1.1.L’ethnomusicologue face à l’écriture musicale

4Tout ethnomusicologue réfléchit à la notation musicale du répertoire qu’il étudie, qu’il s’agisse de notations préexistantes ou de formes d’écriture nécessaires à son analyse. « Transcrire ou décrire », comme l’écrivit Gilbert Rouget en 1970, telle est la question5. Pourquoi noter des chants ? S’agit-il d’analyser un matériau musical ? De le fixer ? De l’étudier dans un but comparatiste ? Et pour quel destinataire ? Mais surtout, que doit-on noter ? Les hauteurs et les durées, selon une compréhension cartésienne de la notation musicale sur portée, souvent utilisée6 ? Ou plutôt les timbres, les gestes, les expressions ? Ou bien doit-on trouver des formes d’écriture alternatives, à la manière des modélisations informatiques développées depuis la seconde moitié du xx^e siècle ? Au-delà de ce qui relève, dans ces questions, de la méthode personnelle de l’ethnomusicologue, une autre question mérite encore d’être soulevée : que faire des notations musicales existantes et qui sont déjà utilisées pour le répertoire étudié ? Faut-il à tout prix essayer de les adapter à un système de notation solfégiques pour réussir à en dégager les principes systémiques et montrer les informations qu’elles apportent sur les réceptions et les conceptions des musiques, donc sur la perception cognitive des répertoires qu’elles peuvent documenter ? Ces débats, par leur richesse et leur complexité, ont nourri l’ethnomusicologie tout au long du xx^e siècle, de même que ses méthodes et ses problématiques7.

5Si noter les musiques en ethnomusicologie a toujours fait partie des moyens d’analyse, savoir comment noter ne va pas de soi : noter ne signifie pas que l’ethnomusicologue mobilise une seule grammaire transcriptive, qui serait connue et définie, et qui servirait un but précis. Les transcriptions musicales participent d’une volonté de comprendre la musique entendue et son imbrication dans les sphères du social à partir de schémas standardisés, qui visent à faciliter l’analyse musicologique des répertoires grâce à un consensus sur les normes. Partant, transcrire des musiques pour mieux les comprendre n’est pas une activité neutre : elle a des conséquences sur le matériau musical en tant que tel, sur ce que l’on voudrait lui faire dire et sur son devenir. Il existe donc un rapport dialectique complexe qui unit, tout en les opposant, musique orale et musique écrite.

1.2.Noter les chants coptes pour les analyser

6L’un des aspects de mon travail d’ethnomusicologue consiste à réfléchir au contenu des discours, évoqués en introduction, sur la postérité des musiques de l’Antiquité et à la thèse de la continuité culturelle. À cette fin, dans le cadre de ma recherche doctorale, j’avais réuni un petit corpus de chants enregistrés en Égypte de 2007 à 2010 et je les avais comparés à d’autres corpus, réalisés antérieurement dans différentes régions égyptiennes. L’objectif de cette analyse en diachronie était d’identifier la permanence ou la non-permanence du système musical copte. Une fois les pièces choisies se posa la question cruciale de la manière dont il fallait les noter. Je ne pouvais m’appuyer sur aucune notation en usage : contrairement aux chants de la liturgie byzantine, les chants coptes ne furent vraisemblablement jamais notés. Certains manuscrits présentent toutefois des signes non identifiés comme des signes linguistiques, qui pourraient constituer une forme de notation ekphonétique, c’est-à-dire une notation faite de signes disposés au-dessus du texte pour permettre au récitant de savoir comment le cantiller. Mais jusqu’à présent, aucune étude n’a confirmé la signification musicale de ces indications. Noter les chants coptes n’a jamais été une fin en soi, et la transmission des chants s’est toujours faite oralement. Aussi, comme c’est le cas pour n’importe quelle monodie vocale transmise par voie orale, la mise par écrit pose-t-elle des problèmes8. La question, première et primordiale, était donc la suivante : faut-il noter de manière descriptive, c’est-à-dire en indiquant le moindre détail musical perçu, ou plutôt prescriptive, en ne gardant que l’organisation mélodique globale selon un modèle connu par le plus grand nombre ? En m’interrogeant sur ma propre méthode de transcription musicale et en consultant la bibliographie consacrée aux chants coptes, je pris conscience que la question de noter les chants liturgiques coptes faisait l’objet d’un réel débat entre les transcripteurs depuis le xix^e siècle. Chacun tenta de mettre en place une grille de transcription qui lui était propre, mais à partir d’un référent commun : celui de la notation sur portée. En définitive, ces notations eurent trois vocations distinctes : documentaires, transmissives et patrimoniales. Je présenterai ici les deux premières, caractéristiques des démarches scientifiques menées au xix^e siècle : documenter et transmettre.

1.3.De la démarche documentaire au mode de domination

7Les toutes premières notations de chants coptes sont réalisées dans un but documentaire. C’est d’abord le prêtre jésuite allemand Athanasius Kircher qui, sous la forme d’un très court extrait noté selon les usages de la notation neumatique9, se prête à l’exercice en 1643. Sa notation, extrêmement brève, figure dans un ouvrage consacré à la redécouverte de la langue égyptienne ancienne10 (fig. 1).

Fig. 1. Extrait de la transcription proposée par le jésuite Athanasius Kircher (Lingua aegyptiaca restituta, p. 515).

8Un siècle et demi plus tard, on retrouve le principe encyclopédique qui animait Kircher dans le huitième volume de la première édition de la Description de l’Égypte, consacré à la musique et rédigé par Guillaume-André Villoteau, chanteur d’opéra associé à la Commission des sciences et des arts lors de l’expédition de Bonaparte en Égypte (1798-1801). Désigné comme expert musical pour recenser et étudier les musiques de l’Égypte et des pays limitrophes, Villoteau répertorie, transcrit et décrit de nombreuses musiques qu’il consigne ensuite dans un imposant volume. Sa présentation des chants liturgiques coptes figure parmi les plus brèves (et les plus pauvres en détails, comparées aux autres études qu’il a réalisées11) : on y découvre l’extrait d’un « Alleluia » dont la longue vocalise exécutée dans un tempo rythmiquement rigoureux – caractéristique systémique propre aux chants coptes – est transcrite sur cent dix mesures à deux temps, avec, comme indication d’interprétation, « Mouvement lent et abandonné » (fig. 2).

Fig. 2. Extrait de la transcription « Alleluya, chant qobte » de Villoteau (1812 [éd. 1826], p. 303).

9La transcription n’est pas complète : Villoteau affirme qu’il aurait eu besoin d’entendre le même chant plusieurs fois de suite pour être capable de le noter entièrement et avec précision, mais ses tympans étaient trop « engourdis » par la voix du chantre et son apparente nonchalance. La description qu’il rédige pour accompagner sa transcription musicale laisse voir sa déception :

S’il s’était conservé en Égypte quelques restes de l’ancienne musique de ce pays, de laquelle Platon nous a tant vanté la merveilleuse perfection, nous eussions dû les retrouver dans les chants des Qobtes12, puisque ces Égyptiens sont indigènes ; mais, quoiqu’ils fussent les seuls auxquels il appartenait de nous transmettre un aussi précieux monument de la sagesse de leurs ancêtres, ils ont négligé cette prérogative, ainsi que tous leurs autres droits. […] Aussi, de tous les habitants de l’Égypte, sont-ils, à quelques exceptions près, les plus ignorants et les plus stupides. Il ne peut donc y avoir grand’chose à dire de leur musique ; et c’est pour cette raison, qu’au lieu de commencer par elle […], nous avons cru qu’elle ne méritait que le dernier rang13.

10Dans cette introduction, Villoteau émet donc l’hypothèse que si la musique de l’Antiquité s’était transmise jusqu’au xix^e siècle, il eut été évident de la trouver au sein des chants des coptes, les Égyptiens « indigènes ». Les grands hymnes coptes présentent en effet de longues vocalises sur des voyelles, que la musicologue hongroise Ilona Borsai décrit en tempo giusto, c’est-à-dire chantées suivant une pulsation et un rythme fixes et précis. Si Villoteau affirme que les anciens prêtres de l’Antiquité chantaient justement des hymnes sur les voyelles en l’honneur d’Osiris, c’est la « laideur » des chants coptes, « monotones et ennuyeux14 », qui le dissuade d’envisager une continuité musicale fidèle. L’idée selon laquelle être copte implique d’être Égyptien lui semble pourtant évidente. Le propos de Villoteau se fonde sur la certitude d’une continuité ethnique, qui semble avoir été rompue, dans le cas des Coptes, par les invasions successives15.

11Au-delà de la musique, le postulat d’une continuité ethnique et culturelle fut partagé par de nombreux auteurs, et ce jusqu’à récemment encore. Contentons-nous de rapporter ici deux exemples significatifs, l’un paru quelques décennies plus tard, en 1860, et l’autre bien plus récemment, en 1996. Le premier figure au sein des descriptions d’Edward William Lane. Ce célèbre voyageur britannique présente les Coptes comme dignes d’intérêt du fait de leurs origines, puisqu’ils sont les descendants des pharaons16. Il propose ensuite de détailler leur physique, puis il engage une brève description de leur musique de culte en soulignant l’emploi de cymbales de différentes tailles17, mais sans rattacher pour autant cette musique à quoi que ce soit de plus ancien. C’est la filiation qui est posée comme évidente. Le second exemple est tiré d’un ouvrage de synthèse consacré aux Coptes, dans lequel l’auteur entreprend de décrire la communauté et ses origines :

Les Coptes s’honorent d’être les authentiques descendants de la nation pharaonique et les dépositaires de sa culture. À vrai dire, c’est la grande majorité (près de 80 %) de la population de l’Égypte actuelle qui descend de l’ancienne race, Chrétiens et Musulmans confondus. […] Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à comparer les types humains que présentent les Égyptiens d’aujourd’hui avec ceux que nous montrent les statues, les bas-reliefs ou les peintures de l’âge pharaonique : l’identité est souvent troublante18.

12Notons que même si l’auteur mêle chrétiens et musulmans dans son analyse, la continuité ethnique demeure une notion assumée dans cet ouvrage, accrédité d’une autorité scientifique. Mais revenons à Villoteau : sa description peu flatteuse des Coptes et de leurs chants renvoie le lecteur à l’idée de décadence. En dépit d’une continuité ethnico-culturelle qui aurait dû sembler évidente, Villoteau l’affirme : les chants coptes sont trop laids pour être ceux de l’Égypte ancienne. Et c’est l’ignorance des exécutants qui a réduit cet héritage à néant.

13Invoquer la continuité culturelle est un topos de l’orientalisme. Le terme est ici entendu dans le sens proposé par Edward Wadie Saïd, c’est-à-dire comme un discours entérinant une distinction ontologique entre l’Orient et l’Occident19. Imaginer, fantasmer, structurer et se représenter les espaces géographiques, historiques et culturels à travers l’idée de continuité domine l’orientalisme du xix^e siècle. L’époque de référence invoquée est alors bien souvent l’Antiquité – ce qui, dans le cas égyptien, est lié à l’engouement soudain pour l’Égypte ancienne, suscité par l’expédition de Bonaparte. En démontrant que les disciplines culturelles ressortissent d’une idéologie impérialiste et coloniale, Saïd souligne la manœuvre de domination à l’œuvre dans ce type de considération. En ce sens, la démarche documentaire menée par Villoteau est significative : elle montre que les pratiques culturelles de cette époque sont appréhendées à la lumière de ce qu’elles auraient dû être, eu égard à celles de l’Antiquité telles que les savants les conçoivent. En partant ensuite du constat que cette musique est médiocre, Villoteau s’autorise, en sa qualité d’expert et de savant, à « structurer20 » ce savoir musical. Partant, le recours à la transcription musicale relève d’un mode de domination, c’est-à-dire d’un rapport de pouvoir exercé par la mise en valeur d’un savoir-faire théorique musical non partagé localement, ni par le clergé copte ni par les chantres.

14Nous verrons que ce mode de domination n’est pas l’apanage des savants orientalistes : la transcription musicale à but documentaire est aussi utilisée à des fins prosélytiques par des missionnaires, notamment pour contrer le manque d’instruction théologique21, mais aussi pour nourrir le renouveau des missions et de leurs œuvres en Orient. Le xix^e siècle signe en effet le retour des missions dans les contrées du Mashreq, Égypte comprise. Après une période de reflux des ordres, à la fin du xviii^e siècle, les jésuites sont parmi les premiers à revenir sur le terrain. Comme le souligne l’historienne Chantal Verdeil, cet élan missionnaire s’inscrit dans une dynamique globale propre au xix^e siècle, où l’Europe se passionne pour « l’Orient22 ». Cet élan profite également du renouveau religieux français et de la réforme catholique, qui, par le biais de l’enseignement, privilégient l’apostolat23.

15Pour comprendre pleinement les répercussions de l’usage de la transcription musicale, en plus d’aborder son contexte scientifique de production, il est donc nécessaire d’en considérer le contexte religieux. Dans le cas égyptien des chants coptes et de leur représentation, nous verrons que ce contexte fut fondateur en ce qui concerne la manière de concevoir les mélodies liturgiques dès la fin du xix^e siècle.

2.1.La présence jésuite en Égypte et la création d’un séminaire copte catholique24

16Ce sont deux prêtres jésuites, Jules Blin et Louis Badet, qui se chargent, à la suite de Villoteau, de noter les chants de la liturgie copte, respectivement en 1888 et en 1899. Pour la première fois, il s’agit de tentatives qui aspirent à l’exhaustivité : les deux missionnaires ne se contentent pas de noter un bref extrait, mais la partie intégrale de la messe chantée par le prêtre, les fidèles et les diacres. Deux questions principales se posent alors : pourquoi réalisent-ils un tel travail ? Et pour qui ?

17Dans la préface de son ouvrage, Blin explique qu’il fut sollicité par monseigneur Morcos, visiteur apostolique des Coptes, pour poursuivre l’œuvre du vicaire apostolique copte catholique monseigneur Aġabios Bišay25 (1830-1887). Badet mentionne aussi Bišay dans l’introduction de son ouvrage : il indique que la version des chants qu’il a transcrite est « celle d’un prêtre, mort depuis peu d’années, abouna Thomas, curé de Colosnah [Qulūṣnā, village situé au nord de Minya], qui avait appris les chants de la messe de M^gr Agabios Bichaïe. On sait que M^gr Agabios Bichaïe a réformé les chants liturgiques coptes ; il les a même transcrits, mais son travail est perdu en grande partie, et personne ne se conforme à ce qui en reste26. »

18Bišay, prélat controversé, est destitué en 1880 en raison des relations conflictuelles qu’il entretient avec les missionnaires franciscains, alors majoritaires en Égypte27 (les jésuites ont quitté le pays à la fin du xviii^e siècle). Il leur reproche en effet leur catholicisme tridentin et leur méconnaissance totale de l’arabe, au point d’absoudre des ouailles dont ils ne comprennent pas les confessions28. Bišay est le premier à militer en faveur du maintien de certains éléments du rite copte orthodoxe tout en les catholicisant29. Les alḥān (« mélodies ») et la langue copte en font partie. C’est sans nul doute en réaction à la mainmise franciscaine sur le culte copte catholique, alors latin, et dans une volonté d’œuvrer à son égyptianisation que Bišay « [tente] de fixer par des notes le chant liturgique » copte – entendons, orthodoxe. Mais « la mort ne lui en [laisse] pas le temps30 », comme l’ajoute sobrement Blin, sans expliciter davantage quels ont pu être les objectifs du prélat déchu, ni même si ces tentatives ont été conservées quelque part – « perdues en grande partie », affirme Badet. Bišay prône aussi, pour répandre la foi catholique, une institutionnalisation plus systématique du catholicisme, avec la construction de presbytères et d’églises, plutôt que de dispensaires. En 1876, le fait que les missionnaires franciscains ne sachent pas l’arabe engendre un déséquilibre relationnel trop important et devient un problème ouvertement souligné dans les sources31 : les conflits qui opposent alors Bišay et ses partisans aux missionnaires franciscains entachent les relations entre coptes catholiques.

19Les jésuites reviennent en Égypte en 1879, deux ans après le départ forcé de Bišay pour Rome et trois ans avant les débuts de l’ère coloniale, avec une mission définie par la Sacra Congregatio de Propaganda Fide : ouvrir un séminaire copte catholique32. Cette directive ne concerne pas uniquement l’Égypte : à la demande expresse du pape Léon XIII, toute une série de séminaires orientaux sont créés par les jésuites à cette même période, à Rome et au Moyen-Orient, pour former le clergé oriental. Le motif de ces créations est d’abord éminemment prosélytique. Dans le cas de l’Égypte, les années 1880 sont en effet celles de l’implantation massive des missionnaires protestants, notamment en Haute Égypte33 : la Sacrée Congrégation pour la propagation de la foi demande d’assurer une présence catholique pour les ouailles et, surtout, pour ramener les orthodoxes – dits « schismatiques » – dans le giron de Rome34. Quelques années plus tard, en 1894, paraît la lettre apostolique Orientalium dignitas, signée par le pape Léon XIII. Cette missive invite au respect des rites orientaux et interdit toute latinisation de ces mêmes rites. Soutenir l’expansion du catholicisme au Proche-Orient reste la mission principale, mais il importe désormais à Rome de conserver l’empreinte religieuse nationale des fidèles. Les jésuites sont ainsi missionnés en Égypte, plus précisément au Caire, pour accompagner la formation des futurs prêtres coptes catholiques et pour leur permettre de garder l’identité nationale de leur Église tout en représentant Rome.

20Quand il édite son ouvrage de transcription en 1888, Blin n’est pas concerné par cette injonction, à l’inverse de son homologue Badet, dont le travail est réalisé onze ans plus tard. Bien avant la lettre apostolique de Léon XIII, il semble que les jésuites aient déjà considéré comme partie intégrante de leur mission d’imposer aux séminaristes l’observance du rite copte et la lecture des saintes Écritures en arabe35. Notons également que si l’enseignement du copte au séminaire est écarté par le visiteur apostolique en 188036, Blin œuvrera sa vie durant à l’élaboration d’une grammaire copte pour les séminaristes37. Le manuscrit, non publié de son vivant, permettra à Alexis Mallon de publier sa Grammaire copte en 1904 à Beyrouth38. À n’en pas douter, Blin connaissait très bien l’Église copte et ses composantes tant cultuelles que culturelles39.

21Cette politique missionnaire d’enseignement dans le respect et dans le suivi des rites orientaux, mise en œuvre après la destitution de Bišay et destinée à contribuer à l’apaisement et à l’unité des coptes catholiques, apparaît dans les préfaces des deux ouvrages de transcription des pères jésuites : noter les chants vise à faciliter leur enseignement au sein du petit séminaire copte catholique. Chacun des deux religieux nourrit alors l’espoir que son travail tienne lieu de référence pour les générations à venir.

2.2.Propos et objectifs des deux ouvrages : conserver et transmettre

22Les transcriptions de Blin s’accompagnent d’un style graphique élégant, inspiré des manuscrits coptes copiés à l’époque ottomane (fig. 3). Une grande croix colorée de rouge, de vert et de doré illustre la page de garde. L’encre rouge est ensuite utilisée pour indiquer les étapes liturgiques et le rôle de chacun, tandis que la noire est dévolue au texte copte directement apposé sous les portées, à l’arabe (dans le cas de brèves lectures) ainsi qu’aux notes de musique. Le soin apporté à l’écriture des langues, française, arabe et copte, est grand. Blin distingue les passages métrés des mélodies, en proposant une organisation mesurée à deux temps, de ceux qui sont psalmodiés de manière monodique, en précisant seulement la hauteur, puis la coda – bien souvent chantée suivant un mouvement mélodique descendant. L’écriture musicale est sobre et syllabique : aucun ornement n’est noté, les échelles musicales sont systématiquement diatoniques. Blin le précise dans sa préface : « La raison pour laquelle nous avons choisi le diapason dans lequel sont notés les chants liturgiques a été d’éviter les dièzes et les bémols. Notre ouvrage en effet est spécialement destiné aux élèves du Séminaire Copte dont les aptitudes pour la musique sont peu prononcées40. »

Fig. 3. Première page de transcription, « Office de la messe » (Blin 1888). Volume conservé à l’Institut français d’archéologie orientale, dédicacé par l’auteur à Urbain Bouriant, ancien directeur de la mission archéologique.

23Blin estime que son travail ne sera pas « d’une médiocre utilité pour la nation copte41 ». Il précise que les Coptes n’ont jamais noté leurs chants, que seule « la tradition a conservé leur musique ». Il critique, sans le nommer, Villoteau en réfutant les termes qu’il avait employés à propos de la musique copte (« mélodies sauvages et soporatives ») et précise qu’« ils [les chants] n’ont rien de la rudesse de la mélodie arabe. Leurs cadences et leurs rythmes, plutôt gais que tristes, ne respirent pourtant point une gaieté qui naît du plaisir. On trouvera, surtout à partir de la préface de la messe, n^o 31 jusqu’à la fin de l’office, des passages qui rappellent les belles modulations de notre plain-chant42 » : une musique unique en son genre donc, qui n’a rien à envier au plain-chant occidental et qui ne ressemble nullement aux mélodies arabes, contrairement à ce que pensait initialement le jésuite. Il craignait d’être confronté à une musique à intervalle neutre43, différente du système modal et tonal occidental qu’il maîtrisait. Dans la version imprimée est jointe, après la préface, une lettre de Son Éminence le cardinal Simeoni, préfet de la Propaganda Fide, datée du 8 février 1888 :

Votre Révérence aura ainsi bien mérité de l’Église copte ; elle lui aura conservé le chant liturgique qui allait en se corrompant et menaçait de se perdre. Son travail, en outre, permettra au Révérend Père Foujols [qui était en charge du petit séminaire et qui en avait établi le règlement] et à ses successeurs de faire enseigner, à tous les élèves du séminaire Copte, le chant en même temps que les cérémonies du rite, conformément à ce qui a été ordonné par cette S. Congrégation, en Avril 187844.

24Le but annoncé est donc double : transmettre et conserver. En ajoutant que les chants coptes sont soumis « au caprice et à la fantaisie » de leurs exécutants, on perçoit chez Blin une certitude déjà identifiée chez Villoteau : celle d’une décadence culturelle en cours. Mais à l’inverse de son prédécesseur, Blin estime avoir « conservé au chant copte son caractère national », avant d’ajouter, en conclusion : « Puisse ce travail servir à rehausser la beauté du culte catholique de l’Église d’Égypte et contribuer à venger les cérémonies coptes des critiques peu judicieuses d’auteurs mal éclairés ou mal intentionnés45 ! »

25Pour sa part, Badet est beaucoup plus précis dans sa préface, qu’il agence comme un manuel d’utilisation et d’apprentissage à part entière. Une première partie explicite l’importance du travail réalisé :

Pourquoi jusqu’à présent ont-ils [les chants] subi des modifications, pourquoi même ne les exécute-t-on pas partout exactement de la même manière ? Parce qu’ils ont été transmis de bouche en bouche, sans le secours de l’écriture musicale, et que passant ainsi des pères aux enfants, les enfants n’ont pas toujours retenu fidèlement les chants de leurs pères, les ont modifiés et parfois même altérés46.

26Les coucher par écrit est donc « nécessaire si l’on veut les conserver dans leur intégrité ». Une deuxième partie énonce les « principes élémentaires de musique » : elle développe les aspects généraux de ce que Badet désigne par « musique d’Europe ». Il y explique les principes de note, de ton, d’échelle, d’intervalle ; il détaille les clés, les altérations, les valeurs des notes ainsi que l’utilité des indications interprétatives telles qu’il les propose au début de certaines parties transcrites dans son manuscrit (par exemple, « lentement et solennel » ou « modérément ») (fig. 4).

Fig. 4. Première page de transcription, « Office de la messe » (Badet 1899). Ce volume appartenait au père René Ménard, qui l’avait lui-même reçu de monseigneur Khouzam, de la paroisse du Sacré-Cœur d’Héliopolis47.

27Une troisième partie rend compte des « principes particuliers aux chants coptes », qui dénote une volonté de théorisation de ces chants. Le jésuite identifie l’usage de sept modes, « du genre diatonique sans aucun mélange de chromatisme48 », et explique ensuite la différence entre genre diatonique et genre chromatique. Sur le rythme, il considère que « la musique se compte par monopodie, c’est-à-dire à un seul temps ». Le prélat distingue deux types : le « rythme égal » et le « rythme double », qu’il expose en détail49. Il explique ensuite les silences et insiste sur les indications de prononciation qu’il a relevées dans son travail. La quatrième et dernière partie de cette préface rend compte de la division de l’ouvrage en trois sections : les parties de la messe chantées par les fidèles et par les diacres, puis celles chantées par le prêtre et enfin les chants des fidèles et des diacres pour les autres cérémonies religieuses. La première section correspond à la portion à laquelle Blin s’était lui-même consacré. Badet le rappelle d’ailleurs : « L’œuvre de cet infatigable missionnaire, à qui la mort n’a pas laissé le temps d’y mettre la dernière main, a dû être recommencé pour plusieurs motifs », qu’il énumère ensuite50. Le premier est que le choix de Blin s’est porté sur des chantres peu fidèles à la tradition, selon Badet, et que cela a entraîné de nombreuses inexactitudes dans sa transcription51. Badet affirme qu’il aurait fallu réviser les notations au moyen d’une « audition publique dans une église copte ». Et d’ajouter : « Le P. Blin lui-même du reste l’a reconnu, puisqu’il a laissé un exemplaire qu’il avait commencé à corriger52. » Cet exemplaire est conservé aux archives du collège de la Sainte-Famille, l’institution jésuite actuelle située dans le quartier de Faggala, au Caire (le petit séminaire, qui était dans le quartier du Muski, a été fermé en 190753) ; il se présente sous la forme d’un grand missel (ẖulāǧī) dans lequel alternent textes saints écrits en copte, indications des gestes liturgiques en arabe et transcriptions des alḥān. Outre des mentions apparaissant ici et là au crayon – sans doute les révisions que le père Blin avait débutées –, les pages de gauche présentent de nombreuses transcriptions avec ajouts, ratures et annotations diverses, de la main de Badet (fig. 5a-b). Dans l’une d’entre elles, Badet précise qu’il a choisi de transposer une quinte plus bas pour permettre aux séminaristes de chanter plus facilement54.

Fig. 5a-b. Deux pages du manuscrit du missel de Jules Blin (s. d.), ensuite annoté et corrigé par Louis Badet. Le manuscrit est conservé aux archives du collège de la Sainte-Famille, au Caire.

28Ces transcriptions sont le fruit d’un travail de longue haleine, mené sur plusieurs années, avec une préoccupation constante : celle de noter les chants de manière exacte, c’est-à-dire « en conformité rigoureuse avec la vérité, la réalité55 ». Blin comme Badet s’inquiètent de l’inexactitude potentielle de leurs transcriptions. Leur démarche elle-même est source d’interrogations, en lien avec cette obsession de l’authenticité : s’il faut choisir l’interprétation d’un chantre (appelé « arif » dans l’ouvrage de Badet, de l’arabe ‘ārif, « celui qui sait », aujourd’hui désigné à l’église par le terme mu‘allim) plutôt que celle d’un autre, sur quels critères doit-on se fonder ? Et selon quel degré de fiabilité de ce qui serait « la » tradition copte, sans réinventer ladite tradition56 ? Ce dilemme sera le même quelques années plus tard pour Ragheb Muftāḥ (1898-2001), qui consacrera sa vie à la transcription et à la sauvegarde des chants liturgiques coptes. Ce dernier choisit lui aussi, comme les deux missionnaires, parmi les chantres celui qui lui semble le plus fidèle à la tradition, selon des motifs discutables57 : comment peut-on certifier sans le moindre doute que « la » tradition serait détenue par un chantre en particulier ? Pourtant, Badet l’affirme : « Le présent travail est entièrement exact : il a été chanté par les séminaristes une première fois devant M^gr Macaire et deux arifs réunis […]. M^gr Macaire et l’auditoire l’ont jugé entièrement conforme au chant traditionnel de la nation copte58. »

29Dans les volumes de Blin et de Badet, méthodes et objectifs sont similaires. Les deux recueils ont été réalisés par des religieux érudits choisis par leurs supérieurs pour leurs compétences. En effet, au regard de la précision de leurs travaux de transcription et de leur réflexion sur leur pratique, et sans que j’en sache toutefois davantage pour l’heure sur leur parcours et leur formation, les deux jésuites possédaient sans le moindre doute un savoir musical théorique et sémiotique important59. S’appuyant sur une démarche qu’ils estimaient raisonnable et scientifique, ils nourrirent l’espoir de transcrire le plus fidèlement possible les mélodies coptes pour former un clergé copte catholique conforme aux attentes de Rome. Ce faisant, ils contribuèrent à la production d’un savoir musical copte tout en en définissant les contours, illustrant ainsi une caractéristique générale des actions missionnaires du xix^e siècle : celle d’un balancement constant entre positivisme et apologie.

2.3.De l’écrit comme méthode scientifique. Vers une théorisation partisane des musiques coptes

30La période des travaux de transcription de Blin et de Badet coïncide avec celle de la mise en œuvre de protocoles d’étude destinés à rendre compte de l’altérité culturelle et religieuse. Au tournant du xx^e siècle, les premières activités ethnographiques voient le jour, menées par des orientalistes – des prêtres missionnaires, pour nombre d’entre eux – qui expliquent dans leurs écrits leur démarche et qui retracent leurs méthodes et leurs sources, procédure à laquelle se plient aussi Blin et Badet. Dans le même temps, des transcriptions musicales des chants liturgiques de la région sont réalisées au sein d'autres ordres. Citons par exemple le travail de dom Jean Parisot (1861-1923), bénédictin de l’abbaye de Ligugé et spécialiste de littérature syriaque, qui œuvre à la connaissance et à la sauvegarde du chant syriaque. Chargé par le ministère français de l’Instruction publique d’une mission au Liban « à l’effet de poursuivre des recherches sur la langue syriaque et sur la musique asiatique, et de recueillir et noter les chants maronites, syriens et chaldéens60 », il entreprend, après quelques mois passés au Liban, d’octobre 1896 à mars 189761, de prouver que le plain-chant grégorien a une ascendance orientale62.

31Le travail de transcription musicale des jésuites au Caire apparaît comme une méthode d’investigation et de connaissance à part entière, qui, avec l’enregistrement, sera utilisée quelques années plus tard par Muftāḥ. Le travail de cet Égyptien de confession copte orthodoxe consiste à systématiser la patrimonialisation des chants par leur enregistrement et par leur écriture, tant pour les conserver que pour les étudier. Il s’entoure de musicologues pour tenter de théoriser les chants liturgiques, et les débats fusent tout au long du xx^e siècle pour savoir quel type de notation il vaut mieux privilégier pour l’analyse. Or, dès le xix^e siècle, comme Frédéric Lagrange l’indique, « l’Égypte de la Nahda63 ne [peut] conférer le statut de science à une activité n’ayant pas rejoint la sphère de l’écrit64 ». Transcrire les chants permet d’entériner leur légitimité en tant que matériau digne d’intérêt scientifique. Pour sa part, n’ayant pas été formé à l’écriture musicale sur portée (puisque telle est la technique qu’il désire utiliser, d’ailleurs associée pendant bien longtemps – et parfois encore aujourd’hui – à la notion de « musique savante »), Muftāḥ fait appel à un musicien anglais, Ernest Newlandsmith, qui vit en Égypte de 1926 à 1936, pour compiler et noter la liturgie. Seize volumes de transcription inédits, conservés à la bibliothèque du Congrès (Washington), en sont le résultat. Enfin, en 1998, soit plus d’un siècle après la première transcription de Blin, un nouveau recueil intégral transcrivant des chants de la messe de saint Basile, la plus commune des trois liturgies en usage dans le rite copte orthodoxe, paraît aux presses de l’American University of Cairo65. Ce travail est le fruit d’une collaboration entre Muftāḥ et deux musicologues, Margit Tóth (1920-2009) et Martha Roy (1913-2011).

32Muftāḥ évoque les transcriptions des pères Blin et Badet dans l’article consacré à la musique copte qu’il coécrit pour la Coptic Encyclopedia66. Il constate que celles du premier sont peu fiables (« unreliable »), tandis que celles du second rendent relativement bien compte, selon lui, du pattern général des mélodies. Si cet acteur majeur de la connaissance des chants liturgiques coptes prend en considération les travaux des missionnaires jésuites, c’est pour deux raisons manifestes : d’une part, montrer que l’intérêt pour les chants liturgiques coptes est depuis longtemps partagé par les savants étrangers ; d’autre part, rendre justice à la méthode musicologique – donc scientifique – utilisée. En revanche, le mobile qui a poussé les missionnaires à produire ces transcriptions, à savoir l’enseignement aux séminaristes coptes catholiques, n’est pas mentionné par Muftāḥ. La raison pourrait en être la suivante : les jésuites, on l’a dit, avaient pour consigne de rassembler les « schismatiques », c’est-à-dire les orthodoxes, sous la bannière du catholicisme. Ce point particulier expliquerait une certaine défiance des coptes orthodoxes, qui se seraient emparés pour leur compte des méthodes de transcription afin de valoriser leur patrimoine musical liturgique ; les transcriptions réalisées ensuite sur portée témoigneraient d’une volonté de mainmise sur le patrimoine musical et rituel, en réaction à l’aspect intrusif et prosélyte du travail des jésuites.

33La mise en œuvre d’une méthode scientifique implique l’existence d’une hypothèse à valider. Dans les travaux de Blin et de Badet, ce n’est toutefois pas tant une hypothèse qui justifie la méthode utilisée, qu’un postulat : celui selon lequel les mélodies coptes ont traversé les âges, ce qui nous ramène au principe de continuité culturelle abordé dans la première partie de cette contribution. En effet, selon Blin, les chants coptes « ne semblent pas avoir, contrairement aux chants profanes, une physionomie et des allures étrangères67 ». La musique copte serait donc exempte de toute influence, et copte par essence. Un tel propos laisse entendre que Blin prend pour acquise l’origine antéislamique des chants coptes. C’est un postulat que l’on retrouve chez Badet : ce dernier écrit que les chants coptes ont conservé « leur cachet spécial » et que « les mélodies sont restées à peu près semblables aux anciennes, du moins les principales, celles que tout le monde connaît68 ». Aurait-il sillonné l’Égypte et entendu des chants partout identiques, ce qui aurait pu constituer un indice de transmission continue ? La preuve ne vient apparemment pas d’une telle expérience, puisqu’il ajoute : « La musique arabe est devenue, après l’invasion musulmane, la musique populaire de l’Égypte ; cependant, malgré un contact continu de plusieurs siècles avec une musique qui emploie ordinairement le genre chromatique, la musique religieuse des Coptes est restée69 parfaitement diatonique70. » Pourquoi affirmer qu’elle est « restée » diatonique alors que rien ne prouve qu’elle l’ait été un jour ? Le diatonisme des chants coptes est d’ailleurs remis en cause par les transcripteurs des xx^e et xxi^e siècles, qui notent tous, sans exception, la présence de micro-tons dans les alḥān – moi comprise71.

34Badet réfléchit aux principes systémiques de ces chants pour en dégager les constantes et les répertorier dans la troisième partie de sa préface. Mais la lecture de cette dernière montre que Badet, comme Blin avant lui, est tenté par la comparaison avec le plain-chant occidental, genre musical sacré lui aussi vocal, monodique, a cappella et modal. En dépit du savoir-faire indéniable des jésuites, leur compréhension de la musique copte s’appuie sur une préconception ethnocentriste : en tant que tradition liturgique chrétienne conservatrice, les mélodies sont telles qu’elles étaient au début de l’histoire de l’Église, et en dépit de l’absence d’écrit et du manque de fiabilité – d’après ce qu’ils affirment – de bon nombre de chantres, elles demeurent les témoins d’un passé lointain. Les termes choisis par Badet pour évoquer l’origine des chants restent toutefois prudents : il n’écrit à aucun moment que les chants coptes s’apparentent aux mélodies de l’Égypte ancienne. Il insiste simplement sur l’« originalité du rite copte si vénérable par son antiquité » et, ce faisant, fait référence à un ailleurs temporel de la musique copte. C’est parce que cette liturgie existait avant la conquête arabe du vii^e siècle qu’elle aurait conservé la mémoire d’une musique très ancienne. Badet ajoute qu’il importe de conserver l’essence même de ces chants, notamment du « point de vue de la science qui y perdrait de précieux restes de la musique ancienne72 ». Cette remarque ne manque pas de rappeler celle que Muftāḥ formule en 1995 dans le fascicule déjà évoqué : « Coptic Music is one of the most precious Original Egyptian arts. It is the oldest Musical Heritage ever known world-wide. It is a folklore having very old Egyptian roots. That’s why, it is a duty of all Egyptians to preserve it. »

Les effets de l’écriture musicale sur les discours et la production des savoirs

« Pour de nombreux rites, nous ne connaissons rien, sinon leur existence73. »

35En étudiant la question de la notation musicale, j’avais l’intention de comprendre de quelle manière deux savants ont contribué à élaborer un discours sur les musiques coptes et leurs origines. Ce n’était donc pas une réflexion sur la réception des musiques de l’Antiquité égyptienne au xix^e siècle à proprement parler, mais une manière d’entrevoir cette réception par le biais des démarches de transcription musicale réalisées à partir d’un répertoire, et leurs conséquences sur le développement d’un discours concernant la supposée continuité entre musique pharaonique et musique copte.

36En partant de l’idée qu’il était nécessaire de noter les chants afin de les transmettre aux futurs prêtres coptes catholiques et de les conserver pour la postérité, les deux missionnaires jésuites ont été invités, à onze ans d’intervalle, à transcrire les mélodies du rite copte. Pour mener à bien leur mission, il ne suffisait pas d’en noter seulement un exemple, comme avaient pu le faire avant eux Kircher et Villoteau, mais l’intégralité de la liturgie. Leur ambition d’exhaustivité et leur travail marquent donc un tournant. De manière concomitante, ils ont contribué à la production d’un discours sur les origines des musiques coptes et à la systématisation de la notation comme méthode de documentation et d’analyse de ces musiques. Passer par l’écrit a conduit à la théorie musicale : en affirmant le diatonisme des chants coptes, Badet pensait alimenter le postulat d’ancienneté et ériger la modalité des alḥān en une catégorie musicologique à part entière74. Il les écartait définitivement des musiques arabes, c’est-à-dire des musiques répondant aux structures modales des maqamāt75. Un parti pris esthétique en a découlé : par leur absence de parenté avec les autres musiques produites en Égypte depuis le vi^e siècle et par leur caractère exceptionnel, ces mélodies devaient être chantées, selon les jésuites, sans ornement et sobrement, « sobriété » étant le maître-mot héritier de la réforme luthérienne et néo-palestrinienne qui a conduit à repenser le statut moral de la musique dans le culte et que l’on retrouve à l’heure actuelle dans les paroisses coptes76. Par leur souhait d’entendre une musique chrétienne essentialisée et de répandre l’idée que cette musique aurait eu plus de liens avec le plain-chant qu’avec la musique « arabe », ces deux savants ont participé à la formation d’une identité culturelle copte qui n’aurait subi aucune influence, sinon antique. Au début du xx^e siècle, à l’heure des nationalismes émergeants, cette spécificité identitaire sera amplement reprise, puis diffusée – rappelons d’ailleurs que Blin comme Badet parlaient déjà tous deux de « nation copte » dans leur préface77. Toutes les initiatives de patrimonialisation qui ont vu le jour à la suite de ces transcriptions78 ont repris et diffusé la certitude d’une continuité culturelle.

37Blin et Badet ont ainsi œuvré à la production d’un nouveau savoir « oriental » à travers une analyse musicologique et théorique des chants coptes, quitte à en redéfinir les contours. Leur mobile fut toutefois leur principale faiblesse. Par les « effets de l’objectivation », pour reprendre l’expression de Pierre Bourdieu79, les deux missionnaires, en s’imposant comme des experts du fait musical et de sa grammaire, sont entrés dans un engrenage de domination sur les profanes et ont eux-mêmes fragilisé leur mission première. Le travail de Muftāḥ à leur suite l’illustre : si leurs méthodes pour transcrire et pour analyser les chants ont fait des émules, ce n’est pas tant pour rassembler sous l’étendard du catholicisme que pour affirmer, au contraire, l’orthodoxie et le caractère ancestral de la « nation » copte orthodoxe.