1.1.L’Antiquité durant le règne du grand opéra

14À la fin des années 1820 souffle sur l’opéra un renouveau sensible, qui modifie en profondeur la thématique et l’écriture lyriques. Après l’arrivée de Gioachino Rossini, puis la mise en place du grand opéra de Daniel François Esprit Auber, de Fromental Halévy et de Giacomo Meyerbeer, l’Antiquité gréco-romaine est oubliée. Pire, elle est rejetée au profit d’un autre modèle : on substitue le merveilleux chrétien au merveilleux mythologique, qui était au fondement de la tragédie en musique. Le grand opéra, le nouveau genre dont s’enorgueillit l’Académie de musique et qui va régner jusque dans les années 1880, doit être placé aux côtés du roman historique et du drame romantique dans cette reconfiguration du paysage artistique conduite à partir du rejet de l’Antiquité. Cette dernière est vénérable, mais désormais ennuyeuse. On la retrouve pourtant, ici et là, sur une scène parisienne : en 1840 avec Les Martyrs de Gaetano Donizetti (tiré du Polyeucte de Corneille) ; en 1851 avec Sapho de Gounod ; en 1859 avec Herculanum de David ; en 1863 avec la seconde partie des Troyens de Berlioz14 ; en 1871 avec Érostrate d’Ernest Reyer (l’ouvrage a été donné à Bade en 1862 ; il tombe à l’Opéra après deux représentations). Le monument berliozien, inspiré de L’Énéide, est un échec. Il fut et demeure totalement atypique en ce qu’il échappe aux cadres génériques français, marie romantisme et modèle antique, mêle univers shakespearien et mythologie virgilienne (« C’est beau parce que c’est Virgile ; c’est saisissant parce que c’est Shakespeare15 »), et se réfère ouvertement à Christoph Willibald Gluck, auteur oublié une bonne partie du xix^e siècle16. L’idée générale qui préside à la composition des Troyens reste la grandeur antique, d’une ampleur et d’une noblesse insurpassables pour Berlioz. « J’aurai au moins montré ce que je conçois qu’on puisse faire sur un sujet antique traité largement17 », écrit-il en 1858. Si sa musique parvient à s’élever à cette hauteur admirable, en revanche, ses vers restent souvent ordinaires et d’un style désuet18, bien qu’il ait eu la volonté de se démarquer stylistiquement du livret du xviii^e siècle (il cite les librettistes de Gluck et de Niccolò Piccinni) – moyen, selon lui, de réactualiser le sujet antique :

Lecourt dans une de ses lettres semble craindre que j’aie choisi un mauvais sujet. Aurait-il conservé ce vieux préjugé contre les sujets antiques ?… Les sujets antiques sont redevenus neufs, à la condition pour les auteurs de ne pas les traiter à la façon lamentable de M. de Marmontel, Durollet [Du Roullet] et Guillard. Je crois que ce n’est pas le cas dans mon ouvrage. Je vous assure qu’il y a un mouvement, une variété de contrastes et une mise en scène extraordinaire19.

15On ne peut mieux décrire le processus d’appropriation et de recomposition de l’Antiquité à travers une sensibilité cultivée des temps romantiques qu’en citant le même Berlioz évoquant sa découverte de Pompéi. Ses compagnons de voyage et les gardiens du site l’empêchant d’être tout à son impression, il ne peut s’en tenir à ce qu’il a vu et ressenti. Il imagine donc ce qu’il aurait dû éprouver (!), mêlant le spectacle des ruines, sa propre culture classique, les représentations du monde antique sécrétées par la culture moderne nourrie de littérature et de peinture, mais aussi la mise en scène du moi sensible et son désir de poésie :

Je pestais en moi-même contre les circonstances qui m’empêchaient d’être seul, errant, la nuit, au travers des colonnes et des ombres de colonnes, vu de la lune seulement, et libre de me livrer à tous les caprices de mon impressionnabilité (pour ne pas toujours dire imagination). Il doit être beau de pouvoir rêver ainsi au milieu du silence, marchant sur ces grandes dalles polies, dans ces longues rues retentissantes, à travers les temples et les palais ; d’aller s’asseoir dans le grand Théâtre tragique, penser aux Sophocles [sic], aux Euripides [sic] ; de voir en frémissant s’agiter derrière le nuage du passé, au milieu de l’immense Amphithéâtre, les Gladiateurs, les Lions, les Tigres, et, plus effrayant encore, ce peuple altéré de sang, poursuivant de regards avides le cœur de la victime déchirée par l’ongle ou par le fer d’un animal désespéré, et applaudissant à ses dernières pulsations. J’aurais bien voulu dormir dans un de ces jolis appartements pavés de mosaïques qu’on se figure peuplés de belles, drapées à la grecque, au regard fier, impérieux, qu’environnaient de ravissantes esclaves jouant de la lyre et chantant la volupté20.

16Comme Berlioz, Gounod a une vraie passion pour l’Antiquité21, mais elle s’exprime différemment. C’est encore une fois par l’œil que le spectateur est transporté sur l’île grecque de Lesbos dans Sapho (fig. 3). L’air fameux de l’héroïne, qui conclut l’opéra et traduit bien la grandeur tragique du personnage s’accompagnant de sa lyre (représentée musicalement à l’orchestre par la harpe), avant de sombrer dans les flots, est en fait l’aménagement d’une mélodie de jeunesse, La chanson du pêcheur, sur un poème de Théophile Gautier. On ne peut mieux dire l’inexistence d’une musique antique. En revanche, pour les spectateurs de l’époque, associé au décor, à l’intrigue et à la lyre que porte la cantatrice, l’air exprime bien l’affect qui domine la poétesse. La lyre tenue par l’interprète sur scène fera l’objet d’un dessin soigné (réalisé sans doute à partir de modèles précis) de la part d’Eugène Lacoste lors d’une reprise des années 188022. Gounod écrit aussi la musique de scène pour Ulysse de François Ponsard, représenté à la Comédie-Française en 1852. Il confie alors à George Sand avoir cherché « une couleur musicale qui évoque efficacement l’Antiquité23 ». C’est par des notes pédales et par l’orchestration qu’il crée une couleur originale, qui n’est antique que par l’idée poétique – et non archéologique ou théorique – qu’il s’en fait. On n’en trouve pas tant dans Polyeucte, opéra qu’il crée en 1878. Il est plus inventif, pour évoquer un art antique, dans sa mélodie posthume sur un poème de Sapho, à l’accompagnement étrange et au recto tono évocateur d’une déclamation d’un autre temps.

Fig. 3. Charles Gounod, À une jeune Grecque, Paris [1895], p. 2.

1.2.Herculanum et Pompéi sur la scène lyrique

17Créé le 4 mars 1859, Herculanum de David, sur un livret de Joseph Méry et de Terence Hadot (pseudonyme d’Alexis Azevedo), indique en apparence un retour en force de l’Antiquité sur la grande scène nationale. L’Antiquité n’est pas ici présente pour elle-même, mais est saisie dans un moment de bascule civilisationnelle qui conduit à son effondrement, la catastrophe naturelle devenant le signe spectaculaire de la disparition de l’ancien monde – un monde présenté comme décadent, perverti, vieilli, envahi par le mal (personnifié par Satan). Herculanum et Pompéi deviennent les Sodome et Gomorrhe de l’Occident. Sur le plan de l’intrigue, le face-à-face des deux mondes se manifeste par l’opposition entre deux couples, l’un païen, l’autre chrétien. Le thème de la supériorité de la foi nouvelle éclate à l’acte III avec le credo de Lilia, alors qu’elle se trouve entourée par la foule romaine menaçante.

18Fiorentino, grand critique du Constitutionnel, témoigne de la réussite du spectacle et commence sa chronique par un rappel personnel : il a, enfant, assisté à une éruption du Vésuve. La force de son témoignage donne plus de poids encore à son jugement : « Le prodigieux décor que j’ai vu l’autre soir à l’Opéra est plus grandiose encore, plus sinistre, et plus imposant que la réalité24. » Puis il relativise la véracité historique de la reconstitution des décorateurs Charles-Antoine Cambon et Joseph François Désiré Thierry (fig. 4) : « On a fait à Herculanum, qui n’était après tout, qu’une ville de troisième ordre, une résidence d’été, les honneurs de constructions babyloniennes ; on lui a donné des allées de sphinx, des jardins suspendus, des superpositions fabuleuses de temples, d’édifices, d’aqueducs, et d’arcs de triomphes qui n’ont jamais existé que dans l’imagination de Méry. » Ce dernier s’est inspiré, pour concevoir son livret, d’un poème qu’il avait écrit à la suite… d’une éruption du Vésuve ! Il justifie tout au contraire ce décor splendide qui devient un résumé visuel de l’Antiquité romaine :

Oui, elle était ainsi faite dans sa triple civilisation romaine, grecque, étrusque, cette heureuse ville, lorsque le Vésuve la saisit et l’écrasa sous son orteil de feu. Elle portait encore l’empreinte du siècle d’Auguste, dont elle était fille ; elle savait unir les grandes lignes de son architecture aux lignes de ses horizons maritimes ; elle avait accueilli, sur ses chantiers de marbre, les glorieux architectes qui venaient de bâtir le portique d’Octavie et le panthéon d’Agrippa, d’élever la colonnade du temple de la Concorde, de ciseler le chandelier à sept branches sur l’arc triomphal de Titus, de superposer tous les ordres de Vitruve pour en faire la ceinture du Colisée romain. Elle avait emprunté au Forum ces entassements d’édifices, où la pure et gracieuse symétrie des détails se perdait dans l’émouvante confusion de l’ensemble. Comme au Forum, où se mêlaient autour de la Via Sacra, et du pied du Capitole au pied du Palatin, les temples de la Concorde, de Jupiter Stator, de Jupiter Tonnant, de Romulus, de Cybèle, de Vénus et Rome, de Mars, avec des forêts de colonnes et un peuple de statues, Herculanum avait groupé, sur ses places publiques, les villas des familles consulaires, les palais des patriciens, les rotondes à coupoles, les frontons aigus, les attiques grecs, les péristyles pleins d’ombre, les atria corinthiens, les portiques étrusques, les chapiteaux à feuilles d’acanthe, les graves colonnes de Pœstum, les cariatides aériennes, les façades d’Ionie, les temples de tous les dieux, les emblèmes matériels de toutes les religions, depuis la louve de Rome, jusqu’au sphinx d’Isis et de Sérapis. Dans les éclaircies de terrain, on voyait s’arrondir un amphithéâtre ou s’allonger en ellipse un cirque de marbre avec sa spina toute jalonnée d’obélisques, d’autels votifs, de cippes et de statues de héros ou de dieux25.

19À la magnificence des décors s’ajoutent les effets de la machinerie, le luxe des costumes, la richesse des accessoires (armes antiques). On imagine que les décorateurs s’inspirèrent, outre de leurs voyages personnels, des nombreuses publications et estampes éditées et commercialisées. La représentation est ensuite décodée par les journalistes à travers le prisme de la culture de leur époque (par exemple Paul de Saint-Victor dans La presse du 6 mars 1859 ou Berlioz lui-même dans Le journal des débats du 12 mars 1859). Fin musicien orientaliste, David trouve une couleur singulière pour les danses, le « Pas des Muses » mis à part, qui sonne comme l’expression de la grâce antique. On relève de même une recherche de couleur exotique dans les danses des Troyens ou du Dernier jour de Pompéi. L’altérité et l’ailleurs de cultures immémoriales deviennent les marqueurs sonores d’un temps antique, ce que Berlioz formule très précisément dans une lettre de 1857 : « Je veux faire un pas d’Almée, entièrement semblable comme danse et comme musique, aux pas des Bayadères que j’ai vues ici il y a 16 ou 17 ans. […] Il n’y a pas d’anachronisme, j’ai étudié la question ; Didon pouvait parfaitement avoir à sa cour des danseuses d’Égypte venues antérieurement des Indes26. »

Fig. 4. Edmond Morin (dessinateur du modèle), « Herculanum au moment de sa destruction » (dernier tableau d’Herculanum de Félicien David), scène de la bénédiction d’Hélios par Lilia (Le monde illustré, 19 mars 1859, p. 185).

20Dix ans après Herculanum, Victorin Joncières et ses librettistes, Charles Nuitter et Alexandre Beaume, tentent de renouer avec le succès remporté par David en adaptant le célèbre roman d’Edward Bulwer-Lytton pour composer Le dernier jour de Pompéi, créé au Théâtre-Lyrique le 21 septembre 1869. Mais l’œuvre échoue lamentablement, mal préparée, trop bruyante, trop longue et avec un décor final décevant les attentes de spectaculaire du public. Comme Fiorentino avait évoqué ses propres souvenirs en parlant d’Herculanum, Nestor Roqueplan, haute figure du high life parisien, parle longuement de sa découverte de Pompéi, du projet esthétique de Bulwer-Lytton, du livre de Marc Monnier, Pompéi et les Pompéiens (1864), ou de la question de la persistance de la romanité dans le monde moderne, témoignant ainsi d’une culture antiquisante actualisée27. Le second tableau de l’acte II, la maison de Diomède, offre un décor inspiré par le palais pompéien du numéro 18 de l’avenue Montaigne, qui avait fait fureur quelques années plus tôt28. Cet hôtel particulier avait été commandé par le prince Napoléon à l’architecte Alfred Normand ; achevé en 1860, il fut vite abandonné, puis détruit en 189129. Inspiré de Pompéi, on y trouvait notamment un atrium au sol de mosaïque, des murs peints à fresque d’un rouge profond, des tableaux de Jean-Léon Gérôme et de Sébastien Cornu inspirés par l’Iliade et la mythologie grecque, etc. Un tableau de Gustave Boulanger, Répétition du « Joueur de flûte » et de la « Femme de Diomède » chez le prince Napoléon30, aujourd’hui conservé au musée d’Orsay, recrée le jour de l’inauguration de la villa, où furent données des fêtes à l’antique, avec notamment un prologue en vers de Gautier, La femme de Diomède, et une pièce d’Émile Augier, Le joueur de flûte (fig. 5).

Fig. 5. Gravure d’après le tableau de Gustave Boulanger, Répétition du « Joueur de flûte » et de la « Femme de Diomède » chez le prince Napoléon (publiée dans Gautier et al. 1866, premières pages du volume).

1.3.L’Antiquité à la Belle Époque

21L’Antiquité classique est trop liée à la grandeur, à la belle déclamation et au genre ancien de la tragédie lyrique pour correspondre aux nouveaux canons esthétiques qui se mettent en place au début du xix^e siècle ; elle est aussi trop peu documentée du point de vue de l’art musical. Il faut attendre le tournant du xix^e au xx^e siècle pour qu’elle soit abordée par le biais d’une notion centrale de l’esthétique du xix^e siècle : la couleur locale. Dans Art du compositeur dramatique, déjà cité, Reicha commence par définir la notion : « On dit que l’on a observé la couleur locale lorsqu’on a imité le site, les mœurs, les usages, la religion, les coutumes et les habitations du pays où l’action du drame se passe31. » C’est une affaire visuelle et littéraire, avance Reicha, les moyens du musicien étant limités en la matière. On peut distinguer trois niveaux d’intervention du compositeur dans la réflexion de Reicha. Le premier niveau est neutre : le « compositeur […] fait à peu près sa musique comme si elle était destinée pour son propre pays32 » ; c’est le cas le plus fréquent. Le deuxième niveau est « évocateur » : le compositeur « peut encore inventer des chants plus ou moins originaux […] qui par une sorte de magie favorisent tellement l’illusion, qu’on se les représente comme appartenant exclusivement au pays où la scène se passe33 » ; c’est ce que tentent maints compositeurs français du xix^e siècle. Quant au troisième niveau, on l’appellera « caractéristique » ou « folklorique » : Reicha conseille « d’introduire quelquefois un air national, ou plutôt une chanson, lorsque ces airs sont avantageusement connus et qu’ils ont un intérêt mélodique ». Lorsque le musicien « compose pour un pays dans lequel un instrument est particulièrement en usage », précise-t-il, « il fera bien de l’employer et d’en tirer parti34 », l’orchestre pouvant éventuellement imiter ces instruments. Il cite les duos mandoline et Italie, guitare et Espagne, cornemuse et Écosse, harpes et chants ossianiques. L’Antiquité gréco-romaine, elle, n’a pas laissé de chansons.

22Durant la Belle Époque, que nous ne ferons qu’évoquer, tout un ensemble de faisceaux convergents vont contribuer à un réinvestissement de l’Antiquité : l’essoufflement du grand opéra, la défaite de 1870, la montée en puissance du wagnérisme, la redécouverte de la modalité et son exploitation pour colorer le langage tonal, enfin l’avancée de ce que l’on appelle alors « l’archéologie musicale » (c’est-à-dire la redécouverte des musiques anciennes, partitions et systèmes d’écriture compris). L’Antiquité fascine de nouveau et peut même s’ériger, pour certains, en alternative au wagnérisme. Le maître incontestable de l’art lyrique de la Troisième République, Jules Massenet35, comme Saint-Saëns36, comme Fauré37, succombe à cet engouement. L’Antiquité croise l’esthétique fin de siècle, notamment avec Aphrodite de Camille Erlanger en 1906. Albert Soubies fait état, à cette occasion, du « renouvellement que la science moderne a apporté dans notre manière de concevoir ce lointain passé ! L’Antiquité est plus aimée parce qu’elle est mieux comprise38. »

2.1.L’Antiquité celte

23Le thème de l’Antiquité celte peut sembler une incongruité. À bien y regarder, pourtant, il apparaît en un moment capital de l’histoire de la sensibilité, au tournant du xviii^e au xix^e siècle, et présente une première remise en question du grand modèle classique. Apparaît alors à la conscience européenne un nouveau monde, mi-fantaisiste, mi-historique, dominé par la figure d’Ossian, barde écossais du iii^e siècle. On le sait, le jeune poète James Macpherson publie en 1761 une épopée, Fingal, qu’il prétend avoir traduite du gaëlique et qui lance à travers l’Europe une mode phénoménale à laquelle succomberont nombre d’artistes, dont Johann Wolfgang von Goethe. Dans l’imaginaire du temps, il s’agit souvent d’opposer à l’origine gréco-romaine une origine celte ou des racines populaires. On se passionne alors pour cette poésie plus sauvage, ses brumes, sa nature mystérieuse battue par les tempêtes, ses apparitions surnaturelles, son culte des héros morts, son appel vers l’infini et sa profonde mélancolie.

Fig. 6. Page de titre des poésies d’Ossian traduites par Pierre Le Tourneur et publiées en 1777.

24En France, Pierre Le Tourneur publie dès 1777 une traduction dont le succès bénéficie du goût nouveau initié par le style troubadour alors en vogue (fig. 6). François-René de Chateaubriand, M^me de Staël, Alphonse de Lamartine, sont envoûtés. Ossian est donc comparé à Homère et devient l’une des lectures favorites de Napoléon Bonaparte, lequel, pour décorer ses appartements ou ceux de Joséphine, commande des tableaux sur le thème des épopées ossianiques à François Gérard, Anne-Louis Girodet et Jean Auguste Dominique Ingres. Source d’inspiration pour les jeunes artistes français désireux de trouver une alternative au néoclassicisme39, l’Antiquité d’Ossian inspire aussi nombre de compositeurs de romances. Le barde, à la fois poète et chanteur, est une figure idéale pour la scène lyrique ; il nourrit la matière d’au moins deux opéras : Ossian ou les bardes de Lesueur, créé à l’Académie impériale de musique en 1804 ; Uthal d’Étienne-Nicolas Méhul, représenté sur la scène de l’Opéra-Comique en 1806. Les mythologies celtes entrent pour la première fois à l’Opéra, bien avant Wagner.

25Lesueur instille un trouble dans le langage tonal quand il s’agit d’évoquer le songe d’Ossian ; il explore de nouvelles idées d’orchestration, introduit douze harpes dans l’orchestre, réclame cent bardes pour l’« Hymne du matin » chanté au lever de rideau. Cette nouvelle antiquité (l’oxymore n’est qu’apparent) correspond à un renouveau de la sensibilité qui va se libérer pleinement avec le romantisme. L’expression visuelle change elle aussi, puisque le peintre Jean-Simon Berthélémy, chargé des costumes, représente de farouches guerriers avec lance, bouclier et casque doublement empenné qui préfigurent les héros wagnériens, et aussi des instruments, lyre, harpe et corne (fig. 7). La question de ses modèles reste posée. La succession des tableaux – présentant grotte, désert, salle sacrée – rompt elle aussi avec l’imagerie de l’Antiquité classique.

Fig. 7. Illustration de la page de titre d’Ossian de Jean-François Lesueur, Paris [1883]. Comme Le rêve d’Ossian (1813) de Jean Auguste Dominique Ingres, ce dessin conserve le dispositif de l’opéra, qui sépare Ossian, endormi à l’avant-scène, de la représentation de son rêve située à l’arrière-scène, derrière un voile de gaze.

26Uthal se situe dans l’héritage gluckiste. Signe de la difficile émancipation vis-à-vis du modèle gréco-romain et de ses sources, le livret est de facture classique et respecte les trois unités comme les conventions de la bienséance40. Sa trame est inspirée de Plutarque : la situation de Malvina, épouse d’Uthal et fille de Larmor, chef de Dunthalmo, est la même que celle de Chélonis, fille de Léonidas II, roi de Sparte, et épouse de Cléombrote. En parallèle à ce canevas dramatique, le tableau de Girodet (L’apothéose des héros français) anime l’imagination du librettiste, Jacques Bins de Saint-Victor, qui dédicace son œuvre au peintre qui a su tracer des images immortelles des héros d’Uthal. Il écrit par ailleurs un poème sur ce tableau. Déjà en 1802, il avait évoqué le chantre de l’Antiquité celte dans son ouvrage Les grands poètes malheureux.

27La réception d’Uthal trahit bien la guerre des modèles qui se joue alors et l’opposition de deux Antiquités. Le critique du Journal de l’Empire n’accepte pas de changer de référent et de troquer sa culture classique pour des barbares : « La mythologie des anciens montagnards de l’Écosse paraît bien sauvage à ceux qui sont nourris des fables des Grecs41. » Chacun y va de ses croyances, et le critique n’hésite pas à se positionner au sujet de la musique des Anciens : « Je crois que les lyres des musiciens de Lacédémone étaient beaucoup plus harmonieuses que les harpes soi-disant d’or de ces anciens prêtres écossais42. » Réactivant la théorie des climats, il oppose au beau ciel du peuple le plus ingénieux et poli, le Nord, contaminant, bizarre et noir. Musicalement, l’ossianisme tient au choix de la couleur orchestrale : Méhul se prive des violons pour créer une atmosphère sonore plus voilée. La harpe intervient, mais dissociée de son ancien caractère aristocratique. On l’entend, comme signal sonore, dès les premières mesures de l’ouverture.

28Ossian va disparaître de la scène lyrique, mais les mythologies du Nord vont envahir la scène germanique avec Wagner. En France, Fervaal de Vincent d’Indy, créé à Bruxelles en 1897, puis joué à Paris l’année suivante, est d’une certaine manière une reviviscence de cette Antiquité celtique.

2.2.L’Antiquité égypto-biblique

29Peu fréquent au théâtre lyrique, le sujet biblique est jugé trop proche de l’oratorio, souvent trop statique et de surcroît moralement à la limite du représentable. Il inspire néanmoins plusieurs compositeurs qui le croisent en général avec l’Antiquité égyptienne, à laquelle nous l’associons. Voici une courte liste d’ouvrages lyriques à sujets égypto-bibliques créés à l’Académie de musique :

• Mozart/Lachnith, Les mystères d’Isis [La flûte enchantée], 1801 ;
• Méhul, Joseph, 1807 ;
• Lesueur, La mort d’Adam, 1809 ;
• Kreutzer, La mort d’Abel, 1810 ;
• Rossini, Moïse (version française de Mosè in Egitto), 1827 ;
• Mermet, David, 1846 ;
• Auber, L’enfant prodigue, 1850 ;
• Gounod, La reine de Saba, 1862 ;
• Saint-Saëns, Samson et Dalila, 1892 (1877 en allemand ; 1890 en français, à Rouen).

30La flûte enchantée, remaniée en Mystères d’Isis par Ludwig Wenzel Lachnith – secondé par le librettiste Étienne Morel de Chédeville –, a un immense succès. Elle est l’occasion de décors répondant à l’égyptomanie du temps43, revivifiée par l’expédition d’Égypte, avec pyramides en fond de scène et avenue de sphinx. Si, avec son Joseph (dont l’intrigue est tirée de la Genèse, xxxvii-xlvi, et se déroule en Égypte), Méhul exprime par quelques archaïsmes d’écriture et par une mélodie aux confins de la romance une Antiquité dépouillée, pratiquement sans action, qui met en avant la simplicité patriarcale de l’Ancien Testament44, Lesueur cherche plutôt, avec La mort d’Adam, à impressionner. Sa partition, dans le premier acte surtout, est émaillée de commentaires techniques et analytiques plus fantaisistes encore que ceux de Télémaque45. L’œuvre mêle imaginaire religieux, avec ange et être diabolique, et primitivisme antique, avec peaux de bêtes et construction de pierre.

31Au milieu du siècle, Eugène Scribe et Daniel François Esprit Auber réalisent L’enfant prodigue, dont la mise en scène impressionne Gautier : « Les décorations, les costumes, l’arrangement des groupes, tout porte le cachet de la science et du goût. […] Chaque toile est un tableau digne de Marilhat ou de Decamps46. » Le deuxième acte le frappe plus particulièrement ; la scène de l’Opéra s’y transforme en musée vivant :

Au second acte Azaël est installé à Memphis : ce qui sert de motif à une magnifique décoration. À droite s’élève le temple d’Isis avec le caractère éternel et gigantesque de l’architecture égyptienne. Les hiéroglyphes coloriés tournent autour des colonnes, grosses comme des tours […]. L’épervier ouvre ses ailes sur les frontons ; les chapiteaux à têtes de femme regardent de leurs yeux obliques, les sphinx allongent leurs griffes pleines d’énigmes, les obélisques et les stèles se dressent chamarrés d’inscriptions symboliques, tout est menace et mystère dans cette effrayante splendeur, qu’illumine un soleil implacable, réverbéré par les dalles de granit desterrasses47.

32Gautier décrit encore le cortège du bœuf Apis, les personnages, les attitudes, les costumes, les musiciens jouant « du sistre et du tympanon », puis conclut sa description : « Imaginez-vous le musée Charles X et la salle égyptienne du Louvre en action. Les costumes ont été décalqués sur des caisses de momie, et l’on a pris des renseignements dans des papyrus déchiffrés par les Champollion de l’Opéra ; c’est très beau et très exact. » Orgie, fête, danses, ajoutent au spectacle. Côté musique, en revanche, ce sont toujours les fraîches et ravissantes mélodies d’Auber qui résonnent dans ce décor antiquisant, où l’on peut entendre un songe accompagné d’un chœur à bouches fermées, ou encore un solo de hautbois pour donner une teinte exotique au passage d’une caravane. C’est cette note exotique dont s’empare Saint-Saëns pour caractériser plusieurs pages de sa partition de Samson et Dalila. L’Antiquité orientale croise plus aisément la veine exotique, qui s’est considérablement développée au xix^e siècle.

33Même s’il ne s’agit pas d’un opéra français, on ne peut passer sous silence Aïda de Giuseppe Verdi, créé au théâtre khédival du Caire le 24 décembre 1871. L’égyptologue Auguste Mariette et le librettiste Camille Du Locle collaborent pour la rédaction du livret en français, qui est ensuite traduit en italien et retravaillé par Verdi et Antonio Ghislanzoni. L’ouvrage est donné en français à Paris le 22 avril 1876, salle Ventadour, à l’initiative de Léon Escudier, avant de passer à l’Opéra, le 22 mars 1880. À cette occasion, le directeur, Auguste Vaucorbeil, organise un comité consultatif destiné à superviser les maquettes des décors et des costumes, le mobilier, les armes, les bijoux, dans le but de trouver le meilleur accord entre exactitude historique, pittoresque et harmonie des couleurs. Conseillé par Mariette, Eugène Lacoste réalise de somptueux costumes48.