1.Le philologue et la musique

1Au vers 316 de la traduction allemande des Euménides d’Eschyle, publiée en 1833 par Karl Otfried Müller, figure la didascalie suivante : « Vollstimmiger Chorgesang (Phrygische Tonart1) », ce que l’on peut traduire par « Chant choral à plusieurs voix (mode phrygien) ». Une notation de quatre mots qui suffit à alimenter l’« Eumenidenstreit » des années 1833-1835, épisode célèbre de la longue controverse qui opposa les philologues Gottfried Hermann et August Böckh, ainsi que leurs élèves, pendant plusieurs décennies2. Comment restaurer la dimension sonore des parties lyriques de la tragédie athénienne ? À cette question considérable qui occupe les compositeurs et les savants européens depuis la Renaissance, Müller apporte une réponse étonnante dans son édition des Euménides, un livre qu’Arnaldo Momigliano qualifiait d’« extraordinaire par sa richesse et sa beauté3 ». Müller n’ignore pas les indications, transmises par la tradition manuscrite, qui désignent les grognements des Érinyes au début de la parodos, quand l’ombre de Clytemnestre invoque les filles de Nuit et les exhorte à la vengeance (v. 94-1344). Mais il ajoute ses propres didascalies dans le texte allemand afin d’expliciter les mouvements du chœur et de caractériser son chant.

2Ces ajouts du traducteur valant interprétation, on peut s’interroger sur l’idée de la musique, du son et de la vocalité qui s’exprime à travers la mention de ce « mode phrygien » et de ce « chant choral à plusieurs voix ». Tout un imaginaire romantique se déploie dans ces quelques mots, dont les connotations (polyphonie, choral luthérien, opposition entre barbarie orientale et civilisation occidentale) évoquent un « mythe grec allemand5 » qui n’épargne pas le domaine musical. C’est ce que montrent en particulier les textes de Müller consacrés à la musique et au théâtre dans la Grèce archaïque et classique. La didascalie, aussi courte soit-elle, renvoie à un système interprétatif qui autorise Müller à lire le texte d’Eschyle en se plaçant dans la perspective d’une restitution intégrale des chœurs. Mais pour commencer, rappelons brièvement le parcours de Müller afin de comprendre ce qui se joue en 1833.

3Jouissant d’une grande notoriété dès les années 18206, Müller est un important agent du « Griechenmythos » qui prospère au xix^e siècle dans le monde germanique. Brillant représentant de la Bildung instituée par Wilhelm von Humboldt à l’université de Berlin à partir de 1809-18107, il suit en 1816-1817 l’enseignement de quelques professeurs de renom dans la capitale du royaume de Prusse, qui se veut alors l’Athènes du Nord8. Influencé par l’historien Barthold Niebuhr et par le « père fondateur » de l’Altertumswissenschaft, Friedrich August Wolf – tous deux professeurs à Berlin depuis 1810 –, Müller assiste aussi aux cours de Karl Wilhelm Ferdinand Solger : une chaire de mythologie et de philosophie avait été confiée en 1811 à ce dernier, qui est par ailleurs l’auteur d’une importante traduction métrique d’Antigone de Sophocle, que Johann Wolfgang von Goethe a utilisée en 1809 pour une mise en scène avec accompagnement musical de la tragédie à Weimar9. Proche de Friedrich Schleiermacher, Müller entretient pendant plusieurs années une correspondance avec un ami de Solger, l’écrivain Ludwig Tieck. Enfin, il témoigne de l’intérêt pour les recherches linguistiques de Humboldt, d’après ce que l’on peut inférer d’un compte rendu des séances de l’Académie des sciences de Prusse en 182610.

4On voit donc tout ce que le jeune historien doit aux théories romantiques et au néo-humanisme humboldtien, dont il recueille l’héritage avant de rejoindre l’université de Göttingen en 1819. Mais c’est surtout Böckh, figure cardinale de la philologie germanique, qui marque Müller d’une empreinte durable. Dans son premier ouvrage sur Égine (1817), dédié à Böckh, Müller déporte déjà la philologie vers l’histoire et l’archéologie. Reprenant ensuite le projet que Böckh avait imaginé vers 1808-1810 sous le titre Hellen (un tableau général des Stämme, « ethnies » ou « tribus », qui composaient l’espace grec), Müller publie Orchomène et les Myniens (1820) et Les Doriens (1824), puis fait paraître Les Étrusques (1828). Dans ces ouvrages, il assigne à l’histoire la tâche de rendre la vie à des pratiques sociales et culturelles propres à chacune de ces cultures. Ainsi, la musique trouve logiquement sa place dans son analyse : comme Müller le montre dans Les Doriens, la musique dorienne exprime les caractères intimes du Stamm et constitue l’authentique musique grecque, d’autant plus que, dans le Lachès de Platon (188c-d), le « mode dorien » est présenté comme le « vrai » mode hellénique11. L’interprétation que Müller propose de la musique dorienne en 1824 est le socle sur lequel est bâtie son analyse de la musique des Euménides.

5Tout comme la musique, le spectacle théâtral peut être restitué grâce à la science de l’Antiquité. La reconstitution archéologique du théâtre antique, de fait, a longuement préoccupé Müller. Dans une lettre à Tieck datée d’avril 1821, il s’intéresse déjà à la disposition de l’espace théâtral grec et aux costumes, dans la perspective d’une mise en scène12. En juillet 1833, il envoie à Tieck un exemplaire de son édition des Euménides, car le traducteur de William Shakespeare pourrait communiquer certaines informations utiles à ses contemporains à propos du théâtre antique13. Par ailleurs, dans Les Euménides, quand il analyse la parodos, Müller réfléchit aux déplacements du chœur autour de la thymélé, qui, d’après lui, se situait au centre de l’orchestra. Il livre même un schéma du dispositif scénique pour montrer l’organisation des choreutes dans l’espace : l’agencement symétrique du chœur correspondrait à l’alternance de la déclamation prise en charge par deux groupes qui se répondent14. Mais si les éléments visuels peuvent être restitués grâce à l’analyse philologique et archéologique, peut-on rendre vie également à la dimension sonore et musicale des Euménides ? Le problème du rapport entre la musique et le texte est un point controversé qui suscite de nombreux débats entre les partisans des deux méthodes promues par Hermann et Böckh (respectivement Sprachphilologie et Sachphilologie), jusqu’à la reconstitution scénique et musicale de l’Antigone de Sophocle en 1841 à Potsdam, un an après le décès prématuré de Müller15. Avant d’en venir à l’édition des Euménides et à la querelle des philologues au sujet de la musique, il faut donc se référer d’abord aux travaux de Hermann, qui ont imprimé une nouvelle direction aux recherches sur la métrique et à la théorie du rythme dans les années 1790.

2.De la métrique avant toute chose

6Dans une série de traités – De metris poetarum graecorum et romanorum (1796), De metris Pindari (intégré à la deuxième édition des poèmes de Pindare que publie Christian Gottlob Heyne en 1798) et Handbuch der Metrik (1799) –, Hermann, « philologue kantien16 », entreprend de fonder une science de la métrique à partir d’une théorie générale du rythme. Ses travaux accompagnent l’essor de la métrique antiquisante chez Friedrich von Schiller, Goethe, Friedrich Gottlieb Klopstock, Johann Heinrich Voss et Humboldt. Cependant, bien qu’il n’ignore pas cette pratique17, Hermann prend ses distances avec ses contemporains : s’il mentionne Klopstock et Voss, ce n’est pas tant pour faire leur éloge que pour insister sur l’imperfection de leur art par rapport à la poésie grecque.

7Hermann veut en effet montrer que le poète de La Messiade et le traducteur d’Homère ont méconnu la nature du rythme et la spécificité de la métrique grecque, laquelle constitue un modèle de perfection. On trouve certes chez Hermann l’idée d’une particularité de la langue germanique par rapport aux autres langues européennes. Selon lui, ni les Français ni les Italiens ne connaissent le rythme, tandis que la langue allemande pourrait être l’héritière véritable de la langue grecque, si seulement les Allemands possédaient « le pur sentiment des Grecs18 ». En effet, seuls les Grecs n’ont commis aucune faute à l’encontre des « lois nécessaires du rythme19 », tandis que les poètes allemands ne les ont pas suivies avec exactitude, au point que leurs poèmes en métrique antiquisante blesseraient « l’oreille des Grecs20 ». La poésie grecque, dotée d’une valeur supérieure, est donc érigée en modèle par Hermann ; il n’y a là rien de foncièrement original dans cette vision typiquement néoclassique. La certitude que la poésie grecque était excellente est fondée sur une théorie du rythme par laquelle Hermann veut mettre fin au chaos qui règne dans les études de métrique. Il s’agit pour lui d’unifier les phénomènes rythmiques sous une loi universelle, exposée en 1799 dans son Manuel de métrique. Pour y parvenir, le philologue esquive une difficulté : l’imitation toujours décevante des Grecs par les Modernes pourrait signifier qu’il existe une différence essentielle entre le rythme grec et le rythme moderne. Comment pourrait-on alors définir une loi universelle du rythme ?

8Afin d’échapper à ce problème, Hermann fonde une « science » du rythme en la faisant reposer sur cet axiome : « Le rythme est une succession de durées selon une loi21. » La théorie de Hermann, dont Clémence Couturier-Heinrich a bien rappelé les principes22, emprunte à la Critique de la raison pure, tout en les gauchissant, les concepts de temps, d’espace, de causalité et de réciprocité. Le philologue se sert d’un modèle physico-mathématique qui accentue l’abstraction de sa théorie : selon lui, le mouvement est constitué d’une succession infinie de temps égaux sans qualité (à la manière du balancier d’une horloge). Un élément, par la force qu’il exerce à un instant donné dans cette succession de temps égaux, marque le début d’une « série » : il s’agit d’un accent, d’une légère striure dans la succession continue de particules temporelles indifférenciées. Chaque série se compose de temps égaux que l’on peut calculer grâce à une arithmétique temporelle fondée sur l’action réciproque des parties. La série permet ainsi de respecter le principe d’unité dans la diversité en conférant un caractère fini au mouvement infini du temps. Mais comment franchir le pas entre cette loi générale du rythme et la versification dans les poèmes grecs et latins ? Tout d’abord, Hermann étudie le rythme dans la langue grecque et il montre que des différences d’intensité et de durée sont perceptibles entre les syllabes, puis il cherche à appliquer le concept de série aux structures métriques grecques et latines23. Mais il faut reconnaître que sa théorie s’applique difficilement au cas des poèmes antiques et qu’elle laisse surtout non résolue la tension entre l’historicité de la poésie gréco-latine et la loi universelle du rythme24.

9Autre difficulté : Hermann refuse presque toujours de prendre en compte la théorie de la musique et les quelques vestiges qui subsistent, de sorte que l’analyse grammaticale et métrique est toujours privilégiée au détriment de la rythmopée et de la mélopée, dont le philologue considère qu’elles ne peuvent constituer un objet scientifique25. La musique grecque antique, pourtant, est alors accessible à travers les hymnes de Mésomède et le fragment de la première Pythique de Pindare, « retrouvé » au xvii^e siècle par le savant jésuite Athanasius Kircher et publié dans Musurgia universalis (1650). On pourrait penser que, dans son commentaire De metris Pindari, Hermann se serait référé à ce fragment douteux, souvent tenu pour authentique au début du xix^e siècle26. Mais le commentaire reste centré sur la structure métrique des odes et ne comporte aucune allusion à ce fragment musical ni à l’histoire de la musique grecque.

10Toutefois, en 1799, Hermann se penche sur la pièce de Kircher dans la préface du Handbuch der Metrik, où il consacre quelques pages aux effets de la musique grecque antique et en avance une interprétation fondée sur le rythme, qu’il considère comme « un bel art pour lui-même27 ». Hermann distingue en effet deux types de rythme : le « rythme de la mesure », structure métrique régulière, et le « rythme de la mélodie », qui se déploie librement. Selon lui, les effets extraordinaires de la musique grecque tiennent à la primauté du « rythme de la mélodie », et c’est là l’intérêt de sa démonstration : la différence entre musique moderne et musique grecque ne réside ni dans l’opposition de deux types d’accentuation (accent tonique et accent de hauteur) ni dans le revêtement musical d’un poème, puisque la pauvreté de l’accompagnement ne pourrait expliquer l’effet pathétique de la musique antique. Cette différence tient à la configuration rythmique des mélodies. Dans « notre » musique, la mélodie se déploie à l’intérieur d’un carcan métrique qui la contraint à l’uniformité, de sorte que l’auditeur reste calme même dans les moments les plus passionnés. À l’inverse, dans la musique grecque, le « rythme de la mélodie » était tel qu’à aucun moment, l’auditeur n’était certain de percevoir des figures temporelles stables et régulières. Les changements métriques expliquent la puissance éthique de la musique grecque, ce dont témoigne aussi parfois la musique moderne, qui produit de la même façon des effets saisissants sur l’auditeur par l’irrégularité des mesures28. Cette irrégularité métrique est attestée, selon Hermann, par la première Pythique de Pindare, puisque les premiers vers en auraient été construits sur une alternance de mesures simples et composées (3/8, 2/4 et 1/4). Une telle instabilité est interprétée à partir de références familières pour le lecteur germanique : il s’agirait d’un chant évoquant le choral et le récitatif, puisque le syllabisme y prédomine et qu’il est associé à une grande souplesse rythmique.

11Avec une telle interprétation, Hermann sait qu’il contredit notamment Karl Philipp Moritz : dans Esquisse d’une prosodie allemande (1786), celui-ci affirme qu’un poème grec n’est pas comparable au choral moderne, « imitation barbare de la poésie lyrique des Anciens », datant de « l’époque des moines29 », ni aux poèmes modernes, dans lesquels le contenu conceptuel l’emporte sur l’expressivité et tout ce qui relève de la sensibilité. Au contraire, Hermann décèle dans la Pythique les traits du récitatif et du choral : chez les Grecs, la musique était bien subordonnée au contenu conceptuel et demeurait éloignée des virtuosités vocales modernes30. Autrement dit, l’intelligibilité des paroles n’était jamais sacrifiée au plaisir sensuel du son et du chant ; le poème, par la simplicité de la musique, restait compréhensible même lorsque la métrique était très libre. Maintenant la musique à la lisière de son analyse, Hermann ne va pas plus loin dans la reconstruction rythmique et sonore de la poésie grecque, mais il indique du moins la direction que prendront les philologues et les compositeurs qui tenteront d’imaginer la vocalité du chœur antique et le rapport entre son et sens dans la poésie lyrique.

3.Friedrich Schlegel et la musique poétique des Grecs

12Avant d’en venir à la grande édition des odes de Pindare que Böckh réalisera au cours des années 1810, il convient d’évoquer d’abord le rôle qu’a joué Friedrich Schlegel dans l’élaboration de sa propre méthodologie. Si le plus jeune des frères Schlegel est connu pour avoir été une figure marquante du romantisme d’Iéna et de la théorie littéraire, on ne peut pas méconnaître l’importance qu’avait revêtue pour lui la musique grecque antique entre 1794 et 1798. Il nous faut donc rappeler en quoi les recherches de F. Schlegel ont été déterminantes pour Böckh et comment elles ont contribué à la fondation d’une philologie totalisante intégrant la musique.

13L’intérêt de F. Schlegel pour la musique grecque antique s’explique par le statut que la musique acquiert dans l’esthétique romantique, chez Wilhelm Heinrich Wackenroder, Novalis, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann et Tieck31. Ainsi, la musique occupe une place centrale dans la théorie des genres littéraires que F. Schlegel élabore avec son frère August Wilhelm durant les années 179032. D’après cette théorie bien connue, que l’on trouve exposée notamment dans Leçons sur la littérature et les beaux-arts et Cours de littérature dramatique de A.W. Schlegel, ainsi que dans Sur l’étude de la poésie grecque et Conversation sur la poésie de F. Schlegel, le lyrisme est l’expression des affects et des sentiments du poète dans un Lied. Le concept du genre lyrique, c’est « le musical » (« das Musikalische33 »), dans la mesure où la musique est l’objectivation d’une subjectivité par les sons et par le rythme34. Dans le développement dialectique de la poésie en Grèce, le genre lyrique « subjectif » se situe ainsi entre le genre épique « objectif », marqué par la narration extérieure d’événements, et le genre dramatique « objectif/subjectif », unissant expression des passions et narration « imitée » par des acteurs. Tel est le principe d’une célèbre théorie qui sera abondamment commentée pendant deux siècles.

14Mais il s’agit aussi, pour les frères Schlegel, de mettre la théorie générale à l’épreuve de l’histoire, sans quoi elle resterait un objet vide de déterminations. Pour F. Schlegel, en particulier, la naissance et la succession des genres correspondent à une nécessité interne de l’esprit hellénique35. Sa théorie se fonde en effet sur l’histoire de la poésie et de la musique à partir d’Homère, de Terpandre et d’Archiloque. À l’unité originelle de l’épopée homérique succède la diversité des formes (élégie, iambe, poésie mélique, lyrique chorale) qui caractérise la poésie de l’époque archaïque, avant l’apparition de la tragédie athénienne. Parmi les formes lyriques, la poésie dorienne, illustrée par Pindare, marque le sommet du nouvel art poético-musical qui a vu le jour au vii^e s. av J.-C. Par la relation qu'elle crée entre l’ineffable et la structure, la poésie lyrique des Doriens est essentiellement « une musique poétique » (« eine poetische Musik36 ») dans laquelle s’accomplit l’union de la sensibilité et du concept. Reste à savoir ce qu’était la musique grecque antique sur le plan théorique et pratique, au-delà des traces que l’on en décèle dans la métrique et dans les mots.

15En lisant les théoriciens grecs, F. Schlegel a conscience de pénétrer dans un domaine mystérieux, car la musique constitue, de son propre aveu, la partie la plus obscure et la plus difficile de ses études37. À partir de 1794, le jeune philologue-philosophe compile les auteurs édités par Marcus Meibom en 1652 et lit Platon, Aristote, Héphestion, Denys d’Halicarnasse38. En janvier 1795, il confie à son frère August Wilhelm qu’il veut écrire « une apologie de la musique grecque39 ». Dans une lettre à Schiller de décembre 1795, rédigée après une lecture de l’essai théorique Über die Charakterstellung in der Musik [« Sur la représentation du caractère dans la musique »] de Gottfried Körner, F. Schlegel explique également que l’on ne pourra pas construire un « concept déterminé de la musique des Grecs » tant que l’on ne disposera pas d’une « théorie objective » de la musique40. Mais au-delà de la théorie de la musique, c’est l’ensemble de la culture grecque qu’il faut prendre en compte afin de comprendre le phénomène musical en Grèce. La philologie centrée sur le texte se révèle insuffisante pour connaître la musique, et plus particulièrement le rythme : la connaissance du rythme grec ne sera effective qu’à partir du moment où l’historien disposera d’une connaissance générale de la « culture » (« Bildung ») hellénique, comme F. Schlegel le confie à son frère en janvier 179641.

16F. Schlegel consulte donc De metris poetarum graecorum et romanorum de Hermann dès sa parution en janvier 1796, ainsi que le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, qui le laisse insatisfait42. Les Prolégomènes à Homère de Wolf (1795) ne lui livrent aucune information sur la métrique ni sur les improvisations43. F. Schlegel lit par ailleurs le premier volume d’Allgemeine Geschichte der Musik (1788) de Johann Nikolaus Forkel, qui enseigne l’histoire de la musique à l’université Georg-August de Göttingen depuis 1772 et qui exerce la fonction de directeur de la musique au sein de cette université depuis 1779. Or l’histoire de la musique telle que la conçoit Forkel, qui est un partisan des Modernes contre les Anciens, se situe à l’opposé de la vision hellénocentrée de F. Schlegel : « J’ai lu l’Histoire de la musique de Forkel. […] Cet homme comprend les Grecs aussi peu qu’un eunuque [comprend] l’amour, et la musique aussi peu qu’un Russe [comprend] l’humanité44. »

17F. Schlegel propose alors une nouvelle interprétation du rythme grec dans l’essai Sur l’étude de la poésie grecque, rédigé au cours de l’année 1795. Il en vient à la conclusion que la poésie grecque, sur le plan formel, est supérieure à la poésie des Modernes, car elle repose sur une combinaison de durées. La répétition sonore de la rime n’est qu’un procédé barbare qui paraît bien pauvre par rapport à la diversité métrique d’un poème grec. De plus, puisque le rythme est le fondement de l’activité poético-musicale des Grecs, il faut tenir compte de l’analyse métrique pour comprendre les poèmes grecs. Ainsi, lorsque F. Schlegel publie la traduction de trois idylles de Bion, de Moschos et de Théocrite dans la revue Athenäum en 1800, il fait précéder la première d’une remarque sur l’interprétation métrique. Afin de faire comprendre la « contradiction » entre le mouvement rythmique et l’accentuation du mot dans les vers grecs, F. Schlegel utilise la notion de « dissonance », qui caractérise par exemple le choriambe (mètre formé d’un iambe et d’un trochée). De telles dissonances lui font penser aux innovations de Carl Philipp Emanuel Bach45 : devant un poème grec comme devant certaines sonates de Bach, un lecteur inexpérimenté ne peut avoir une compréhension immédiate de la structure rythmique de l’œuvre.

18La référence à la musique contemporaine est loin d’être anodine : en substituant le modèle musical au modèle rhétorique pour lire les poèmes grecs, F. Schlegel opère un déplacement décisif. L’exigence de clarté du discours musical, conformément aux principes rhétoriques appliqués à la musique par les théoriciens des xvii^e et xviii^e siècles46, n’est plus une règle intangible pour lui. La signification se déplace de la langue verbale vers la musique, laquelle ajoute au contenu conceptuel du poème une expressivité ineffable. Or, le premier modèle de cette expérience esthétique dans laquelle la musique devient l’élément essentiel est fourni par la poésie lyrique grecque : le développement de la « musique poétique » chez les Grecs indique l’apparition d’un nouveau genre à partir d’Archiloque, au vii^e s. av. J.-C. Si l’on en croit une lettre de F. Schlegel à son frère August Wilhelm, la découverte de la puissance du rythme et de la musique chez les Grecs aboutit à remettre en question les principes de la métrique antiquisante et les théories modernes sur la musique grecque :

19Jusqu’à ce que mon Histoire de la musique grecque soit imprimée, je peux seulement t’assurer, comme Huon, sur mon honneur, que tout ce que Rousseau, Forkel, Klopstock, Moritz, ont dit à ce sujet est fondamentalement faux non pas dans des propositions secondaires, mais dans les premiers principes. Je doute même qu’il y ait dans les langues modernes un rythme propre et depuis que je connais mieux le grec authentique, mon jugement sur [le rapport] Grecs-Modernes a beaucoup changé. La différence même de la quantité grecque et de la [quantité] moderne n’a pas été assez travaillée [erschöpft]47.

20Loin de dégager une loi universelle du rythme comme Hermann, F. Schlegel creuse le fossé entre poésie grecque et poésie moderne : il découvre des différences non seulement sur le plan qualitatif, dans l’accentuation, mais aussi sur le plan quantitatif, dans l’organisation des durées. Dans ces conditions, les imitations de la métrique grecque ne peuvent que contrevenir à la tâche de la poésie moderne romantique, qui doit être une « poésie universelle progressive » tendue vers l’avenir, comme l’écrit F. Schlegel dans le fragment 116 de l’Athenäum48. Entre le genre lyrique des Grecs et la poésie des Modernes, il y a une différence irréductible, que la connaissance de la musique grecque antique permet de mettre en lumière de manière certaine. Cette différence interdit de concevoir dès lors une loi universelle du rythme et oblige à penser à nouveaux frais le système musical des Grecs en le séparant nettement du système moderne. C’est à cette tâche que s’attelle Böckh, dans le sillage des recherches de F. Schlegel.

4.Comment reconstituer la musique de Pindare ?

21Tandis que Hermann s’en tient à une vision in abstracto de la poésie grecque et laisse de côté l’évolution historique des genres et des formes, Böckh, influencé par Schleiermacher, Wolf et F. Schlegel49, définit la philologie comme une herméneutique historique dont le but est la reconstruction totale d’une culture passée, ce qui constitue un véritable « tournant » dans la discipline50. Ses premières recherches s’inscrivent dans la lignée des travaux de F. Schlegel, auteur d’une Histoire de la poésie des Grecs et des Romains (1798) dans laquelle est abordé le problème de l’unité de la culture grecque : en effet, la multiplicité des styles dans la Grèce archaïque est liée à l’existence d’ethnies différentes (Stämme), ce qui pose le problème de l’identité hellénique. Histoire de la poésie des Grecs et des Romains, dont la dernière partie est consacrée au style ionien, s’interrompt sur la question de l’unité de la Grèce par-delà les divisions ethniques, ainsi que sur des réflexions concernant la relation entre le style individuel de l’artiste et la collectivité sociale et politique à laquelle il appartient51. Böckh va étendre considérablement la portée de cette analyse en jetant les bases d’une herméneutique historique dont il formule le principe à propos d’Antigone de Sophocle : aucun élément particulier ne peut être saisi sans la connaissance du système, et, inversement, le système ne peut être saisi sans la connaissance des éléments particuliers. Conscient du cercle herméneutique, le philologue a donc pour tâche de « connaître le connu » afin de percevoir la culture hellénique dans sa totalité ; pour cela, il fait appel non seulement au « raisonnement » (« Verstand »), mais aussi à l’« art52 » (« Kunst »).

22Böckh se consacre dans un premier temps à l’étude des épinicies de Pindare, sans omettre ni la danse ni la musique. Ainsi, dans l’essai Über die Versmasse des Pindaros (1809), il retrace d’abord l’évolution de la poésie grecque, puis, reprenant les analyses de F. Schlegel, il considère le poème lyrique comme l’expression d’un Stamm dans les mots, dans les sons, dans les mouvements du corps ; à travers la poésie lyrique se manifeste l’esprit d’une nation, d’une ethnie, et le poème n’est pas seulement un texte récité, il est une véritable musique poétique. L’essai Über die Versmasse des Pindaros se termine par un chapitre consacré à la mesure (« Takt ») dans la poésie lyrique, dans lequel Böckh montre notamment comment intégrer les mètres grecs à des mesures modernes. Par ailleurs, il estime que la régularité métrique est une donnée essentielle de la poésie lyrique en raison de sa moralité : l’autonomie du beau n’est pas pensable, à plus forte raison pour la culture grecque, qui a fait de la mesure une norme. L’union de l’art et de la morale apparaît donc clairement dans la métrique et dans la musique. D’après Böckh, l’irrégularité métrique ne présente « aucune unité » ni « aucune beauté » ; un homme qui n’a pas en lui de « mesure » (« Takt ») ou, « comme le dit Shakespeare, de musique » est mauvais ou fou53. Les Grecs l’avaient compris, qui faisaient reposer l’éducation des enfants sur la musique, laquelle enseignait la modération et la tempérance par le mètre, par les harmoniai, par le rythme des mouvements corporels54.

23Cette idée gouverne l’analyse développée dans le traité De metris Pindari (1811), vaste reconstruction de la musique et de la danse au moyen de la philologie. Ainsi, le troisième livre de ce traité contient une série de chapitres consacrés à l’histoire de la musique grecque antique, qui a pour but de rendre intelligibles les huit premiers vers de la première Pythique, « retrouvés » par Kircher. Pour comprendre la structure musicale de cette pièce, Böckh compile les sources anciennes et modernes consacrées à la musique et les organise de la manière suivante : théorie et histoire du système harmonique grec (chapitres vii-viii) ; notation musicale (chapitre ix) ; étude de la « mélopée », ou union des sons dans le temps (chapitre x) ; description des instruments de musique (chapitre xi) ; analyse de la première Pythique (chapitre xii) ; traité de la danse (chapitre xiii). Dans ces chapitres, le philologue veut démontrer que les épinicies de Pindare expriment une « idée » fondamentale, résumée dans le concept de « dorisme » : sévérité, ordre, modération, tranquillité. En effet, Pindare aurait composé, selon Böckh, des poèmes correspondant à l’idéal éthique de tranquillité propre aux Doriens et dont le « mode [harmonia] dorien » était l’expression sur le plan musical. En outre, les modes « étrangers » eux-mêmes – lydien, phrygien, éolien – ont été transformés par Pindare dans le sens du dorisme55. C’est ce qu’indique aussi la prédominance des rythmes « doriens », qui évoquent un ton calme et des mouvements de danse modérés et solennels56.

24L’analyse de la première Pythique confirme l’ensemble de la théorie, qui trouve ici une application pratique : Böckh présente une nouvelle interprétation des « modes » grecs afin de montrer que le « mode dorien » règne dans cette Pythique, laquelle prouve en retour la validité du système musical reconstitué grâce à la philologie57. À partir de ce document, Böckh construit un « mode dorien » grec qu’il distingue du « dorien » de la tradition médiévale : selon lui, la Pythique est en mode de mi, et non en mode de ré. Par ailleurs, là où Hermann décelait une irrégularité métrique, Böckh transcrit de manière uniforme toute la pièce dans une mesure à 6/4 destinée à rendre le mouvement lent et solennel de la Pythique de façon plus adéquate qu’une mesure à 6/8 ; il utilise cependant, pour les huit spondées que contiennent les premiers vers, une mesure à 3/4 comportant des valeurs ajoutées (une blanche suivie d’une noire pointée), ce qui constitue une particularité surprenante à cette date58.

25Avec une telle analyse, Böckh procède à une archéologie de la musique grecque antique qui a pour objectif de restaurer intégralement une ode pindarique. Le seul défaut de cette théorie est de considérer les harmoniai comme des gammes diatoniques à partir de la théorie harmonique moderne. En outre, elle est étayée par un fragment musical douteux, qui sera définitivement rejeté au xx^e siècle en raison de l’absence de sources fiables. Mais le changement de paradigme que provoque l’analyse de Böckh explique pourquoi cette dernière a eu son heure de gloire au xix^e siècle et pourquoi la nouvelle interprétation que le philologue a donnée du système des « modes » a durablement marqué l’histoire de la musique grecque antique59. Après la publication de l’édition de Pindare paraît toute une série d’études sur le système musical grec, dont les auteurs dialoguent avec le professeur de Berlin : on peut mentionner les ouvrages de Friedrich von Drieberg (Die musikalischen Wissenschaften der Griechen [1820], Die praktische Musik der Griechen [1821], Die griechische Musik auf ihre Grundgesetze zurückgeführt [1841]), de Karl Fortlage (Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt60 [1847]) ou de Johann Friedrich Bellermann (Die Tonleitern und Muskinoten der Griechen61 [1847]). Quant au philologue Friedrich Thiersch, il édite les odes de Pindare en 1820 en les accompagnant d’une introduction dans laquelle il développe des considérations théoriques et historiques sur la musique grecque : comme Böckh, Thiersch voit dans les poèmes de Pindare des « chants » (« Gesänge »), ce qui le conduit à exposer la théorie « harmonique » (intervalles, « modes ») et rythmique des Grecs avant de rappeler en quoi consistait la performance orchestique d’une épinicie62.

5.Des Euménides à Antigone : Gottfried Hermann, Karl Otfried Müller et l’archéologie musicale

26Revenons maintenant à notre point de départ : les didascalies de Müller dédiées à la musique dans Les Euménides. Les théories de Müller sont grandement tributaires des recherches de Böckh sur l’interprétation de la poésie lyrique, et c’est donc sans surprise qu’elles donnent lieu à une polémique avec Hermann dans les années 1830. Cette polémique conduit Müller à rappeler les principes méthodologiques sur lesquels se fonde le travail philologique. Comme chez Hermann et Böckh, le problème du lien entre philologie, histoire et philosophie est un aspect central de la réflexion de Müller63. Celui-ci a certes critiqué l’abstraction philosophique, qui masque la particularité historique des cultures et ne peut rendre compte de l’expérience esthétique64. Mais le philologue doit aussi faire usage d’idées types, comme le « dorisme », tout en s’appuyant sur la grammaire comparée, sur l’étymologie et sur l’histoire des religions afin de découvrir l’unité organique d’un peuple dans ses pratiques sociales et culturelles65.

27Cette théorie typiquement romantique autorise Müller à construire une nouvelle interprétation de la tragédie d’Eschyle. L’unité organique d’une production artistique est la condition essentielle de la beauté, conformément à une esthétique inspirée par Emmanuel Kant et par Johann Joachim Winckelmann, et que Müller expose dans les premiers paragraphes de son Manuel d’archéologie (1830) : l’œuvre d’art est une totalité dans laquelle chaque partie concourt à l’harmonie de l’ensemble. Si un chœur tragique est une totalité poético-musicale, l’accompagnement instrumental, la structure métrique, les modes (harmoniai), le contenu verbal, les mouvements et les gestes du choreute forment un tout dans lequel s’exprime en outre l’identité ethnique de l’artiste et de sa communauté. C’est précisément ce que Hermann ne peut comprendre en raison de son « incapacité à saisir le caractère organique d’une œuvre d’art66 ». En revanche, la méthode de Böckh permet de restaurer le chœur et de proposer des hypothèses sur l’harmonisation du chant : nous sommes là au cœur de la démarche herméneutique du philologue.

28Ainsi, en 1828, Böckh déclare lui-même, à propos d’Antigone de Sophocle, que le « mode mixolydien » était « vraisemblablement » employé dans le kommos du quatrième épisode ; la « musique passionnée » de ce kommos pourrait être déduite de l’usage d’un type particulier de mètre, le glyconien67. De même, selon Müller, l’invocation des Érinyes à Nuit au début des Euménides est un « chant sublime et plein d’élan » (« ein erhabene und schwungvoll Lied68 »), aux mètres variés. L’hymnos desmios débute de manière solennelle, comme le signifient les mètres orthiens69. Eschyle fait alterner ensuite des trochées avec des dactyles et des spondées : la prédominance des trochées, signifiant l’agitation du chœur, incite Müller à affirmer que dans ce chant « aphormiktos » (« sans phorminx », v. 332-333), le « mode phrygien » était employé, tout comme il l’aurait été pour le chant de déploration « Ailinos », dans la monodie de l’esclave phrygien de l’Oreste d’Euripide, et dans le premier chœur des Bacchantes70. En outre, le chant « sans phorminx » des Érinyes indiquerait qu’il était accompagné par l’aulos : ce serait un autre indice du caractère « phrygien » du stasimon dans les premières strophes, alors que la fin pourrait avoir été composée en « mode dorien71 ». Conservant la même méthode pour le deuxième stasimon, Müller déclare qu’il est en « mode lydien » d’après le rythme trochaïque ; mais pour atténuer la « mollesse » (« Schlaffheit ») de ce stasimon « lydien », Eschyle aurait introduit dans le troisième groupe strophique des dactyles, qui auraient conféré une plus grande solennité au chant72.

29La construction d’hypothèses est une pratique légitime pour l’historien, mais avec la musique des Euménides, Müller touche aux limites de sa méthode. Là où l’archéologue peut se référer à des monuments visibles et tangibles pour élaborer une théorie et une histoire73, le philologue ne dispose que de maigres indices textuels pour étayer son interprétation de la structure musicale. Puisque l’autopsie est impossible, il reste la possibilité de construire un raisonnement fondé sur le vraisemblable : dans les premiers chœurs des Euménides, où des divinités archaïques affrontent Apollon et Athéna, symboles de mesure et de rationalité, il ne paraît pas invraisemblable d’attribuer au chœur des modes opposés au « mode dorien ». En privilégiant les modes lydien et phrygien, Müller fait d’ailleurs preuve d’une grande cohérence : des Doriens aux Euménides prévaut l’idée d’une harmonia dorienne « nationale », opposée à des harmoniai « exotiques » passionnées. De plus, la notion de mode s’accorde avec les « lois de l’art » que Müller a définies dans son Manuel d’archéologie (§ 9-13) : une œuvre est belle à condition qu’elle respecte les principes de régularité formelle et de moralité. Le mode, conçu comme une gamme diatonique, offre un moyen de juguler l’étrangeté potentielle du chœur des Érinyes. Là où une image différente de la Grèce aurait pu surgir, Müller maintient une vision classico-romantique de la tragédie.

30Cet essai de reconstruction poético-musicale lui attire les foudres de Hermann, non pas tant pour la vision de la Grèce qui s’y exprime que pour la méthodologie. Raillé par Müller dans la préface des Euménides, Hermann lui répond en 1834 par une dissertation célèbre, De officio interpretis, dans laquelle il restreint la tâche du philologue à l’analyse grammaticale et à l’édition des textes : à défaut d’une critique textuelle solide, dont les travaux de Böckh et ses élèves sont dépourvus selon lui, toute interprétation court le risque d’être erronée. Hermann le prouve en 1835 dans une sévère recension des Euménides, qui succède à un long compte rendu publié anonymement par l’un de ses élèves, Franz Volkmar Fritzsche, spécialiste d’Aristophane74. Il critique notamment les hypothèses de Müller sur les modes : on ne peut pas déduire de la métrique l’utilisation de telle ou telle harmonia, d’autant que l’unité d’un groupe strophique n’est pas certaine sur le plan harmonique en raison de l’extrême diversité des mètres75.

31Il est tout aussi évident que Müller fait preuve d’une certaine témérité en utilisant la notion de « chœur à plusieurs voix » à propos de l’hymnos desmios. L’adjectif vollstimmig est en effet équivoque et problématique : il peut suggérer qu’un chœur d’Eschyle est formé de douze choreutes chantant ensemble une monodie, mais aussi caractériser la texture d’un chant qui aurait pu être polyphonique. Ce terme connoté tendrait alors à rapprocher un stasimon d’Eschyle d’un choral luthérien. Une telle interprétation de la musique d’Eschyle, aussi anachronique soit-elle, n’est pas irrecevable dans les années 1840, au moment où la reconstitution archéologique des tragédies d’Eschyle et de Sophocle se répand sur les scènes européennes. L’édition des Euménides constitue ainsi un jalon important vers la représentation d’Antigone de Sophocle à Potsdam en 1841, réalisée avec le concours de Felix Mendelssohn, du traducteur Johann Jakob Christian Donner et de Tieck. Böckh apportera sa contribution à la reconstitution de la tragédie par ses conseils en matière de métrique. Lorsque Antigone est représentée le 28 octobre 1841 au Nouveau Théâtre de Potsdam, Müller est décédé à Athènes depuis un peu plus d’un an : il n’assiste donc pas à la genèse de ce spectacle qui aurait à coup sûr répondu à ses vœux, y compris sur le plan musical.

32Sans aborder la question du sens politique, religieux et philosophique que la révolte d’Antigone et sa mise à mort ont pu revêtir aux yeux de Mendelssohn, de Tieck et du roi de Prusse Friedrich Wilhelm IV76, on peut évoquer, pour finir, quelques traits de ce spectacle célèbre qui font songer aux analyses de Müller. Ainsi, l’espace scénique a été conçu comme une imitation du théâtre de Dionysos, mais il a été aussi adapté à un théâtre à l’italienne : une scène surélevée réservée aux acteurs ; une plateforme circulaire pour les évolutions du chœur, contenant au centre la thymélé ; une fosse d’orchestre pour les musiciens77. Il ne semble pas, en revanche, que le compositeur ait voulu présenter une restauration des « modes grecs » dans une performance historiquement informée : chaque chœur est composé en mode majeur ou en mode mineur, et il n’y pas trace d’archaïsmes dans l’harmonisation (ni suppression de la note sensible ni échelles modales) et dans l’instrumentation. Enfin, une ouverture en ut mineur précède le spectacle afin d’installer un climat sombre, solennel et tourmenté, conformément au style tragique, mais sans justification archéologique, évidemment. Toutefois, Mendelssohn a utilisé quelques procédés connotant la tragédie athénienne : le mélodrame à l’antique, récitation libre sur des accords confiés à l’orchestre, est utilisé pour les passages de la tragédie traités en parakatalogè ; la structure métrique originale, dans le quatrième stasimon, a été reproduite presque à l’identique78 ; enfin, les voix, exclusivement masculines, ont été employées le plus souvent en homorythmie, et les stasima, dans lesquels l’unisson alterne avec la polyphonie, ont été écrits dans un style vocal simple, avec quelques touches chromatiques.

33On ne peut manquer de penser aux didascalies de Müller sur le « chant choral à plusieurs voix » : pour les chœurs d’Antigone, Mendelssohn a bien composé des « chants à plusieurs voix », qui rappellent le style cécilien dans lequel le compositeur s’était illustré avec Paulus (1836). Ainsi, la musique de Mendelssohn, censée exprimer un climat de religiosité sereine, s’accorde avec les idées de Müller exposées dans Les Euménides et dans l’Histoire de la littérature grecque jusqu’à l’époque d’Alexandre le Grand. En effet, faisant écho à la thèse de A.W. Schlegel, Müller considère le chœur tragique « à plusieurs voix » (vielstimmig ou vollstimmig) comme un spectateur idéal, dont les interventions confèrent un sens moral à l’action (alors même que le chœur des Érinyes aurait pu lui fournir un exemple d’une pratique différente) :

34[Les chants à plusieurs voix – die vollstimmiger Lieder] expriment la disposition [que la situation des personnages et l’action] produisent dans des âmes remplies d’un intérêt bienveillant. Comme le chœur représente, pour nous servir d’une expression très juste, le spectateur idéal, dont la manière de voir doit diriger et gouverner celle du peuple entier, les stasima en particulier servent à maintenir, au milieu du trouble et de l’inquiétude de l’action, le recueillement de l’âme qui semblait nécessaire aux Grecs pour jouir d’une œuvre d’art ; ils contribuent à enlever à l’action […] ce qu’elle a d’accidentel, de personnel, à en faire ressortir, avec d’autant plus de clarté, le sens intime, la pensée qu’elle recèle79.

35Peu sensible à la musique de Mendelssohn et très réticent devant la méthode de Müller, Hermann revient sur la question du rapport entre texte et musique dans la dissertation De re scenica in Aeschyli Orestea (1846), à propos d’une traduction en allemand de l’Orestie par le philologue Johannes Franz80 (1804-1851). Collègue de Böckh à l’université de Berlin, Franz commence à étudier la musique grecque antique en 1840 en publiant le traité De musicis Graecis commentatio. Sa nouvelle édition de l’Orestie est le fruit d’une recherche sur des manuscrits d’Eschyle conservés à Venise et à Florence, effectuée en 1844 à la demande de Friedrich Wilhelm IV. Cette édition, dont la traduction est pourvue de nombreuses didascalies – comme les éditions des Euménides de Müller et de l’Orestie de Johann Gustav Droysen (1843) –, devait servir à une mise en scène de la trilogie au Königlicher Hoftheater de Berlin81.

36Dans sa dissertation, Hermann, qui évoque le souvenir de l’Iphigénie de Goethe et de La fiancée de Messine de Schiller, analyse donc la disposition du théâtre athénien et les idées de mise en scène proposées par Müller, Droysen et Franz82. Ses critiques ne changent guère : par-delà les erreurs d’interprétation qu’il relève chez les trois éditeurs, il réfute la reconstitution des parties lyriques parce qu’elle est en réalité une reconstruction imaginaire du passé qui outrepasse la tâche du philologue. La musique ne peut pas être ressuscitée, car « le plus difficile pour les hommes d’aujourd’hui est de composer les modes des chants à l’exemple des Grecs83 ». Enfin, Hermann souligne que la musique instrumentale ne doit pas submerger la voix et qu’elle doit toujours permettre la perception claire des paroles, comme c’était le cas chez les Athéniens, qui utilisaient deux cithares ou deux auloi84 : le revêtement orchestral conçu par Mendelssohn n’a rien d’antique, puisqu’il brouille l’intelligibilité du discours poétique. Jusqu’à la fin de sa vie, Hermann manifestera donc un profond scepticisme envers les essais de reconstitution sonore et musicale, et s’en tiendra à la métrique en refusant toute déduction du mode à partir de l’analyse du mètre.

Conclusion

37Aujourd’hui, la critique de Hermann à l’encontre de la méthode de Müller paraît sensée : qui se risquerait à déduire de la scansion les modes utilisés dans les stasima ? L’helléniste qui sera le plus soucieux de restaurer l’orchestique, Paul Mazon, se contentera seulement de notations d’agogique pour les parties lyriques (lent, soutenu, vif, etc.) dans sa traduction d’Eschyle publiée entre 1920 et 1925. Cependant, les brèves didascalies rédigées par Müller en 1833 renvoient à des problèmes fondamentaux, qui touchent au mythe allemand de la Grèce et à ses effets dans le domaine poétique et musical, jusqu’à la constitution du Musikdrama de Richard Wagner. À certains égards, Müller a une ambition artistique qui est aussi celle de Mendelssohn et de Wagner : avec Les Euménides, il veut s’adresser à un autre public que celui des « philologues de profession », empêtrés dans une « érudition de notes de bas de page » (« Notengelehrsamkeit »)85. En effet, sa traduction doit permettre à un lecteur non averti d’éprouver la présence vivante d’une œuvre d’art grecque, ce qui suppose de reconstituer les parties lyriques au moyen de la science. L’Eumenidenstreit constitue donc une étape importante non seulement dans l’histoire de la philologie, mais aussi dans l’histoire de la musique au xix^e siècle : cette querelle autour de la musique préfigure déjà, à certains égards, celle qui éclatera en 1872 au moment de la parution de La naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique de Friedrich Nietzsche, qui contestera radicalement l’illusoire résurrection de la culture grecque par la science, la Bildung néo-humaniste et les théories du lyrisme et de l’opéra forgées à l’époque moderne.