint-Saëns, R. 296) – ou de musiques de scène – Vercingétorix (1893, R. 316), Antigone d’après Sophocle (1893, R. 317), Déjanire (1899, livret de Louis Gallet, R. 311), Parysatis (1902, livret de Jane Dieulafoy, R. 312), Andromaque d’après Racine (1902, R. 320), Botriocéphale (1902), La foi (1909, livret d’Eugène Brieux, R. 321), Déjanire (1911, livret de Gallet et Saint-Saëns, R. 298). Ajoutons enfin le Chant saphique pour violoncelle et piano op. 91 (1892), dans lequel Saint-Saëns cherche à introduire les mètres grecs dans la structure mélodico-rythmique.

7Mais si les sujets sont antiques, la musique ne l’est pas et ne cherche pas à l’être. L’orchestre fait tout au plus entendre des motifs imitatifs : le motif tournant des cordes imitant le mouvement incessant du rouet dans Le rouet d’Omphale, un accelerando effréné pour évoquer la course du char de Phaéton ou quelques fanfares de trompes romaines dans Les barbares. Ou bien encore il suggère des émotions, comme les dissonances qui accompagnent la douleur d’Hercule au moment où il revêt la tunique empoisonnée dans Déjanire. Mais cela ne sonne pas « antique ».

8L’Antiquité est bien davantage dans le spectacle lui-même, et Déjanire en est un exemple éloquent. C’est avec cette tragédie en quatre actes de Gallet, pour laquelle Saint-Saëns a composé une musique de scène, qu’est inauguré le festival de Béziers en 18986, impulsé par Fernand Castelbon de Beauxhostes, riche mécène biterrois ; de gigantesques spectacles en plein air sont donnés dans les arènes tauromachiques construites en 1897 et pouvant contenir jusqu’à seize mille spectateurs. Ces spectacles sont ainsi annoncés : « Les 28 et 29 août [1898], la ville de Béziers se donnera la satisfaction luxueuse d’avoir, dans ses arènes, un théâtre antique évoqué jusqu’en ses moindres détails et une tragédie où seront retracés, dans la forme des drames d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, les malheurs d’Hercule, fils de Jupiter et d’Alcmène7. » La volonté des organisateurs et du compositeur est très clairement de renouer avec les spectacles et le décorum antiques, d’y retrouver la même émotion – à défaut du même environnement sonore – et d’y faire « voir » l’Antiquité (fig. 1).

Ainsi, aux arènes de Béziers, dans Déjanire […], lorsque nous fîmes évoluer sur la piste choristes et danseuses, et circuler des chars, nous étions dans la tradition des Tragiques grecs. L’arrivée de Déjanire sur un char du haut duquel elle apostrophait Junon, d’où elle descendait ensuite pour gravir, irritée, les degrés du palais, était foudroyante ; et je n’ai pas compris la désapprobation de certains critiques sérieux, tels que le regretté Larroumet, qui l’ont traitée d’« effet de cirque ». Cet effet, Eschyle dans L’Orestie et Les Perses, Euripide dans Iphigénie, ne l’avaient pas dédaigné, et nous avions le droit de suivre les traces de ces illustres modèles8 ?

9À Béziers, en 1902, Saint-Saëns crée aussi Parysatis, en collaboration avec l’archéologue et romancière J. Dieulafoy, dans des décors tout aussi grandioses. Pour l’écriture du livret, celle-ci dit avoir voulu quitter les côtes européennes et déplacer le point de vue en Asie : « Tout m’y conviait : nos voyages, nos découvertes, nos travaux, et mes longues rêveries sur le tumulus de Suse9. » L’action se situe donc à l’époque de la bataille de Cunaxa, et le combat où les Perses prirent dans les eaux de Cnide la revanche de Salamine. « L’Asie avait alors pour maître nominal Artaxerxès Mnémon, mais elle obéissait en réalité à une femme, à la terrible Parysatis, qui du fond de son harem dictait ses volontés au monde ancien10. » J. Dieulafoy fournit elle-même une abondante documentation aux décorateurs, aux costumiers et aux accessoiristes afin de copier au plus près les costumes et les armes livrés par les recherches archéologiques qu’elle mène avec son époux, l’archéologue Marcel Dieulafoy, spécialiste de la Perse antique. Saint-Saëns, sans prétendre se livrer à des reconstitutions, est néanmoins soucieux de trouver pour sa musique une « couleur Perse antique11 » et se met à l’étude « des rythmes et tonalités Persanes, et de la mesure dans laquelle il conviendra de les introduire dans Parysatis12 ».

10Ces spectacles sont donnés avec une distribution qui mêle à la fois des chanteurs de l’Opéra de Paris, des acteurs du théâtre de l’Odéon et des effectifs impressionnants qui mobilisent toutes les forces musicales civiles et militaires de la région. Pour Parysatis, on rassemble ainsi deux orchestres d’harmonies et fanfares, un orchestre à cordes, deux chefs d’orchestre, plus de soixante danseurs et danseuses, vingt harpes à pédales, vingt-cinq trompettes d’harmonie, dix-sept trompes de chasse, toutes les chorales d’amateurs et des professionnels venus de Paris et de Monte-Carlo, soit plus de deux cent cinquante choristes et quatre cent cinquante instrumentistes.

Fig. 1. Décors et mise en scène de Déjanire dans les arènes de Béziers, 27-29 août 1899. Bibliothèque nationale de France – bibliothèque-musée de l’Opéra, fonds Saint-Saëns, env. 43(2).

11À travers les grandes mises en scène données à Béziers, mais aussi à Orange et à Nîmes, s’affirme clairement, au tournant du siècle, la volonté de mettre en avant un héritage gréco-latin dans un but de cohésion nationale. Béziers et Orange se disputent le titre de « Bayreuth français », et l’on joue la carte de l’héritage méditerranéen pour contrer les légendes nordiques et, par là même, les néfastes influences germaniques (sous-entendues wagnériennes). Dans la même veine antique, au cours des dix-huit années que durera le festival, on donnera aussi dans les arènes Prométhée de Gabriel Fauré (1900 et 1901), Bacchus mystifié de Max d’Ollone (1901), Le premier glaive d’Henri Rabaud (1908), Héliogabale de Déodat de Séverac (1910), Les esclaves d’Aymé Kunc (1911).

12L’Antiquité est bien plutôt sur la scène que dans la musique elle-même, où il s’agit plus de créer des effets que de pratiquer l’archéologie musicale. Ainsi pour Hélène (créé à l’Opéra de Monte-Carlo en 1904), dont Saint-Saëns a écrit le livret et la musique : « Jehin m’a dit avoir à Monte Carlo une Clarinette contrebasse, mon rêve ! Je m’en servirai dans cette sinistre scène de Pallas (mi b mineur !!!). Il y a même un passage en la bémol mineur, 7 bémols à la clef… Vous verrez les cris des Troyens, c’est épouvantable ; les cheveux vous en dressent sur la tête13. » En revanche, dans les décors et les costumes, Saint-Saëns recherche la plus grande exactitude possible. Aussi, lorsque Hélène est redonné à l’Opéra de Paris en 1919, il se plaint en ces termes auprès du directeur :

Mais pourrai-je avoir enfin, ce que je n’ai pu jamais avoir, des costumes vraiment grecs ! Les documents ne manquent pas cependant sur les innombrables vases que l’on possède. Et puisque ces costumes sont beaux, pourquoi veut-on toujours faire de la fantaisie qui est non pas seulement anti-historique, ce qui ne serait pas très-grave, mais anti-esthétique. […] Ni dans Hélène, ni dans Phryné, ni dans Déjanire, je n’ai pu obtenir ce que je voulais malgré tous mes efforts. On arrive encore avec les hommes, mais les femmes sont intraitables et les costumiers les encouragent dans leurs idées14.

13Saint-Saëns est très attentif à la véracité des détails. Ainsi, lorsqu’il visite l’exposition internationale de 1889, il est intrigué par cette flûte double qu’il voit jouée par un Somalien pratiquant la respiration continue et « muni de cette sorte de muselière usitée par les joueuses de flûte de l’Antiquité15 ». Il s’en souviendra lorsqu’il réfléchira aux décors et à la mise en scène des Barbares (fig. 2), pour lesquels il suggère « de faire entrer sur scène des femmes jouant de la double flûte, attachée derrière leur tête avec des courroies16 ».

14Les barbares, écrit en 1901 sur un livret de Sardou, est initialement destiné au théâtre d’Orange17. Mais la scène est mal adaptée, et Saint-Saëns a été échaudé par les expériences précédentes : l’orchestre, installé sous un grand figuier qui avait poussé sur la scène, était inaudible, et à cela s’ajoutaient les risques de mistral et d’orages. Les organisateurs reculent devant les risques financiers, et l’ouvrage est finalement créé à l’Opéra de Paris en 190118. L’argument repose sur des faits réels, même si un certain nombre d’aménagements historiques et chronologiques ont été opérés par les auteurs du livret, mais le sujet sous-jacent est d’évidence : latinité contre germanité, monde antique civilisé contre monde barbare.

Un siècle avant le Christ, trois cent mille Germains, chassés des rives de la Baltique par le débordement de la mer, se ruèrent sur le monde romain. Incendiant les cités, exterminant les légions, semant partout la ruine et l’épouvante, les Teutons passèrent comme un torrent à travers la Gaule dévastée. Sous les murs d’Orange, investie de tous côtés par les hordes germaniques, l’armée romaine des consuls Scaurus et Euryale se défend en désespérée19.

15Le tout pimenté d’une histoire d’amour, de meurtres, de prières de vestales et de bacchanales. Et Saint-Saëns ajoute : « On se bat, on aime et l’on tue, ce sera terrible ; on se passera des trombones au travers du corps20. » Mais encore une fois, hormis quelques fanfares guerrières, rien dans la musique elle-même ne se veut proprement « antique ».

Fig. 2. Les danseuses du ballet de l’acte III des Barbares, 1901 (Le théâtre, numéro spécial d’octobre-novembre 1901).

2.Antiquité restituée : tentatives d’archéologie musicale dans les musiques de scène

16C’est dans la musique de scène, moins codée et d’une certaine façon moins exposée, que Saint-Saëns va oser des essais d’archéologie musicale. Il va tenter de restituer au plus près ce qu’il imagine être la musique accompagnant les tragédies grecques : pour Andromaque, à la demande de Sarah Bernhardt, en 1902 ; pour La foi, une pièce « égyptienne » de Brieux, en 1907. Il accepte en soulignant toutefois : « Je vais être forcé d’inventer de toutes pièces la musique égyptienne antique ; elle n’en sera peut-être pas plus mauvaise pour cela21. » Il rassemble dans ce but un instrumentarium particulier : « Timbales minuscules, clochettes sacrées, harpe spéciale, sistres géants, etc.22. »

17Mais c’est pour Antigone que les essais sont les plus convaincants. La pièce de Sophocle doit être redonnée à la Comédie-Française en 1893, dans une nouvelle traduction de Paul Meurice et d’Auguste Vacquerie23. Il existe déjà une musique composée par Felix Mendelssohn, mais jugée alors « d’une musicalité trop moderne et trop prépondérante pour une représentation dont le caractère [doit] être exclusivement littéraire24 ». Meurice et Vacquerie demandent donc à Saint-Saëns d’en composer une nouvelle, et celui-ci accepte alors de « restaurer autant que possible la musique des Grecs, en [s’]appuyant sur les travaux de M. Gevaert25 » : « Je me mis à l’œuvre sans me dissimuler les dangers de l’entreprise, et décidé à y renoncer si le résultat semblait dépasser la limite d’austérité que le public est capable de supporter ; car il ne s’agissait rien de moins que de lui faire entendre de la musique privée de toutes les ressources de l’art moderne, si séduisantes, et auxquelles il est accoutumé26. » Par mesure de précaution et sans doute pour prévenir quelques reproches, Saint-Saëns va détailler ses intentions et ses sources dans un texte resté inédit, dont nous livrons ici quelques extraits :

Pour reproduire autant que possible l’effet des chœurs antiques on a écrit des chœurs à l’unisson, en employant, au lieu des gammes modernes majeure et mineure, les modes grecs, usités encore dans le Plain-Chant ; les mélodies ont été rigoureusement rythmées sur les vers de façon à ce que les mots arrivent facilement à l’oreille des auditeurs. […] La musique de scène qui accompagne la sortie de la reine Eurydice est empruntée aux Troyennes d’Euripide ; elle n’est pas d’Euripide lui-même, mais d’un musicien qui travaillait avec lui, Euripide étant, paraît-il, le premier poète tragique qui n’ait pas écrit sa musique lui-même. Le chœur final est imité d’un hymne de Pindare. L’Hymne à Éros est imité d’une chanson populaire grecque rapportée d’Athènes par Mr Bourgault-Ducoudray. Les ritournelles instrumentales des chœurs sont empruntées à l’ouvrage de Mr Gevaert sur la musique antique. Les Grecs, sous le nom de flûtes, employaient des flûtes proprement dites et des instruments à anche simple et double, ancêtres de nos hautbois et de nos clarinettes. On a employé ces trois sortes d’instruments, et des harpes traitées simplement et presque toujours mélodiquement, comme devraient l’être les lyres. Quelques instruments à cordes complètent l’ensemble. Les instruments soutiennent les voix à l’unisson ou exécutent sur le chant une broderie ; cette polyphonie rudimentaire était, à ce que dit Mr Gevaert, pratiquée par les anciens. On chercherait donc en vain dans cette musique les effets chatoyants de l’art moderne ; c’est un dessin au trait, rehaussé de teintes plates, dont l’extrême simplicité fait tout le charme ; dans cette union de la poësie et de la musique, la poësie tient la première place et la musique ne saurait être ici que son auxiliaire27.

18Saint-Saëns utilise les recherches de ses confrères François-Auguste Gevaert et Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, et les « adapte » pour tenter d’en faire autre chose, tout en se dégageant de la musique « moderne » pour respecter un esprit « antique ». Pour Antigone, l’effectif instrumental, très dépouillé, comprend quatre flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, des cymbales, deux harpes, des violons, des altos, des violoncelles et deux chœurs ; pas de cuivres ni de percussions sonores, seulement des sonorités douces, ne couvrant jamais les voix. Plusieurs types d’interventions musicales sont composés pour la pièce : une musique très simple, syllabique et facile à interpréter, pour guider et soutenir les interventions du chœur, dont elle suit exactement la ligne vocale ; ou bien une musique ponctuant des interventions du coryphée, avec de brèves intercalations de trois ou quatre mesures entre chaque vers ; ou encore une mélodie de flûte qui accompagne une tirade, à découvert dans certains passages ou s’y superposant ; enfin, des pages aux effectifs plus fournis pour un parode (parodos) avec flûtes, hautbois et clarinettes, harpes, violons, altos, violoncelles. Antigone est ainsi donné en 1893 à la Comédie-Française (repris en 1909), le 6 janvier 1894 au Grand Théâtre de Lyon, le 12 août 1894 au théâtre antique d’Orange (repris le 3 août 1897 et le 8 août 1909), en 1912 dans les arènes de Nîmes et le 21 juin 1921 dans les arènes de Béziers28.

3.Antiquité sensible : voyages, visites

19Saint-Saëns aborde aussi l’Antiquité d’une façon plus inhabituelle pour un musicien. Ses déplacements le mettent en effet en contact direct avec le monde antique, qu’il appréhende ainsi de façon « sensible ». Il n’obtient pas le prix de Rome, distinction qui permet aux jeunes compositeurs, grâce à leur pensionnat à la Villa Médicis à Rome, de se confronter directement à l’antique. Il effectue toutefois un long voyage en Italie en 1853. Puis, à partir du milieu des années 1870, la carrière du concertiste prend un essor international qui le pousse à voyager, pour des tournées de concerts et pour passer les saisons froides hors d’Europe. C’est un très grand voyageur qui, au fil des ans, acquiert « la réputation d’un nomade29 », à tel point que cela en devient un sujet de plaisanterie pour ses contemporains30. La fréquence de ses voyages va s’accentuer à la suite de la désagrégation de sa vie familiale. La perte de ses deux enfants en 1878, la séparation d’avec son épouse en 1881 et le décès de sa mère en décembre 1888 l’incitent à changer de mode de vie.

20À partir de 1889, Saint-Saëns amorce une série de donations à la Ville de Dieppe, dons qui vont constituer le fonds de son propre musée, inauguré l’année suivante. Il est soutenu en cela par son cousin Léon Letellier, bibliothécaire de la Ville, et par Ambroise Milet, conservateur du musée des Beaux-Arts et d’Histoire naturelle, qui va peu à peu dresser le catalogue de cette collection31. Saint-Saëns se sépare ensuite de son appartement, restant sans domicile fixe durant plus de quinze ans. Mais cet éloignement régulier, indispensable pour raisons de santé, est aussi le seul moyen de s’abstraire de l’agitation de la vie parisienne et de trouver l’isolement nécessaire à la composition. Il profite de ses voyages pour visiter des musées et des monuments antiques dès qu’il le peut, en France, en Italie, mais aussi en Afrique du Nord. Outre l’Algérie, où il n’effectue pas moins de vingt séjours, parfois de plusieurs mois, Saint-Saëns se rendra près de quinze fois en Égypte entre 1891 et 1914 : au Caire, à Alexandrie, à Louqsor, à Ismaïlia, sur l’île de Rhoda où il est reçu par le frère du khédive, le prince Mohammed Ali Pacha, qui met un palais à sa disposition.

21En 1895, Saint-Saëns se lie d’amitié avec l’égyptologue Georges Legrain, inspecteur en chef des antiquités à Louqsor et directeur des travaux de Karnak, dont il va visiter le chantier l’année suivante (fig. 3). Ils descendent le Nil en dahabieh avec le peintre Georges Clairin et d’autres archéologues, et c’est au cours de ce trajet que le compositeur dit avoir noté les thèmes de son Cinquième concerto pour piano d’après le chant des bateliers entendus sur le fleuve. Le concerto est achevé au Caire, et son éditeur va s’empresser de le baptiser « égyptien », mais l’inspiration en est bien plus « orientale » qu’« antique ». Saint-Saëns rencontre également l’égyptologue Émile Amélineau, qui l’entretient de ses récentes découvertes à Abydos et qui accepte de transporter jusqu’à Paris une partie du manuscrit du concerto pour le remettre à l’éditeur32. D’Égypte, Saint-Saëns rapporte des objets qui sont aujourd’hui conservés au château-musée de Dieppe : quelques scarabées et statuettes funéraires, un pied de momie humaine, des momies de chats, de faucons, de sauriens33.

Fig. 3. Camille Saint-Saëns et Georges Legrain devant le scarabée géant situé à l’angle nord-ouest du lac du temple d’Amon-Rê à Karnak, 1909 ou 1912.

22À la suite de ses fréquents voyages en Italie, il rédige une Note sur les décors de théâtre dans l’Antiquité romaine (1886). L’observation des fresques pompéiennes et des peintures antiques conservées au musée de Naples est la source principale de cette étude. Saint-Saëns part du principe que les archéologues n’auraient vu dans ces représentations que « des motifs de pure invention, sans autre raison d’être qu’une fantaisie élégante, sans appui sur une réalité quelconque34 ». Lui-même est au contraire persuadé « qu’il est peu dans l’esprit de l’Antiquité de s’écarter complètement de la vraisemblance ; son fantastique ne s’éloigne guère de la nature, et se meut dans un cercle assez étroit35 ». Il va donc chercher à démontrer que la réalité affleure dans la représentation et que ce que l’on prend pour un produit de l’imagination du peintre n’est en fait qu’une image à peine déformée du réel, qui peut donc servir de base à une étude concrète. Il analyse les peintures de décors et émet ainsi des hypothèses sur l’utilisation des périactes36 en se référant aux travaux de l’archéologue et historien Léon Heuzey.

Fig. 4. Cliché réalisé au Musée archéologique de Naples à la demande de Camille Saint-Saëns pour ses études sur les lyres et les cithares antiques.

23Sa fréquentation de l’Antiquité en Italie éveille aussi la curiosité de Saint-Saëns dans le domaine de l’organologie. Ayant remarqué que les lyres et les cithares représentées dans la peinture et la statuaire modernes étaient toutes de forme plus ou moins chimérique, il étudie les figures de ces instruments dans la statuaire antique, sur les vases et sur les peintures murales, et – tout comme pour les décors de théâtre – il suppose que les représentations antiques sont sans doute plus fidèles à la réalité qu’on ne le pense (fig. 4). Il rédige alors des notes sur la conception des lyres et des cithares, sur la manière d’attacher les cordes à la partie supérieure des instruments, sur les différentes méthodes de chevillage et les possibilités d’accords, ainsi que sur les modes d’utilisation des accessoires, chevilles et plectres. Il met à profit ses nombreux séjours à Naples37 et en Égypte pour amasser de la documentation. Il relate ainsi ses impressions à ses correspondants :

J’ai visité une fois à la hâte le musée de Giseh, contemplé les momies royales, et la merveilleuse collection de bijoux. Ce musée s’est prodigieusement enrichi depuis 4 ans que je ne l’avais vu, et il s’enrichit tous les jours. On est en train d’en projeter un plus rapproché du centre (celui-ci est à la campagne) pour installer confortablement toutes ces merveilles. J’ai vu dans une vitrine une cithare grecque admirablement conservée, et on y voit encore, intacts, les rouleaux qui servaient à attacher les cordes à la traverse, comme actuellement sur les lyres berbères38.

24Une première lecture de cette étude est faite à l’Institut lors de la séance du 15 octobre 1892 et donne lieu à la publication de plusieurs articles. Mais Saint-Saëns estime ne pas avoir épuisé le sujet, ainsi qu’il le confie à Jacques Durand en 1899 : « Je suppose que vous serez allé visiter les nouvelles fouilles de Pompéi que je voudrais tant voir. Mais quand trouverais-je le temps d’aller à Naples ? J’avais pourtant commencé, sur la construction des lyres antiques, une étude que j’aurais bien voulu continuer39. »

25Il approfondit ses recherches lors de ses séjours ultérieurs en Égypte et en Italie, et se documente auprès de l’égyptologue Victor Loret, qui de son côté, « écrit justement une Histoire de la musique chez les anciens Égyptiens40 ». Il retourne à Naples en décembre 1901 et en avril 1902, et continue d’y amasser des informations : « Je renonce à Pompéi que je comptais revoir, je vais retourner au Musée et écrire un petit mémoire sur les lyres, que je lirai à mes confrères de l’Académie pour leur scier le dos41. » Le 25 octobre 1902, une deuxième lecture à l’Institut vient donc compléter ses premiers résultats. Le texte sera publié42 et repris dans plusieurs journaux43, notamment dans La revue de l’art ancien et moderne44, agrémenté d’illustrations pour lesquelles Saint-Saëns avait pris soin de régler lui-même les prises de vue au Musée archéologique de Naples lors d’un autre voyage en décembre 1902, faisant même « exécuter une photographie de l’Apollon en marbre dont il est question dans [son] étude, […] montrant la cithare de face45 ». Il se procure aussi des clichés des fresques de Pompéi conservées dans le même musée.

26Par l’entremise de Legrain, Saint-Saëns entre en contact avec l’égyptologue et archéologue suisse Gustave Jéquier, qui prépare alors son ouvrage Matériaux pour servir à l’établissement d’un dictionnaire d’archéologie égyptienne (1922) et lui communique des renseignements sur les harpes égyptiennes46 :

Pendant mon séjour à Thèbes, mon ami Legrain m’a communiqué votre désir d’avoir des renseignements sur les harpes et autres instruments à cordes figurés dans les peintures. J’étais justement occupé à relever dans les tombeaux de la rive gauche des documents pouvant être utiles à la rédaction d’un dictionnaire archéologique égyptien que je projette depuis longtemps : les harpes rentrant dans la catégorie des objets archéologiques j’en avais déjà recueilli un certain nombre et je me fais un plaisir de vous remettre un double de mes croquis en espérant que cela pourra vous être utile. Quant aux instruments à peu près intacts, j’en ai pris à votre intention des calques que vous trouverez aussi dans le rouleau joint à cette lettre47.

27D’autres que lui s’intéressent à la question durant ces mêmes années : Victor-Charles Mahillon à Bruxelles, et son ami le violoncelliste Auguste Tolbecque. Saint-Saëns connaît leurs travaux, mais il ne semble pas y avoir eu d’échanges entre eux à ce sujet. En juillet 1903, il donne une nouvelle lecture à l’Académie, avec cette fois des informations sur les techniques de jeu de l’instrument qu’il a pu observer de près durant son dernier voyage en Égypte :

Me promenant dans le quartier arabe d’Ismaïlia, attiré par les sons d’une musique bizarre, je pénétrais dans un réduit où s’accomplissaient des rites étranges et incompréhensibles. Là, un musicien, armé d’une lyre énorme, se tenait dans la posture si souvent reproduite sur les peintures antiques ; de la main droite, il promenait vivement un plectre sur la base des cordes ; la main gauche se plaçait en haut, ou plutôt vers le milieu de l’instrument, derrière les cordes, les doigts écartés en éventail. J’étais fort intrigué et ne pouvais comprendre comment l’artiste parvenait à exécuter ainsi, en frottant énergiquement toutes les cordes, un dessin de plusieurs notes, le répétant indéfiniment. Il me fallut y regarder de près, et alors je vis cette chose, impossible à prévoir : avec les doigts de la main gauche, très habilement, le musicien effleurait les cordes qu’il fallait empêcher de résonner ; les autres, laissées libres, résonnaient seules, alors que le plectre les attaquait toutes indifféremment. Il n’est pas téméraire de supposer que les anciens Grecs aient connu et pratiqué ce mode d’exécution48.

28Les conclusions partielles de ses études sont reprises dans l’Encyclopédie de la musique d’Albert Lavignac, dans laquelle Saint-Saëns signe un article en 191349.

4.Antiquité idéalisée : le modèle esthétique

29Saint-Saëns a également une autre perception de l’Antiquité : celle d’un âge d’or artistique, d’un idéal, d’un « modèle esthétique ». Il y fait souvent référence dans ses écrits et dans sa correspondance. Lui qui a tant voyagé n’a jamais eu l’occasion de se rendre en Grèce, aussi ne cache-t-il pas son émotion lorsqu’il est invité à Athènes au soir de sa vie, en 1920 (fig. 5) : « À Athènes, rien que cela ! Et si ma santé ne s’y oppose pas, je ne résisterai pas à la tentation. Comment y résister ? C’était un chagrin pour moi de n’avoir pas vu la Grèce. L’empreinte des Dieux et des Déesses n’y est pas encore effacée, et l’on voit là les originaux dont nous voyons seulement les imitations50. »

Fig. 5. Camille Saint-Saëns assis sur un gradin au théâtre de Dionysos, Athènes, 1920.

30Le grand festival donné en son honneur n’est pour lui qu’un prétexte ; la vraie tentation, c’est l’approche du monde antique et la visite d’Athènes, ce « lieu saint pour les artistes51 ». Mais les visites semblent compromises par son état de santé. Victime d’une forte bronchite, Saint-Saëns est contraint de garder la chambre : « Rien de grave. Mais j’ai le musée à ma porte, l’Acropole devant les yeux quoiqu’à bonne distance et je ne puis aller les visiter avant que je ne sois tout à fait guéri. C’est le supplice de Tantale, car je ne suis venu ici que pour eux52 ! » Une fois guéri, il visite l’Acropole et deux fois le musée archéologique, guidé par l’archéologue Georges Sotiriades53 : « [Il] m’expliquera ce que je ne puis comprendre et me fera voir ce qui m’échapperait. Mais il faudrait beaucoup de temps pour l’étudier à fond ; rien que les stèles en marbre, les vases peints, les pierres gravées… mais approfondir tout cela ! C’est d’ailleurs admirablement présenté. J’ai vu là des choses que je n’avais jamais vues54. » De retour à Paris, il écrit un article pour donner ses « impressions d’Athènes » :

Enfin, j’ai réalisé mon rêve ! j’ai gravi la colline sacrée, j’ai touché les marbres divins. Qu’on n’attende pas de moi de vaines dissertations sur l’Acropole : les architectes seuls peuvent en parler comme il convient. Je dirai seulement qu’une sorte de terreur religieuse, à laquelle je ne m’attendais pas, m’a écrasé quand j’ai approché du Parthénon. Que serait-ce donc si on pouvait le voir rayonnant dans toute sa gloire, avec ses métopes, ses frises et ces prodigieux frontons dont les fragments conservés nous plongent dans une admiration sans bornes ! Et tout cela fut inspiré par et pour la déesse Pallas, qui n’a jamais existé. Le Beau ne serait-il donc pas la splendeur du Vrai ? […]. [Les hommes] ont eu, un moment, la beauté parfaite de l’art ; ils n’ont pas su la conserver. De cette beauté à jamais perdue, subsistent les vénérables restes qui font d’Athènes un lieu saint, lequel est aux artistes ce qu’est la Mecque aux musulmans, Jérusalem aux juifs et aux chrétiens, Rome aux catholiques55.

31L’art grec est donc pour Saint-Saëns un modèle de pureté et de simplicité. L’art antique et l’art extrême-oriental sont l’incarnation de l’immobilisme amené à un point d’équilibre et de perfection indépassables, mais qui disparaît rapidement sous la poussée de la civilisation occidentale56. Cette perte, qu’il exprime avec nostalgie, sert aussi de support à une critique sous-jacente du progrès, des ravages de la civilisation européenne. Saint-Saëns a des mots durs envers le dédain et l’ignorance des Occidentaux pour d’autres civilisations que la leur :

Quel peuple étonnant que ce peuple Égyptien ! Quelles idées différentes des nôtres ! Quelles ressources prodigieuses ! Quel amour du colossal et du merveilleux ! Comment comprendre qu’on ait, pendant quatre mille ans, sculpté les mêmes dieux, les mêmes déesses, dans les mêmes attitudes, gravé les mêmes hiéroglyphes, et que tant de puissance dont l’origine est inconnue, ait pu s’éteindre un jour et pour jamais ? […] Notre moderne civilisation européenne marche dans une direction anti-artistique. Ce qui le prouve, c’est justement sa prétention à cultiver l’Art ; où celui-ci règne véritablement, on n’en a pas plus conscience que de l’air qu’on respire. Il en était ainsi dans la civilisation grecque, comme nous le voyons à Pompéi, ville romaine, mais grecque dans son essence, où les objets les plus ordinaires, de simples ustensiles de cuisine, avaient toujours du style ; il en était ainsi au Japon avant l’invasion européenne, alors que les moindres choses venues de ce pays méritaient l’admiration d’un artiste. Les Japonais font toujours des merveilles, mais ils font aussi maintenant des horreurs, à l’instigation des marchands européens. Ils ont, comme nous, des objets d’art et d’autres de commerce : le sens de l’art est perdu57.

32Mais chez Saint-Saëns, libre-penseur avéré et républicain convaincu, le rapport à l’Antiquité trouve aussi une résonance particulière qui s’inscrit dans les débats de son temps. Il soutient ainsi l’idée que c’est le christianisme qui, le premier, a contribué à la destruction du monde antique, et il l’exprime ainsi lors de sa première visite à Pompéi en 1884 :

J’ai enfin vu Pompéi. L’émotion a été si forte, que j’ai dû chercher un coin pour m’y cacher, et pleurer ! J’ai pleuré sur les civilisations disparues, sur l’art qui bientôt ne sera plus qu’un souvenir, sur toutes mes illusions envolées à jamais. Larmes inutiles et ridicules s’il en fut, mais qui m’ont fait un bien extrême. Rien ne ressemble à l’impression que donne cette ville exhumée. Que c’était joli, ce monde antique, et maudits soient à jamais les chrétiens qui l’ont détruit ! C’est trop fort, à la fin ! C’était [sic] les martyrs qui avaient tort et les Romains qui avaient raison58 […]

33Et voici aussi ce qu’il dit à son ami Gallet lorsque celui-ci écrit pour Jules Massenet le livret de Thaïs :

Ah, cette Thaïs, voilà un sujet comme il ne m’en faut pas ! La beauté antique sacrifiée à la crasse des anachorètes ! Si je me décide jamais à faire un opéra ce sera pour célébrer Hypatie, la martyre des Dieux méprisés, sacrifiée par l’imbécile populace chrétienne alors qu’elle cherchait à protéger le flambeau de la science et de l’art des atteintes des barbares59 !

34Si Saint-Saëns admire tant l’art grec, c’est aussi qu’il le charge des vertus opposées aux tendances esthétiques qui émergent en cette fin de siècle et qu’il réprouve. L’art grec est perçu comme un contrepoids ou un antidote face à l’exagération (les « indigestes élucubrations60 » de l’orchestre de Richard Strauss61 ou de Paul Dukas62), à la sensualité trouble (de Debussy ou de Stéphane Mallarmé), aux dangereuses expériences de déconstruction du langage musical (les essais de polytonalité ou l’atonalisme d’Arnold Schoenberg) : « Actuellement, nos natures nerveuses ont besoin d’émotion, mais il n’en est pas moins vrai que l’art peut s’en passer. Témoin l’art grec, ne s’y trouve que la beauté, l’élégance, le style et c’est assez63. »

35Mais ce discours de Saint-Saëns peut aussi paraître paradoxal. Il sait bien que le langage musical évolue, puisqu’il a lui-même beaucoup milité pour le développement de l’harmonie, à l’heure où la mélodie était encore toute-puissante. Il a écrit de nombreux articles pour convaincre ses contemporains que le véritable art musical ne s’est épanoui qu’à partir de la Renaissance italienne, avec le développement des subtilités de l’harmonie et de ses raffinements : « L’Harmonie ! c’est, à notre époque, la chair et le sang de la Musique ; le Rythme en est l’ossature, la Mélodie en est l’épiderme64. » Si l’on suit son raisonnement, la musique antique, simple, dépouillée, est pauvre et primitive, car dépourvue d’harmonie. L’art grec est donc à la fois un modèle esthétique et un anti-modèle théorique. Du fait de son éducation musicale auprès de Pierre Maleden, de son contact avec les théories de Louis Niedermeyer au sein de l’école où il a été lui-même enseignant, ainsi que de son métier d’organiste, Saint-Saëns intègre parfaitement la nécessité de reconsidérer l’accompagnement du plain-chant et les subtilités de l’usage des modes antiques. Il perçoit très tôt l’influence que ces derniers pourraient avoir, tout comme les modes orientaux, sur le langage musical « moderne ».

36En guise de conclusion à ce survol des différentes formes qu’a pu prendre la perception de l’Antiquité chez un musicien du xix^e siècle, laissons encore une fois la parole à ce dernier, avec cette citation qui résume bien sa position au sujet de la musique antique et orientale :

Quelques personnes croient que la musique est en décadence : elles se trompent. La musique arrive seulement au terme d’une de ses évolutions. La tonalité, qui a fondé l’harmonie moderne, agonise. C’en est fait de l’exclusivisme des deux modes majeur et mineur. Les modes antiques rentrent en scène, et à leur suite feront irruption dans l’art les modes de l’Orient dont la variété est immense. Tout cela fournira de nouveaux éléments à la mélodie épuisée qui recommencera une nouvelle jeunesse bien autrement féconde ; l’harmonie aussi se modifiera et le rythme, à peine exploité, se développera. De tout cela sortira un art nouveau auquel nous ne comprendrions rien, si nous subissions actuellement son contact fait pour des oreilles plus raffinées que les nôtres. Ne cherchons pas à enrayer les progrès de l’art : sa marche est fatale. Songeons à lui faciliter les voies65.