1.Formation et bagage intellectuel

4Villoteau et Wilkinson sont devenus des « père[s] fondateur[s] » – l’un de l’ethnomusicologie13, l’autre de l’égyptologie – alors que rien ne les prédestinait a priori à un tel destin. Pour mieux saisir la teneur de leurs travaux respectifs, il est nécessaire d’évoquer rapidement leur formation et leur carrière.

5Selon Isabelle Mayaud, la vie de Villoteau, avant son départ pour l’Égypte, peut se résumer en deux mots : « la croix et le chant14 ». Il naît à Bellême le 19 septembre 175915 ; son père décède alors qu’il n’a que trois ans. Dès son plus jeune âge, il est formé comme chantre au sein de la psallette du Mans, dirigée par les oratoriens. Son talent vocal l’aide à obtenir un bénéfice ecclésiastique lui donnant les moyens d’intégrer, à l’âge de onze ans, le collège-séminaire de cette ville, tenu par la même congrégation religieuse. À la fin de ses études, sa famille et ses protecteurs le poussent à entrer au séminaire pour devenir prêtre, mais profitant de sa position de chanoine, il préfère offrir ses services de chantre aux églises et aux cathédrales en tant que vicaire. Pour échapper définitivement à la vie ecclésiastique, il part s’engager comme dragon du roi pendant un an. Finalement, il réintègre le chœur de la collégiale du Mans avant de devenir ténor du chœur de la cathédrale de La Rochelle, puis chef de chœur de la maîtrise de Notre-Dame à Paris. La Révolution met cependant un terme à sa carrière de chanoine. En 1792, il parvient à être recruté dans les chœurs de l’Opéra où il se lie d’amitié avec François-Louis Perne, musicographe qui s’est beaucoup intéressé à la musique grecque antique16. Parallèlement, il suit des cours de philosophie pendant deux ans au collège Montaigu et des cours de théologie à la Sorbonne pendant trois ans, ce qui lui permet d’apprendre le grec et l’hébreu17. C’est par hasard qu’il participe à l’expédition de Bonaparte en Égypte, en remplacement de l’un des plus célèbres chanteurs de l’Opéra, dont il est la doublure, Lays18. Villoteau est alors âgé de trente-neuf ans. Ce n’est pas comme savant qu’il rejoint la Commission des sciences et des arts (qui regroupe environ cent soixante ingénieurs et naturalistes), mais comme chantre d’une armée en campagne. Sa contribution à la Description de l’Égypte se fait donc de façon tout à fait inopinée. En effet, hormis un don singulier pour la musique, rien ne semblait le prédestiner à produire la toute première œuvre sur les musiques d’Égypte. De son propre chef, il s’improvise très vite « littérateur musicien19 » et refuse dès lors de jouer le rôle pour lequel il a été engagé20. Lors d’une étape à Chypre, Bonaparte lui donne finalement l’autorisation d’aller dépouiller les bibliothèques et les sacristies des pays conquis pour y trouver des antiphonaires.

6Pendant les trois ans et demi qu’il passe en Égypte, Villoteau n’a de cesse de s’intéresser aux musiques qu’il découvre. Cet effort est remarquable pour un homme de la fin du xviii^e siècle, qui ne connaissait et ne pratiquait que la musique d’église et d’Opéra. Malgré des sonorités qui heurtent ses oreilles, Villoteau note des chants et décrit toutes sortes d’instruments orientaux en usage chez les Arabes, les Éthiopiens, les Soudanais, les Persans, les Turcs, les Syriens, les Arméniens, les Grecs et les Juifs d’Égypte. S’il aborde la technique musicale de toutes ces cultures, c’est à la musique arabe savante et populaire qu’il consacre le plus de temps.

7En août 1799, il fait partie de l’une des deux commissions qui remontent le Nil jusqu’à Philae21, et désormais ce sont les vestiges de l’Antiquité pharaonique, présents dans toute la vallée du Nil, qui vont lui fournir la matière nécessaire à son étude de la musique de l’Égypte ancienne. Parmi les sites qu’il visite se trouvent les « catacombes de Gizeh », plusieurs temples – dont ceux de Médinet Habou et de Dendara – ainsi que les grottes d’Elethyia à el-Kab. À son retour en France, Villoteau produit quatre mémoires sur la musique, tous publiés dans la Description de l’Égypte. Deux paraissent dans les volumes Antiquités, deux dans État moderne :

• Dissertation sur les diverses espèces d’instruments de musique que l’on remarque parmi les sculptures qui décorent les antiques monuments de l’Égypte, 1809 [éd. Edme-François Jomard], vol. 1, p. 181-206 ; 1822 [2^e éd. Charles-Joseph Panckoucke], vol. 6, p. 413-460 ;
• Mémoire sur la musique de l’antique Égypte, 1809 [éd. Jomard], vol. 1, p. 357-426 ; 1822 [2^e éd. Panckoucke], vol. 8, p. 211-355 ;
• De l’état actuel de l’art musical en Égypte ou Relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la musique en ce pays, 1812 [éd. Jomard], vol. 1, p. 607-846 ; 1826 [2^e éd. Panckoucke], vol. 14, p. 1-496 ;
• Description historique, technique et littéraire des instruments de musique des Orientaux, 1813 [éd. Jomard], vol. 1, p. 847-1012 ; 1823 [2^e éd. Panckoucke], vol. 13, p. 221-560.

8Il faut rappeler que l’ambition de Villoteau n’est encouragée ni en Égypte ni à son retour en France22. Contrairement à d’autres savants de l’expédition, il ne poursuit pas une carrière brillante, entretenant peu de relations avec les intellectuels de l’époque23. Installé près de Tours à compter de 1809, il participe rarement aux réunions de la commission en charge de la publication de la Description de l’Égypte. La reconnaissance de Villoteau, comme précurseur des travaux sur les musiques d’Égypte (antique et moderne), et plus spécifiquement de la musique arabe, date essentiellement du xx^e siècle.

9Wilkinson24, quant à lui, est né le 5 octobre 1797 à Little Missenden, dans le Buckinghamshire, soit l’année précédant le départ en Égypte de Villoteau. Il se rend lui-même dans ce pays vingt ans après le retour de son homologue en France. Fils d’un pasteur, orphelin à l’âge de dix ans, il hérite d’un don pour le dessin de sa mère, et d’un goût pour le voyage et l’exotisme d’amis de son père ayant séjourné en Afrique. Son tuteur, qui voulait faire de lui un homme d’Église, finit par l’envoyer à Harrow en 1813 pour qu’il y étudie. Le jeune Wilkinson est alors marqué par l’enseignement de George Butler (élève et ami du linguiste Thomas Young, lequel a tenté de décrypter l’écriture hiéroglyphique). À partir de 1816, à la demande expresse de son oncle, il est envoyé à l’Exeter College d’Oxford. En dépit d’aptitudes évidentes, ses études ne sont pas couronnées de succès, et il n’obtient aucun diplôme. Désireux de devenir navigateur et d’embrasser une carrière militaire, il décide de faire le « Grand Tour ». En 1819, il rencontre en Italie un collectionneur passionné d’archéologie, sir William Gell. Ce dernier, remarquant l’intérêt de Wilkinson pour l’Antiquité et ses talents de dessinateur, le pousse à s’intéresser à la civilisation égyptienne ancienne et au déchiffrement des hiéroglyphes. Il lui fait bénéficier de la correspondance qu’il entretient avec Young. Wilkinson se rend finalement en Égypte en 1821, à l’âge de vingt-quatre ans, et y reste douze années consécutives grâce à la modeste pension léguée par ses parents. Introduit auprès du consul britannique Henry Salt par sir Gell, il ne se met pas à son service pour mener des fouilles, comme la plupart de ses homologues, préférant partir à la découverte des sites archéologiques par ses propres moyens. Après avoir sillonné le pays en tous sens, il décide de s’installer dans une tombe de la rive ouest de Louqsor, lieu où il accueillera et hébergera de nombreux compatriotes et voyageurs européens25.

10En plus de s’être initié à l’arabe et au copte, Wilkinson copie inlassablement les textes hiéroglyphiques sur les parois des monuments, échangeant régulièrement avec Young, puis, à partir de 1824, avec Champollion, qu’il rencontre en Égypte en 1828. Il se soucie de la chronologie et de la succession des pharaons de la vallée des Rois, dresse une carte détaillée de la nécropole thébaine et rassemble dans ses carnets un riche corpus iconographique de l’ensemble des sites qu’il a parcourus en Égypte. En 1833, il rentre finalement en Angleterre et est élu, dès 1834, à la Royal Society. Entre 1837 et 1841, il s’attache à publier dans trois volumes la matière scientifique qu’il a collectée, sous le titre Manners and Customs of the Ancient Egyptians, ouvrage qui va asseoir durablement sa notoriété ; c’est dans le deuxième volume qu’il consacre une centaine de pages à la musique pharaonique (p. 222-327). Une nouvelle édition, révisée et corrigée par Samuel Birch (premier responsable du département des antiquités orientales du British Museum, créé en 1866) paraît en 1878, mais le chapitre consacré à la musique n’a pratiquement pas été modifié26. À la différence de Villoteau, Wilkinson est reconnu de son vivant pour son œuvre. Toutefois, ce n’est pas en tant qu’historien de la musique ou musicien, mais bien en tant que tout premier égyptologue.

2.Une méthodologie fondée sur les auteurs classiques et les récits bibliques

11La manière d’aborder la musique pharaonique dans les écrits de Villoteau et de Wilkinson présente bien des points communs. On ressent le profond émerveillement de la part de ces deux savants pour une civilisation dont ils découvrent les vestiges. La fascination de Villoteau se décèle dès les premières pages de son Mémoire sur la musique de l’antique Égypte. Selon ses propres mots, « toute l’antique Égypte semble revivre pour lui27 ». Le fait même que ces monuments antiques soient toujours debout, qu’ils aient résisté à « la fureur dévastatrice, la barbarie, l’ignorance et le fanatisme », est pour lui la preuve qu’ils sont les « éternels témoignages de la splendeur de la nation à laquelle ils ont appartenu28 ». De son côté, Wilkinson n’a de cesse de montrer que les anciens Égyptiens surpassent les Grecs dans bien des domaines et s’appuie, par exemple, sur la description des instruments à cordes qu’il voit sur les reliefs ou de ceux découverts en fouille pour affirmer la supériorité de la musique égyptienne ancienne sur la musique grecque :

How far, then, do we find the Egyptians surpassed the Greeks, at this early period, in the science of music! Indeed, long before the lyre was known in Greece, the Egyptians had attained the highest degree of perfection in the form of their stringed instruments; on which no improvement was found necessary, even at a time when their skill was so great that Greek sages visited Egypt to study music, among the other sciences, for which it was renowned. And harps of fourteen, and lyres of seventeen strings, are found to have been used by the ordinary Egyptian musicians, at the remote period of the reign of Amosis, the first king of the 18th dynasty, who lived about 1570 B.C., nine hundred years before the time of Terpander29.

12Dès le départ, Villoteau ne cache pas que l’enthousiasme de la découverte globale est plus que tempéré par le champ d’investigation qui lui revient. L’objet de son étude, comparé à ceux des autres membres de l’expédition, lui apparaît comme plus « aride », « ingrat », « difficile », « épineux30 ». Et de se demander :

Mais quels secours attendre de ces monumens muets de souvenir, pour arriver à la parfaite connaissance d’un art qui est principalement du ressort de l’ouïe, et dont il est impossible même de se faire la moindre idée sans le secours de cet organe ; d’un art qui laisse si peu de traces de son existence après le seul instant de son exécution, et à plus forte raison quand il s’agit d’une époque très-reculée31 ?

13Villoteau va alors proposer une méthode. Ne pouvant se contenter de décrypter les images qu’il voit sur les monuments, il se doit de recourir « aux auteurs qui ont eu occasion de parler de cet art chez les anciens Égyptiens32 » et décide donc de se tourner vers « les Grecs qui furent les disciples et les imitateurs des anciens Égyptiens33 ». D’après lui, les auteurs grecs sont les plus à même de nous renseigner sur cet art, car les législateurs et les grands philosophes de l’Antiquité se sont empressés « de se rendre en ce pays fameux, pour y recevoir des leçons de sagesse34 ». Ainsi, il lui semble marcher « sur les traces de Mélampe, de Musée, d’Orphée, d’Homère, de Lycurgue, de Thalès, de Solon, de Pythagore, de Platon, d’Eudoxe, et de tant d’autres hommes illustres qui furent reconnus dignes d’être initiés aux sciences sacrées des anciens Égyptiens, qui eurent la gloire d’en transmettre le fruit à leurs contemporains35 ».

14Comme Villoteau, Wilkinson accorde une grande attention aux écrits des auteurs classiques, lesquels constituent pour lui une source de tout premier plan, car Pythagore et Platon se sont tous deux rendus en Égypte pour apprendre la sagesse des Égyptiens et comprendre le fonctionnement de leurs institutions36. Ainsi, ni Villoteau ni Wilkinson ne doutent du fait que ces deux philosophes aient été formés en Égypte et que leur savoir est le fruit d’une sagesse ancestrale acquise auprès des prêtres égyptiens. Ils sont toutefois tous les deux gênés par les contradictions qu’ils découvrent chez les auteurs qu’ils compilent, en particulier chez Diodore de Sicile37. Wilkinson se montre cependant plus critique que Villoteau vis-à-vis de certaines assertions et n’hésite pas, par exemple, à dire que Diodore s’est trompé38. Les récits bibliques constituent également une source importante pour lui et, dans une moindre mesure, pour Villoteau, les Juifs ayant nécessairement adopté les coutumes de l’ancienne Égypte qu’ils ont si longtemps habitée39. Il reconnaît même dans le relief de la tombe de Beni Hassan40, qui montre une caravane d’étrangers arrivant en Égypte, la preuve de l’arrivée de Jacob et de sa famille en Égypte41. Enfin, on note chez Wilkinson l’importance accordée aux peintures isiaques (découvertes à Herculanum au xviii^e siècle), qu’il cite à de nombreuses reprises, les confrontant aux sources égyptiennes anciennes42. Il s’agit là très certainement d’une référence marquante de ses années de formation en Italie et de son séjour à Naples, son mentor sir Gell ayant publié en 1817 le premier ouvrage d’envergure sur le site de Pompéi.

15En définitive, la place considérable accordée aux auteurs classiques n’est pas surprenante à une époque où les hiéroglyphes ne sont pas encore déchiffrés43 ; et même si la situation change au début du xix^e siècle grâce à la découverte de la pierre de Rosette et à l’émulation qui s’ensuit entre Champollion et Young, on n’en voit pas encore les résultats dans les écrits de Villoteau et de Wilkinson. Leur appréciation de la musique pharaonique est naturellement influencée par la pesanteur de l’héritage hellénique, faute d’autres sources. Il n’y a pas lieu d’analyser ici le bien-fondé de leurs commentaires eu égard à nos connaissances actuelles ni de questionner la traduction des textes qu’ils ont utilisées à la lumière des éditions récentes, mais bien de voir de quelle manière leurs travaux ont marqué une étape dans la façon d’écrire l’histoire de la musique antique.

3.La musique pharaonique : entre « âge d’or » et dégénérescence

16Une fois sa méthode posée, Villoteau donne l’objectif de son étude :

Il est intéressant de savoir quel rang la musique occupa parmi les sciences et les arts cultivés en Égypte, à une époque aussi éloignée ; d’apprécier le degré d’estime qu’il obtint chez un peuple renommé par sa sagesse, et dans un pays qui fut le berceau des sciences et des arts, où se formèrent les poëtes et les musiciens les plus célèbres de l’antiquité, qui devint l’école où se rendirent les philosophes et les législateurs de la plupart des autres nations pour s’y instruire44.

17La préoccupation de Villoteau est donc de savoir « quel fut l’état de la musique chez une des plus anciennes nations du monde ; d’examiner quels furent le caractère et le principal objet de cet art ; d’observer l’usage qu’en fit un peuple naturellement fidèle à ses principes et constant dans ses habitudes, qui, pendant très-long-temps subsista tranquille et heureux45 ». Par ses propos, il décrit parfaitement l’esprit des Lumières et les desseins mêmes de l’expédition d’Égypte de Bonaparte, qui s’inscrit dans le prolongement de la politique d’expansion révolutionnaire. Depuis le dernier quart du xviii^e siècle, l’Égypte est en effet perçue comme la « terre des origines de la civilisation et le lieu d’élection de la sagesse46 », et semble répondre à l’idéal révolutionnaire de mettre fin au despotisme par la création d’une société juste et apaisée, munie d’un gouvernement éclairé47. Grâce à l’étude des monuments antiques, l’on s’imagine qu’il sera possible de retrouver cette sagesse, de renouer avec elle et de restaurer la gloire passée de l’Égypte en la libérant du joug ottoman, rendu responsable de la dernière étape d’une longue dégénérescence débutée avec l’invasion des Perses48. La mission scientifique justifie de la sorte la campagne militaire49. La démarche qui anime Villoteau est donc celle qui guide tous les savants de l’expédition50. Comme l’a souligné Claude Traunecker :

L’Égypte apparaît essentiellement comme la mère de toutes les sagesses, le pays où les philosophes grecs venaient s’abreuver aux sources des connaissances ancestrales. Les descriptions de l’Égypte par Hérodote, et surtout Diodore de Sicile, Strabon et Plutarque, amplement cités et utilisés par les auteurs de la Description, ont inspiré une partie de l’utopie de celle-ci51.

18En homme de son temps, Villoteau va donc idéaliser une musique antique dont la référence absolue constituera pour lui un âge d’or de la musique elle-même. Il ne cesse de se référer à Pythagore et à Platon pour affirmer que la musique égyptienne ancienne est synonyme d’un ordre idéalement bon, d’un ordre parfait52. L’interprétation des auteurs anciens le conduit à distinguer deux périodes dans l’art musical de l’Égypte ancienne :

La première, dont parlent Platon dans ses Lois et Diodore de Sicile dans sa Bibliothèque historique, livre I, est celle où la musique se conserva sans altération dans son premier état ; la seconde, dont parle également Diodore de Sicile, est celle où la pratique de la musique, au mépris des anciens principes, fut entraînée par une pente rapide au dernier degré de dépravation53.

19Villoteau s’empare ainsi d’une idée chère aux Grecs, et reprise par les Romains, pour qui toute innovation musicale ne peut qu’altérer le bon fonctionnement d’une société.

20Wilkinson ne doute pas non plus que les anciens Égyptiens aient accordé une grande place à cet art et que celui-ci ait été considéré avec autant d’égard que les autres sciences d’après la nature des instruments utilisés et la parfaite connaissance qu’ils devaient avoir des principes de l’harmonie54. Il trouve des preuves de l’importance de cette science chez Platon, « who was well acquainted with the usages of the Egyptians, distinctly says that they considered music of the greatest consequence, from its beneficial effects upon the mind of youth55 », mais aussi dans le fait que Pythagore lui ait accordé une très grande attention, au point d’emprunter son savoir dans le domaine musical aux anciens Égyptiens56. Néanmoins, frappé par le fait que les scènes de musique représentées dans les tombes se déroulent le plus souvent dans le cadre de banquets, Wilkinson en vient à opposer une musique de divertissement à une musique savante dont il ne trouve pas trace dans l’iconographie. Il cherche alors à expliquer que cette musique de divertissement n’a rien à voir avec une dépravation des mœurs, comme semblait le penser Diodore de Sicile57, arguant que prêtres et hauts fonctionnaires pouvaient recevoir des musiciens chez eux en présence d’amis pour se divertir, tout comme le faisait Socrate58. Il rappelle aussi que plusieurs auteurs grecs, dont Diodore de Sicile, confèrent une origine divine à la musique59, ce qui explique qu’elle ait pu se conserver aussi longtemps, et que si les prêtres et les personnes de haut rang ne pratiquaient pas la musique eux-mêmes, ils avaient pour devoir de la réguler. Enfin, selon lui, les prêtres égyptiens n’auraient jamais toléré les représentations théâtrales60. S’il signale, en note, la présence d’un théâtre à Antinoë, c’est pour préciser immédiatement qu’il s’agit d’une ville d’époque romaine61. Pour appuyer son argumentaire, il ne cesse de multiplier les comparaisons avec les pratiques hébraïques, arguant que les musiciens égyptiens appartenaient à l’ordre des prêtres et qu’ils étaient affectés à ce service, comme chez les Lévites62. En évoquant l’usage sacré, chez les Hébreux, des instruments de musique, Wilkinson s’efforce d’offrir ses lettres de noblesse à la musique égyptienne ancienne, tout comme lorsqu’il se réfère à la figure du roi David jouant de la harpe. Tout cela l’amène à conclure que les Égyptiens n’étaient pas coupables des mêmes débordements, dans le domaine musical, que les Grecs et les Romains63. La valeur morale qu’il cherche absolument à conférer à la musique égyptienne ancienne semble faire écho à la réprobation qui touche alors le théâtre en Europe, dont plusieurs philosophes et religieux fustigent les mauvaises mœurs. Si cette dimension morale existe déjà chez Platon et chez les Pères de l’Église, elle prend une place particulièrement importante en Angleterre dès la fin du xvi^e siècle, époque à laquelle de nombreuses polémiques opposent théâtrophobes et théâtrophiles, et ce jusqu’à la fin du xviii^e siècle, chaque camp recourant aux auteurs classiques pour trouver des arguments et défendre sa position64. Il est cependant difficile d’identifier avec certitude les écrits qui ont pu influencer le point de vue de Wilkinson sur la musique égyptienne ancienne, car le seul musicographe qu’il cite dans son essai est Burney65, dont il partage à l’évidence la fascination pour l’ancienneté de cet art dans la vallée du Nil66.

21La démonstration de Villoteau va plus loin que celle de Wilkinson : il veut essayer d’identifier les raisons de la dépravation de l’art musical déjà mentionnée par les auteurs grecs. Son mémoire prend alors les allures d’un manifeste qui dépasse largement le cadre de son étude67 puisqu’il invite ses contemporains à revenir à l’état premier d’un art fondé originellement sur la voix, jugeant la musique de son époque corrompue68. Son raisonnement est largement influencé par les débats philosophiques du xviii^e siècle sur l’origine du langage et de la musique, dont l’ouvrage de Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale (publié à titre posthume en 1782), est l’un des fers de lance et auquel il emprunte les principales thèses pour les appliquer non plus à la Grèce (selon la vision hellénocentrée de Rousseau, qui établit un parallèle avec la musique moderne), mais à l’Égypte69. La première cause de la disparition de cet âge d’or serait l’invention de l’écriture, qui aurait d’abord été rejetée en Égypte avant de s’y imposer, au détriment de la tradition orale70. La seconde serait l’introduction d’instruments étrangers suite à l’invasion des Perses et à l’arrivée de Cambyse en Égypte en 525 av. J.-C. : « Les rois perses, en s’emparant de l’Égypte, y portèrent avec eux le goût de la musique asiatique, dont le luxe corrompit bientôt le caractère sévère de celle des Égyptiens71. » Ces nouveaux instruments auraient éloigné la musique égyptienne « des principes qui l’unissaient à la parole72 ». En conséquence, Villoteau ne prête aux anciens Égyptiens que quatre espèces d’instruments : la « lyre », le « tambour », le « buccin73 » et la « trompette ». Le premier, à trois cordes, servait à accompagner la voix, tandis que les trois autres étaient utilisés respectivement pour guider le rythme de la danse, pour annoncer l’heure de la prière et pour rassembler le peuple74. Ainsi, confronté aux nombreuses représentations de flûtistes, de luthistes et de harpistes dans les tombes (dont l’hypogée de Ramsès III), il affirme que ces instruments « ne peuvent avoir appartenu au premier état de la musique en ce pays75 ». Ces reliefs auraient donc nécessairement été sculptés soit par les Perses, soit par les Grecs76. Certes, Villoteau ne peut pas encore les dater avec précision77, mais cela montre combien les conceptions rousseauistes ont pu influencer son interprétation des monuments de l’Égypte ancienne. À l’instar d’autres savants de l’expédition d’Égypte, il pense qu’une certaine vitalité s’est maintenue à l’époque gréco-romaine, se faisant l’écho d’une conception répétitive de l’histoire des civilisations, avec cette vision d’une Égypte d’abord affaiblie de l’intérieur à cause de la corruption, puis des invasions78, ce qui l’amène à la conclusion suivante :

Les Ptolémées, qui succédèrent aux Perses, protégèrent cet art avec tant d’éclat, et le cultivèrent eux-mêmes avec une telle passion que les Égyptiens, encouragés par l’exemple de leurs souverains, se livrèrent à la musique avec la plus grande ardeur, et y firent des progrès si rapides et si grands, que bientôt, ils acquirent la réputation d’être les meilleurs musiciens du monde79.

4.Des reliefs aux vestiges : un premier inventaire des instruments de musique

22Pour la première fois, on trouve dans les ouvrages de Villoteau et de Wilkinson un inventaire de l’instrumentarium de l’Égypte ancienne, qu’ils établissent à partir des sources écrites, iconographiques et archéologiques à leur disposition, ce qui leur permet de décrire les instruments, d’identifier leur nom et même de dresser des typologies.

23Dans l’essai de Wilkinson, les instruments de musique en usage chez cette civilisation égyptienne se succèdent au fil du récit sans aucune progression logique. L’auteur débute par la « darabooka »80 – un tambour dont l’existence n’est pourtant pas avérée pour l’Antiquité81 –, puis s’attache aux cymbales82 en faisant une digression vers la musique militaire83, avant de présenter la trompette84 et de s’enquérir de la musique enseignée aux esclaves85. Il enchaîne avec le tambour86, les harpes87, les lyres88 et les luths (qu’il nomme « guitars89 ») ; poursuit avec les flûtes90 et autres « pipes », simples ou doubles91 ; et revient une dernière fois aux membranophones par le biais du tambourin92. Enfin, la description des sistres93 l’amène à clore son chapitre par une étude de la musique sacrée94. Ce cheminement est repris tel quel dans l’édition révisée de 1878, les intertitres en moins, ce qui n’aide pas le lecteur à s’y retrouver.

24À l’inverse, dans son deuxième mémoire, Dissertation sur les diverses espèces d’instruments de musique, Villoteau regroupe les instruments en quatre sections : « Instruments à cordes », « Instruments à vent », « Instruments bruyans ou Crotales » et « Instruments à percussion », reprenant des catégories que l’on rencontre déjà chez des auteurs du xvii^e siècle, comme Marin Mersenne. Il commence son chapitre en posant la question de l’origine des instruments de musique. Pour la harpe, il se demande si elle ne serait pas née de l’observation du son produit par la corde de l’arc95, tandis que le bruit du vent dans les roseaux lui évoque l’invention de la flûte96. Fidèle à sa méthode, il ne manque pas d’énumérer tous les textes de la mythologie grecque qui attribuent l’invention des instruments à vent à diverses divinités97. Puis il tente de trouver leur nom, alors que la langue égyptienne ancienne n’est pas encore déchiffrée au moment où il rédige son essai. Étonnamment, les analyses lexicologiques semblent avoir moins intéressé Wilkinson, qui se contente d’indiquer les équivalents grec et latin du nom égyptien lorsqu’ils existent, plus rarement l’équivalent arabe. Sa connaissance des hiéroglyphes lui permet néanmoins d’identifier le mot sêbi, qui est le nom copte de la flûte. Villoteau, qui ne bénéficie pas de ce savoir, recourt au grec, à l’hébreu, au copte, à l’arabe ainsi qu’à l’amharique en s’appuyant sur le travail du théologien, linguiste et orientaliste Paul Ernest Jablonski98. Par exemple, il explique comment celui-ci pense avoir reconnu le nom de la harpe égyptienne ancienne chez Joseph (plus connu sous le nom de Flavius Josèphe), chez Porphyre et dans une version copte de la Bible, ce mot semblant traduire celui de la cithare grecque dans le passage en question99. Le rapprochement entre la harpe et la cithare permettrait de comprendre, selon Villoteau, pourquoi David est représenté jouant du premier cordophone alors que l’hébreu emploie le terme kinnor. En revanche, il réfute l’hypothèse de Jablonski à propos de l’usage du plectre pour jouer de cet instrument, n’ayant jamais remarqué cet accessoire dans l’iconographie des monuments de l’Égypte antique. Certaines déductions se révèlent assez pertinentes, puisque ce que Jablonski et Villoteau nomment alors tebouni correspond à l’article féminin ta suivi du nom de la harpe, benet, en égyptien ancien, passé en copte sous la forme boine. De même, kemkem est bien l’un des noms qu’employaient les anciens Égyptiens pour le tambour en forme de barillet. Toutefois, Villoteau n’ayant pas identifié ce dernier dans l’iconographie, il affecte le nom au tambourin100. D’autres assertions sont plus problématiques, par exemple lorsqu’il croit que tebouni sert à désigner indifféremment la harpe, la lyre et le luth101, ou quand il fait de longues extrapolations sur l’étymologie du mot sistre102, sur les noms des diverses flûtes droites et courbes, ainsi que sur celui de la trompette103.

25Curieusement, Villoteau renvoie peu aux planches des volumes Antiquités de la Description de l’Égypte, même s’il lui arrive de citer certains reliefs à l’appui de sa démonstration104. Dès l’introduction de sa Dissertation, il s’en justifie : « Les instrumens de musique que l’on voit sculptés sur les anciens monumens de l’Égypte, ayant été parfaitement dessinés par nos collègues105, et se trouvant gravés dans cet ouvrage, il serait superflu d’en faire la description106. » On aurait pourtant aimé voir ce que Villoteau prend pour une « lyre » dans le zodiaque du temple de Dendara et dans l’un des escaliers menant au toit de ce temple, mais il ne fait aucun renvoi107. Ainsi, contrairement à ce qu’a pu écrire Tilman Seebass108, ce mémoire ne constitue pas la première utilisation raisonnée et systématique de représentations figurées dans l’explication d’instruments anciens ; finalement, ce sont dans les écrits des autres membres de l’expédition que l’on trouve les commentaires les plus détaillées sur les scènes de musique antique ainsi que dans les légendes des planches109. Ces dernières (environ une vingtaine110), offrent pourtant peu de détails organologiques par rapport à celles de l’État moderne111. Il faut noter la mauvaise interprétation de plusieurs signes hiéroglyphiques (fig. 1), l’un ayant été pris pour une « sorte de violon dont le corps est ovale112 » (fig. 1 [ill. 3]), les deux autres perçus « comme ayant quelque analogie avec les instrumens de musique113 » (fig. 1 [ill. 5-6]), mais les savants de l’expédition manquaient alors cruellement de points de comparaison, en particulier avec des vestiges archéologiques d’instruments.

26Paru quelques années plus tard, l’essai de Wilkinson se distingue des volumes Antiquités de la Description de l’Égypte par le fait qu’il est richement illustré de scènes de musique (environ une soixantaine), que l’auteur a lui-même copiées dans les tombes et les temples, non seulement dans la région thébaine, mais aussi à Beni Hassan ou encore à Amarna (nommée « Alabastron » dans son essai), à Dendara et dans l’oasis de Dakhla114. Si ces illustrations ne répondent pas aux critères des dessins archéologiques actuels, elles témoignent d’une bonne qualité d’observation. Un autre aspect novateur est la description précise que Wilkinson fait des reliefs et surtout des instruments de musique, allant même jusqu’à compter le nombre de cordes des harpes115, à s’interroger sur les techniques d’accordage des divers cordophones et sur la façon d’en jouer116. Son ouvrage est surtout le premier à référencer la documentation archéologique conservée aujourd’hui dans plusieurs musées en Europe, que ce soit à Paris, à Londres, à Florence, à Berlin ou encore à Leyde117. Il s’appuie sur ces vestiges d’instruments de musique pour expliquer leurs différentes parties ou les techniques d’assemblage, et s’intéresse même aux matériaux qui les composent118. Il raconte certaines découvertes qui auraient eu lieu à Louqsor alors qu’il y séjournait ; on a du mal à le croire lorsqu’il relate avoir pu entendre le son d’une harpe trouvée dans une tombe en 1823, dont les cordes en boyau étaient bien conservées119. Il met lui-même au jour le manche d’une harpe lors de ses propres fouilles, qu’il rapportera en Angleterre120 (fig. 2). Curieusement, les planches qui illustrent son manuscrit ne dissocient pas toujours les vestiges archéologiques de l’iconographie : les images sont mises côte à côte sans qu’il distingue la nature des sources. Par exemple, au milieu de la figure n^o 215121, sur laquelle plusieurs harpes issues de fouilles sont représentées, la petite harpe angulaire (n^o 215.4), dont le manche est décoré d’une tête de canard, est la reproduction d’un relief de la tombe thébaine n^o 367 dans lequel l’instrument est joué par une jeune fille122 (fig. 3). Plus étonnant encore, il réinterprète complètement certains objets, puisqu’il transforme le dessin de la harpe publiée par l’égyptologue Ippolito Rosellini en lui appliquant les normes du dessin industriel, avec des angles bien droits et des cordes parfaitement tendues123 (fig. 4). On notera également que la harpe angulaire du Louvre est reproduite la tête en bas, mais c’est de cette façon qu’elle avait été exposée dans le nouveau département des collections égyptiennes124 (fig. 5), de même que sa copie lors des Expositions universelles de Paris de 1889 et 1900125.

27Que ce soit chez Villoteau ou chez Wilkinson, l’étude des instruments de musique ne se limite pas aux sources antiques : leurs observations des pratiques musicales dans l’Égypte moderne les amènent ainsi à élargir leurs perspectives.

Fig. 1. Description de l’Égypte. Antiquités, vol. 2, pl. 91 : les illustrations 3, 5 et 6 (détails) ont été interprétées à tort comme des instruments de musique.

Fig. 2. Fragment de manche d’une harpe découvert par John Gardner Wilkinson (1837, p. 271, n^o 206).

Fig. 3a-b. Musicienne de la tombe thébaine n^o 367 (photo : S. Emerit), dont l’instrument a été publié par John Gardner Wilkinson (1837, p. 281, n^o 215.4).

Fig. 4a-b. Dessin de harpe publié par Ippolito Rosellini (1834, n^o LXVI, fig. 13) et réinterprété par John Gardner Wilkinson (1837, p. 281, n^o 215.5).

Fig. 5a. Harpe angulaire du Louvre représentée la tête en bas par John Gardner Wilkinson (1837, p. 282, n^o 213) ; b. Photogravure de l’original au musée du Louvre par Charles Loret (1889, p. 147).

5.La comparaison ethnographique et la question de la transmission

28Villoteau et Wilkinson recourent aux comparaisons ethnographiques pour expliquer la facture instrumentale et saisir les contextes de jeu. Cette démarche les pousse à s’interroger sur les survivances possibles de la musique pharaonique. Néanmoins, Wilkinson confronte les instruments égyptiens anciens principalement avec ceux de la Grèce et de la Rome antiques, voire avec ceux de la culture hébraïque, afin de déterminer leur ancienneté, mais il lui arrive de noter des similitudes entre les reliefs gravés sur les monuments et les pratiques musicales dont il est le témoin en Égypte. Il explique ainsi que la coutume de battre la mesure avec les mains est toujours en usage, même s’il concède que les techniques ne doivent plus être identiques126. De la même manière, sur le relief d’une tombe thébaine, il remarque que lors de certaines occasions, les femmes rendaient visite aux morts en chantant, en dansant et en frappant des tambourins, tradition qui se serait maintenue dans la campagne égyptienne127. Il croit d’ailleurs reconnaître dans ce même relief une « darabooka » et reproduit la version moderne de l’instrument dans une illustration128. Ensuite, il décrit la façon de jouer de ce tambour par ses contemporains, avançant que les anciens Égyptiens procédaient de la sorte129. Pour les instruments à vent, qu’il voit représentés dans de nombreuses tombes thébaines, il suggère d’écouter la « zoummara » (un type de clarinette) pour se donner une idée de leur sonorité, car les musiciens modernes les auraient grossièrement imités130. Bien qu’il ne trouve aucune trace de cymbales dans l’art pharaonique, la découverte d’une paire de cymbales dans le cercueil d’une chanteuse consacrée au service d’un dieu131 l’amène à s’intéresser à l’usage contemporain de ces percussions ; il en conclut qu’elles peuvent être employées dans un contexte sacré, puisque les gardiens des tombes des cheiks les font tinter, à certaines périodes de l’année, pour collecter des dons à travers le pays. Pour lui, ces cymbalettes en métal sont l’ancêtre des castagnettes espagnoles, apportées par les Maures et dont le matériau de fabrication fut remplacé, dans ce pays, par le bois132. Les parallèles avec d’autres instruments de son époque restent cependant rares. Par exemple, il trouve une similitude entre le tambour en forme de barillet et ce qu’il appelle les « tomtoms » de l’Inde133. C’est donc surtout Villoteau qui ouvre la voie de la musicologie comparée avec sa Dissertation sur les diverses espèces d’instruments de musique :

L’usage de la lyre s’est conservé jusqu’à ce jour ; il se reproduit encore quelques fois au Kaire. On le reconnaît aisément dans celui de l’instrument appelé kesser dans l’intérieur de l’Afrique, et que les habitants du Soudan et les Barâbras ou Berbers apportent assez ordinairement avec eux, lorsqu’ils viennent chercher du service au Kaire : cet instrument est en effet une véritable lyre. Quoique grossièrement fabriquée, elle est composée exactement de toutes les parties dont Homère nous a donné la description dans son Hymne à Mercure134. Nous en parlerons plus en détail, quand nous traiterons de l’état moderne de la musique en Égypte135.

29Il consacre en effet un chapitre entier à cet instrument dans son mémoire intitulé Description historique, technique et littéraire des instruments de musique des Orientaux136. La parenté entre l’instrument antique et le moderne ne fait, pour lui, aucun doute (il note cependant que la carapace de tortue, sur laquelle une peau était tendue, est remplacée dans le modèle éthiopien par une sébile de bois et que les cordes sont au nombre de cinq au lieu de sept pour la lyre de Mercure137), car même la manière d’en jouer correspond à la description qu’en donne le poème homérique :

De même que Mercure nous a été dépeint par Homère, prenant de la main gauche sa lyre, et de la droite, avec le plectre, préludant le chant, l’Éthiopien qui joua devant nous de cette lyre, commença aussi par faire sonner les cordes avec le plectrum, puis préluda le chant en les pinçant de la main gauche, et enfin chanta en continuant toujours de pincer les cordes et de les frapper avec le plectrum138.

30La question de la transmission est abordée en filigrane dans les quatre mémoires de Villoteau, et l’on saisit de quelle manière sa double approche de la musique en Égypte, antique et moderne, a pu nourrir sa réflexion. À l’inverse, Wilkinson choisit de ne pas s’y attarder, étant dans l’incapacité de déterminer si les prêtres égyptiens avaient mis au point un système de notation afin de préserver la musique ou s’ils se fiaient à l’oralité. Il pense même que ce sujet ne mérite pas une grande attention, car ce système devait être aussi imparfait que celui adopté par les Grecs139. Nous l’avons vu, Villoteau, pour sa part, dénigre l’écriture au profit de l’oralité, tout comme Rousseau avant lui. Frappé par l’importance de la prosodie et par l’existence d’instruments à cordes comme le « rebâb » (sorte de vièle dont l’usage est uniquement réservé à accompagner la voix chantée et la récitation d’un poème), il se demande si quelques traditions connues des Grecs n’ont pas pu se perpétuer en Égypte et s’y conserver « par l’insouciance des Égyptiens, par leur attachement opiniâtre à leurs anciennes habitudes, et par leur éloignement extrême pour toute espèce d’innovation140 ». Dans son Mémoire sur la musique de l’antique Égypte, Villoteau explique ainsi que la musique n’a pas évolué pendant très longtemps, car elle était garante de l’équilibre de la société et qu’il y avait dans le discours des Anciens une forte condamnation de toute tentative de modification141. Le savoir musical de l’Égypte ancienne aurait donc fait l’objet d’une transmission dès l’Antiquité grâce :

• aux grands législateurs et philosophes grecs formés en Égypte (Pythagore, Platon, Solon, etc.142) ;
• à la situation géographique de l’Égypte, qui aurait permis son isolement143 ;
• aux colonies que les Égyptiens auraient fondées dans tous les pays d’Europe et d’Asie, « car c’est d’eux, en effet, que des peuples ont reçu les premiers principes de la religion, des lois, des sciences et des arts144 » ;
• à l’instruction des enfants et à l’existence de chants « pour chaque fête, pour chaque divinité, pour chaque mois, pour chaque âge, pour chaque sexe, pour chaque état et pour chaque situation de la vie145 ».

31Il serait dès lors possible d’en entendre des réminiscences. Si Villoteau déplore que « les noms de ces diverses espèces de chants et de danses de l’Égypte ne [soient] pas tous parvenus jusqu’à nous », il peut néanmoins en donner une idée, car les Grecs ont des chansons analogues dont « vraisemblablement un grand nombre était d’origine égyptienne146 ». Il introduit alors des comparaisons avec l’Égypte moderne et donne plusieurs exemples, comme les chants de funérailles ainsi que ceux des puiseurs d’eau, des moissonneurs, des bergers ; même les danses voluptueuses en l’honneur de Bacchus se seraient perpétuées selon lui147. Mais sa théorie d’un âge d’or de la musique suivi d’une longue période de décadence le conduit à critiquer non seulement l’état d’avilissement de la musique de son pays148, mais aussi celui des musiques qu’il étudie en Égypte. Ainsi, s’il reconnaît une forme de continuité dans la facture instrumentale, il doute que la musique jouée à la lyre par les Éthiopiens ait un quelconque rapport avec celle des Anciens149. De la même manière, il écrit, à propos de différents types de chants arabes qui pourraient être une réminiscence des préceptes énoncés par les Grecs :

Cet art du chant appliqué au discours, tel qu’il se présente aujourd’hui en Égypte, pourrait être comparé à une pièce de monnoie antique qui n’aurait pas cessé d’avoir cours, mais dont l’empreinte se serait effacée par degrés ; ce qui lui aurait fait perdre insensiblement une grande partie de sa valeur. Il est incontestable que les trois espèces de chant dont nous avons parlé se sont conservées en Égypte ; mais on peut disconvenir qu’elles n’y aient éprouvé une très-grande altération (p. 222-223).

32Par conséquent, si Villoteau croit déceler des traces de continuité dans les musiques qu’il observe, elles sont irrémédiablement dégradées ; il va même jusqu’à rejeter catégoriquement l’idée selon laquelle la musique liturgique copte puisse être le quelconque témoin de la musique pharaonique150. Pourtant, sa méthode comparative et ses hypothèses sur les modes de transmission vont rencontrer un engouement certain.

6.La postérité de leurs écrits

33La lecture des essais de Villoteau et de Wilkinson permet de mieux évaluer leurs apports respectifs à la connaissance de la musique égyptienne ancienne dans la première moitié du xix^e siècle. Les quelques années qui séparent leurs œuvres reflètent déjà les progrès de l’égyptologie naissante, mais le poids de l’hellénisme reste cependant prépondérant dans l’interprétation des monuments pharaoniques et conduit à de nombreux anachronismes chez les deux savants, puisque les sources qu’ils étudient sont en réalité beaucoup plus anciennes ; en outre, ils n’ont pas encore les moyens de lire de manière critique les commentaires des auteurs classiques au regard des textes en égyptien ancien. Bien qu’adoptant des méthodes en apparence similaires, leurs contributions ne se ressemblent pas. Villoteau a en effet une approche plus littéraire et plus philosophique de la musique égyptienne ancienne dans sa manière de décrire la nature et la fonction de celle-ci, reprenant à son compte les débats du xviii^e siècle sur l’origine conjointe du langage et de la musique défendue par Rousseau151. Cela l’amène à une lecture partisane de l’histoire de la musique au détriment de la documentation qu’il étudie. Si l’influence des controverses du xviii^e siècle se ressent également chez Wilkinson (en particulier dans sa volonté d’ennoblir l’art musical de l’Égypte ancienne152), son travail a surtout une tonalité plus archéologique en raison des observations minutieuses qu’il effectue de l’iconographie et des vestiges des instruments de musique. Ses dessins viennent appuyer des descriptions d’ordre musicologique, voire organologique, d’une grande précision. Villoteau réserve ce degré de détail aux instruments de l’Égypte moderne, mais il est vrai qu’il n’a pas eu la chance d’avoir entre les mains des objets témoins des pratiques musicales antiques, et l’iconographie ne semble pas l’avoir autant intéressé que son homologue anglais.

34L’immense succès que rencontre Manners and Customs of the Ancient Egyptians au moment de sa parution tient à la perspective adoptée par Wilkinson – les lecteurs ont l’impression de découvrir la vie quotidienne des anciens Égyptiens, alors inconnue du grand public –, mais aussi au format de l’ouvrage, qui est bien moins volumineux et onéreux que la Description de l’Égypte153. Si la monumentalité de ce dernier a pu limiter la diffusion des essais de Villoteau154, son travail est néanmoins cité par les musicographes français, belges, anglais, allemands et autrichiens qui s’intéressent à la musique antique155. Quelques dessins sont même repris par Gottfried Wilhelm Fink, dont le livre paraît en 1831, soit quelques années avant celui de Wilkinson156. À compter de 1837, les auteurs utilisent plus volontiers les images publiées par ce dernier savant, quoique de nouveaux recueils voient le jour. En effet, l’expédition franco-italienne menée par Champollion et Rosellini, et celle du Prussien Karl Richard Lepsius donnent lieu à la parution de plusieurs monographies d’importance : I monumenti dell’Egitto e della Nubia (1832-1844), Monuments de l’Égypte et de la Nubie (1834-1845) et Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien (1849-1858). On trouve naturellement mention de ces volumes dans la littérature musicologique, mais William Chappell écrit sans ambages, en 1874, qu’il y a plus à apprendre dans le chapitre sur la musique pharaonique rédigé par son homologue britannique « than from the costly and noble works of Lepsius, Rosellini, and others put together157 ». Les figures du livre de Wilkinson sont ainsi allègrement copiées et recopiées dans les ouvrages qui cherchent à retracer l’histoire de la musique, quitte parfois à ce qu’elles soient détournées. Dorénavant, il devient possible de proposer un chapitre illustré sur la musique égyptienne ancienne à partir d’une documentation inédite. À titre d’exemple, la figure n^o 213 (fig. 5a) de la harpe angulaire du Louvre est reprise à l’identique chez Carl Engel158, François-Joseph Fétis159 ou encore Chappell160. Cette riche iconographie autorise désormais des études comparatives entre civilisations antiques161, et Félix Clément, auteur lui aussi d’une synthèse sur la musique antique, documente la musique des Hébreux au moyen de deux dessins de harpes, sans mentionner qu’il s’agit en réalité d’instruments pharaoniques (fig. 6). La postérité de ces dessins est donc importante, et l’essai de Wilkinson est encore aujourd’hui une source d’informations estimable en ce qui concerne les vestiges archéologiques mis au jour dans la première moitié du xix^e siècle162.

Fig. 6. Harpes égyptiennes attribuées aux Hébreux par Félix Clément (1885, p. 51 : « Kinnor à 21 cordes » et « Asor à 10 cordes »). Il les a copiées chez John Gardner Wilkinson (voir fig. 4-5).

35En ce qui concerne la question des survivances possibles, l’on devine comment les quelques années passées en Égypte ont pu alimenter le référentiel de nos deux savants. Leurs hypothèses vont inspirer les historiens de la musique, qui tenteront alors de hiérarchiser les musiques antiques et d’établir de quelle manière l’art musical pharaonique a pu se transmettre par l’intermédiaire des Grecs, tout en proposant des comparaisons ethnographiques tous azimuts. La théorie selon laquelle les Égyptiens auraient fondé des colonies a, par exemple, été reprise par Engel en 1864 dans son ouvrage sur la musique antique : il tente de cerner leurs diverses installations pour expliquer la manière dont le « Manéros » (chant entonné lors des funérailles) se serait propagé jusqu’en Sicile et en Sardaigne163. Dans un autre passage, Engel compare la petite harpe d’épaule pharaonique à un cordophone moderne de Guinée164. Récemment, l’ouvrage d’Éric de Dampierre sur les harpes africaines reproduit trois planches de Wilkinson pour souligner leur parenté supposée165 (fig. 7). Quant à Clément, qui s’intéresse particulièrement à la question de la continuité et des survivances possibles, il écrit en 1885 : « Peut-être reste-t-il quelques-uns des anciens chants égyptiens dans l’Abyssinie, où des coutumes antiques sont encore en vigueur, telles que les danses sacrées ou le battement des mains166. » Il convoque alors les travaux de Villoteau sur l’Égypte moderne et recopie les chants notés par celui-ci auprès des Abyssiniens, des bateliers du Nil ou encore des puiseurs d’eau167. Fétis va même jusqu’à affirmer que les chants des sept voyelles, dont parle Démétrius de Phalère (et dont traite Villoteau dans son mémoire pour décrire le chant des prêtres égyptiens), sont à l’origine des neumes et qu’ils ont survécu dans la liturgie copte, contrairement à ce que pense son prédécesseur168.

36Si tous les savants citent Villoteau, ils semblent n’avoir retenu qu’une partie de ses écrits, celle qui suppose que certains types de chants auraient pu se perpétuer depuis l’Antiquité, oubliant que pour lui, ils ont nécessairement été dénaturés au fil des siècles. Il est vrai que pour expliquer les raisons de cette dégénérescence, Villoteau amalgame les propos d’auteurs gréco-romains et les théories rousseauistes tout en nourrissant l’utopie portée par l’expédition d’Égypte de régénérer un savoir « originel ». Ce savant mélange qu’il opère permet de mieux comprendre l’ambivalence d’un discours qu’il égrène tout au long de ses mémoires, car lui-même espérait entendre les mélopées antiques dans l’Égypte moderne, dont l’écho lointain mêlait, dans son esprit, héritages pharaonique et hellénistique. En 1917, dans l’hommage qu’il rend aux travaux de Villoteau, l’égyptologue Georges Legrain choisit lui aussi de ne consigner qu’un seul extrait des écrits du musicographe, dans lequel celui-ci évoque l’hypothèse d’une forme de permanence de certains chants depuis l’Antiquité169, donnant ainsi du crédit à la théorie de la continuité, qui sera reprise, sans nuances, par plusieurs égyptologues, musicologues et ethnomusicologues au xx^e siècle170. L’on peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure les transcriptions musicales de répertoires extra-européens, dans lesquels Villoteau cherchait à identifier les traces d’une musique antique disparue, n’ont pas eu une incidence sur la manière de considérer, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, les chants dits « populaires », « naïfs » ou encore « primitifs », auxquels une attention croissante est portée – c’est le cas, par exemple, des travaux de Joseph d’Ortigue sur le folklore français171. De grandes campagnes sont lancées, aussi bien en Europe qu’ailleurs dans le monde, afin de collecter des chants et des mélodies perçues, là encore, comme immuables et porteuses d’une « pureté » des origines. Ces conceptions n’ont pas été sans conséquence, puisqu’elles vont permettre de galvaniser des discours à teneur nationaliste et même de justifier, dans certains cas, la colonisation172. Les réflexions sur la musique égyptienne ancienne de Villoteau, adossées à ses observations sur les musiques de l’Égypte moderne, ont ainsi contribué à développer l’idée selon laquelle les chants, comme les langues, étaient les témoins vivants d’une histoire bien plus ancienne pouvant remonter jusqu’aux origines d’une civilisation. Dès lors, Fétis ne manquera pas de proposer de nouvelles filiations des musiques de l’Antiquité en fonction des langues et des races (à la manière des linguistes de son époque), mais aussi des échelles musicales173. Les transcriptions de Villoteau l’aident à mettre en place sa théorie des tonalités, sur laquelle il fonde ses classifications174.

37Sur le plan artistique, la fascination exercée par l’Égypte ancienne en général, et dans le domaine de la musique pharaonique en particulier, ne cesse de s’accentuer à partir de la seconde moitié du xix^e siècle ; de nouvelles découvertes d’instruments inspirent plusieurs compositeurs soucieux de faire entendre (ou du moins d’évoquer) les sonorités d’une civilisation disparue175. L’engouement du public pour Aïda de Giuseppe Verdi (opéra joué pour la première fois au Caire en 1871, puis à la Scala de Milan en 1872) s’inscrit dans le prolongement des travaux pionniers de Villoteau et de Wilkinson. En proclamant la supériorité de la musique égyptienne ancienne sur la musique grecque et en faisant de cet art un véritable « âge d’or », leurs écrits favorisèrent le goût pour l’orientalisme et donnèrent progressivement naissance à une forme d’égyptomanie musicale qui gagna également les érudits qui, dès lors, cherchèrent à restituer le système musical des anciens Égyptiens, se perdant dans toutes sortes de spéculations hasardeuses dont certaines perdurent encore aujourd’hui176.

Fig. 7a-b. Planche de l’ouvrage de John Gardner Wilkinson (1837, p. 281, n^o 215) reprise à l’identique par Éric de Dampierre (1991, p. 16), avec comme légende : « Harpe égyptienne apparentée aux harpes africaines. »

Annexe