1.1.Un symbole d’harmonie

4Mais « que peuvent (suivant Horace) les chants des oiseaux et ceux de la lyre, contre l’aspect de l’épée suspendue15 ? » Si Quatremère de Quincy dénonce, en 1817, les vaines prétentions de la musique et de l’art en général contre la folie guerrière au temps de la Terreur, puis de l’Empire, les lyres antiques ne cessent pourtant d’être convoquées comme un repoussoir symbolique face à la fureur et à la violence armée. Cette confrontation est particulièrement exploitée au sein de l’école de David. Intitulé Ulysse et Télémaque tuant les prétendants, le grand tableau d’histoire de Christophe-Thomas Degeorge présenté en 1812 au concours du prix de Rome en fournit un exemple emblématique (fig. 3). La composition, dont le sujet est tiré du chant XXII de l’Odyssée, représente Ulysse qui, de retour à Ithaque, menace avec son arc le poète Phémios, un prétendant de sa femme Pénélope. Agenouillé devant lui, celui-ci tente d’apaiser son adversaire et l’implore de l’épargner au moyen de son chant accompagné par les accords harmonieux de son instrument. Le héros d’Homère apparaît âgé, barbu et avec une silhouette imposante. Ses gestes amples et sa posture guerrière s’opposent au statisme et aux gestes délicats de Phémios, dont le corps est frêle, voire féminisé, et le visage, imberbe. Le peintre oppose dans une même image deux attributs « à corde(s) » apolliniens : la cithare comme vœu de paix et l’arc tendu en signe de guerre. De la même manière que dans Achille recevant les ambassadeurs d’Agamemnon d’Ingres (1810, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PRP40), dans lequel on retrouve une opposition similaire entre les figures d’Achille, muni d’une lyre, et d’Ajax, qui tient le bouclier, l’éloquence des gestes héroïques est transcendée par la noblesse et le calme du musicien.

Fig. 3. Christophe-Thomas Degeorge, Ulysse et Télémaque tuant les prétendants, 1812, peinture à l’huile sur toile, Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quillot, inv. 2419. Licence Creative Commons (https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Thomas_Degeorge_Ulysse.jpg).

1.2.La gloire iconographique de l’aède

5Au lendemain de la Révolution française et durant les vingt premières années du nouveau siècle, le poète à la lyre devient une figure essentielle de l’art. Il incarne moralement la volonté de réforme politique, sociale et culturelle formulée à l’époque des Lumières. Représentant de l’autorité au sein de la cité, l’aède donne lieu à une iconographie prolifique qui met en lumière sa mission éducative16.

6Attributs des muses et des allégories de la Poésie, de la Musique et de l’Harmonie, la lyre et la cithare sont aussi les instruments privilégiés des musiciens au rôle civilisateur qui chantent devant un auditoire captivé. Au xix^e siècle, les figures d’Apollon et d’Orphée sont omniprésentes dans la culture visuelle, tout comme celles des poètes Homère, Anacréon, Sapho et Pindare, figurés en pleine improvisation17. Les artistes du temps puisent notamment leur inspiration dans des recueils d’érudits, de bibliothécaires et d’antiquaires, comme ceux de Bernard de Montfaucon, de Pierre-François Hugues d’Hancarville ou, plus tard, d’Aubin-Louis Millin de Grandmaison, où sont reproduites des figures de musiciens d’après des statues, des bas-reliefs et des vases antiques18 (fig. 4a-b). Ce thème iconographique subit, par ailleurs, des variations dans plusieurs compositions ossianiques, à l’exemple de celles de François Gérard (Ossian évoque les fantômes au son de la harpe, 1800, Rueil-Malmaison, Musée national du château) et de Paul Duqueylar (Ossian récitant ses chants, vers 1801, Aix-en-Provence, musée Granet). Si, d’Homère à Ossian, cette image du poète musicien devient l’emblème d’un ordre moral et esthétique, le musicien peut aussi devenir le chantre d’un mode de vie plus subversif et plus sensuel, comme dans les poèmes d’Anacréon et de Sapho. Ces œuvres, dont de nombreux fragments plus ou moins authentiques sont alors édités, fournissent de nouvelles sources d’inspiration pour la génération romantique en devenir19.

7À travers ces figures mythiques de musiciens, ce sont également les innombrables pouvoirs de la musique antique sur l’âme et sur les humeurs qui sont évoqués dans la peinture. Les nombreuses représentations d’Apollon, d’Homère, de Sapho ou encore d’Anacréon avec leurs instruments de musique peuvent être considérées comme autant d’autoportraits allégoriques qui répondent à la volonté des artistes d’être identifiés à ces figures à la fois civilisatrices et sentimentales. Dès lors, le chant lyrique du poète marque de manière symbolique l’arrêt des combats sanglants et l’abandon d’une forme d’éloquence virile empruntée à la Rome antique au profit du retour à un idéal grec apaisé. Dans ce contexte, la musique grecque, célébrée par Rousseau pour sa capacité à régir la vie de la cité, sa politique et ses mœurs de façon harmonieuse, est particulièrement prisée.

Fig. 4. Gravures au trait d’Aubin-Louis Millin de Grandmaison (1811, vol. 1).
a. Planche XV.61, légende p. 14-15 : « Apollon citharède […] animé d’un transport poétique, et il accompagne ses chants divins avec sa cithare ou lyre céleste ; sa tête est ornée d’une couronne de laurier, et au milieu est une grande gemme : il est vêtu de l’orthostade, tunique ample et longue qui convient au théâtre […] ; elle est plutôt ornée que retenue par une longue et belle ceinture. L’ample chlamyde attachée par ses épaules avec deux gemmes faisoit encore partie de l’habit des Citharoède ; des deux gemmes qui servent de boutons descendent des attaches qui soutiennent sa grande cithare, dont on peut observer les différentes parties : au montant droit, appelé ankôn (coude), est suspendue l’image de Marysas […] attaché à un pin. Cette belle statue est dans le Musée Napoléon, n^o 195, Mus. Pio Clem., I, 16. »
b. Planche XIV.67, légende p. 24 : « Apollon Nomios (Berger), gardant les troupeaux du roi Admète : il est assis sur un rocher de la Thessalie, et il a sous lui sa chlamyde ; il tient dans la main droite sa lyre, et il a près de lui son pedum, 13, 70. Statue de la villa Ludovisi. HIRT., Bilderb, IV, 6. »

8La trajectoire esthétique de David, qui le mène du Serment des Horaces (1784, Paris, musée du Louvre, inv. 3692) aux Sabines (1798-1799, Paris, musée du Louvre, inv. 3691), témoigne pleinement de cette évolution20. Arrêté en août 1794 en raison de son soutien à Robespierre et de sa participation active à la Terreur, David est emprisonné à l’ancien hôtel des Fermes, puis enfermé au palais du Luxembourg. Durant cette période, il consacre plusieurs dessins à Homère, dont deux sont conservés au musée du Louvre (inv. 26079 et RF 78921). Le poète grec y est représenté tantôt isolé et dans le dénuement, tantôt devant une foule venue écouter ses chants (fig. 5). La façade du palais du Luxembourg, qui sert de décor à la scène, renforce l’identification de l’artiste à l’aède. Ayant renoncé à ses fonctions politiques, David, qui fut député, président du club des Jacobins et ordonnateur des fêtes et des cérémonies révolutionnaires avec l’architecte Auguste Hubert, le poète Marie-Joseph Chénier et le compositeur Étienne-Nicolas Méhul, fait dorénavant le choix de la lyre au détriment des armes, et se consacre pleinement à son art, dont il défend la portée civilisatrice22.

Fig. 5. Jacques-Louis David, Homère disant ses poèmes, 1794, dessin à la mine graphite, à l’encre noire et lavis gris sur papier, Paris, musée du Louvre, RF 789 recto. Photo : F. Raux.

9En 1827, au moment où il cherche à asseoir sa légitimité, Ingres convoque également la figure d’Homère, dont il peint l’apothéose (1826, Paris, musée du Louvre, inv. 5417). Entouré des artistes et des savants les plus illustres de tous les temps, parmi lesquels figurent Eschyle, Apelle, Phidias et Pindare, l’auteur de l’Iliade et de l’Odyssée devient le garant d’une tradition artistique qualifiée de « classique » et qui réunit tous les arts. D’autres œuvres, à l’exemple de Homère et Glaucus de Guérin (1810, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, D. 46.2.61), trahissent l’ambition des peintres à faire œuvre de poètes et de musiciens. Lorsqu’elle ne sert pas de guide destiné à apaiser les rapports sociaux, la figure de l’aède, dont la cécité est cette fois soulignée, devient le symbole du recours à l’imagination, aux mythes antiques et aux épanchements sentimentaux, déliés des tensions et des crispations du temps.

1.3.De la lira de Léonard de Vinci à la lyre-guitare des « Méditateurs de l’antique »

10L’identification au poète se fait également de façon concrète. Si la pratique musicale des peintres est relativement courante depuis le xvi^e siècle, elle prend toutefois une ampleur inégalée à l’aube de xix^e siècle. Associée à l’excellence de l’éducation des Grecs dans l’Antiquité, la lyre jouit d’un nouveau prestige dans les ateliers, notamment au lendemain de la parution, en 1788, du Voyage du jeune Anacharsis en Grèce de Jean-Jacques Barthélémy. Le violon et la guitare, instruments traditionnellement joués par les peintres du xix^e siècle23, deviennent, comme les luths et les violes au xvii^e siècle, des substituts à la lyre d’Apollon nommés lira24. La confusion de Stendhal sur l’instrument joué par Léonard de Vinci dans Histoire de la peinture en Italie (1817) abonde en ce sens. La lira da braccio ou encore le luth du maître deviennent, sous sa plume, un instrument hybride, à mi-chemin entre la guitare et la cithare des anciens Grecs, qu’il nomme « lyre », traduisant littéralement le terme italien lira employé par Giorgio Vasari25. Stendhal ajoute que cette dernière aurait été conçue par Léonard de Vinci lui-même en suivant l’exemple mythique du dieu Hermès, qui a fabriqué la première lyre et l’a offerte à Apollon :

Il [Louis le Maure, oncle de Ludovic de Gonzague] aimait surtout la musique et la lyre, instrument célèbre chez les anciens, qui n’est autre pourtant que la triste guitare. On dit que Léonard parut pour la première fois à la cour de Milan, dans une espèce de concours ouvert avec les meilleurs joueurs de lyre d’Italie. Il se présenta avec une lyre de sa façon, construite en argent, suivant de nouveaux principes d’acoustique, et à laquelle il avait donné la forme d’une tête de cheval. Il improvisa en s’accompagnant26…

11Parallèlement, entre la fin du xviii^e siècle et les années 1820, plusieurs peintres se laissent séduire par la lyre-guitare (fig. 6), qui devient, à la suite du « souper grec » d’Élisabeth Vigée Le Brun, l’attribut indispensable de la vie à l’antique27. Aussi inconfortable qu’éphémère, ce nouvel « instrument pindarique [qui force] à une attitude ridicule », ainsi que l’évoque Sophie Gay en 183728, apparaît dans le courant des années 1780. Il est en faveur dans les milieux élitaires et cultivés durant la décennie suivante, ainsi qu’en témoigne le répertoire prolifique que lui consacrent des auteurs tels que Jadin, Berton, Lemoine, Carulli, Bédard, Doche ou encore Gaveaux. Fonctionnant comme une guitare, il épouse la forme d’une lyre ou d’une cithare, telles qu’elles sont représentées sur les vases et les sculptures antiques29. Il permet ainsi au musicien d’adopter une posture qui imite celle des joueurs de cithare gréco-romains. L’instrument est dédié à l’exécution de romances où une voix sobrement accompagnée par l’instrument chante sur des paroles rimées. Ce genre, en vogue dans les salons à partir des années 1780, tend à imiter la déclamation lyrique de l’aède, et l’on recherche, par ce moyen, une authenticité expressive. Il renvoie à un idéal de simplicité qui puise sa source dans une Antiquité rêvée30.

12L’instrument est, par exemple, visible dans la représentation de l’atelier du peintre Gerhard von Kügelgen par Georg Friedrich Kersting (1811, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, inv. 2329). De même en France, la lyre-guitare trouve naturellement sa place au sein de la secte des Penseurs, qui rassemble, autour de 1800, plusieurs artistes dissidents de l’atelier de David. Reprochant à leur maître de cultiver l’éloquence et la manière « rococo » du siècle passé, ces derniers cherchent à accentuer le « tournant grec » entrepris par David dès la seconde moitié des années 178031. Ils choisissent dès lors des sujets naïfs et poétiques, puisant leur inspiration dans l’art antique, les illustrations de John Flaxman et la peinture des primitifs italiens32. Dès 1798, ces jeunes artistes excentriques forment un groupe uni autour de l’ancien élève le plus turbulent de l’atelier de David, Maurice Quay, surnommé « Agamemnon33 ». Leur radicalisme esthétique les pousse à adopter un mode de vie « à la grecque », à la fois simple et communautaire, qui transparaît jusque dans leur alimentation et leur allure vestimentaire34. Ils ne se nourrissent plus que de végétaux, arborent des cheveux longs et détachés, d’imposantes barbes, et portent par tous les temps des sandales ainsi que de longues tuniques qui rappellent la toge des poètes du temps d’Homère. Aimant se faire appeler les « Méditateurs de l’antique35 », ils aspirent à restaurer un idéal moral dans l’art et empruntent volontiers leur image à celle du poète à la lyre. Lors de leurs réunions dans l’appartement du peintre Jean-Pierre Franque jusqu’en 1802, puis dans l’ancien couvent abandonné des Dames de la Visitation Sainte-Marie à Chaillot, qui devient « l’un des centres culturels les plus à la mode de la capitale36 » jusque vers 1810, la musique dite « grecque », exaltée pour ses vertus civilisatrices et morales, occupe une place essentielle. Elle accompagne les poèmes déclamés ou chantés et rythme les réflexions philosophiques sur « ce que Nodier [appelle] : la nouvelle science sur laquelle est basée la régénération de l’humanité37 ».

Fig. 6. Lyre-guitare d’Ignace-Joseph Pleyel, avec personnages à l’antique sur la table en bois peints par Pierre-Narcisse Guérin (1809). Paris, musée de la Musique – Philharmonie de Paris, inv. E.23. Photo : A. Giordan.

13Les peintres de la secte – Jean Broc, Antoine-Hilaire-Henri Périé, J.-P. Franque, Joseph Boniface et Lucile Franque, Horace et Alexandre-Laurent Hue, Guillaume-François Colson – sont rejoints par le poète Lebrun Pindare, âgé de soixante et onze ans en 1800, et par François-René de Chateaubriand. Charles Nodier a décrit ces rencontres auxquelles l’auteur d’Atala assiste « parfois pour étudier la poésie du désert, où Lebrun [joue] de sa lyre, où Hue [esquisse] ses paysages et Glaise [Gleizes] ses poèmes38 ». D’après une anecdote savoureuse racontée par Étienne-Jean Delécluze, ces jeunes artistes, rassemblés autour d’un feu au beau milieu d’une forêt, avaient commencé à jouer de la lyre-guitare et à réciter leurs poèmes avant qu’un incendie ne vienne entraver leur retraite39.

14Imprégnés du souvenir des peintures de Pompéi et des œuvres du Quattrocento, les quelques tableaux conservés de la secte des Penseurs inspirent un artiste comme Ingres, qui a côtoyé plusieurs de ses membres durant sa jeunesse au sein de l’atelier de David40. Le rapport de la peinture avec la poésie et la musique est de toute évidence le fil d’Ariane d’une pratique artistique qui fait dialoguer le mode de vie à l’antique et les œuvres, du moins si l’on se fie aux rares toiles conservées ou à celles dont les titres sont connus. Plusieurs d’entre elles explorent toute une iconographie musicale à travers des sujets allégoriques ou littéraires. J.-P. Franque est l’auteur de Songe d’amour inspiré par le pouvoir de l’Harmonie, exposé au Salon de 1806 (aujourd’hui détruit) et de Daphnis enseignant à jouer de la flûte à Chloé, présenté au Salon de 1808 (non localisé). L. Franque peint Jeune homme jouant de la harpe à côté d’une femme endormie, également perdu. Elle est, en outre, l’autrice de Un sujet d’Ossian en 1802 (non localisé) ; Duqueylar, sympathisant du groupe, a exécuté environ un an plus tôt un Ossian récitant ses chants (1800, Aix-en-Provence, musée Granet).

15Bien qu’ils aient laissé une œuvre relativement réduite en quantité, les Penseurs ont développé des réflexions théoriques sur l’art, le beau, la peinture, à partir d’un modèle musical antique. Leurs idées inspirent largement les peintres et les théoriciens de leur temps, notamment Jacques-Nicolas Paillot de Montabert (1771-1849), proche de Quay et auteur de Traité complet de la peinture, qui tient lieu de bible pour les artistes au xix^e siècle41.

2.1.De la passion grecque de David et de Quay au traité de Paillot de Montabert

16Paillot de Montabert se forme auprès de David à partir de 1805, au même moment que Ingres, Delécluze et les membres de la secte des Penseurs, qu’il côtoie sans toutefois appartenir au groupe. Le culte rendu à l’art grec au sein de l’atelier et du couvent de Chaillot le marque profondément : « Je dois dire ici que chez les modernes, le célèbre David est le seul qui ait retrouvé ce secret antique, ou cette doctrine ésotérique du dessin, et qu’on ne saurait trop admirer en ceci sa pénétration et sa constance ; on doit donc suivre la belle route qu’à l’aide des Grecs il vient de tracer aux modernes42. » Dans l’ensemble de ses écrits théoriques, et en particulier dans L’artistaire (1855), il s’attache à promouvoir ce retour à l’antique en radicalisant les idées de David, dans le même esprit que Quay : « Aucun excès, aucun détournement du vrai beau n’a égaré les artistes grecs de la belle époque, et c’est ce grand art, ce grand secret qui est encore à instituer parmi nous. L’art grec, c’est l’art. […] Aussi, lorsqu’aujourd’hui nos artistes prétendent enrichir l’art, ils ne font que donner un nom nouveau à une condition antique43. »

17Dans son éloge de l’art grec, les références aux pratiques et aux théories musicales occupent une place essentielle. L’auteur se fonde sur les connaissances diffusées par Rousseau, James Beattie et Millin de Grandmaison44. Paillot de Montabert explique, dans la continuité des Penseurs, que les artistes grecs pratiquaient tous les arts et en particulier la musique, qu’il considère comme une expression artistique parfaite, dont l’excellence permettrait en outre de déduire la perfection de la peinture grecque :

Il est à remarquer que les artistes grecs exerçaient plus d’un art à la fois. […] Pausanias nous apprend que Gitiadas, sculpteur de Sparte, qui y construisit un temple tout d’airain et une statue de Minerve du même métal, avait fait plusieurs cantiques, et entr’autres une hymne pour cette déesse, sur des airs doriens. […] Il faudrait avoir une idée vraie de cette musique employée par les philosophes à embellir les mœurs et à honorer les dieux : alors on conjecturerait quels tableaux devait produire le génie des peintres de ces tems fameux45.

18S’il ne souhaite pas que les artistes de son temps dispersent leur talent dans la pratique d’une multitude d’activités, il les encourage, à l’exemple des Grecs, à s’instruire en matière de musique et à maîtriser l’histoire des pratiques et des théories antiques :

Il est à remarquer ici que c’est la théorie de la musique, et que ce sont ses combinaisons qui peuvent, par analogie, contribuer à entretenir chez les peintres la connaissance, l’idée et le sentiment du beau. Si donc je mets l’art de la musique au nombre des connaissances que le peintre doit cultiver, c’est que l’étude des principes qui le constituent a des rapports intimes avec l’étude de la peinture. En effet, il en résultera pour le peintre, comme il a été dit de la poésie, […] de le familiariser par l’exercice d’un art analogue à la peinture avec des règles et des rapports qui sont presque les mêmes dans ces deux arts. […] Si l’on voulait établir un parallèle entre la peinture et la musique, et signaler la similitude qui existe entre les qualités des sons et celles des couleurs, il conviendrait de dire que le vague remarqué comme un des avantages de la musique, n’est jugé tel que par l’effet du peu de philosophie des modernes sur ce point, et que la musique antique, loin d’avoir été vague, doit avoir eu un caractère très-déterminé46.

19En renouant avec la noblesse de l’éducation prêtée aux Grecs dans l’Antiquité et avec leur pratique des arts libéraux, Paillot de Montabert entend annihiler la notion d’agrément, « le mauvais goût, les faux systèmes, les caprices de la mode et la routine académique47 », associés à la création artistique sous l’Ancien Régime. En outre, un bon peintre doit, selon lui, être capable de représenter des instruments antiques comme les différentes sortes de « trompette[s] », les « timbales », le « sistre », la « syringe » (ou flûte de Pan), le « diaule » (ou double flûte), la typologie des « lyres » ou « chelys (de chélôné, “tortue”) », des « cithares » (cithara), le « barbitos », la « pectis » ou les « harpes » figurées dans l’Antiquité, en Égypte comme à Herculanum48. Au-delà de l’aspect iconographique, l’art musical tel qu’il est conçu et pratiqué par les Grecs est convoqué en tant que modèle destiné à réformer en profondeur la manière de peindre. L’auteur y fait d’innombrables références dans son Traité complet de la peinture. Il insiste notamment sur les termes harmonie et hermosmenon, qu’il intègre à son « Dictionnaire des termes picturaux » :

L’harmonie est l’accord qui produit la beauté : c’est l’union et la concordance des parties entre elles et avec le tout. C’est, en peinture, la modification, l’arrangement, l’ordre des parties ou des éléments du tableau. […] L’union ou le passage, le mélange d’une teinte ou d’une couleur dans une autre couleur, semble avoir été désigné chez les anciens par le mot harmogé (voy. Pline, I. 35, C. 5). Les Latins l’ont appelé aussi commissura. Mais commissura semble indiquer seulement un mélange quelconque, tandis qu’harmogé suppose un mélange harmonieux et conforme aux lois de la chromatique et de l’eurythmie49.
Hermosmenon : partie de la musique des Grecs, laquelle consistait à connaître et choisir le bienséant en chaque genre, et ne leur permettait pas de donner à chaque sentiment et à chaque objet toutes les formes dont il était susceptible, mais les obligeait à se borner à ce qu’il était convenable au sujet, à l’occasion, aux personnes et aux circonstances50.

20L’âge d’or sur lequel Paillot de Montabert fonde sa réforme de la peinture est marqué par un idéal musical qui rayonne, de manière téléologique, à la fois sur le domaine du langage (logos) et des arts (technè). Définis de manière relativement arbitraire, voire erronée, par l’auteur, les deux termes destinés à régir l’art pictural sont ainsi soigneusement corrélés à la musique grecque antique. Si Paillot de Montabert prend soin de rattacher la notion d’harmonie à celle d’harmogé, c’est précisément pour souligner son attachement à l’eurythmie antique, au détriment de la polyphonie moderne, associée aux théories ramistes. La définition de la notion d’hermosmenon, empruntée à Millin de Grandmaison, est quant à elle une citation littérale du début de la notice « Mœurs » du Dictionnaire de musique de Rousseau, laquelle résulte d’une traduction défectueuse du terme par Jacques Amyot dans son édition des Œuvres morales de Plutarque51.

21Au-delà des références en matière de musique empruntées à Rousseau par l’intermédiaire de Millin de Grandmaison, Paillot de Montabert semble hériter ses conceptions sur la peinture de Quay, ainsi que le suggère Delécluze :

Ce goût pour l’érudition, combiné avec les idées de réforme que Maurice [Quay] avait répandues avec tant d’ardeur, contribuèrent à déterminer la vocation d’un élève de David, d’un âge déjà mûr lorsqu’il entra dans l’école, assez habile peintre, mais entraîné invinciblement à s’occuper de la théorie de l’art. C’est Paillot de Montabert […]. Bien qu’il fût le premier à rire des formes extravagantes sous lesquelles Maurice exposait sa doctrine, au fond, il lui était impossible de ne pas reconnaître la puissance des idées et quelquefois des raisonnements du jeune fou52.

22Dans son traité, écrit sur une période de trente années, Paillot de Montabert donne forme, en effet, aux idées de la secte des Penseurs, qui ont été elles-mêmes initiées par le « tournant grec » de David :

De Montabert travailla depuis 1799 jusqu’en 1829 à la composition d’un ouvrage en neuf volumes, intitulé : « Traité complet de la peinture ». Ce livre […] est plein d’observations, de conseils et de principes excellents sur l’art […]. Mais il n’est pas inutile de faire observer que cet ouvrage si sagement combiné, dont les nombreuses divisions sont traitées avec tant de réflexion, de maturité et de sagesse, présente au fond le corps de doctrine de Maurice, seulement mise en ordre par un esprit calme et méthodique53.

23Ce traité s’impose comme un ouvrage de référence dès sa parution en 1829 et il sera réédité en 1851 à Paris, chez Delion. Paillot de Montabert y élabore une théorie organique dans laquelle il applique à l’ensemble des éléments de l’art pictural – du choix du sujet au traitement de la ligne, de la couleur ou de la lumière – la théorie des modes musicaux des Grecs :

Si le mot style emprunté à l’art d’écrire a été appliqué utilement à la peinture, ne peut-on pas lui appliquer aussi utilement le mot mode emprunté à l’art de la musique ? […] Par style, on entend toute la manière dont un tableau est traité et exécuté, et par mode, on entend le caractère expressif du tableau, l’espèce de spectacle sous le rapport de l’impression particulière et surtout morale qu’il fait sur l’esprit à l’aide des moyens antiques et intellectuels54.

24En 1855, dans la préface de L’artistaire, le peintre Paul Carpentier résume ainsi le cœur du projet esthétique mis en œuvre par Paillot de Montabert55 :

De Montabert reconnut aussi que, dans leurs conceptions, les grands génies étaient toujours régis par un des modes empruntés à leur musique, de telle sorte que ce mode une fois choisi et déterminé, selon les sujets qu’ils avaient traités, cette unité, loi immuable, aussi ancienne que le monde, et sans laquelle il n’est pas d’harmonie, apportait à leurs œuvres le sceau de la perfection56.

2.2.Théories picturales et pensée modale

25Paillot de Montabert acquiert son savoir à propos des modes grecs (harmoniai) en lisant Platon (La République, III, 398e-399a) et Aristote (Politique, VIII), dont les théories à visée éthique et politique au sujet de l’influence supposée de la musique sur les passions ont été reprises notamment par Quintilien (De l’institution oratoire, livre IX). D’après ces théories, à chaque mode est associé un affect ou un caractère nommé ethos. Certains modes sont jugés responsables d’un relâchement des mœurs, tandis que d’autres tendent l’âme vers une conduite morale appropriée à la cité. Structurant le système harmonique de la musique grecque57, les modes sont obtenus par les différents accordages de la lyre ou de la cithare. Ces derniers offrent différentes échelles d’intervalles déterminés à partir d’une note médiane dont la hauteur est relative. Il est possible que Paillot de Montabert ait eu connaissance de la définition de Rousseau, reprise par Millin de Grandmaison dans son Dictionnaire des beaux-arts (1806), régulièrement cité dans le traité :

Le mode diffère du ton en ce que celui-ci n’indique que la corde ou le lieu du système qui doit servir de base au chant, et le mode détermine la tierce et modifie toute l’échelle sur ce son fondamental. […] Les Anciens diffèrent prodigieusement entr’eux sur les définitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes. Obscurs sur toutes les parties de la musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci58.

26Si la nomenclature des modes diffère d’un auteur à l’autre depuis l’Antiquité, Paillot de Montabert s’en tient, contrairement à Millin de Grandmaison59, à cinq modes principaux60. Ces derniers reprennent ceux qui ont été décrits par Platon, bien que le mode lesbien61 soit substitué au mode éolien dans l’ouvrage :

Les anciens distinguaient cinq modes principaux : le phrygien, le dorien, le lydien, l’ionien et le lesbien. Ces modes semblent comprendre tous les caractères : le phrygien est fier, impétueux, ardent et terrible ; le dorien est simple, grave et d’une décence majestueuse ; le lydien est tendre, mou et même excitant les larmes ; l’ionien est gracieux, élégant et délicat ; enfin le lesbien est riche et magnifique62.

27Paillot de Montabert et Millin de Grandmaison, cependant, n’innovent pas totalement en rapprochant peinture et modalité antique. Avant eux, Nicolas Poussin a été sans doute le premier peintre qui ait cherché à établir une analogie entre les modes musicaux et les sujets picturaux63. Le peintre du xvii^e siècle, qui jouit d’une importante fortune critique au xix^e siècle, explique dans une lettre célèbre à son mécène Paul Fréart de Chantelou, en 1647, qu’il utilise les modes afin d’adapter sa manière au caractère que nécessitent les figures et les types d’actions représentés sur la toile64. Paillot de Montabert reprend à son tour la théorie du peintre, déjà convoquée par Raphaël Mengs au xviii^e siècle, puis par David dans une moindre mesure. Il rend hommage à Poussin et à sa théorie des modes en faisant largement référence aux réflexions d’André Félibien à ce sujet :

Il faut que le peintre adopte, comme le musicien, un mode qui convienne au sujet, et qu’il exprime par le choix d’aspect le véritable caractère de ce sujet, soit de joie, soit de terreur. Car non seulement le coloris a sa justesse et sa correction, aussi bien que le dessin, mais il a aussi la force d’exprimer les passions, tant par le mode dans le tout que par des teintes particulières65.

28Paillot de Montabert approfondit et élargit toutefois la portée de la théorie modale pour l’étendre à l’ensemble de sa pratique. Si les sujets doivent être en harmonie avec le mode exclusif qui leur est associé, les figures représentées sur la toile doivent aussi s’inscrire dans cette logique. Elles peuvent cependant, pour des raisons expressives, renvoyer à un mode différent du sujet. L’auteur, qui cherche à mettre en œuvre ces principes dans ses propres œuvres (fig. 7), prend l’exemple des personnages de Diane, d’Hercule et d’Apollon, dont l’apparence doit être en adéquation avec l’action qui les animent :

S’il convient de faire coïncider avec le mode du sujet, le mode même des figures, on ne saurait toutefois sortir du caractère propre ou conservé de ces figures. C’est ainsi que Diane chasseresse […] peut être représentée, quant aux formes, au costume, au geste, etc., dans le mode phrygien ; mais Diane Hécate sera peut-être mieux représentée par le mode dorien ou lesbien. Quant à Diane s’approchant d’Endymion sur le mont Lathmos, sa figure sera représentée avec convenance par le mode ionien, en sorte que les formes et tout le caractère de cette Diane peuvent être un peu ioniens, bien que le sujet où elle figure soit exclusivement phrygien ou dorien. L’Hercule Farnèse a les formes phrygiennes, et, comme il exprime le repos et qu’il est dieu, toute la composition de cette statue est dans le mode dorien, car un sujet de repos ne saurait être traité dans le mode phrygien. L’Apollon du Belvédère est conçu dans le mode phrygien, mais ses formes sont ioniennes66.

Fig. 7. Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Diane venant visiter Endymion ou Diane et Endymion, vers 1816-1817, Troyes, musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles. Photo : S. Hassid.

29La pensée modale affecte également le dessin, le clair-obscur, le coloris et la touche, auxquels Paillot de Montabert dédie des chapitres spécifiques dans son traité. Mais s’il multiplie les conseils aux artistes, il se garde d’indiquer « mille ou mille combinaisons » qui, juge-t-il, « n’aideraient point à composer tel ou tel tableau67 ». Il se contente d’insister sur l’ordre et le « principe si précieux et si commode de l’unité », dont il loue le pouvoir de « grand régulateur68 ». Il souligne également la « simplicité69 » et « le goût noble et pur de l’Antiquité70 », qui doivent prévaloir dans les toiles, quel que soit le mode adopté. Ces préconisations semblent toutefois entrer en contradiction avec les qualités du mode lydien, ainsi définies par l’auteur :

Le propre du mode lydien est d’exprimer la mollesse, les sentimens tendres, voluptueux et même excitant les larmes, car il peint aussi la douce pitié et la langueur de l’âme. Platon bannissait de sa république le mode lydien, à cause de son caractère efféminé. On a dit que ce fut sur ce mode que chantèrent Amphion et Orphée : celui-ci lorsqu’il bâtit les murs de Troie ; et celui-là, lorsqu’il apprivoisait les bêtes mêmes. Selon Pindare, le mode lydien fut employé pour la première fois aux noces de Niobé. Bacchus était souvent considéré comme le dieu de la mollesse ; aussi voit-on plusieurs de ses statues offrant des exemples de ce mode71.

2.3.Les amours musicales de Pâris et Hélène ou l’essor du mode lydien

30Ce mode lydien potentiellement subversif semble correspondre aux premiers témoignages du « goût grec » en peinture. Dès 1788, David peint sa toile intitulée Les amours de Pâris et d’Hélène (Paris, musée du Louvre, inv. 3696), qui suscite l’admiration de ses élèves, notamment des jeunes peintres de la secte des Penseurs72 (fig. 8). Premier tableau anacréontique de David, cette œuvre initie une période dite « grecque » pour l’artiste, marquée par l’abandon de l’héroïsme emblématique du Serment des Horaces ou de Brutus (1789, Paris, musée du Louvre, inv. 3693) au profit d’une nouvelle manière et de sujets sentimentaux73.

Fig. 8. Jacques-Louis David, Les amours de Pâris et d’Hélène, 1788, Paris, musée du Louvre, inv. 3696. Source : Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.

31Pâris, dont le corps aux lignes courbes s’oppose au canon martial qui caractérise les frères Horace, fait face à sa bien-aimée et joue d’une lyre ornée d’un médaillon doré sur lequel on aperçoit la scène du célèbre jugement rendu plus tôt, à travers les figures de Aphrodite, Héra et Athéna. L’instrument de musique célèbre de manière métaphorique l’amour entre les deux protagonistes. Les figures de caryatides qui ornent la colonnade, le brûle-parfum à l’arrière-plan, la statuette de Vénus anadyomène trônant sur un piédestal et le bain au premier plan en référence au gynécée renforcent l’atmosphère intime dévolue au féminin. À ces éléments répond la palette renouvelée de l’artiste, caractérisée par des teintes adoucies, bleutées et rosées, en opposition aux tons vifs utilisés pour les sujets « romains74 ». S’imposant par la nouveauté de son style gracieux, la toile est la première concrétisation de l’ambition lyrique de l’artiste. Expliquant en 1822 que l’« on doit à M. David le rappel de l’école française aux notions de goût75 », Auguste-Hilarion de Kératry salue la manière grecque du peintre. Dans une description enthousiaste, il insiste particulièrement sur les éléments lyriques de la scène et imagine le chant du fils de Priam :

Pâris, assis près d’un lit où les draperies sont encore en désordre, achève de tirer quelques accords d’une lyre qui lui servit, sans doute, à célébrer ses amours. Pendant ce temps, et peut-être à la dérobée, Hélène s’est approchée du ravisseur […]. On ne sait, en vérité, si, avant de s’occuper d’elle, il ne lui demandera pas à achever de tirer de sa lyre l’air auquel il n’a fait peut-être que préluder sur un mode lydien76.

32Au-delà du sujet, la musicalité transparaît dans la manière de l’artiste, selon de Kératry, qui croit savoir que « jamais des couleurs plus suaves et des tons plus harmonieux ne coulèrent d’un pinceau77 ». Pour lui, le tournant grec de David est une réaffirmation puissante du principe de l’ut pictura poesis, interprété désormais à la lumière de la théorie musicale grecque78. Le critique développe alors des réflexions sur l’ethos des modes grecs, dont nous venons de voir qu’elles étaient particulièrement sollicitées dans le Traité de peinture de Paillot de Montabert. Sous sa plume, la maîtrise du mode lydien, dont la lyre est le symbole, semble ainsi sceller l’union du fond et de la forme, comme du personnage et de son auteur. La description que fait Paillot de Montabert de ce mode transposé à la peinture semble d’ailleurs en affinité étroite avec la toile de David :

Si les lignes du mode lydien doivent être lentement sinueuses et comme languissantes, il faut aussi que les couleurs appropriées à ce mode soient très-doucement graduées, très-suaves, et d’un éclat agréablement tempéré. Le mode lydien qui convient aux grâces, convient aussi aux larmes et à la mélancolie. Quelque chose de triste dans les teintes, mais de gracieux en même temps, concourt à caractériser ce mode. Le violet doux et demi-clair n’est-il pas triste et suave en même tems ? L’azur tendre, mêlé de noirs et de blancs légers et modérés, n’a-t-il pas quelque chose qui exprime les affections tendres de l’âme ; et ces verts légers, suaves et aériens, ces jaunes incertains et amortis, combinés selon une harmonie molle, ne peuvent-ils pas rendre optiquement la langueur et toute cette expression efféminée dont Platon semblait redouter l’influence79 ?

33Le mode lydien est naturellement associé à la poésie lyrique, qui doit son nom à l’instrument accompagnant la voix mélodieuse. Il est transposé en peinture par une veine singulière dans laquelle les sujets dits « anacréontiques » cohabitent avec le genre du paysage, en plein essor. Pindare, Sapho et Anacréon dirigent désormais les pinceaux de l’artiste. Comme plusieurs peintres de leur temps, David, Girodet, Antoine-Jean Gros ou encore Paillot de Montabert rendent hommage à la poétesse de Mytilène en la représentant munie de sa pectis, en train d’improviser. Dans son illustration de l’ode XXIX d’Anacréon, Girodet représente un peintre qui exécute, sous l’inspiration du poète, le portrait apollinien de Bathylle (fig. 9). La description lyrique du corps du jeune amant semble mêler les modes lydien et phrygien que l’artiste est censé transposer sur sa toile : « Pour terminer heureusement un si beau corps, tâche de fondre ensemble, dans une douce harmonie, les formes nerveuses de Pollux et les contours du séduisant Bacchus. Enfin, que, dans cet accord parfait de la jeunesse et de la beauté réunies, tout décèle cet âge heureux des premières impressions de l’amour80. »

34Chez Girodet comme sur de nombreuses toiles de l’époque, la lyre est le motif essentiel de cette nouvelle esthétique. Souvent liée à l’amour, elle accompagne l’invention du dessin. De la même manière que dans le dessin de Girodet où elle sert d’attribut au jeune Bathylle, l’instrument se trouve aux côtés de la fille de Dibutade lorsqu’elle trace le portrait de son amant dans un tableau de Louis Ducis exposé au Salon de 1808 (fig. 10). L’omniprésence symbolique de cet instrument antique traduit autant la réhabilitation du mode rejeté par Platon que celle de la poésie lyrique, qui n’est pas évoquée dans la Poétique d’Aristote81. Si de nombreux poèmes lyriques de l’Antiquité gréco-latine sont connus au xix^e siècle, aucun élément fiable ne permet de déterminer les inflexions mélodiques de la voix et la nature de l’accompagnement instrumental. Le genre lyrique revient ainsi à poétiser le langage par le chant en revenant à une forme d’expression intrinsèquement musicale. Dans l’imaginaire des écrivains et des peintres au tournant du xix^e siècle, cette musique grecque antique, largement fantasmée, arbore des tons suaves, spontanés, voire primitifs, qui seraient propres au mode lydien. Valorisant les émois intimes et les sentiments intériorisés, le son et le verbe sont en symbiose et suggèrent une harmonie originelle. La transposition de ces éléments dans le domaine pictural constitue l’un des principaux défis des artistes à l’aube du xix^e siècle.

Fig. 9. Gravure d’Henri-Guillaume Chatillon d’après Anne-Louis Girodet, Le portrait de Bathylle peint sous la dictée d’Anacréon, illustration pour l’ode XXIX d’Anacréon (Becquerel, Coupin [éd.] 1825, pl. 28).

Fig. 10. Jean-Marie Gudin d’après Louis Ducis, L’origine du dessin, épreuve sur vélin publiée chez Bance, Paris, d’après le tableau exposé au Salon de 1808, collection particulière (vente galerie Christian Collin, fiche 1302).