1.Un érudit et ses sources

4Vincent est l’image même des érudits polygraphes du xix^e siècle, à en juger par sa production scientifique, ouvrages comme articles, qui se rattache essentiellement au domaine des mathématiques et à celui de la musique. Une de ses premières contributions est consacrée au patrimoine littéraire : « De la musique dans la tragédie grecque, à l’occasion de la tragédie d’Antigone », dans le Journal de l’instruction publique du 28 août 1844. Mais c’est dans l’analyse de la théorie musicale que Vincent se spécialise, ses travaux portant non seulement sur l’harmonique, mais aussi sur la rythmique, les deux disciplines étant liées depuis l’Antiquité aux mathématiques, comme en témoigne sa « Dissertation sur le rythme chez les anciens », publiée dans le Journal de l’instruction publique du 3 décembre 1845. Dans le même esprit, il publie son « Analyse du traité de métrique et de rhythmique de saint Augustin intitulé De musica », toujours dans le Journal de l’instruction publique, les 28 février et 3 mars 1849. Son intérêt pour les mathématiques grecques, notamment pour la figure de Pythagore, est d’ailleurs visible dans son article intitulé « Lettre à M. Letronne sur un “abacus” athénien » paru dans la Revue archéologique le 15 septembre 1846, l’abaque étant un système antique de comptage. Il ne s’agit là que d’un aperçu de son ample bibliographie5.

5S’il fallait trouver une figure équivalente à Vincent outre-Rhin, on pourrait le comparer à Johann Friedrich Bellermann, qui, à la même époque, se passionne lui aussi pour la musique grecque antique. Professeur, puis directeur en 1847 du Berlinisches Gymnasium zum Grauen Kloster, Bellermann consacre son premier grand travail de philologie musicale aux hymnes de Mésomède de Crète6 avant de s’atteler à l’édition, parue en 1841, de deux traités anonymes7 : l’un est désormais connu sous le nom d’Anonymes de Bellermann8, tandis que l’autre, Introduction à l’art musical – que les manuscrits disent être de Bacchios l’Ancien (auteur par ailleurs d’Introduction harmonique) –, est à présent attribuée au Dionysios sous le nom duquel avaient été transmis à tort des hymnes de Mésomède et qui a probablement vécu au x^e siècle9. Pour ce qui est des Anonymes, il s’agit de l’editio princeps, car le texte était resté dans l’ombre, quoique Meibom l’ait déjà mentionné10. Il en va différemment d’Introduction à l’art musical. Mersenne11 édita Introduction harmonique de Bacchios l’Ancien et Introduction à l’art musical de Dionysios comme étant une seule et même œuvre, le second texte suivant le premier, sans titre intermédiaire. L’édition de Meibom, parue peu après, donnait uniquement la première partie, sous le titre Introduction à l’art musical de Bacchios l’Ancien, ce qui contribua à confondre les deux textes, et même à faire oublier le second. À la faveur de deux manuscrits trouvés à Naples, Bellermann reprend cette question et fait par conséquent le choix de rééditer le second texte dans son autonomie. Pour tout ce travail mené sur la théorie musicale et les exemplaires de musique notée, Bellermann acquiert dans le monde savant une renommée que conforte la publication d’un ouvrage sur les échelles musicales grecques en 184712.

6Vincent a connaissance des travaux de Bellermann, avec lequel il entre en dialogue quand il entreprend sa grande œuvre en matière de musique antique : Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique, comprenant une traduction française et des commentaires, publiée en 1847. Il vaut la peine de considérer de près cette « notice », qui est bien davantage en réalité ; sous couvert de présenter trois textes conservés dans trois manuscrits de la Bibliothèque royale (aujourd’hui conservés dans les fonds de la Bibliothèque nationale de France13), Vincent propose la traduction d’autres textes et surtout une somme d’érudition et de réflexion sur tous les aspects de la théorie musicale antique, que Jules Combarieu qualifiera de « miscellanées musicographiques14 », les comparant aux Problèmes musicaux de François-Auguste Gevaert. La genèse de cette œuvre est complexe, comme Vincent l’explique lui-même dans son introduction : le 28 mai 1841, il avait présenté une étude à l’Académie des inscriptions et belles-lettres sur les textes mêmes que Bellermann devait publier deux semaines plus tard. La Notice est donc le fruit d’une reprise des travaux de 1841 après une lecture critique de ceux de Bellermann.

7Cette Notice se compose de quatre parties. La première réunit les trois textes antiques qui l’intéressent plus particulièrement dans les manuscrits parisiens : d’une part, Traité de musique, « par un anonyme » et Manuel de l’art musical, théorique et pratique, « par un second anonyme » – soit les Anonymes de Bellermann (respectivement, paragraphes 1 à 28, et 29 à 104 de l’éditeur saxon) ; d’autre part, la traduction seule d’Introduction à l’art musical de Dionysios (que Vincent attribue à Bacchios l’Ancien). On voit ici que Vincent suit de près les travaux de Bellermann, puisqu’il reprend les textes que ce dernier a édités en 1841, mais avec pour objectif, entre autres choses, de confirmer ou de discuter certaines lectures ou restitutions.

8La deuxième partie s’intitule « Notes sur le texte et la traduction des précédents traités de musique grecque », dont voici le sommaire complet :

• Note A : sur les tropes, les tons, modes, etc.
• Note B : sur les genres.
• Note C : sur le genre enharmonique.
• Supplément aux notes A, B et C : extrait du procès-verbal de la séance du 18 décembre 1840, de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.
• Note D : sur le mot ψιλός (psilos).
• Note E : sur la nomenclature.
• Note F : sur l’étendue de la voix humaine.
• Note G : analyse de la notation ;
• I^er supplément à la note G : sur l’origine de nos chiffres ;
• II^e supplément à la note G : sur l’alphabet céleste.
• Note H : sur les deux genres de notes, vocales et instrumentales ;
• À cette occasion, examen de la musique de la première Pythique de Pindare ;
• Comparaison de cette musique avec le chant de la prose Lauda Sion ;
• Discussion du système de métrique de M. Boeckh.
• Note I : sur le demi-ton.
• Note J : sur la solmisation.
• Note K : sur la corruption du texte.
• Note L : sur le diagramme musical de Platon ;
• Supplément à la note L : sur le nombre nuptial de Platon.
• Note M : sur la mélopée.
• Note N : sur le rhythme15 ;
• Supplément à la note N : de l’accent.
• Note O : sur le mot διαψηλάφημα (diapsēlaphēma).
• Note P : sur la diastole.
• Note Q : sur l’hyphen.
• Note R : sur quelques figures de mélodie.
• Note Aa : discussion d’un passage altéré par les copistes.
• Note Bb : sur une variante considérable qui se trouve dans les manuscrits.
• Note Cc : comparaison de ma traduction en notes modernes avec celle de M. Bellermann.

9La troisième partie est plus disparate, car elle est constituée de textes que Vincent a utilisés pour développer tel ou tel point de son argumentation. Parmi ses sources figurent tout particulièrement le commentaire d’un extrait de l’érudit byzantin Pléthon (« Quelques points importants des rapports musicaux de Pléthon16 »), cinq extraits tirés du manuscrit grec n^o 302717, huit fragments de Hagiopolite relatifs à la musique antique18, un extrait du Traité des songes par Synésios de Cyrène et son commentaire par Nicéphore Grégoras, un opuscule de Jean Pediasimos (« Menues observations sur divers points qui ont besoin d’être éclaircis par l’arithmétique19 »), un opuscule de Michel Psellos (Sur la psychogonie de Platon20), des extraits des Cestes de Jules l’Africain21 et enfin une introduction au traité inédit de Georges Pachymère, Des quatre sciences mathématiques (ou Quadrivium). C’est précisément le livre consacré à l’harmonique qui constitue la quatrième et dernière partie de la Notice, et dont Vincent donne l’editio princeps22.

10Comme on le voit, la méthode d’exposition a quelque chose de tentaculaire. Le noyau est constitué par le texte des trois manuscrits parisiens, et à partir de ce noyau, Vincent propose des notes qui sont autant de développements des notions que l’on rencontre dans le texte grec – notions dont certaines font encore débat aujourd’hui. L’organisation de ces notes suit pour une bonne part le déroulé des traités (Vincent précise chaque fois le passage du traité concerné), ce qui donne une certaine cohérence à l’ensemble. Il est toutefois difficile de savoir si les divers « suppléments aux notes » ont été écrits une fois que toutes les notes avaient été rédigées ou s’ils ont été ajoutés au fur et à mesure.

11Les trois premières notes forment clairement un ensemble consacré aux échelles grecques, donc aux fondements de la théorie harmonique. Les notes D, E et F pourraient paraître indépendantes, mais en réalité elles concernent toutes la question de la voix humaine et de son ambitus : le terme psilos (ψιλός) est surtout étudié pour le sens qu’il a dans l’expression psilē phōnē (ψιλὴ φωνή), c’est-à-dire « voix pure », « voix sans mélange » ou « voix sans accompagnement » ; ce que Vincent appelle la nomenclature est la manière dont on nomme les différents degrés et tétracordes, ce qui permet enfin de replacer dans la théorie générale les différents types de voix (hypatoïde, mésoïde et nétoïde, selon qu’elle est grave, médiane ou aiguë). Les notes G et H portent sur la notation musicale. Les notes I, K et L, qui touchent plus spécifiquement à des problèmes d’établissement du texte, sont relatives à des questions numériques, puisqu’il s’agit des calculs que les pythagoriciens ont faits pour rendre compte mathématiquement des intervalles. Il n’y a guère que la note J, relative à la solmisation, qui n’ait aucun lien avec les notes environnantes : cette incohérence est due au traité lui-même, car il recourt, dans des paragraphes consacrés aux intervalles, à une autre notation que la notation alypienne23. À partir de la note M, on quitte le domaine de l’harmonique pour aborder les autres parties de la science musicale grecque selon Aristoxène : la mélopée (notes M, puis O, P, Q et R) et la rythmique (note N). L’abondance de notes consacrées aux figures de la mélodie vient de ce que les Anonymes de Bellermann sont un des rares traités à en donner une liste assez complète.

12Ces notes sont conçues comme un commentaire qui suit fidèlement les deux « anonymes », dont Vincent donne la première traduction en français à partir des leçons des manuscrits de Paris, mais on peut tout à fait les lire comme des chapitres distincts d’un manuel de théorie musicale. Il y manque sans doute une vue d’ensemble, mais de même que Kircher et Mersenne avaient rassemblé l’ensemble des connaissances à leur disposition sur la musique antique, Vincent synthétise ici tout le savoir accumulé sur les aspects plus proprement théoriques, avec une démarche qui sollicite la musicologie, la philologie (ainsi ses commentaires de certains termes grecs) et les mathématiques.

13Il convient aussi de saluer sa connaissance des auteurs byzantins, qu’il cite comme les ultimes héritiers de la théorie harmonique du monde grec. Si Hagiopolite est anonyme, on connaît mieux les autres auteurs. Chronologiquement, le premier est Michel Psellos, né en 1018 et mort en 1078, qui se caractérise par une œuvre abondante et variée, avec de multiples traités dédiés à l’histoire, à la philosophie, à la médecine, aux sciences ou encore à la théologie. Le traité qu’utilise Vincent est une compilation de commentaires sur la création de l’âme telle qu’elle est racontée dans le Timée de Platon. La fin du xiii^e et le début du xiv^e siècle, sous les Paléologues, constitue une sorte d’âge d’or byzantin des traités de musique qui se situent dans cet héritage antique. De Jean Pediasimos, né vers 1250 et mort entre 1310 et 1314, il subsiste des considérations sur le lien entre musique et arithmétique. Georges Pachymère, né en 1242 et mort vers 1310, est connu pour un manuel des quatre sciences constituant le quadrivium dans l’Occident médiéval : arithmétique, harmonique, géométrie et astronomie. Ce texte appartient à un genre encyclopédique qui montre bien l’érudition acquise par son auteur dans ces différentes disciplines, dont on peut supposer qu’il les enseigna. Sur le plan de la conservation des manuscrits, l’œuvre de Georges Pachymère connut une fortune plus modeste que celle de Manuel Bryenne, auteur lui aussi d’un traité d’harmonique manifestant des connaissances astronomiques, plus jeune sans doute d’une génération24. Ce pourrait être le Manuel Bryenne que Théodore Métochite, le grand astronome byzantin, dit avoir eu pour professeur25. Théodore Métochite prend à son tour pour élève Nicéphore Grégoras, né en 1295 et mort en 1360, un polygraphe qui s’illustrera aussi bien dans la rhétorique, la philosophie, l’hagiographie et la théologie que dans l’astronomie et la musique – il complétera notamment les Harmoniques de Claude Ptolémée. Auteur du célèbre traité Sur l’astrolabe, il est connu en particulier pour avoir été l’un des premiers, depuis l’Antiquité, à calculer et à prédire avec exactitude l’éclipse solaire totale du 16 juillet 1330. On a vu que Vincent cite son commentaire au Traité des songes de Synésios de Cyrène (330-414). Enfin, Georges Gémiste, plus couramment appelé Pléthon, qui vécut entre 1355-1360 et 1452, est un platonicien convaincu, ce qui lui vaut d’être arrêté pour hérésie ; il est sauvé par son ami l’empereur Manuel II Paléologue, qui l’exile à Mistra où il poursuit ses travaux sur l’astronomie26.

14Telles sont les méthodes et les sources qui sous-tendent l’ouvrage de Vincent, lequel s’inscrit dans une dynamique de recherche présente de part et d’autre du Rhin. L’émulation suscitée par la publication des Anonymes de Bellermann est sans doute à l’origine d’un vif regain d’intérêt pour les textes antiques relatifs à la théorie musicale, et en cela on peut considérer que les années 1840 sont une date charnière dans sa diffusion.

2.Un savant et son réseau

15La circulation de la Notice de Vincent témoigne des relations qu’il entretient avec le monde politique, scientifique et artistique de son temps. L’examen de quelques dédicaces de la main de Vincent permet de restituer quelques-unes de ces trajectoires.

Fig. 1a. Dédicace de Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent à Othon I^er sur l’exemplaire de la Notice conservé à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich ;
b. Dédicace de Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent à Fromental Halévy sur l’exemplaire de la Notice conservé à la Bibliothèque nationale de France.

16Tout d’abord, l’exemplaire de la Notice que possède la Bayerische Staatsbibliothek de Munich27 porte la dédicace : « À Sa Majesté Othon premier, roi des Hellènes. Hommage de l’auteur » (fig. 1a). Othon I^er, prince de Bavière de la maison de Wittelsbach, devient roi de Grèce à l’âge de dix-sept ans, en 1833. À la suite d’une révolte des Grecs en 1862, Othon I^er et son épouse sont destitués et regagnent la Bavière avec leur bibliothèque. Dans sa jeunesse, il fut éduqué par son père Louis I^er dans l’amour de la Grèce antique. Il eut notamment pour professeur l’érudit et philhellène Friedrich Thiersch, spécialiste de Pindare. Farouche partisan du mouvement indépendantiste grec, Thiersch mène campagne pour son protégé et favorise son élection au trône de Grèce28. Vincent ne s’adresse donc pas seulement à un prince germanique devenu par les circonstances roi de Grèce, mais à un authentique philhellène, versé dans la littérature grecque antique, qui avait décidé en 1834 de faire d’Athènes sa capitale29. Othon voulait par ailleurs que le jeune royaume de Grèce s’inscrivît dans la continuité de l’Empire byzantin, mais aussi dans celle de la culture grecque antique : un ouvrage comme celui de Vincent, consacré à la fois à l’Antiquité et à Byzance, avait donc de quoi l’intéresser. Vincent connaissait-il personnellement le monarque ? La Revue et gazette musicale de Paris, dans son édition du 4 avril 1847, indique que « M.A. Berlin, compositeur et chef d’orchestre au Grand-Théâtre national d’Amsterdam, vient de recevoir de sa majesté Othon, roi de Grèce, auquel il avait offert le recueil de ses productions, la grande médaille d’or des mérites artistiques30 ». Ainsi, au printemps de l’année de publication de l’ouvrage de Vincent, Othon I^er était à Paris : fut-ce là l’occasion d’une rencontre entre les deux hommes ? Rien ne permet, hélas, de l’affirmer.

17La Bibliothèque municipale de Lyon, qui héberge actuellement le fonds de la bibliothèque jésuite des Fontaines, possède un autre exemplaire de la Notice31 dédicacé « À M. l’abbé Lambillotte. Hommage de l’auteur ». Ce n’est pas seulement le signe du « chrétien fervent » que ses contemporains reconnaissent en Vincent. Louis Lambillotte est un prêtre jésuite belge certes, mais aussi un maître de chapelle, un compositeur et un musicologue. En 1851, dans le cadre de ses recherches sur le chant grégorien, il découvre le fameux antiphonaire grégorien de l’abbaye bénédictine de Saint-Gall32. La découverte est telle que même le pape Pie IX félicite Lambillotte33. Le texte est aujourd’hui daté entre 922 et 925, et il s’agit de l’un des manuscrits musicaux les plus anciens ainsi que l’un des meilleurs pour l’histoire du chant ecclésiastique occidental, présentant la notation neumatique. Vincent, également très investi dans les recherches sur le chant grégorien, envoie donc à Lambillotte son ouvrage en s’adressant à un homme de foi autant que de science. La Notice se trouvait également dans la bibliothèque personnelle de Désiré Raoul-Rochette, professeur d’archéologie au Cabinet des médailles de la Bibliothèque royale et membre de l’Institut : d’après le catalogue de vente des œuvres qui la constituaient, l’ouvrage était accompagné d’une lettre autographe et de notes34. Enfin, un exemplaire de la Notice faisait partie de la bibliothèque personnelle de Böckh35, le grand spécialiste de Pindare, dont le système métrique y est commenté par Vincent.

18Vincent était aussi en relation étroite avec le milieu des arts. L’exemplaire que possède la Bibliothèque nationale de France36 porte en effet une dédicace « À Monsieur F. Halévy, l’Espoir de la musique grecque. Hommage de l’auteur » (fig. 1b). Il s’agit sans équivoque de Fromental Halévy, qui tente d’introduire le genre enharmonique dans la musique moderne. C’est le projet qui sous-tend en 1849 le Prométhée enchaîné, qui associe le livret de Léon Halévy à la musique de son frère. C’est cependant un échec37. Aussi, Fontaine de Resbecq écrit-il à propos de Vincent :

Ses études sur la musique ancienne ont une très grande importance et ses vues sur les emprunts que la musique moderne pouvait faire au genre enharmonique des anciens et notamment sur l’emploi du quart de ton ont ému tous les musiciens. Il construisit même un instrument spécial qui lui permit de faire entendre les effets du quart de ton et qui eut l’honneur d’une audition à l’Institut. Halévy lui-même travailla sur ses idées38.

19L’instrument dont il est question est celui dont on trouve une description, par Vincent lui-même, dans les comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres du 18 décembre 1840 :

Cet instrument est du genre des pianos ; il est à double clavier et comprend deux octaves ; on eût pu lui donner une plus grande étendue. Chacun des deux claviers a quinze touches ; sur l’un, destiné à servir de terme de comparaison, toutes les notes sont fixes ; elles rendent les sons de notre système diatonique moderne, ou, plus exactement, ceux du genre diatonique ditonique de Ptolémée39. Les cordes de l’autre, préalablement accordées à l’unisson de celles du premier, peuvent, sans changer de tension, varier de longueur dans la partie vibrante, de manière que les sons rendus peuvent s’élever par degrés continus depuis l’unisson de la corde immédiatement plus grave jusqu’à celui de la corde immédiatement plus aiguë. Leur variation comprend ainsi, suivant les cas, soit un ton et demi, soit deux tons. Cette variation de longueur s’obtient au moyen de curseurs faisant l’office de chevalets mobiles, qui peuvent se placer à un point quelconque de la partie variable de la corde40.

20Il ajoute plus loin :

L’instrument en question nous paraît résoudre complètement la difficulté principale qui s’était jusqu’ici présentée dans l’étude de la musique grecque, celle d’en reproduire avec exactitude les intonations et les intervalles, difficulté qui avait toujours paru si grande qu’à peine avait-on osé l’aborder. On conçoit en effet qu’après avoir réduit en logarithmes acoustiques sexagésimaux41 les intervalles correspondant aux diverses divisions du tétracorde ou de l’octave, telles qu’elles sont données par chaque auteur, rien n’est plus facile que de les réaliser avec nos curseurs ; et en quelques secondes l’instrument se trouve accordé dans tel système, sur tel mode, tel genre, telle nuance que l’on veut.

21On sait qu’il réalisa cet instrument, qui s’inspire en partie du monocorde des anciens42 – lequel avait été perfectionné par Claude Ptolémée – par le jeu des curseurs, avec Auguste Bottée de Toulmon (fils). Henri Wallon évoque ce moment de la carrière de Vincent :

Pour mieux démontrer son système sur la musique des Grecs, il en voulut rendre les conclusions sensibles : il fit donc construire une sorte de clavecin qui, joignant les quarts de ton aux demi-tons, pût reproduire les nuances que nos pianos ou nos orgues n’expriment plus ; et il fut admis à le faire entendre devant l’Institut. L’Institut retrouva-t-il dans ces mélodies les accents d’Orphée ? Je ne le dirai pas. On n’a pas vu, au son de l’instrument de M. Vincent, s’élever des cités, ni, comme à Jéricho, tomber les murailles ; mais les portes de l’Académie lui furent ouvertes (185043).

22La question du quart de ton préoccupe beaucoup Vincent, comme celle d’une éventuelle « harmonie simultanée des sons ». Sur ce point, il entre en conflit avec François-Joseph Fétis, et leurs relations houleuses s’expriment tout particulièrement dans sa Réponse à M. Fétis et réfutation de son mémoire sur cette question : les Grecs et les Romains ont-ils connu l’harmonie simultanée des sons ? En ont-ils fait usage dans leur musique ? parue en 1859. Un an seulement sépare le Mémoire de Fétis et la Réponse de Vincent : c’est donc un sujet d’actualité brûlant de part et d’autre de Quiévrain, même s’il est récurrent depuis le xvii^e siècle dès qu’il s’agit de comparer Anciens et Modernes en matière de musique. Fétis défend la thèse qui avait déjà été soutenue par les frères Perrault et qui finira par l’emporter44 : les Grecs n’ont pas connu l’harmonie au sens moderne du terme, c’est-à-dire une écriture verticale de la musique en accords. Vincent prend le contre-pied de Fétis en défendant la thèse inverse. Mais derrière les arguties scientifiques se dévoile une antipathie mutuelle, et les lignes suivantes tombent comme un couperet contre le maître de Bruxelles :

Après tout, le Mémoire de M. Fétis n’aura donc pas été inutile : tant s’en faut ; et quant à moi, je ne l’estime pas moins que son pesant d’or ! Quel auxiliaire vaudrait un tel adversaire ? Quels arguments vaudraient de telles dénégations, et pour appuyer en général l’existence d’une certaine harmonie simultanée des sons chez les anciens, et pour confirmer spécialement ma restitution de la musique de l’ode de Pindare ? M. Fétis, qui veut, comme moi, le triomphe de la vérité, verra donc avec satisfaction que son but est atteint. La voie, sans doute, est un peu courbe, mais qu’importe lorsque les intentions sont droites. […] Mais non, mieux que cela, car je veux finir par une bonne parole : que M. Fétis abandonne ses prétentions à la science universelle en musique, prétentions par trop semblables à celle du dieu de la danse, qui ne daignait descendre quelquefois jusqu’aux planches, que pour se mettre un instant au niveau de ses adorateurs. Outre que M. Fétis n’a pas étudié dès sa jeunesse la musique des Grecs si différente de la nôtre, outre qu’il ne s’est pas accoutumé à ses principes et à ses combinaisons, il est encore un genre de questions sur lesquelles le célèbre écrivain (qu’il me permette de le lui dire en passant) ne me paraît pas suffisamment préparé : ce sont celles où interviennent les faits physiques et mathématiques45.

23Le principal reproche de Vincent à Fétis est d’avoir abordé le problème en musicologue là où il défend le point de vue du philologue, et plus encore, du spécialiste des sciences dites « exactes ». L’attaque de Vincent sur les lacunes de Fétis en physique et en mathématiques prend le contre-pied de l’idée partagée alors, selon laquelle les sciences exactes sont plus proches de la musicologie que de la philologie, comme en témoigne l’appartenance de la musique aux mathématiques mixtes : Vincent suggère en effet que le philologue maîtrise mieux les sciences exactes que le musicologue. On devine en filigrane le problème qui ne cessera de se poser à partir de ce moment dans les études sur la musique grecque antique : est-ce l’affaire d’un musicologue ayant des notions de grec ou d’un helléniste ayant des notions de musique ? C’est une réponse directe à Fétis, qui avait écrit à propos de Vincent que « malheureusement, il n’a pas cultivé la musique dès sa jeunesse, et ses organes ne sont pas accoutumés, par une longue pratique, à ses tendances, à ses combinaisons46 ». Jusqu’à cette querelle entre Fétis et Vincent, une telle revendication n’existait pas : savoir le grec et la musique faisait partie de la culture de n’importe quel « honnête homme ». La constitution de branches du savoir distinctes à l’université entérine sans doute un divorce plus ou moins consommé dans les décennies suivantes. La seconde moitié du xix^e siècle se partage ainsi entre ces deux grands pôles : les hellénistes (Charles-Émile Ruelle, Théodore Reinach, Rudolph Westphal) et les musicologues (Gevaert, Combarieu). Il faudrait néanmoins faire une exception pour les figures de Maurice Emmanuel, helléniste et compositeur, et de Louis Laloy, dont la thèse Aristoxène de Tarente et la musique de l’Antiquité, soutenue en 1904, marque le début de carrière d’un docteur ès lettres qui deviendra en 1906 suppléant de Romain Rolland au cours d’histoire de la musique à la Sorbonne, avant de succéder à Emmanuel au Conservatoire de Paris, de 1936 à 1941. Quant à Paul Tannery, il partage avec Vincent cette double passion pour les lettres grecques et l’histoire des mathématiques.

24On voit que l’originalité de l’approche de Vincent est moins d’appréhender la musique antique sous un angle résolument mathématique que d’appliquer ses connaissances en sciences exactes à une démarche philologique, qui plus est par la collation de manuscrits. Combarieu écrit à propos de Vincent qu’il « interprète [les traités antiques] avec un esprit pythagoricien beaucoup plus qu’avec le sens de l’histoire et de la musique réelles47 ». Vincent est sans doute venu à la musique antique par le biais de la figure de Pythagore, du moins de ce qu’il a pu lire à son sujet dans les sources antiques, et de ses successeurs, notamment Jamblique, puisque rien n’a été conservé directement du maître. Séduit par la tentative rationnelle des pythagoriciens d’expliquer les intervalles musicaux sous la forme de rapports numériques, il tente de retrouver cette démarche dans ses travaux. Qui plus est, la présence de diagrammes de type géométrique dans les manuscrits des Harmoniques de Claude Ptolémée et dans ceux de leur commentaire par Porphyre, ainsi que dans les traités byzantins d’harmonique antique (ainsi Georges Pachymère et Manuel Bryenne), dut l’intéresser au plus haut point : il ne pouvait qu’apprécier le fait que les Grecs aient concilié arithmétique et géométrie dans leur analyse de la musique antique. Pour expliquer les différents points de la théorie antique, Vincent procède dans ses notes en mathématicien, énonçant des théorèmes et leurs corollaires, qu’il peut éventuellement compléter par des remarques. Prenons l’exemple de ce qu’il appelle « le théorème III » dans un exposé relatif aux intervalles pythagoriciens : « La quarte est composée de 9 diésis48. » C’est la conséquence des théorèmes I (« L’octave est composée de 21 diésis ») et II (« Le ton est composé de 3 diésis ») : l’octave étant composée de deux quartes et d’un ton, il retranche au nombre de diéseis d’une octave le nombre correspondant à un ton ; il reste le nombre de diéseis de deux quartes, qu’il suffit donc de diviser par deux, soit le calcul suivant : (21 − 3) / 2 = 9. Le corollaire du théorème III est que « la quinte contient 12 diésis », en additionnant le nombre de diéseis d’une quarte (neuf) et d’un ton49 (trois). Il faut noter que Vincent pense ici à la diésis enharmonique, qui toutefois n’est pas tout à fait égale à un quart de ton dans l’esprit des pythagoriciens. Si l’on raisonnait avec une diésis équivalente à un quart de ton, l’octave en compterait en effet vingt-quatre, la quarte, dix, et la quinte, quatorze. La raison en est que Vincent n’adopte pas la perspective aristoxénienne de division de la quarte en cinq demi-tons égaux50, mais qu’il suit une intuition personnelle qui le conduit à reconstituer un pan disparu de la pensée pythagoricienne. Vincent émet en effet l’hypothèse que la notation alypienne51 est née dans les milieux pythagoriciens et que, par conséquent, elle correspond à leurs théories arithmétiques. Son point de départ est constitué par les six échelles archaïques qu’Aristide Quintilien décrit au moyen de la notation alypienne (fig. 2), retenant pour sa démonstration les quatre qui selon lui couvrent une octave52. Il examine les signes musicaux, qui sont empruntés à l’alphabet dans le cas de la notation vocale, et calcule le nombre de lettres manquantes entre chaque signe. On peut prendre l’exemple du phrygien, dont les signes sont les suivants : Φ C Ρ Π Ι Ζ Ε Δ ℧. Entre Φ et C, il manque deux signes (T et Y), ce qui fait trois intervalles, que Vincent identifie à ce qu’il appelle les « diéseis pythagoriciennes ». Entre C et P ou entre P et Π, il ne manque pas de lettre, ce qui fait une diésis à chaque fois, et ainsi de suite. Le total est de vingt et une diéseis, ce qui se vérifie dans les autres échelles. Vincent arrive à la règle selon laquelle le nombre de diéseis de l’octave est de vingt et un. Le constat est juste, mais la difficulté de ces pages vient de ce qu’il part de deux postulats qui ne sauraient être confirmés par les sources : d’une part, la notation alypienne, ou du moins alphabétique, est issue des milieux pythagoriciens, d’autre part l’intervalle entre deux lettres de l’alphabet est équivalent à une diésis, qui correspondrait à un intervalle situé entre le quart de ton et le tiers de ton.

Fig. 2. Découpage des harmonies archaïques en 21 diéseis dans Vincent, Notice, 1847, p. 130.

3.Un pionnier et ses errances

25Cette division de la quarte en neuf diéseis ne correspond à rien dans les textes antiques, qui la divisent en cinq demi-tons ou dix quarts de ton, mais jamais en neuf. Curieusement, Vincent ne pense pas que son hypothèse ne vaut que pour des intervalles tempérés, puisqu’il laisse entendre que les diéseis sont équivalentes ; or l’approche pythagoricienne consiste plutôt à calculer les intervalles de telle sorte que le ton ne puisse être divisé en deux demi-tons égaux. L’erreur vient par conséquent de ce que Vincent considère que les signes seraient séparés par un intervalle identique. L’origine de la notation alypienne n’est pas encore parfaitement connue, mais les progrès de la recherche dans ce domaine ont montré que les signes sont organisés par triades qui correspondent chacune à deux diéseis enharmoniques, mais qui ne se succèdent pas selon la même régularité ; il arrive même que certains signes correspondent à la même note (ainsi M et N53). La démarche de Vincent s’explique par le fait qu’il s’est rêvé le Pythagore du xix^e siècle, ou du moins l’héritier d’une longue tradition. Non seulement il se reconnaît dans les démonstrations mathématiques et dans l’esprit scientifique que les auteurs anciens attribuaient à ce dernier, mais il glisse vers un certain ésotérisme, lequel a toujours accompagné la figure du sage samien. Vincent espère ainsi percer les arcanes de la musique antique :

Je viens d’employer le mot secret, et ce mot exige quelques explications : c’est qu’en effet les auteurs passent entièrement sous silence [la division nonaire de la quarte]. Ce n’est que par une analyse intime de la notation que l’on peut, comme nous allons l’expliquer, pénétrer cette sorte de mystère ; et, s’il est permis de conclure de certains passages d’Aristide Quintilien que la doctrine musicale comprenait une partie ésotérique ou entièrement occulte, ce mode de division nonaire était certainement au nombre des théories réservées54.

26On atteint ici les limites du discours scientifique de Vincent. Sous prétexte qu’il y a des choses non dites dans l’enseignement pythagoricien, d’une part il essaie de retrouver des éléments pythagoriciens dans des textes qui n’y font pas référence nommément (comme ici pour le texte d’Aristide Quintilien, qui ne lie pas explicitement les harmonies anciennes au milieu des pythagoriciens), et d’autre part il croit décrypter dans les théories musicales antiques une partie non révélée qui l’autorise à formuler des hypothèses qui n’ont d’autre fondement qu’une simple intuition. Si Vincent est un pionnier, il commet aussi des erreurs, car comme toute œuvre fondatrice, son travail n’est pas exempt d’égarements dus aux lacunes des sources et à certains présupposés mal étayés.

27Le goût de Vincent pour le mystère et, osons le dire, la kabbale, est encore plus manifeste dans sa tentative d’expliquer la notation musicale conservée dans les traités d’Aristide Quintilien et de Gaudence, chez les Anonymes de Bellermann et surtout dans les tables d’Alypios. Si la notation vocale repose indéniablement sur l’alphabet, la notation instrumentale s’en inspire d’assez loin par une série d’opérations géométriques comme la rotation, mais aussi l’inversion ou l’ablation d’une partie du signe. On s’est beaucoup interrogé sur l’origine de cette notation55, mais l’explication qu’en donne Vincent a été complètement abandonnée. Il pense en effet qu’il faut chercher l’origine de cette notation dans les caractères hébraïques (fig. 3a). S’appuyant sur les travaux des humanistes Johannes Reuchlin et Cornelius Agrippa56, il part de l’équivalence qui avait été faite entre les planètes et l’alphabet hébreu ; ce point serait justifié par le fait que les Grecs eux-mêmes abordaient la question de l’harmonique en regard de l’astronomie. Cet alphabet hébreu servant à symboliser les planètes aurait subi des modifications dans le tracé des signes, ce qui aurait conduit à la création d’un « alphabet céleste57 », que Vincent compare aux triades de signes instrumentaux dans les tables d’Alypios. Il croit également trouver confirmation de sa théorie dans les apices du traité De la géométrie attribué à Boèce58 (480-524) (fig. 3b) : l’auteur y donne en effet une série de neuf signes dans lesquels on a pu reconnaître une version archaïque des chiffres arabes, mais il indique que ce serait une invention pythagoricienne, liée à celle de l’abaque59. Or il a été montré depuis que le texte est plus tardif, d’époque médiévale60, et que la première attestation des chiffres arabes se trouve dans le Codex Vigilanus, daté de 976.

Fig. 3a. « Notation instrumentale des Pythagoriciens, comparée aux signes célestes des planètes », d’après Vincent, Notice, 1847, p. 141.

Fig. 3b. Correspondance entre les chiffres modernes d’une part, et d’autre part le tracé et le nom des apices du traité De la géométrie attribué à Boèce, d’après Vincent, Notice, 1847, p. 144.

28Vincent en vient ainsi, dans une note supplémentaire à celle sur la notation, à repenser l’origine des chiffres arabes, qu’il croit pouvoir faire remonter aux Grecs. Son raisonnement est le suivant61. Un système d’arithmétique, dérivé de celui des Grecs, se serait mis en place pendant l’époque hellénistique pour désigner les planètes, avec toutefois la particularité d’être réduit à l’emploi de neuf caractères symboliques. La transformation de ces caractères se serait produite à Alexandrie sous l’influence des doctrines qui y florissent alors, ce qui aurait conduit à faire des emprunts aux signes ou du moins aux ductus employés dans l’Orient ancien. Ce nouveau système numérique aurait tout particulièrement rencontré la faveur des Juifs hellénisants et des rabbins, gnostiques et kabbalistes. Cet ensemble de signes aurait ensuite été transmis en Inde par les marchands et les médecins juifs, puis récupéré par les Arabes plusieurs siècles plus tard. Et c’est ainsi que le « vulgaire » les a appelés « chiffres arabes ». Il est évident que Vincent essaie d’établir une sorte de prééminence de la Grèce. Tannery se fait l’écho de ces hypothèses hasardeuses sur l’origine hellénique des chiffres :

Si […] on se laisse aller à la légende, on peut faire toutes les hypothèses que l’on voudra ; on peut notamment supposer que nos chiffres sont une invention antique, communiquée aux Hindous par les Grecs et rapportée en Occident par l’intermédiaire des Arabes, qu’elle eût été d’ailleurs complètement perdue ou qu’elle ait, au contraire, été obscurément conservée dans l’ancien monde gréco-romain62.

Fig. 4. Transcription de la première strophe de la première Pythique de Pindare d’après la Musurgia Universalis dans Vincent, Notice, 1847 p. 157.

29On voit enfin les limites du travail de Vincent dans son analyse de la musique de la première Pythique de Pindare, telle que rapportée par Kircher dans Musurgia universalis63 (1650) (fig. 4). Il écrit à une époque où l’on considère encore cette source comme authentique et n’adopte aucun recul critique64. Il se sert même de la musique publiée par Kircher pour appuyer certaines de ses théories, en particulier sur l’épineuse question de l’éventuelle harmonie simultanée des sons chez les Grecs. La publication du révérend père jésuite a la singularité de présenter une partie du texte avec notation vocale et une autre avec notation instrumentale. Les philologues, perplexes, constatèrent néanmoins que cela correspondait à ce que l’on pouvait identifier comme deux « quatrains » dans la première strophe. Comme l’ode était jugée originale, il fallait expliquer ce changement dans la notation, qui en réalité est un jeu habile de l’auteur de cette pièce, quel qu’il soit, pour montrer sa maîtrise des deux notations. Vincent estime que les petites différences entre les deux mélodies s’expliquent de la façon suivante : « Alors, si l’on vient à placer en regard les unes des autres les notes qui appartiennent au premier quatrain et celles qui appartiennent au second, on voit tout de suite qu’elles forment un contre-point à la tierce mélangé de quelques unissons65. » Ce serait donc la preuve que les Grecs pratiquaient une forme d’« harmonie simultanée », la deuxième mélodie, en notation instrumentale, étant un accompagnement de la partie écrite en notation vocale. Il rétablit donc une partition dans laquelle deux voix sont superposées, identiques pour chacun des « quatrains » de l’ode. Le point faible du raisonnement consiste évidemment à penser que la mélodie est authentique ; c’est bien plutôt parce que l’auteur de cette mise en musique des vers de Pindare connaissait le contrepoint à la tierce qu’il eut l’idée de composer sa mélodie ainsi. En somme, Vincent avait sans doute trouvé un argument qui aurait pu dénoncer la supercherie, mais on se souvient qu’il prit le parti inverse de celui de Fétis.

Conclusion

30En Vincent on aura donc trouvé une figure majeure de la musique grecque antique au xix^e siècle, et les auteurs contemporains ou successeurs se tournent généralement vers lui avec une certaine révérence. Ainsi, Ruelle, dans sa traduction des Éléments harmoniques d’Aristoxène, parue en 1871, se réfère à son « illustre et regrettable66 maître », expliquant qu’il l’a consulté sur tel ou tel point. Son « avertissement » est éloquent : « Il nous laissa puiser chaque jour dans le trésor de sa vaste érudition musicale et scientifique. Qu’il reçoive ici, au nom de tous ceux qui s’adonnent à ces sortes d’études, un témoignage public de gratitude et d’admiration67 ! » Il est certain que dans le milieu des hellénistes, mais aussi chez les musicologues, il s’est fait un nom qui reste attaché à ces manuscrits parisiens. Dans sa préface, Gevaert cite une triade d’auteurs grâce auxquels « l’étude de la musique grecque est entrée dans une nouvelle phase » : Vincent, Bellermann et Westphal68. Il ne fait pas de doute pour les savants de la fin du xix^e siècle que Vincent est un pionnier. Ce ne sont toutefois pas tant ses théories qui font de lui un précurseur, puisqu’il s’aventure parfois sur des chemins quelque peu erratiques, que sa posture de chercheur consistant à revenir à une lecture attentive des sources antiques en consultant les manuscrits qui les transmettent ; ainsi, comme Bellermann, il a pu identifier des textes négligés, voire inconnus. Il aura été un passeur de savoir dans ce siècle qui anoblit la théorie harmonique et rythmique héritée de la Grèce antique, car il est à l’origine d’une certaine école française face à la philologie germanique, laquelle n’est pas en reste, du moins par ses écrits. Ernest Havet, qui lui a consacré une notice nécrologique pour le compte de l’Association des anciens amis de l’École normale supérieure, écrit en effet : « Les études de M. Vincent ne se rapportant à aucun enseignement institué dans les écoles de l’État, il n’a pas eu l’occasion de faire un cours public ; il le regrettait, et, en effet, sans prétendre à ce qu’on appelle le talent de la parole, il sentait en lui un mouvement et une ardeur d’esprit faits pour agir sur des auditeurs qui auraient été capables de le suivre69. »

31Si l’on en croit la notice déjà citée de Wallon, à la fin de sa vie, Vincent a un regain de foi et de piété, et il laisse une sorte de testament scientifique que Wallon retranscrit à la lettre. Il y fait preuve d’une certaine modestie, qui définit bien l’homme de science au xix^e siècle, voire l’archéologue de la musique : « La vie d’un homme de notre temps ne suffit plus à recueillir le peu de savoir que les siècles précédents ont accumulé ; et, l’expérience ne le prouve que trop, en marchant en avant, nous perdons le souvenir du passé70. »