1.La genèse de l’archéologie musicale

2Pour saisir l’apport des recherches conduites sur la musique à Pompéi, il faut replacer ce grand mouvement intellectuel et scientifique dans son contexte, notamment au sein de ce courant qui revendique désormais une démarche « archéologique » appliquée à l’histoire de la musique. Par rapport au xviii^e siècle, le xix^e siècle apporte de nouveaux éléments qui sont à prendre en considération : l’essor de l’histoire en tant que discipline, le développement de l’archéologie en Grèce et en Italie, le goût pour l’anticomanie, la recherche des origines de la musique et la vogue des concerts historiques (même si le répertoire proposé ne remonte jamais au-delà de la Renaissance5). Tous ces facteurs contribuent à sensibiliser les érudits à ce que l’on nomme désormais « l’archéologie musicale ». L’expression naît précisément au cours de ce siècle. Elle est utilisée sans doute pour la première fois, à propos de l’Antiquité, par Louis-Joseph Daussoigne-Méhul, directeur du Conservatoire de Liège, dans un mémoire publié en 1848 par l’Académie royale de Belgique et consacré à la musique de la Grèce antique6. Elle est reprise en 1879 par l’helléniste Charles-Émile Ruelle, auteur de travaux sur Aristoxène de Tarente et sur le musicographe Alypios7. Sa fortune lexicale dépasse le cercle des hellénistes : en découvrant une copie de la harpe égyptienne rapportée par Jean-François Champollion et les copies de plusieurs instruments du Moyen Âge8, Julien Tiersot9. Les expositions industrielles, comme celle de 1867, dont le critique et compositeur Oscar Comettant fait un compte rendu10, fournissent également l’occasion de découvrir quelques spécimens d’instruments antiques reconstitués.

3L’« archéologie de la musique » est dans l’air du temps : l’expression est employée de la même façon pour les recherches sur le Moyen Âge, notamment à propos du plain-chant que le romancier Joris-Karl Huysmans qualifie de « curiosité archéologique »11. Les ouvrages d’Alexandre Desplanque (Archéologie musicale12) ou de Théodore Nisard (L’archéologie musicale et le vrai chant grégorien13) portent témoignage de ce courant naissant. Elle apparaît encore chez les érudits qui travaillent sur la restitution de la musique de la Renaissance : Jean-Baptiste Labat fait paraître en 1869 un opuscule sur un compositeur du xvi^e siècle, Gabriel Boni, qui contient en préambule une référence à « l’archéologie musicale14 ». Le désir d’établir une continuité entre la musique des Anciens et celle des Modernes stimule ce courant de recherche15. Le contexte y est favorable : c’est le moment où se constituent les premières collections instrumentales et où paraissent les catalogues raisonnés de collections d’instruments de musique, comme ceux d’Alessandro Kraus à Florence16, de Victor-Charles Mahillon à Bruxelles17 et de Gustave Chouquet à Paris18, qui intègrent quelques instruments de l’Antiquité, que ce soient des originaux ou des copies.

4Les travaux sur l’histoire de la musique érigée en science au xix^e siècle contribuent à élargir les horizons géographiques – à une époque où les empires coloniaux font connaître l’altérité musicale des territoires lointains – et à étendre le spectre chronologique à travers la découverte des musiques antique et médiévale19. Ce désir d’atteindre les origines de la musique dans le passé le plus éloigné pousse certains musicologues, comme Edmond de Coussemaker, à évoquer les Gaulois20 ; François-Joseph Fétis se risque même à remonter jusqu’aux temps préhistoriques21. En dépit des erreurs, des fausses pistes, des malentendus et des débats parfois stériles (comme celui portant sur l’existence de la polyphonie dans la musique antique22), on ne peut nier l’apport fondamental du xix^e siècle à l’historiographie musicale et à la construction d’un savoir sur la musique gréco-romaine. Cette époque s’accompagne d’une nouvelle attitude dans l’établissement des sources parmi les musicologues, comme chez François-Louis Perne, qui cherche « des faits et des preuves » ; a contrario, Fétis témoigne parfois d’une forme de légèreté à l’égard de la documentation23.

5L’essor de la recherche sur les musiques de l’Antiquité, qui se dessine dans les dernières décennies du xix^e siècle, profite avant tout à la musique grecque, qui, par sa position hégémonique dans les études sur la musicologie antique, tend à faire oublier les musiques des autres civilisations de la Méditerranée ancienne, malgré les travaux de Guillaume-André Villoteau et de John Gardner Wilkinson sur l’Égypte, ou ceux de Carl Engel sur l’Orient24. La découverte des premières « partitions » sur pierre (la chanson de Seikilos en 1881 et les hymnes de Delphes en 189225) constitue un tournant. S’y ajoute le travail remarquable des érudits allemands, en particulier de Karl von Jan, qui met à disposition de la communauté scientifique un recueil des traités des théoriciens grecs26, offrant ainsi aux hellénistes un outil de travail incomparable. Dans cette quête de la musique antique, aucun domaine de la recherche n’est écarté : théorie musicale, organologie, iconographie. Les savants pensent alors détenir les clefs pour ressusciter la musique grecque, alors que la musique romaine est marginalisée, faute de documents musicaux et malgré les efforts de Louis Havet et de Théodore Reinach pour prouver l’existence d’une ligne de musique romaine dans un manuscrit latin médiéval27. Quelle place Pompéi occupe-t-elle dans ce vaste champ de réflexion ?

2.Un intérêt croissant pour Pompéi : les vecteurs de la vulgarisation

6L’intérêt pour Pompéi est stimulé par l’essor des fouilles, dont le périmètre s’étend de façon significative au cours du xix^e siècle28. En 1860, vingt-deux hectares sont dégagés, soit le tiers de la ville, et en 1900, près de la moitié de la cité est mise au jour29. Grâce à Giuseppe Fiorelli, responsable des fouilles à partir de 1863, on assiste à une transformation radicale des méthodes de prospection et de gestion du site : c’est le début des inventaires et des catalogues, des publications, des premiers recueils de peinture dessinée30. La mise en ordre du Musée archéologique national de Naples (MANN), destiné à abriter les collections pompéiennes, offre désormais au visiteur un inventaire représentatif des objets et participe également à cet effort de présentation et de classification. Les ouvrages scientifiques sur les ruines de Pompéi, souvent richement illustrés – comme ceux de William Gell, de Mazois ou encore des frères Niccolini sur les maisons pompéiennes, superbe ouvrage orné de chromolithographies31 –, deviennent des livres de référence qui marquent les esprits. En parallèle, les récits de voyageurs et les guides consacrés à la description des ruines de Pompéi se multiplient au fil du siècle32. Les romans dont l’action se déroule à Pompéi sont aussi un moyen de toucher un public plus large : Les derniers jours de Pompéi d’Edward Bulwer-Lytton (1834) ou Arria Marcella de Théophile Gautier (1852) font l’objet de nombreuses rééditions33, tandis que, sur un thème plus proprement musical, La danseuse de Pompéi de Jean Bertheroy (de son vrai nom Berthe Corinne Le Barillier) n’obtient, en 1899, qu’un succès mitigé malgré son adaptation à l’Opéra34. Bien loin des cités du Vésuve, d’autres réalisations attirent l’attention sur Pompéi, comme la construction à Paris, sous le Second Empire, de la maison pompéienne du prince Napoléon35 ou l’exposition, au Crystal Palace, à Londres, dans le quartier de Sydenham, d’une domus reconstituée d’après la maison du Poète tragique36.

7S’ajoute à cela l’apparition de nouveaux moyens de reproduction. Dans sa monographie Pompéi. La ville, les mœurs, les arts (1899), Pierre Gusman, reconnu pour ses talents de graveur, fait un bel usage de cette technique afin de multiplier les illustrations dans son texte, lequel s’enrichit de six cents dessins réalisés à partir de clichés photographiques37. D’autres ouvrages sur Pompéi et d’autres catalogues du musée de Naples font également un bel usage du dessin au trait (fig. 1). Il faut précisément compter avec la photographie, qui connaît un essor important à partir de la seconde moitié du xix^e siècle. Les agences de photographes établies à Naples (notamment Brogi, Sommer et Rive) se voient confier la couverture photographique du site et des objets exposés au musée de Naples38. Déclinées en cartes postales ou en vues stéréoscopiques, ces images contribuent à faire connaître les maisons, les peintures et le mobilier pompéien39 (fig. 2). Mais la photographie ne peut être circonscrite à ce seul volet documentaire ; elle présente aussi une dimension esthétisante, avec les mises en scène de personnages vêtus à l’antique et posant dans les ruines de la ville, à la manière des clichés de Guido Rey ou de Guglielmo Plüschow dans les années 1890, qui affectionnent notamment les tableaux avec de jeunes enfants jouant le rôle de musiciens40.

Fig. 1. Gravure, planche d’instruments (Monaco 1884, pl. 127). De haut en bas et de gauche à droite : clochette, gong, clochette ; cymbales, embouchure de trompette, sistre ; tibia et trompette (?) ; deux tubes en métal présentés à tort comme des trompettes.

Fig. 2. Vue stéréoscopique (fin xix^e s.). Fresque de Pompéi, scène de concert (MANN inv. 9021). Collection de l’auteur.

3.Le succès des scènes musicales dans la peinture murale pompéienne

8Aux yeux des spectateurs, la présence de la musique se manifeste d’abord sur le plan visuel, à travers l’iconographie des peintures murales des maisons pompéiennes. Des centaines d’enduits peints, parfaitement préservés pour la plupart, donnent à voir une grande variété d’instruments de musique, de musiciens et de danseurs des deux sexes (isolés ou disposés dans le cadre d’une scène avec des personnages mythologiques41). Au sein de ce riche catalogue iconographique, certaines fresques suscitent une véritable fascination, en particulier la série des danseuses, que ce soient celles d’Herculanum42 ou celles de la villa de Cicéron à Pompéi43 (fig. 3), représentées en équilibre sur une corde, motif repris dans les décors néo-pompéiens des palais européens dès la fin du xviii^e siècle44. La découverte de la peinture murale antique et de ses thèmes iconographiques est la révélation la plus spectaculaire des fouilles. Chez les voyageurs, deux aspects sont à distinguer : le regard purement esthétique, lorsque les fresques des Anciens sont envisagées comme une source d’inspiration pour les artistes occidentaux, ou l’approche documentaire, privilégiée par les historiens et les musicologues, qui, très vite, prennent conscience de l’abondance des sujets musicaux dans le répertoire peint. Cette vision recoupe une tendance plus générale selon laquelle Pompéi suscite d’une part « un courant poétique et méditatif sur le temps qui passe, la fragilité des destinées humaines, le sentiment des ruines », et d’autre part « un courant archéologique et scientifique qui recherche l’exactitude et la précision dans la reconstitution et l’étude de la civilisation passée45 ».

Fig. 3. Danseuses de la villa de Cicéron à Pompéi (Le Antichità di Ercolano Esposte, vol. 1, pl. XVII, p. 95).

9En 1872, l’érudit Gustave Bascle de Lagrèze, de retour d’Italie, est convaincu qu’une « étude curieuse à faire serait celle de la musique antique à l’aide des peintures de Pompéi46 ». Certaines d’entre elles font d’ailleurs l’objet d’une étude spécifique, comme les représentations de tibiae qui décorent les murs de la maison de Marcus Lucretius (regio IX, 3, 5), exhumée par Edward Falkener47. Parfois, la seule présence d’indices matériels semble suffire pour donner aux maisons un nom en rapport avec l’art musical. Charles Bonucci rapporte ainsi les propos de Pietro La Vega au chevalier Arditi en 1809, selon lesquels on croyait avoir exhumé des cendres de Pompéi une maison attribuée à un « maître de musique » sur la foi de « différentes pièces d’os avec des trous48 » trouvées à même le sol. La domus dont il est question est connue sous le nom de Casa dell’accademia di musica (regio VI, 3, 7) ; c’est toutefois la seule dont le nom évoque l’activité musicale, exception faite de la Casa del citarista (regio I, 4, 5), ainsi nommée en raison de la présence d’une statue en bronze d’un Apollon citharède, copie d’une œuvre grecque49. Il n’est pas rare de voir la documentation picturale servir à la démonstration de la musique grecque plutôt que romaine, comme chez Karl von Jan, qui l’utilise en 1858 pour illustrer son panorama sur les instruments à cordes grecs50, imité par Emil Naumann en 1890 pour son Illustrierte Musikgeschichte51 (fig. 4). Il ne faut pas oublier que chez certains savants, l’hypothèse d’une Pompéi et d’une Herculanum grecques est parfois revendiquée52. En 1856, l’archéologue allemand Johannes Adolph Overbeck regarde la maison du Poète tragique comme l’expression de l’esprit grec53, et cette idée, largement encouragée par les écrits de Johann Joachim Winckelmann sur l’art antique, fait son chemin, y compris chez des compositeurs comme Camille Saint-Saëns54.

Fig. 4. « Musikinstrumente der Griechen von verschiedenen denkmalen und gemälden in Herkulanum » (Naumann 1890, p. 19, fig. 9).

10La visite d’Herculanum et de Pompéi, et a fortiori celle du musée de Naples – qui succède au musée de Portici, où furent abrités dans un premier temps fresques et objets domestiques55 – contribuent à faire connaître les « tableaux », comme on les appelle56, présentant des scènes de musique. La tonalité mythologique de la plupart d’entre elles, apportée par Apollon, Pan ou Éros, tend à renforcer l’attrait qu’elles exercent sur les contemporains. Elles sont recopiées maintes et maintes fois au xix^e siècle, et le choix se porte souvent sur celles qui ont acquis d’emblée une certaine notoriété, devenant de la sorte des standards diffusés dans l’Europe entière. Parmi les plus célèbres, on trouve précisément des peintures à thème musical dans lesquelles les personnages sont traités d’une façon jugée remarquable. L’une des plus admirées est sans nulle doute la fresque d’Achille et Chiron, appelée aussi « L’éducation d’Achille », provenant des fouilles de la « basilique » d’Herculanum en 173957, dont l’excellence est célébrée par Winckelmann ; elle représente l’apprentissage de la lyre par le jeune Achille, sous la conduite du centaure, et offre l’une des plus belles représentations de lyre qu’il nous soit donné de connaître58 (fig. 5). On dispose de nombreuses copies de cette « leçon de musique », notamment les versions de Gustave Moreau59 et de Claude-Ferdinand Gaillard ; ce dernier a également reproduit une scène de concert découverte dans la palestre d’Herculanum60, représentant un trio de musiciens (un tibicen, une cithariste et une chanteuse61) (fig. 6). Cette fresque recueille elle aussi l’assentiment de tous, et sa célébrité se mesure au nombre de ses reproductions dans la photographie, dans l’imagerie des chromolithographies publicitaires ou sur le décor de la céramique napolitaine.

11Jean-Léon Gérôme, dont on connaît le penchant pour l’Antiquité romaine et la peinture d’histoire, propose quant à lui de réaliser, en 1862, une statue en bronze d’un sonneur de cor (un cornicen) d’après une peinture qui ornait le parapet de l’amphithéâtre de Pompéi62, mais en apportant de légères retouches à son modèle63. La plupart des artistes dupliquent les scènes à partir des ouvrages illustrés, comme le fait Robert von Spalart dans les années 1804-1811 afin de documenter son étude sur les costumes historiques ; il se contente de coloriser une peinture murale d’Herculanum évoquant une cérémonie isiaque, reprise d’une gravure démarquée du recueil Le Antichità di Ercolano64. Cela aboutit à perpétuer une version de la scène selon laquelle les instruments de musique sont inexacts : le sistre que brandit le prêtre est transformé en un hochet sphérique65, et les tibiae dans lesquelles soufflait un homme, debout à droite, laissent la place à une trompe courbe, tandis que le musicien est transformé en musicienne66 (fig. 7). C’est là le résultat du recyclage de documents figurés, repris de seconde main, sans vérification sur place, ce qui a pour effet de transmettre, d’un livre à l’autre, les mêmes erreurs67. A contrario, William Gell, qui a observé in situ le tableau, en restitue une copie aquarellée tout à fait fiable68.

Fig. 5. « Achille et Chiron », fresque d’Herculanum, MANN inv. 9109 (Le Antichità di Ercolano, vol. 1, pl. VIII, p. 43).

Fig. 6. Fresque de Pompéi : scène de concert, MANN inv. 9021. Copie par Claude-Ferdinand Gaillard (1861), École nationale des beaux-arts, inv. EBA 8719 (Brugerolles [éd.] 2016, n^o 24).

Fig. 7. Fresque isiaque d’Herculanum (Spalart 1804-1809 [éd. 1810]). Cliché : Wellcome Library, Londres, 662161i.

12D’autres artistes puisent dans le répertoire des scènes peintes sans préoccupation documentaire, modifiant le décor et les costumes afin d’apporter une touche personnelle. C’est ce que propose François Lafon dans La musique, tableau s’inspirant de la fresque dite « du concert » exposée au musée de Naples : il en conserve les postures et les attributs musicaux, mais modifie le décor69 (fig. 8a-b). L’autre procédé utilisé par les artistes consiste à copier certains instruments de musique antiques et à les introduire dans une composition originale. Ainsi, lorsque Jean-Louis Hamon peint Les Muses pleurant sur les ruines de Pompéi, un tableau exposé au Salon en 1866, il utilise des cithares empruntées aux modèles représentés dans la peinture pompéienne70.

Fig. 8a. Planche sur les instruments de musique (Duruy et al. 1851, fig. 101). Les n^os 9 et 13 sont des reproductions d’instruments pompéiens ; dans la partie basse, la femme à la lyre est tirée de la fresque dite « du concert », MANN inv. 9023, ici recadrée.
b. François Lafon, La musique, Cannes, musée de la Castre. Huile sur toile (59 × 73 cm), seconde moitié du xix^e siècle. D’après la fresque dite « du concert », MANN inv. 9023.

4.Musiciens et musicologues : un intérêt manifeste pour la documentation pompéienne

13C’est précisément à partir des peintures murales que les spécialistes de l’histoire de la musique couchent leurs premières observations. Au xviii^e siècle, le musicologue Charles Burney montre la voie et manifeste un intérêt précoce pour les fresques exhumées lors de sa visite du musée de Portici, aux portes d’Herculanum, en 1770, afin de documenter son ouvrage en préparation sur l’histoire de la musique71. Les instruments de musique reproduits dans son livre le sont à partir des peintures murales herculanaises, auxquelles il ajoute quelques artefacts. Jean-Benjamin de La Borde, dans son Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), est l’un des premiers à s’en inspirer, suivi par Fétis, qui reprend le dessin de la cithare de la muse Érato72, vu dans l’ouvrage de Burney, afin de l’intégrer à son Histoire générale de la musique73 (fig. 9). Jean Rambosson glisse plusieurs illustrations tirées de fresques pompéiennes dans son ouvrage Les harmonie du son et l’histoire des instruments de musique74, et Engel fait de même dans son catalogue d’instruments de musique75. En 1858, pour l’iconographie de son article sur les lyres et les cithares antiques, Karl von Jan préfère utiliser les relevés tirés de Museo Borbonico, un recueil de peintures murales avec dessins au trait, paru en seize volumes entre 1824 et 185776 (fig. 10). Tous ces savants, fascinés par l’état de conservation des peintures et par leur degré de précision – on peut compter le nombre de cordes sur les cithares ou distinguer les anches des tibiae –, ont la conviction qu’elles ne peuvent donner qu’une image fidèle de la vie musicale des Romains.

Fig. 9a. Détail de la cithare de la muse Érato, fresque des praedia de Julia Felix, Pompéi (Fétis 1872, p. 262, dessin d’après Charles Burney).
b. La muse Érato et sa cithare, fresque des praedia de Julia Felix, Pompéi (Lavoix 1885, p. 43).

Fig. 10. « Pittura di Pompei. Casa medesima » (Museo Borbonico, vol. 12, pl. XXXIV).

14Le passage à Pompéi de plusieurs compositeurs de renom n’est pas sans incidence sur la connaissance des instruments de musique antiques. Hector Berlioz, à l’occasion de son voyage dans la cité vésuvienne en 1831, a le privilège de faire tinter des petites cymbales découvertes lors des fouilles. À son retour, il décide d’en fabriquer des copies qu’il utilise dans Roméo et Juliette77 (1839). C’est ce type de cymbales qu’il décrit dans son traité d’instrumentation : « Les cymbales antiques sont fort petites, et leur son est d’autant plus aigu qu’elles ont plus d’épaisseur et moins de largeur. J’en ai vu au musée de Pompéi à Naples, qui n’étaient pas plus grandes qu’une piastre78. » D’autres compositeurs – Claude Debussy, Maurice Ravel79 – en font usage, mais de façon plus appropriée. Félicien David les utilise dans l’opéra Herculanum, qui met en scène la disparition de la cité sous les cendres du Vésuve, représenté avec succès à l’Opéra de Paris à partir de 185980. En revanche, Berlioz tire des conclusions fort peu encourageantes sur la nature de la musique antique à partir de l’observation d’une célèbre peinture murale d’Herculanum représentant Achille et Chiron : « À la bonne heure ! Il y a une possibilité de musique là-dedans : mais avec vos petits tétracordes de vingt pouces de hauteur, que faire, sinon quatre notes plus ou moins sèches et d’une impuissance ridicule81 ? » Ces déclarations font écho aux doutes émis en 1863 par Léon Carvalho, directeur du Théâtre lyrique à Paris, qui craint que l’emploi sur scène d’instruments antiquisants et l’utilisation de formules musicales archaïques ne déclenchent les rires du public. Berlioz saisit l’occasion pour brocarder Carvalho : « Votre rapsode, qui tient à la main une lyre à quatre cordes, justifie bien, je le sais, les quatre notes que fait entendre la harpe dans l’orchestre. Vous avez voulu faire un peu d’archéologie […], c’est dangereux, cela fera rire. En effet c’est bien risible. Ha ! ha ! ha ! Un tétracorde, une lyre antique faisant quatre notes seulement ! ah ! ah ! ah82 ! »

15La démarche de Camille Saint-Saëns n’est en rien comparable à celle de Berlioz83. Ce compositeur fait figure de cas à part dans la mesure où sa contribution à la connaissance de la musique antique dépasse la simple curiosité et relève d’une approche plus ambitieuse et plus documentée sur la nature de la musique des Anciens. Non seulement il mène une réflexion approfondie sur la façon de reconstituer la musique grecque à travers l’opéra, mais il se passionne aussi pour l’organologie antique84. Les découvertes de Pompéi lui offrent l’occasion rêvée de satisfaire son goût du savoir. Il fait onze visites à Naples entre 1884 et 1913, et se rend au Musée national afin d’observer les peintures murales présentant des scènes musicales destinées à nourrir ses travaux savants sur la lyre et la cithare85. Il s’attarde sur trois peintures parmi les plus célèbres : celle d’Achille et Chiron (Herculanum) pour la démonstration des harmoniques produits sur les cordes de la lyre86, celle de l’Apollon de la maison des Vettii (Pompéi, conservée in situ87) et enfin celle dite « du concert » (Pompéi ou Stabies ?), sur laquelle une femme assise joue de la lyre tout en faisant sonner un autre cordophone déposé devant elle afin, semble-t-il, de s’accorder88. Il en donne une reproduction dans ses différentes publications, accompagnée chaque fois d’un commentaire détaillé89. C’est, une fois encore, à partir des peintures murales de Pompéi que Saint-Saëns rédige Notes sur le décor des théâtres en 1886, ouvrage dans lequel il propose d’interpréter les architectures des peintures pompéiennes comme des reproductions de scènes de théâtre.

16Mais ce qui retient surtout son attention, c’est la figure en bronze d’un Apollon à la lyre découverte en 188290 – objet sur lequel il revient à plusieurs reprises –, qui lui permet de tirer des conclusions sur le système de fixation des cordes91 (fig. 11).

Fig. 11. Statuette en bronze d’un Apollon à la cithare conservée au MANN. Vue d’ensemble (Reinach 1897-1930, vol. 2/1, p. 93, 2).

17Il se permet même d’égratigner au passage l’interprétation que Reinach, lequel fait pourtant autorité à l’époque sur la musique antique, fait de ce petit bronze dans son Dictionnaire des antiquités92. Le contact direct que Saint-Saëns instaure avec l’objet archéologique mérite d’être noté : il a en effet bien compris que les lyres et les cithares des marbres antiques, complétées et bricolées par les restaurateurs modernes, ne « montrent que des instruments chimériques du point de vue musical93 ». Il est frappant de constater que ses démonstrations sur la façon d’attacher les cordes des lyres et de les accorder, sur le jeu du musicien, sur le port de l’instrument, ne reposent que sur des observations faites sur du matériel pompéien, et lorsqu’il ajoute une statue en ronde-bosse d’un Apollon, c’est pour prendre une nouvelle fois l’exemple de l’Apollon Farnèse conservé au musée de Naples94. Fort de toutes ses observations, il publie sur la lyre plusieurs études, avec des compléments et des modifications, jusqu’à la version définitive parue en 191995. Si ses conclusions ne sont pas toujours irréprochables – il est persuadé que les Romains ignoraient le système moderne de la cheville96 et il n’a pas bien saisi la signification d’une scène musicale97 –, son érudition et ses observations sont souvent d’une grande acuité et témoignent de sa connaissance directe du mobilier antique. Conscient de la fragilité de certaines de ses hypothèses, il annonce vouloir passer le relais aux archéologues : « Le champ reste ouvert à des études et à des conjectures que nous laissons à de plus habiles, et aux archéologues de profession98. » Mais c’est sans compter la faible implication des archéologues locaux dans l’étude des artefacts musicaux.

5.Dans les rangs des archéologues : une certaine méconnaissance des artefacts

18De façon paradoxale, les archéologues et les historiens de l’Antiquité qui travaillent sur Pompéi à cette époque manifestent peu d’intérêt pour les vestiges d’instruments de musique, et très rares sont les écrits qui en font état. Les facteurs d’explication sont connus : la faible visibilité des instruments de musique pompéiens dans les publications scientifiques et surtout le manque d’empathie pour la musique chez les historiens de l’Antiquité, convaincus que ce domaine ne peut relever que des compétences des musicologues. Rares sont les savants qui accordent une importance à ces artefacts. Les informations à leur sujet sont souvent approximatives, quand elles ne sont pas fausses. Parfois, on invente des instruments qui n’en sont pas, comme cette trompette présentée dans la presse comme l’ancêtre de la sacqueboute99. Depuis le xviii^e siècle, il est de bon ton de comparer les instruments de l’Antiquité à ceux de l’orchestre moderne, ce qui vaut à la lyre d’être regardée comme « l’instrument qui approche le plus de notre harpe100 ». Toutefois, les livres consacrés à la description des ruines de Pompéi101, dans lesquels l’illustration didactique devient la règle, offrent très peu de place aux instruments de musique. Il faut attendre la somme sur les maisons pompéiennes, publiée par les frères Niccolini, pour voir une superbe planche aquarellée qui rassemble sistre, cymbales et tibiae restitués avec fidélité et précision afin d’illustrer la variété de l’instrumentum102. Mais cet ouvrage, tant vanté pour la qualité de ses reproductions, fait aussi le choix d’intégrer des scènes musicales recréées de toutes pièces, épousant ce goût prononcé pour la restitution. À titre d’exemple, les spectacles scéniques donnés dans l’odéon de Pompéi – le petit théâtre couvert – sont reconstitués par Cel, qui imagine une procession de musiciens au pied de la scène, alors que nous ignorons tout du déroulement exact des performances musicales qui s’y déroulaient103. Gustave Flaubert, de passage à Pompéi en 1851, s’était déjà interrogé sur la disposition des musiciens dans le petit théâtre de la ville104.

19Du côté de l’histoire de l’Antiquité, le Dictionnaire des antiquités romaines et grecques d’Anthony Rich (1861), puis le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines (1877-1919) dirigé par Charles Daremberg et Edmond Saglio accordent une place accrue aux instruments de musique, dont les dessins au trait sont souvent empruntés au répertoire de la peinture pompéienne ; c’est particulièrement frappant dans les rubriques de Reinach consacrées à la tibia ou à la lyre105. Ces encyclopédies vont faire école, et l’étude de Adolphe Le Doulcet de Pontécoulant en 1868 témoigne de leur influence ; plusieurs dessins sont empruntés au dictionnaire de Rich, parmi lesquels on reconnaît des instruments pompéiens106. Les ouvrages sur les peintures de Pompéi et d’Herculanum fournissent désormais un stock d’images sur la musique dont on entend faire usage pour illustrer l’organologie antique et les performances des musiciens de l’Antiquité.

20L’archéologie musicale, que les musicologues appellent de leurs vœux à l’aube du xix^e siècle, ne trouve guère d’écho chez les savants italiens alors que les découvertes se multiplient à Pompéi et qu’elles offrent un témoignage sur cet aspect de la culture matérielle. En 1867, Guiseppe Fiorelli fait le bilan des objets découverts entre 1846 et 1866, et dénombre cinq sistres métalliques, une tibia et deux cymbales107. La poursuite des fouilles contribue à enrichir de façon notable la liste des artefacts. La trouvaille la plus spectaculaire est réalisée en 1867 dans la maison de Caius Vibius (regio VII, 2, 18), avec un lot de quatre longues tibiae très bien conservées (fabriquées en os, en ivoire, en bronze et en argent) (fig. 12). En 1893, trois tibiae supplémentaires sont mises au jour dans la même maison108. À cela, il faut ajouter neuf autres tibiae en bronze (entre 40 et 70 cm de long), exhumées en 1903 dans une villa rustica à Cività, au nord de Pompéi109. Ces découvertes présentent un intérêt exceptionnel en raison de l’état de conservation des objets et de la qualité de la facture instrumentale. Rien à voir avec ces fausses tibiae collectionnées au xix^e siècle, fabriquées à partir de plusieurs sections de charnières en os et vendues comme des « flûtes romaines110 ». L’œil exercé de l’historien Charles Beulé, membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, permet de faire la lumière sur ce type d’objet et d’écarter du corpus des tibiae des vestiges de sections tubulaires en os sans rapport avec la facture des instruments à vent. Dans son ouvrage Le drame du Vésuve (1870), il traite avec beaucoup de clairvoyance la question des pseudo-flûtes en os de Pompéi qui ne sont en vérité que des charnières de meubles, tordant le cou à une idée reçue fort répandue au xix^e siècle111.

Fig. 12. Les tibiae de la maison de Caius Vibius, Pompéi (Howard 1893, pl. II).

21La découverte de cinq grandes trompettes courbes destinées aux spectacles de la gladiature – un lot de deux en 1852, très abîmées et identifiées seulement en 1866, et un lot de trois en 1884 – n’a pas le retentissement espéré malgré leur mise en valeur, après restauration, dans la salle des grands bronzes du musée de Naples112. Elles ne sont presque jamais reproduites, que ce soit par dessin, gravure ou photographie, dans les ouvrages sur l’histoire et l’archéologie pompéiennes pour documenter les paragraphes sur la musique, alors que ce sont les seuls vestiges de cornua presque complets connus dans le monde romain113. Dans les rangs des musicologues, Albert Jacquot est l’un des rares à signaler la présence d’un cornu pompéien dans son Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique anciens et modernes (1886) ; il renvoie également à la documentation pompéienne dans sa rubrique « Flûte », où est cité un artefact conservé au musée de Naples114.

22D’autres découvertes font naître bien des doutes lorsque l’identification des vestiges fait débat. C’est le cas des fragments de tubes en bronze présentés comme les vestiges d’un orgue115. Une première plaque métallique avec neuf tuyaux rangés par ordre décroissant est signalée dans une maison située au nord de l’enceinte par August Mau en 1877 (inv. 111055116) ; une seconde, à onze tuyaux, est localisée dans la regio V en 1899 (inv. 125187117). Mais à ce jour, la lumière n’a toujours pas été faite sur la nature exacte de ces objets118. La collection la plus importante est celle des sistres, ces hochets métalliques utilisés dans le culte isiaque, implanté de façon précoce à Pompéi et dans la Campanie. Pompéi en a livré l’ensemble le plus important de tout le monde romain, puisqu’une vingtaine d’exemplaires en bronze et en argent y ont été exhumés entre le xviii^e et le xix^e siècle119 (fig. 13). On sait par exemple que plusieurs sistres proviennent des fouilles de 1868 de la maison de Caius Vibius (regio VII, 2, 18) et de la maison du Centenaire (regio IX, 8, 3-6). Douze sont rattachés de façon certaine à Pompéi, les autres à la campagne pompéienne, et sept exemplaires conservés au musée de Naples sont d’origine inconnue, mais proviennent, selon toute vraisemblance, de Pompéi ou de ses environs. Lorsque l’on dresse aujourd’hui la liste des instruments de musique découverts à Pompéi, on note que seuls les artefacts en bronze ou en os ont survécu aux ravages de l’éruption (sistres, cymbales, gongs, trompettes, tibiae), les instruments les plus fragiles, en roseau ou en bois (syrinx, flûtes, lyres, cithares, harpes, tambourins), ayant totalement disparu et n’étant plus visibles qu’à travers l’iconographie.

Fig. 13a. Sistre de Pompéi (Gusman 1899, p. 99).
b. Fac-similé d’un sistre en bronze trouvé à Pompéi, fabriqué par Mahillon (1880 [éd. 1893], vol. 1, p. 426, n^o 407).

6.Victor-Charles Mahillon et François‑Auguste Gevaert : une belle leçon d’archéologie expérimentale

23Il fallait s’attendre à ce que toutes ces découvertes suscitent des désirs de reconstitution à partir des originaux afin de redonner vie aux sonorités antiques. Progressivement est élaborée une méthode de recherche qui se caractérise par une attention plus soutenue envers les artefacts antiques destinés à étayer les démonstrations théoriques contenues dans les traités des théoriciens grecs. La manie des copies historiques est assez caractéristique du xix^e siècle et s’inscrit dans un courant qui privilégie la reconstruction des instruments de l’Antiquité et du Moyen Âge à partir de l’iconographie ou des realia. Les progrès de la facture instrumentale au xix^e siècle et l’intérêt marqué pour l’expérimentation contribuent à accroître ce penchant pour la fabrication de copies. L’idée est alors de concilier savoir théorique et savoir pratique, et de tester les hypothèses, en particulier celles sur les échelles musicales120.

24L’expérience la plus aboutie est sans conteste celle menée par le théoricien de la musique François‑Auguste Gevaert, auteur d’une somme sur la musique de l’Antiquité (Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité, 1875-1881), associé à Victor-Charles Mahillon, facteur d’instruments à vent et conservateur du musée du Conservatoire royal de Bruxelles121, et il n’est pas sans importance que Pompéi ait été le laboratoire de leur expérimentation. D’un commun accord, ils se rendent à Naples pendant l’été et l’automne 1877 afin d’observer sur place les vestiges. Gevaert compte notamment se documenter pour rédiger son appendice sur les tibiae prévu dans son ouvrage en cours de rédaction. L’occasion est trop belle de vérifier si la copie de « flûte antique » (sic) qu’il a réalisée à partir des seuls textes d’Aristoxène peut être validée par les observations des artefacts122. Mahillon justifie lui aussi l’urgence qu’il y a à réaliser des copies :

Ces instruments pompéiens sont d’un si grand intérêt et me paraissent si précieux, que j’ai pensé qu’il était urgent pour assurer leur conservation de les mettre à l’abri d’un maniement trop fréquent et d’en produire une copie exacte qui pût servir aux études des musicologues. Cette reconstruction me paraissait offrir cet autre avantage, qu’elle permettrait de déterminer expérimentalement le ton et l’étendue de ces flûtes anciennes123.

25Cela explique son empressement à réaliser – trop vite assurément – la copie d’une tibia pompéienne. En décembre 1877, il expédie à Fiorelli une copie de l’exemplaire le mieux conservé parmi les tibiae de la maison de Caius Vibius – elle sera présentée à Rome devant un parterre de savants lors d’une séance à l’Accademia dei Lincei124. C’est le seul exemple connu de dialogue entre un facteur d’instrument et un musicologue d’un côté, et un archéologue de l’autre. La collaboration avec Fiorelli est féconde : Gevaert échange des courriers avec son confrère ; il rapporte à Bruxelles les clichés photographiques d’un cornu et d’une tibia, et par la suite, le moulage en plâtre d’une autre tibia, sans doute offert par Fiorelli, à partir d’un exemplaire découvert en 1888 à Pompéi125. Afin de compléter sa documentation, Mahillon commande à Naples une copie de cette tibia. Il s’adresse à Sabatino De Angelis, qui n’a pourtant rien d’un facteur d’instruments : la fabrique Angelis et fils, associée à Chiurazzi, copie les objets du musée de Naples, depuis les meubles jusqu’aux instruments de musique, afin d’en faire commerce sous forme de reproductions en bronze126. De Angelis lui expédie la contrefaçon grossière d’une tibia, fabriquée en métal et en os, très éloignée de l’original. Dans une lettre datée du 26 mars 1896, Mahillon demande des précisions sur cet instrument : le lieu exact de la découverte et la disposition des trous sur le tuyau127. Mais il est obligé d’admettre qu’elle est inadaptée à l’expérimentation musicale128.

26Témoins de ses tâtonnements, plusieurs versions de tibiae sont fabriquées par Mahillon : la variété des modèles et des matériaux utilisés (bois, métal), et son incapacité à restituer les mécanismes (viroles) destinés à modifier la longueur de la colonne d’air129 illustrent les doutes qui accompagnent sa démarche. Les approximations et les imperfections de ces copies sont pointées par Albert Andrew Howard, un savant américain qui offre en 1893 la première étude véritablement documentée sur les quatre tibiae de la maison de Caius Vibius. Il accompagne sa publication de photographies qui montrent l’état de conservation des tibiae à cette date130. Howard explique qu’il a été autorisé à examiner les instruments au musée de Naples afin de prendre des mesures précises et signale que deux expérimentations ont été menées sur des répliques : celles de Kraus, à Florence, et de Mahillon, à Bruxelles. Avec Jan, auteur d’une étude philologique131, Howard est l’un de ceux qui ont fait progresser les connaissances sur les tibiae antiques. Tout comme Mahillon et Reinach, Howard ne se prive pas d’éclairer les artefacts en se référant aux peintures murales pompéiennes ; c’est ainsi qu’il cite une fresque du répertoire de Museo Borbonico132.

27Malgré certains défauts, les copies des instruments pompéiens fabriquées par Mahillon (tibiae, trompettes courbes, sistres, cymbales) rencontrent un grand succès à l’étranger, car il s’agit d’une expérience inédite qui répond à une forte attente. Elles sont dupliquées dans l’atelier bruxellois de Mahillon afin d’être expédiées dans les musées instrumentaux du monde entier (Florence, Saint-Pétersbourg, Leipzig, Vienne, Paris, New York, etc.). Ces achats permettent de proposer aux visiteurs des répliques de modèles de l’Antiquité romaine dont la finalité didactique est incontestable. Voilà enfin pour les contemporains une illustration concrète de ce qu’étaient les instruments de musique des Anciens. Ces copies contribuent à multiplier en Europe et au-delà les témoignages de l’habileté et de la science des facteurs pompéiens tout autant que celle des savants du xix^e siècle.

28Dès lors, ces copies sont considérées comme des références pour illustrer un pan vacant de la muséographie, le domaine de la facture antique, sans qu’aucun regard critique soit jamais porté sur les limites de ces répliques en raison de l’autorité scientifique de Mahillon et de Gevaert, et de l’absence de copies comparables133. Plus gênant encore, bien des travaux d’organologie sont élaborés par la suite à partir de ces copies sans jamais recourir aux originaux. L’intention de Mahillon reste toutefois louable, car ses reconstitutions présentent un double intérêt à l’époque : elles font connaître le mobilier musical trouvé à Pompéi et offrent des instruments jouables, que l’on peut faire sonner.

29La voie empruntée Mahillon trouve une forme de consécration dans le concert de 1896 organisé à Bruxelles par Gevaert. On y donne à entendre les airs du répertoire antique, joués par des professeurs du Conservatoire sur les copies d’instruments antiques fabriquées par Mahillon134. On fait sonner deux répliques d’instruments pompéiens choisies parmi les copies de Mahillon : l’un des cornua et l’une des tibiae ; une seule, car Gevaert est convaincu que la musique des tibiae se jouait sur un seul tuyau. À défaut de répertoire musical pompéien, et même romain, Gevaert compose pour la trompe une « marche militaire en mode phrygien », et pour la tibia, un « chant funèbre en mode syntono-lydien ». Maurice Emmanuel, qui a travaillé sur la musique et la danse grecques, sans rien ignorer des peintures pompéiennes135, loue l’importance de cette manifestation. C’est l’aboutissement de trente ans de travaux, et ce concert est regardé aujourd’hui encore, à juste titre, comme un moment fondateur dans la construction de l’archéologie musicale136. Néanmoins, il faut bien admettre que la composante pompéienne y est modeste, car l’esprit et le répertoire de ce concert restent grecs avant tout. De plus, la performance n’a guère de retentissement en dehors du cercle de musicologues réunis à Bruxelles et n’a jamais été rééditée. La réflexion menée par Gevaert et Mahillon sur les artefacts est prolongée par le musicologue anglais Charles Francis Abdy Williams qui, en 1902, confronte les tibiae de Pompéi aux modes musicaux exposés dans le traité d’Aristide Quintilien, un théoricien de l’époque romaine, sans aboutir à des résultats concluants137. Enfin, en 1916, Albert Augustus Stanley, conservateur de la Stearns Collection of Musical Instruments à l’université du Michigan (Ann Arbor), organise un concert de musique antique138 ; il utilise à cette occasion la reproduction de l’une des tibiae pompéiennes fabriquées par Giuseppe Pelitti à Milan pour les fêtes données à Pompéi en 1863, mais les fac-similés de Pelitti, fort peu documentés en amont, sont loin d’égaler les copies réalisées par Mahillon.

Conclusion

30À l’intérieur de ce vaste mouvement qui, au xix^e siècle, vise à ressusciter la musique de l’Antiquité, les travaux sur Pompéi et Herculanum apportent une pierre à l’édifice d’une science en construction. Le tableau dressé sur la musique à Pompéi est prometteur. Un premier corpus des instruments est élaboré à partir des fresques, qui offrent une documentation sans équivalent ; quant aux artefacts, ils sont pour la plupart découverts dans un état de conservation exceptionnel, qui plus est dans un contexte bien identifié et avec une datation connue, ce qui en fait des documents sans comparaison dans le monde romain. Cette documentation constitue, à elle seule, le socle de la connaissance musicale sur l’antique Pompéi. Quant au traité sur la musique du philosophe épicurien Philodème (Περὶ μουσικῆς), identifié dès le xix^e siècle parmi les documents de la villa des Papyrus à Herculanum, il est regardé avec circonspection. Il est vrai que Winckelmann n’y voit qu’une « plainte bizarre et mutilée contre la musique139 ». Le discours sur la musique proposé dans ce traité philosophique ne peut alors combler les attentes des contemporains en quête de sonorités. Les copies d’instruments à vent (cornua et tibiae) et à percussion (sistres, cymbales) répondent bien davantage à ce besoin d’entendre les sons disparus de l’Antiquité.

31La richesse de la documentation pompéienne permet de rééquilibrer le balancier de la recherche en faveur du monde romain, occulté jusque-là par la suprématie des travaux sur la musique grecque, sans bousculer toutefois les hiérarchies. Tout au moins le volet pompéien offre-t-il l’occasion de se saisir de l’iconographie et des artefacts, alors que les études sur la musique hellénique sont centrées sur le déchiffrement des « partitions » et sur la théorie musicale. Mais par rapport à d’autres domaines des études pompéiennes, qui se structurent au cours du xix^e siècle, comme l’architecture ou la peinture, la musique fait pâle figure, et il faut bien reconnaître que ce secteur de la recherche occupe une place marginale. Le primat de la musique grecque dans les milieux savants et surtout l’absence de fragments de notation instrumentale ou vocale n’ont jamais permis de donner aux découvertes musicales pompéiennes un écho international comparable au retentissement des hymnes de Delphes.