1.La bibliothèque d’Auguste Tolbecque

3Grâce à deux catalogues (1919 et 1922), il est possible de se faire une idée des volumes présents dans la bibliothèque de Tolbecque. Le premier, probablement rédigé rapidement à sa mort, ne comporte pas d’illustrations7. Il répertorie avant tout les instruments de la collection du luthier (deux cent cinquante-trois numéros), offre une « Nomenclature abrégée de sa Bibliothèque Musicale » réduite à deux pages (p. 31-32) et recense des partitions et des méthodes, dont un important fonds ancien, qui témoignent de sa pratique musicale. Pratiquement aucun titre mentionné ne concerne l’organologie, encore moins l’Antiquité.

4Le second catalogue, établi en 1922, au moment de la vente des biens du Fort Foucault (sa demeure niortaise depuis 1875), se révèle plus intéressant pour l’étude des sources d’inspiration du luthier8. L’ensemble des biens y est relevé (objets d’art, meubles, tableaux, aquarelles, bibelots, etc.) ; les instruments et les outils de l’atelier de lutherie y sont inventoriés (p. 27-38, 45-46). Deux sections répertorient les ouvrages9. La première section, intitulée « Livres », figure au début du catalogue (p. 7) et comporte des titres variés ayant pour thème principal l’histoire. On relève toutefois deux volumes consacrés à la facture instrumentale : L’art du facteur d’orgue (1766) de dom Bédos de Celles (n^o 579) et La lutherie lorraine et française (1912) d’Albert Jacquot (n^o 578). On note aussi la présence, au n^o 904, du Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécaniques en dix volumes, mais incomplet (il s’agit de l’Encyclopédie de Denis Diderot et Jean d’Alembert, édition de 1772 chez Briasson). Les thèmes « lutherie » et/ou « musique » en faisaient-ils partie ? À ce sujet, soulignons que le catalogue comporte parfois des erreurs typographiques et des imprécisions10.

5La seconde section, « Bibliothèque musicale » (p. 38-44), associe des ouvrages portant sur la lutherie et la facture instrumentale, sur des partitions et manuscrits musicaux, sur des méthodes, sur des traités, sur des dictionnaires et sur des catalogues. Au total, on recense trois cent quarante et un titres pouvant être répartis selon le graphique de la figure 1a11. Le fonds ancien de partitions est relativement important en comparaison des volumes datant des xix^e et xx^e siècles (fig. 1.b). Les ouvrages abordant le Moyen Âge et la Renaissance sont bien plus nombreux, et leur contenu concerne bien davantage les instruments au regard des titres traitant de l’Antiquité (fig. 2). La proportion de volumes à la disposition de Tolbecque semble plus importante pour ces deux périodes historiques, y compris ceux abordant la musique de manière vulgarisée ou compilée.

6Enfin, on peut relever une certaine cohérence entre l’intérêt que le luthier musicien porte à une période historique précise et le nombre d’instruments copiés, comme le montre le graphique de la figure 3, effectué à partir de la panoplie d’instruments achetée en 1896 par le banquier Charles Petit12. Les sources disponibles dans la bibliothèque semblent être également en adéquation avec ces proportions. On y relève la présence d’un volume d’Aristoxène de Tarente (Éléments d’harmonique13), mais Tolbecque n’en fait pas mention dans sa correspondance. L’ouvrage de Caspar Bartholin, De tibiis veterum14 (1679), aborde quant à lui les instruments à vent antiques. De manière générale, les sources secondaires de sa bibliothèque abordant l’Antiquité ne sont que d’une utilité relative à Tolbecque. L’ouvrage Musurgia universalis d’Athanasius Kircher (1650) livre peu d’informations organologiques au sujet de l’Antiquité. Comme source d’inspiration iconographique indirecte, et de manière anecdotique, on pourrait signaler la gravure représentant Apollon jouant de la cithare avec un plectre (frontispice du tome II15), mais Tolbecque n’en fait ni état ni usage dans la réalisation de ses instruments.

Fig. 1a-b. Répartition des ouvrages de la bibliothèque d’Auguste Tolbecque à partir des trois cent quarante et un titres du catalogue de 1922.

Fig. 3. Répartition du nombre d’instruments par périodes historiques à partir de la panoplie de Charles Petit commandée en 1896 à Auguste Tolbecque.

Fig. 4. Planche du « Catalogue de quelques instruments disparus et reconstitués par Auguste Tolbecque » de Charles Petit, publiée dans L’Instrumental pour l’exposition de 1896. En légende : « A. lyre [cithare] à neuf cordes ; B. lyre à sept cordes ; C. cithare à douze cordes ; D. lyre à cinq cordes » (Paris, musée de la Musique, Philharmonie de Paris, fonds Charles Petit, inv. 988.14.2.9).

7De manière générale à propos de l’Antiquité, qu’il s’agisse d’écrits théoriques et organologiques ou, plus largement, d’ouvrages compilant les savoirs (Michael Praetorius, Marin Mersenne, Jean-Benjamin de La Borde), toutes ces sources secondaires n’offrent à Tolbecque qu’une vision tronquée et scientifiquement peu fiable des instruments de l’Antiquité16. Notons, à propos de Praetorius17, que l’on pourrait s’interroger sur les connaissances de Tolbecque en allemand ancien ou en latin, et plus généralement sur sa pratique des langues anciennes.

8Seul l’ouvrage du directeur du Conservatoire de Bruxelles, François-Auguste Gevaert (1828-1908), Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité18, est exclusivement consacré à cette période historique. À la lecture du volume, Tolbecque a pu relever l’étendue des connaissances de Gevaert sur l’Antiquité, ainsi que son érudition concernant l’accord des lyres et des cithares dans le second tome19. C’est probablement par l’intermédiaire de Mahillon qu’ils font connaissance lors de la première séance consacrée aux musiques anciennes au Conservatoire de Bruxelles, en 1879, durant laquelle Tolbecque joue en alternance de la basse de viole et du violoncelle20.

9Hormis les renseignements provenant des deux catalogues de la bibliothèque de Tolbecque, on sait qu’en 1896, le banquier Charles Petit lui achète une panoplie de trente-quatre instruments, dont quatre concernent l’Antiquité21. Si la majeure partie des instruments qui composent cette panoplie est réalisée pour l’Exposition nationale de Tours de 189222, ces quatre copies antiques (fig. 4) sont fabriquées dans le cadre de l’Exposition internationale du théâtre et de la musique au palais de l’Industrie (25 juillet-25 novembre 1896). Des quatorze lettres échangées entre Tolbecque et Petit, aucune n’aborde malheureusement l’Antiquité. Cependant, le « Catalogue de quelques instruments disparus et reconstitués par Auguste Tolbecque », manuscrit rédigé en 189823 par Petit, permet de découvrir que le banquier possédait un ensemble d’ouvrages qui furent probablement consultés par Tolbecque en raison de leur rareté, ces volumes ne figurant pas dans sa bibliothèque. C’est le cas d’Harmonie universelle de Marin Mersenne et du Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique anciens et modernes de d’Albert Jacquot24. Concernant ce dernier ouvrage, Tolbecque aurait pu notamment y consulter les pages relatives aux lyres (art. « Lyre », p. 135-137).

2.La correspondance entre Auguste Tolbecque et Victor-Charles Mahillon à propos de la lutherie antique

10Une dizaine de lettres traitent de l’Antiquité et des ouvrages ayant servi de point de départ aux reconstitutions commandées au luthier par le conservateur du Musée instrumental de Bruxelles25. Les échanges durent environ huit mois, de décembre 1892 à juillet 189326. En dehors des recherches bibliographiques et iconographiques, qui semblent être au centre de ses préoccupations, Tolbecque correspond avec Mahillon dans le but de trouver des éléments de réponse portant sur le choix de matériaux précis (bois) ou sur l’accord des instruments (systèmes d’accords, nombre de cordes). À propos des essences de bois utilisées pour la fabrication des lyres, il dit être en mesure de « reproduire fidèlement ce type unique en bois de sycomore à la table de cèdre et aux cordes d’entrailles de Gazelles suivant les poëtes grecs ». Mais il se demande : « Quel était l’accord de cette Lyre ? Était-ce la Lyre à 7 ou à 9 cordes ? Ceci serait à considérer27. »

11De quelle manière Tolbecque détermine-t-il avec précision la nature des essences de bois nécessaires à la reproduction « fidèle » des modèles antiques ? Son apprentissage de la lutherie courante (par assemblage) auprès de Rambaux et l’observation directe d’instruments anciens en atelier l’influencent en grande partie dans ses choix28. S’il s’interroge sur le nombre de cordes pour ses reconstitutions, la question pourtant centrale du répertoire n’intervient jamais au premier plan dans les échanges entretenus avec Mahillon.

12Pour la forme de ses lyres, Tolbecque a pu s’inspirer de la gravure qui se trouve au second tome de l’ouvrage de Gevaert29. Cependant, ce document montre un instrument dont la table d’harmonie est faite d’une peau percée de deux ouvertures, hypothèse que Tolbecque ne retient pas pour réaliser ses modèles plus lourds (tables en épicéa et sans ouïe). Concernant l’accord des instruments, Tolbecque répond à Mahillon dans sa lettre du 2 avril 1893 en faisant allusion aux différents types d’accords parus dans l’ouvrage de Gevaert30 : « Je n’ai eu d’autres renseignements que votre photographie et les savantes accordatures de Gevaert que vous m’avez adressés. » Il fait part à Mahillon de son souhait d’être présent aux séances de musique ancienne organisées par Gevaert au Conservatoire de Bruxelles : « Si j’ai pensé au Conservatoire royal de Bruxelles c’est qu’il me donnera dans l’avenir la très Grande joie de vous revoir encore vous et votre cher entourage, d’entendre une conférence sur la Lyre par votre cher érudit Gevaert et d’assister à une séance de musique antique ce qui ne sera pas un régal vulgaire31. »

Fig. 5. M^lle Lunssens jouant la cithare de Charles Hautstont pour la séance du 25 mai 1896 (Bruxelles, MIM, inv. I.A.IV.71).

Fig. 6. Auguste Tolbecque, reconstitution d’une cithare à douze cordes, 1893 (Bruxelles, MIM, inv. 1494-01).

Fig. 7. Charles Hautstont, reconstitution d’une cithare à quatorze cordes, env. 1896 (Bruxelles, MIM, inv. 1494-02).

13Des seize séances qui se tiennent entre 1879 et 189632, une seule (le 25 mai 1896, « AKROAMA33 ») est consacrée à la musique antique ; durant cette séance, M^lle Lunssens joue de la cithare (fig. 5).

La musique antique à Bruxelles
La petite salle des auditions d’élèves au Conservatoire de Bruxelles était en fête ces jours derniers. M. F.-A. Gevaert le directeur, un admirable musicien à la grande âme d’artiste, avait réuni, pour une séance d’archéologie esthétique, les membres de la Société belge de philologie et un certain nombre de musicographes amateurs. Dans une conférence-concert, il s’agissait d’exposer les données scientifiques connues aujourd’hui sur la pratique de l’art musical en Grèce et à Rome.
Complétant ainsi ses remarquables travaux sur l’Histoire et la Théorie de la musique dans l’antiquité, M. Gevaert entretint savamment son auditoire sur les récentes découvertes qui ont enrichi la collection des reliques musicales gréco-romaines. Pour ajouter à l’intérêt d’une interprétation parlée des œuvres anciennes si curieuses, l’éminent directeur du Conservatoire Royal s’était assuré le concours de M. Victor Mahillon, le renommé facteur d’instruments, conservateur du musée instrumental et de plusieurs professeurs du Conservatoire. Il put ainsi faire entendre des morceaux de musique vocale et instrumentale, parmi lesquels l’Hymne à Apollon (ii^e siècle avant J. C). On sait que les chanteurs improvisaient des préludes qui sont à jamais perdus. En tenant compte de certaines indications harmoniques, M. Gevaert imagina ces préludes tous conformes à la métrique des textes, aux modes employés par les exécutants, aux exigences des instruments.
Un fragment de méthode de cithare de l’époque romaine fut exécuté par M^lle Lunssens, une jeune harpiste qui avait revêtu pour la circonstance un costume hellénique. Les préludes et accompagnements attribués à Mésomède, le favori de l’empereur Hadrien, un chant élégiaque noté sur une stèle funéraire et dit Chanson de Tralles et le fameux Hymne à Apollon furent exécutés par la même artiste et chantés par un élève M. Disy. Le clarinettiste Poncelet et le trompettiste Seha apportèrent le tribut de leur talent, le premier en exécutant sur une tibia spondaïque un chant funèbre en mode syntono-lydien, et une synaulie phrygienne sur un aulos double ; le second en embouchant une buccine pompéienne pour faire sonner deux fanfares romaines, le trochaeum (pas de charge) et le classicum qui servait indifféremment à saluer le chef d’armée se présentant aux légionnaires et le soldat condamné à mort. Cette remarquable évocation de la musique antique, tout à l’honneur du très sympathique directeur du Conservatoire de Bruxelles, obtint un succès très vif devant un auditoire peu nombreux mais choisi34.

14Harpiste, Anne Lunssens intègre le Conservatoire de Bruxelles en 1881 et achève ses études en octobre 189235. Sœur du compositeur Martin Lunssens, elle enseigne ensuite la harpe au Conservatoire de Marseille à partir de 189736.

15Le programme du concert du 25 mai 1896 est détaillé par Gevaert dans l’Annuaire du Conservatoire royal de Bruxelles37. Les « Fragments d’une méthode pour apprendre à jouer de la cithare », les différents accords de l’instrument et quelques exercices tout comme l’intégralité de la musique jouée à cette occasion y figurent en annexe (préludes instrumentaux, chants et accompagnements). Il est important de relever que l’instrument utilisé lors de ce concert n’est pas celui réalisé trois ans auparavant par Tolbecque (fig. 6), les organisateurs ayant préféré la reconstitution de cithare fabriquée par le luthier bruxellois Charles Hautstont38 (fig. 7). Qualifié de « luthier amateur » par René Vannes, il aurait fait son apprentissage chez Jean-Baptiste Vuillaume, à Paris, et aurait reproduit « un grand nombre d’instruments anciens que l’on retrouve dans les principaux musées d’Europe39 ». Son modèle à quatorze cordes comporte un système d’attaches et une ergonomie qui diffèrent de ceux de la cithare de Tolbecque40, et l’on peut supposer que cet instrument était davantage en adéquation avec le répertoire musical arrangé ou composé par Gevaert pour cette manifestation41. Selon Mahillon, l’instrument de Hautstont a l’avantage d’être portatif et permet une utilisation « en concert ». Il s’oppose à la version très lourde « en bois massif » réalisée par Tolbecque :

N^o 1494bis. Cithare à 14 cordes. Reproduction de l’instrument précédent [n^o 1494, cithare à douze cordes de A. Tolbecque] par M. Houtston [sic pour Hautstont], à Bruxelles. Le modèle 1494 n’est en somme qu’un modèle en bois massif, la cithare qui nous occupe ici est construite d’après les données et les règles généralement suivies dans la facture. C’est un véritable instrument de musique très portatif, très beau et très sonore, dont la construction fait honneur à l’excellent luthier qui a su surmonter avec une grande habileté les difficultés du programme qui lui était imposé par l’auteur de ce catalogue. Les chevilles ont été adaptées dans la traverse, mais cette disposition est hypothétique, comme nous l’avons dit au n^o 1493 [pour la cithare à neuf cordes de A. Tolbecque]. Cette cithare a servi à la conférence faite par M. Gevaert à la Société pour le progrès des études philologiques et historiques dans sa séance du 25 mai 1896. Le concert Gréco-Romain qui terminait cette mémorable séance comprenant l’exécution de deux hymnes du ii^e siècle après J.-C. avec accompagnement de cithare, il fallait nécessairement présenter l’instrument de cette époque, et, par conséquent, porter à quatorze le nombre de ses cordes42.

16Par ailleurs, Mahillon émet des réserves quant à la question essentielle du système d’attache des cordes dans la version mise au point par Tolbecque : « D’après M. Tolbecque, les chevilles étaient cachées par le couvercle, les pointes d’attache devant se trouver sur la traverse. Nous ne connaissons pas d’exemple authentique de cette disposition43. »

Fig. 8a. « Erato, muse de la poésie lyrique, avec la cithare d’un modèle perfectionné (au musée Pio-Clémentin) » (Rambosson 1878, p. 14).
b. « L’Apollon citharède (au musée Pio-Clémentin) » (Rambosson 1878, p. 15).

17Dans son rapport aux sources imprimées, Tolbecque semble avoir eu recours à plusieurs chapitres d’ouvrages abordant l’Antiquité. Il s’agit souvent d’études compilées, généralement encyclopédiques ou historiques, telle celle de Jean Rambosson, Les harmonies du son et l’histoire des instruments de musique44. Le volume est en effet cité à plusieurs reprises dans sa correspondance avec Mahillon :

Rambosson donne d’assez bonnes figures des lyres de l’Antiquité et comme ce serait intéressant de remonter une semblable pièce. J’ai déjà essayé quelques modèles et c’est surtout le tendage des cordes qui m’embarrasse, puis les dites cordes sont toujours de la même longueur ? Puis quelles notes donnait chacune des cordes ? Autant de questions qui me font redouter d’en arriver après beaucoup de travail à construire quelque chose qui aura l’air d’une lyre de piano à queue ce qui serait déso[l]ant. Dans le tendage j’ai cependant un instrument indien qui a un système qui se rapporte à peu de choses près à ce que représente [sic] les lyres antiques. Et vous savez ce que disait notre vieux maître Fétis. Rien en art (en occident) qui ne vienne de l’orient45 !

18Tolbecque étant admiratif des travaux de François-Joseph Fétis, on devine aisément dans cette dernière phrase qu’il fit une lecture attentive du chapitre « Origines et transformations des instruments à archet » dans l’ouvrage publié en 185646.

19Pour permettre à Tolbecque de poursuivre ses travaux, Mahillon lui adresse des photographies plus précises, car les gravures semblent difficilement exploitables dans l’ouvrage de Rambosson (fig. 8a-b) :

J’ai reçu les photographies que vous m’aviez annoncé, ainsi que la lettre dans laquelle vous me donnez des indications sur la tension des cordes de la Lyre de l’Apollon Farnèse. Ces deux représentations d’instruments de l’Antiquité grecque sont déjà depuis longtemps en ma possession dans le livre de Rambosson (L’Harmonie du son). Mais ces photographies sont infiniment meilleures en ce que bien des détails ont pu élucider ce qui n’était dans mon esprit qu’à l’état d’Ypothèse [sic]. […] J’ai des reproductions du même instrument prises sur des bas-reliefs de Rome et qui donnent des détails très précis sur l’écartement des cordes et la place du chevalet c’est dans Rambosson. S’il est dans votre intention de faire exécuter les dits instruments, nous pourrons nous entendre ; […] j’ai déjà dessiné les types grandeur d’exécution cela m’a été facile en prenant la tête des personnages comme échelle de façon à rester toujours dans la vérité et en laissant de côté toute idée de détails fantaisistes. […] Je vous remercie de votre table d’accords dont j’en [sic] ferai usage. Pour un Type de Lyre superbe voyez dans Rambosson à la page 63 […]. Pages 14 et 15 F[igure] 4 Erato muse de la poésie lyrique avec la cithare47.

20Le fait de ne pas s’être déplacé à Rome et à Naples afin d’y observer directement les sculptures, peut-être pour des raisons financières, conduit Tolbecque à commettre des erreurs d’interprétation48. Dans son travail, la question du système de tension et d’attache des cordes à adopter est centrale, et il n’hésite pas à faire état de ses positions tranchées dans les discussions :

J’ai pu juger que plusieurs manières de tension étaient employés [sic] dans [la sculpture d’]Apollon citaredo la partie supérieure appelée joug était là pour recevoir les nœuds des cordes, j’avais déjà remarqué cela dans d’autres statues, et dans la partie basse de l’instrument, se trouve une sorte de boite articulée par une double charnière aux longues pentures, qui s’abbatait [sic] et laissait alors visibles les chevilles destinées à tendre et accorder l’instrument comprenez vous bien ?? Votre photographie ne laisse aucun doute à ce sujet, et je suis en mesure de reproduire la chose puisque je la comprends49.

21Dans la lettre du 6 février 1893, il ajoute :

Je regrette de n’être pas entièrement du même avis que vous touchant la Cythare [sic] ; mais je demeure convaincu que mon interprétation n’est pas la plus erronée. Et à vous dire franchement je crois que des deux instruments représentés ce n’est pas celui de la Lyre Farnèse [cithare à neuf cordes] qui a été le moins retouché sinon refait entièrement au xvi^e siècle époque à laquelle on remaniait et restaurait avec rage sans l’ordre des Sages, toutes les statues qu’on hexumait [sic].

22Mais Tolbecque semble tout de même être embarrassé par le peu de sources dont il dispose pour mener à bien sa démarche. Il dit avoir cherché partout :

Après avoir consulté sans frais Mersenne, Kircher, de Laborde, Pretorius, la Grande Encyclopédie [Diderot et d’Alembert], Rambosson, je n’ai eu d’autres renseignements que votre photographie et les savantes accordatures de Gevaert que vous m’avez adressé [sic], armé de ces pièces j’ai commencé l’œuvre et je viens de découvrir que la statue du Cytharède [sic] est due au ciseau de Scopas maître de Praxitèle : on sait (dit Collignon dans sa Mythologie de la Grèce50) que cette statue, exécutée pour les Rhammusiens, et transportée plus tard à Rome, est celle qu’Auguste consacra sur le Palatin […]. J’ai pris mon Bouillet51 et j’ai vu que Scopas fameux sculpteur Grec né 460 ans avant Jésus Christ remplit l’Ionie, l’Attique, la Béotie et le Péloponnèse de ses travaux, fraya la route à Lysype [sic] à Praxitèle et mérita d’être surnommé l’artiste de la Vérité52.

23Les ouvrages de Maxime Collignon et de Marie-Nicolas Bouillet, cités ici, ne sont pas répertoriés dans le catalogue de 1922, ce qui prouve que Tolbecque avait accès (au moins de façon ponctuelle) à d’autres sources, ou alors que sa bibliothèque n’a pas fait l’objet d’un inventaire exhaustif. Dans ses échanges avec Mahillon (lettres des 26 mars, 1^er, 17 et 19 avril 1893), il est précisément question de l’ouvrage de Victor Duruy, Histoire des Grecs53. Ne figurant pas non plus dans sa bibliothèque, les trois tomes qui composent ce livre servent pourtant bien de base de réflexion et d’inspiration, comme le pressentait Christophe Vendries dans son article publié dans Archéologie et musique54. S’il en existe plusieurs éditions, celle utilisée par Tolbecque – très largement et luxueusement illustrée – est publiée chez Hachette entre 1887 et 1889. Les planches sont principalement exécutées par Paul Sellier, illustrateur de plusieurs revues et d’ouvrages essentiellement consacrés à l’histoire55. C’est par le biais d’un ami libraire, appartenant sans doute à son cercle de connaissances niortais, qu’il se fait prêter ces volumes non reliés :

J’ai trouvé chez un de mes ami [sic] libraire un ouvrage aussi sérieux que documentaire et qui donne plus de trente types de lyres, tous ces clichés sont d’une parfaite exécution et d’une fiabilité photographique. L’ouvrage se nomme Histoire des Grecs depuis les temps les plus reculés jusqu’à la résurrection de la Grèce en province Romaine par Victor Duruy. Le volume in 4^o enrichis [sic] de plus de 2000 gravures (Histoire Légendaire).
T I page 169 : 2 Lyres à 5 et 6 cordes dont l’une a les chevilles se montant sur le joug du côté de la table et faisant un semi tour pour passer derrière, très curieux et très vécu comme specimen.
Page 610 du tome 1^er Apollon et Marsyas sa Lyre est du type Cythare [sic] celui que nous refaisons. On voit parfaitement l’ouverture du [dessus] de la boite ouvrante ceci est à bien considérer et m’a rudement soulagé la conscience. Etc etc etc.
J’ai copié une grande quantité de ces instruments avec annotation je vous engage de toute mes forces à voir et à parcourir l’ouvrage que je vous indique si déjà vous ne le connaissiez pas il serait trop long de vous énumérer toutes les gravures qui représentent la Lyre et la Cithare et je vous laisse la surprise de toutes ces merveilles. Malheureusement cela ne donne pas tout et souvent je suis (en regardant mon ouvrage) pris d’un découragement qui frise le dégoût. […] J’ai pu voir tout cela car l’ouvrage n’est pas coupé et le libraire qui me l’a prêté m’a bien recommandé de le ménager56.

24En effet, quels modèles choisir parmi la multitude de reproductions données dans l’ouvrage (fig. 9a-b) ? La proposition de Tolbecque visant à s’inspirer des illustrations ne semble pas avoir retenu toute l’attention de Mahillon, si l’on en juge par l’insistance dont Tolbecque fait preuve dans sa lettre du 17 avril 1893 : « Je vous engage de toute ma force à voir l’ouvrage [de Duruy] que je vous ai signalé, tous les dessins sont d’après des photographies (un d’après des vases peints) et donnent état d’une rigoureuse exactitude. »

25Afin de faciliter les discussions, Tolbecque établit ensuite la liste des planches présentant un intérêt particulier pour la mise en œuvre de ses reconstitutions : « Afin de vous ménager du temps et de rendre vos recherches faciles, j’ai annoté dans le merveilleux ouvrage de Duruy, les endroits les plus intéressants, et où se trouvent les dessins les plus documentaires57. » Il signale à Mahillon les nombreuses pages et les tomes qui ont suscité chez lui une attention particulière ; pas moins de dix-huit figures lui semblent indispensables : « Premier volume page 156. Cuirasse antique trouvée dans le lit de l’Alphée, superbe Lyre aux cordes en éventail avec la lanière attachée à l’instrument, et passée à la main gauche. Même volume page 41 et 42. Lyre à 5 cordes de l’Apollon hyperboréen, facile reconstruction58 » (fig. 9c).

Fig. 9a. « Joueuses de lyre et de flûte » (DURUY 1887-1889, vol. 1, p. 169).
b. « Apollon et Marsyas » (DURUY 1887-1889, vol. 1, p. 610).
c. « Cuirasse antique en bronze, trouvée dans le lit de l’Alphée » (DURUY 1887-1889, vol. 1, p. 156).

26Il s’interroge aussi sur la question de la couleur et du vernis des instruments antiques, faisant écho à la redécouverte de la polychromie au xix^e siècle par les archéologues européens : « Mais de quelle couleur ces instruments étaient-ils ? […] mais quels vernis les recouvraient ? Les Grecs étaient très amateurs des couleurs vives car leurs temples même ceux en marbre étaient polychromés leurs meubles aussi59. » Même si Tolbecque n’en tiendra pas compte par la suite dans l’élaboration de ses reconstitutions, l’ouvrage de Duruy semble apporter au luthier des éléments complémentaires aux recherches qu’il a déjà entreprises : « Voir pour ce qui est de la polychromie Grecque la restauration d’un temple [celui d’Égine] par M. Ch[arles] Garnier60. »

27Dans cette dernière lettre, Tolbecque souligne encore l’ampleur du travail qu’il lui reste à accomplir :

Vous voyez mon cher ami que par cette simple description, ce ne serait pas deux types plutôt décoratifs que vraiment vécu [sic] qu’il aurait fallu restituer ; mais pour avoir la série à peu près complète ç’eût été une dizaine d’instruments représentés sur ces coupes, ces dessins authentiques et qui le sont d’autant plus que tous les ouvrages qui traitent des mêmes sujets donnent les mêmes reproductions plus ou moins bien exécutées. Dans l’ouvrage de Duruy c’est absolument bien. Du reste quand vous aurez vu ledit ouvrage je suis persuadé d’avance que vous direz comme moi c’est superbe et on est incité à vouloir collaborer à la restitution de cette admirable époque qu’en pensez-vous61 ?

3.Auguste Tolbecque et Camille Saint-Saëns : un intérêt partagé pour les instruments de l’Antiquité

28Tolbecque n’est pas le seul à s’intéresser aux instruments de l’Antiquité, à leur pratique et à leur facture. Parallèlement à ses recherches, Saint-Saëns, en marge de sa carrière d’interprète et de compositeur, y consacre notamment plusieurs articles62. Curieusement, aucun des écrits de Saint-Saëns portant sur les lyres et les cithares n’est mentionné dans la bibliothèque de Tolbecque63. Si une correspondance a bien été échangée entre les deux personnages, elle ne fait en rien mention des instruments de l’Antiquité64. En outre, aucune allusion au travail de Tolbecque ne semble avoir été faite de la part du compositeur, ce qui paraît surprenant concernant quelqu’un avec qui il partagea des liens d’amitié. L’un et l’autre semblent pourtant s’être intéressés à cette question au même moment, et l’on observe un « tuilage » dans la chronologie des événements les concernant (conférences, publications, commandes ; cf. infra, annexe).

29Tolbecque a-t-il regretté que Saint-Saëns ne l’ait pas sollicité alors qu’il préparait plusieurs reconstitutions d’instruments antiques ? De son côté, Saint-Saëns jugea-t-il le travail de Tolbecque peu scientifique, ce qui pourrait expliquer cette absence d’échange direct ? En tout cas, un passage de la correspondance entre Tolbecque et Mahillon pourrait faire allusion aux divergences d’opinions entre Saint-Saëns et le luthier :

Cher Monsieur et ami,
On a raison de dire que le travail et la persévérance mènent à tout !
Le Componium65 m’avait certes coûté bien des efforts ; mais du moins j’étais seul, je n’avais personne pour contrarier mes essais heureux ou malheureux ; tandis qu’en ce moment, et malgré les raisons les plus plausibles, la nécessité de certains indices qui me révèlent leur utilité, je me trouve découragé par les paroles dites en imprimées [sic] de certaines personnalités musicales qui ne se rendent que très superficiellement compte des détails qui conduisent à la vérité et prennent la fable comme véritable paroles [sic] d’Evangile.
Qui n’a [passage manquant] les Égyptiens, sur leurs étonnants édifices bâtis de granit et de basalte et taillés, soi-disant sans la connaissance de ceci ou de cela ? Depuis la science a découvert que toutes ces fables étaient autant de suppositions gratuites et que ces peuples connaissaient des choses que nous ignorons. Ceci ne prouve pas que l’âge de pierre n’a pas duré longtemps ; mais vouloir faire remonter la confection des instruments grecs à ces temps serait aussi déplacé que de vouloir trouver des locomotives dans les ruines de Ninive.
Croyez bien mon cher ami que je ne dis cela ni pour vous ni pour notre Gevaert, vous deux au contraire me paraissez animés des meilleurs sentiments pour votre vieux compatriote éloigné qui travaille à vous satisfaire ; mais je suis moins content des machines de ce brave Saint-Saëns66.

30Tolbecque se dit en effet « découragé par les paroles dites en imprimées [sic] de certaines personnalités musicales », sans toutefois nommer précisément de qui il s’agit. Il use également d’un ton acerbe pour indiquer l’absurdité, selon lui, de trouver des filiations égyptiennes aux instruments grecs. Plus loin, il fait état de son mécontentement face « aux machines de ce brave Saint-Saëns ». En observant la chronologie des écrits et des conférences données en 1892 au sujet des instruments de l’Antiquité, on peut relever la publication, dans Le monde artiste67, d’une « Note sur la lyre antique » par Saint-Saëns faisant suite à une lecture à l’Institut quelques semaines auparavant68. Saint-Saëns propose, dans ce bref article, de s’inspirer des instruments égyptiens pour comprendre le fonctionnement du système de tension des cordes des lyres grecques et des cithares romaines :

J’ai observé différentes manières d’attacher les cordes à la partie supérieure de l’instrument, la plus intéressante, car c’est là que se produit l’effort de tension nécessaire à l’accord de tout instrument à cordes. Nous laisserons de côté l’attache inférieure qui n’a d’intérêt qu’au point de vue de la solidité.
Les artistes modernes, croyant reproduire fidèlement les lyres antiques, y fixent les cordes de deux façons. Tantôt ils les enroulent autour de disques dont la traverse supérieure forme l’axe, ou autour de cette traverse elle-même ; tantôt les cordes percent la traverse et se terminent au-dessus par des prolongements rigides, comme dans les lyres ornementales des pianos à queue. La réalisation pratique de ces deux systèmes serait chimérique ; voyons à quelles réalités ils correspondent.
Dans le premier cas, les cordes ne s’enroulaient pas autour de disques rigides, ni simplement autour de la traverse, mais elles étaient prises, à frottement, dans des rouleaux d’étoffe, encore en usage dans les lyres berbères, connues de toutes les personnes qui ont visité l’Egypte. Ces rouleaux frottent eux-mêmes fortement sur la traverse et permettent d’effectuer un accord suffisant pour ces instruments primitifs dont les cordes étaient peu tendues, si on les compare à celles de nos violons et même de nos guitares. Dans les cithares, dont la traverse était oblique, celle-ci était rayée de stries transversales, destinées à s’opposer au glissement des rouleaux.
Pour le second cas, l’explication est moins aisée. Elle m’a été donnée par un petit Apollon en bronze, d’un décimètre de haut, exécuté avec un grand soin de détail malgré sa petite taille ; sa lyre est disloquée, mais les débris en ont été heureusement conservés et donnent la clef du mystère. La traverse de la lyre est percée verticalement de plusieurs trous ; dans chaque trou vient s’insérer de haut en bas une cheville d’une forme spéciale, permettant à la corde de passer par le même trou et d’être retenue par elle. Il est assez difficile de comprendre comment l’artiste pouvait accorder son instrument dans ces conditions ; mais le fait est palpable et le doute n’est pas permis. Dans les lyres de marbre, du même système, les cordes manquent souvent et toujours le bout de corde dépassant la cheville est supprimé, ce qui rend le système incompréhensible ; la lyre de bronze explique tout.
J’ai observé un troisième mode d’attache, très bien représenté sur une lyre énorme, armée de toutes ses cordes, que tient un grand Apollon assis, en marbre. Ici les cordes pénètrent dans la traverse à moitié de sa hauteur et passent, derrière elle, formant à la lyre comme une sorte de crinière ; les chevilles viennent s’insérer horizontalement dans les mêmes trous sur la partie antérieure de la traverse.
Un fait paraît établi, c’est que les Grecs et les Romains ont ignoré le système moderne de la cheville percée d’un trou, autour de laquelle s’enroule la corde. Ce système était pourtant mis en pratique, dès une haute antiquité, par les Égyptiens, les Indiens et les Chinois ; il ne serait pas impossible que les Égyptiens l’eussent reçu des Orientaux, avec lesquels ils ont eu certainement des communications, établies par des pièces d’étoffes chinoises, trouvées dans des hypogées. Ce n’est pas qu’en Orient le système d’attache par simple frottement n’ait été aussi pratiqué. Berlioz, qui ne croyait pas à la musique orientale, s’est moqué des harpes birmanes, dépourvues de chevilles et par conséquent, disait-il, en discordance continue. J’ai vu de ces harpes aux récentes expositions ; elles sont disposées à la façon des lyres berbères et parfaitement accordables. Tout ce qu’il est permis de dire, c’est que ces instruments sont extrêmement primitifs.

31En reproduisant une partie de ce « fort curieux », mais « intéressant » article dans L’art du luthier en 190369, Tolbecque aurait-il réfléchi et approuverait-il désormais les conclusions émises par Saint-Saëns à la fin du siècle précédent ? « J’ai pensé qu’il serait intéressant de terminer cette étude sur les chevilles en reproduisant quelques passages d’un article fort curieux que Saint-Saëns a publié dans le numéro du Monde artiste portant la date du 23 octobre 1892 où il étudie le mode d’attache des cordes dans les lyres antiques70. »

32L’année 1893 marque en quelque sorte l’aboutissement du travail de Tolbecque par la livraison des quatre reproductions antiques pour le Musée instrumental de Bruxelles. Elle coïncide aussi avec la préparation de la tragédie Antigone de Saint-Saëns, dont la première a lieu le 21 novembre à la Comédie-Française. Dans la préface à l’édition imprimée chez Durand, Saint-Saëns précise que « les Grecs, sous le nom de flûtes, employaient des flûtes proprement dites et des instruments à anche simple et double, ancêtres de nos hautbois et de nos clarinettes. On a employé ces trois sortes d’instruments, et des harpes traitées simplement et presque toujours mélodiquement, comme devaient l’être les lyres. Quelques instruments à cordes complètent l’ensemble. Les instruments soutiennent les voix à l’unisson ou exécutent sur le chant une broderie ; cette polyphonie rudimentaire était, à ce que dit M. Gevaert, pratiquée par les anciens71. » L’œuvre est ainsi exécutée sur des instruments courants de l’orchestre, ce qui aurait pu également contrarier Tolbecque et être l’une des causes de leur absence de collaboration.

33De nombreuses différences existent donc dans les démarches adoptées par Tolbecque et par Saint-Saëns. L’objectif que poursuit Tolbecque est avant tout de reconstruire pour entendre. En tant que luthier, il n’interroge pas toujours les techniques de construction héritées de son époque (choix des essences de bois, fabrication par emboîtage) ; son observation des sources est parfois rapide, et son isolement au Fort Foucault n’a sans doute pas contribué à ce qu’un échange avec des musiciens puisse voir le jour72. La démarche de Saint-Saëns est avant tout motivée par la connaissance historique et ethnographique, tirée des observations effectuées durant ses nombreux voyages et à partir desquelles il émet des hypothèses en se fondant sur des sources multiples (sculptures, ouvrages, photographies, visite de musées, observation de vestiges archéologiques, de chantiers de fouille, etc.) tout comme sur ses rencontres avec des musiciens de traditions extra-occidentales73. La tenue de l’instrument, son ergonomie ou les modes de jeu, par exemple, préoccupent davantage le compositeur. Il n’est pas non plus enfermé par une tradition artisanale, ce qui le rend probablement plus libre dans son analyse et dans ses interprétations. Enfin, la quête de Saint-Saëns n’est jamais motivée par la reconstruction d’instruments antiques ; son but principal est de connaître le plus possible leur fonctionnement.

Conclusion

34Les ouvrages traitant de l’Antiquité au sein de la bibliothèque de Tolbecque ou ceux qu’il a consultés sont en faible proportion par leur nombre et par leur contenu en comparaison de ceux traitant du Moyen Âge et de la Renaissance. Quelques volumes (parmi lesquels ceux de Rambosson et de Duruy) ont toutefois fait l’objet d’une recherche plus approfondie par le luthier musicien et ont été commentés avec Mahillon dans leurs échanges. Ce dernier se révèle être d’une aide précieuse, et sa collaboration est visible à plusieurs niveaux : il communique de nombreux éléments iconographiques (photographies), livre des informations théoriques et techniques (accord des instruments, discussion sur le nombre de cordes ou sur l’emplacement des chevilles, etc.). Mais le conservateur n’arrive pas toujours à faire changer d’avis le luthier niortais dans ses prises de position. Les connaissances de Tolbecque en lutherie lui suffisent pour mener à bien sa démarche, et les questions liées à l’ergonomie de l’instrument sont souvent secondaires. Son principal désir est de faire « revivre » des instruments « disparus », qui, selon lui, sont en parfait état de jeu une fois recréés (mais pour quel répertoire ?), comme en témoigne sa lettre à Mahillon du 6 février 1893 :

Rendez moi au moins cette justice c’est que ceux sortis de mes mains sont jouables. Laissez-moi faire suivant mon inspiration croyez au désir que j’ai de vous être agréable et surtout d’être vrai et si quand l’œuvre sera achevée suivant le sentiment de la vérité auquel j’aspire, les choses ne sont pas de votre goût, il vous sera facile de réemballer à l’adresse de votre vi[el] ami.

35Finalement, Mahillon semble plutôt réservé face aux copies antiques de Tolbecque, et c’est la raison pour laquelle il choisit de faire réaliser une seconde cithare par le luthier Hautstont. L’entreprise de Tolbecque, qui est l’une des premières tentatives de reconstitution d’instruments, n’en est pas moins sincère et particulièrement remarquable pour l’époque au regard des sources et du recul scientifique dont il disposait. À travers ces panoplies d’instruments « disparus », on observe le besoin d’établir une histoire des instruments à cordes et de trouver des filiations et des parentés.