1L’historiographie des musiques de l’Antiquité au xix^e siècle est un vaste territoire encore peu exploré. Révélateur de l’obscurité qui a longtemps entouré ce champ d’étude est l’article consacré à la musique dans The Classical Tradition, dictionnaire encyclopédique édité en 2010 par trois savants éminents – Salvatore Settis, Anthony Grafton et Glenn Most – et dans lequel sont étudiés les héritages multiples de l’Antiquité gréco-latine dans l’Europe moderne. La musique est abordée à travers deux aspects : l’un sur la transmission des textes des théoriciens et les interprétations de la tradition gréco-latine ; l’autre sur les instruments1. Dans le premier article, la période qui s’étend de la Renaissance à la Révolution française est bien documentée, et les étapes attendues d’une histoire souvent narrée depuis deux siècles y sont tout naturellement évoquées : la Camerata di Bardi à Florence, les opéras de Claudio Monteverdi au début du xvii^e siècle, la musique mesurée à l’antique de Claude Lejeune, Jacques Mauduit et Jean-Antoine de Baïf, la tragédie mise en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, les écrits de Jean-Jacques Rousseau et leur influence dans la seconde moitié du xviii^e siècle, sans oublier les théories de la musique inspirées par le modèle grec depuis Le istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino (1558). Puis un court paragraphe est consacré au xix^e siècle, dans lequel il est rappelé en substance que l’étude des musiques antiques, notamment de la musique grecque, était un domaine important de l’Altertumswissenschaft. Le laconisme du propos tendrait presque à prouver le contraire.

2Ne tirons pas, toutefois, de conclusions hâtives de cet exemple, d’autant plus que les articles consacrés à l’opéra, à la danse, à la pantomime, dans The Classical Tradition, permettent de compléter l’histoire de la musique grecque à l’époque moderne. Mais ce trait montre que l’historiographie des musiques antiques a été rarement envisagée pour elle-même et qu’elle est généralement abordée en relation avec le théâtre lyrique et le ballet. Par ailleurs, elle a été trop souvent centrée sur la Grèce, qui a éclipsé d’autres traditions, de sorte qu’il s’agit d’un champ de recherche recelant encore beaucoup de zones d’ombre. Si la période antérieure à 1800 est mieux connue parce qu’elle a attiré l’attention des historiens de la musique et des philosophes, il semble que le xix^e siècle, qui a vu l’institution de la philologie et de l’archéologie comme disciplines scientifiques, est encore un peu trop proche de nous et qu’un regard à la fois distancié et compréhensif est parfois difficile à adopter. Empli de théories erronées ou caduques, ce siècle semble bien désuet pour tout ce qui relève de l’histoire des musiques antiques. Ainsi, pour se limiter au cas grec, il y a bien longtemps que la théorie des « modes », qui a fait florès en Europe pendant plus d’un siècle – depuis August Böckh jusqu’à François-Auguste Gevaert, Théodore Reinach et Maurice Emmanuel –, a été abandonnée. Quant à l’hellénocentrisme des hellénistes, il a été battu en brèche par la musicologie comparée et par l’ethnomusicologie à partir du début du xx^e siècle.

3De là surgit une première difficulté, qui est de cerner les contours des musiques antiques au xix^e siècle. Les musiques de l’Antiquité étaient intégrées à un vaste ensemble aux frontières mal déterminées, réunies sous l’appellation vague de « musique ancienne », par opposition à la musique moderne. Les musiques antiques – si l’on entend par là les pratiques musicales du pourtour méditerranéen entre les deux premiers millénaires avant J.-C. et le v^e s. apr. J.-C. – pouvaient aussi prendre place aux côtés des musiques non européennes, de la Chine aux Amériques, dans la perspective d’une histoire universelle. Autre problème : avant l’institution de la musicologie et de l’ethnomusicologie comme disciplines scientifiques dotées de protocoles spécifiques, les études consacrées aux théories et aux pratiques musicales de l’Antiquité étaient disséminées dans une myriade d’ouvrages relevant des domaines les plus hétérogènes en apparence : histoire culturelle, ethnographie, philosophie, philologie, archéologie, histoire de la musique, acoustique. Enfin, le grand récit des progrès de la musique, de la simplicité de la monodie vers la complexité de la polyphonie harmonique – dont François-Joseph Fétis fut l’un des principaux promoteurs au xix^e siècle –, reléguait dans un vaste ensemble de musiques « primitives » toutes les pratiques musicales antérieures à l’établissement du régime tonal. Les problèmes que soulève le terme « musiques antiques » apparaîtront donc dans les essais que nous avons rassemblés dans ce volume.

4La place de la Grèce antique peut être interrogée pour commencer. La tradition gréco-latine, pieusement recueillie et étudiée par des hellénistes enclins à célébrer la splendeur de la civilisation grecque jusque dans les traces fugitives de son art musical, ne masque-t-elle pas d’autres cultures et d’autres traditions en un siècle où l’archéologie se développe rapidement et en même temps que l’anthropologie et l’ethnologie ? Quelle place accorder aux « autres » musiques héritées de la période antique ? Et qu’entend-on d’ailleurs par « Antiquité » ? On sait qu’aujourd’hui, il n’est plus question de restreindre le champ de l’humanisme à la seule tradition classique gréco-latine et que les sciences humaines et sociales, tout au long du xx^e siècle, ont étendu considérablement ce que Cornelius Castoriadis appelait les « domaines de l’homme2 ». Autrement dit, les anthropologues et les ethnologues ont poussé les hellénistes à « comparer l’incomparable », comme l’écrivait Marcel Detienne en 2000, afin de mettre en perspective la culture grecque et d’entreprendre la critique d’un hellénisme toujours suspecté d’être un peu trop philhellène3. Or, depuis Rousseau, la musique est l’un des moyens privilégiés pour éloigner les Grecs, ce que Roland Barthes, avec sa perspicacité habituelle, avait noté en 1965 :

La musique grecque était monodique, les Grecs n’en connaissaient point d’autre ; mais pour nous, modernes, dont la musique est polyphonique, toute monodie devient exotique : voilà une signification fatale, que n’avaient certes pas voulue les anciens Grecs. Il y a donc dans le spectacle grec, tel que nous le livre l’archéologie, des faits dangereux, propres au contresens : ce sont précisément les faits littéraux, les faits substantiels : la forme d’un masque, le ton d’une mélodie, le son d’un instrument4.

5De fait, les découvertes archéologiques (le cippe de Seikilos, dont le texte, accompagné d’une notation musicale, a été publié dans le Bulletin de correspondance hellénique en 1883 ; le papyrus contenant un extrait de l’Oreste d’Euripide avec notation musicale, découvert par Karl Wessely en 1890 ; les deux hymnes delphiques exhumés lors de la « Grande Fouille » en 1892-1893) ont confirmé, sinon dévoilé l’étrangeté d’une « musique » profondément différente de la musique moderne. S’il ne s’agit pas à proprement parler d’une révélation, c’est que ces découvertes ont été précédées par une intense activité scientifique tout au long du siècle et que leur réception a été préparée par une masse considérable de travaux consacrés en particulier à la musique grecque antique. Mais le contresens que dénonce R. Barthes n’a pas dérangé tous les hellénistes. Ce qui oriente le travail de savants comme Gevaert et Reinach, c’est non seulement le dévoilement de la vérité grâce à des protocoles scientifiques, mais aussi la création artistique : il s’agit de restaurer la musique grecque antique pour livrer aux compositeurs modernes les ressources et les moyens susceptibles de provoquer une nouvelle Renaissance.

6L’idée n’est pas neuve. Depuis la querelle des Anciens et des Modernes jusqu’au mythe grec allemand perpétué par Richard Wagner, le jeune Friedrich Nietzsche et les artistes wagnériens à la fin du xix^e siècle, l’ambition de restaurer le théâtre grec antique dans toutes ses dimensions, y compris sonore et gestuelle, a joué un grand rôle dans la prééminence accordée à la musique grecque. Et depuis le conflit entre Jean-Philippe Rameau et Rousseau, le débat sur la valeur des musiques antiques s’est cristallisé plus particulièrement autour d’un problème : la pratique de l’harmonie simultanée. L’un des moments-clés de cette controverse a été la polémique entre Rameau et Rousseau dans les années 1750 et 1760. Un siècle plus tard, philologues et historiens s’opposent de nouveau sur ce point. En 1858, Fétis publie un Mémoire sur l’harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains dans lequel il soutient que l’on ne peut trouver aucune trace d’harmonie simultanée dans la musique de l’Antiquité. L’helléniste Alexandre-Joseph-Hydulphe Vincent publie en 1859 une Réponse à M. Fétis et réfutation de son mémoire dans laquelle il veut prouver l’existence de combinaisons simultanées de sons5. En 1861, le philologue belge Auguste Wagener se prononce lui aussi contre Fétis dans Mémoire sur la symphonie des Anciens : il considère, d’après l’examen des sources théoriques, que des conjonctions simultanées d’intervalles (consonants ou dissonants, d’après les théoriciens grecs) étaient pratiquées par les musiciens.

7Cette controverse est instructive à plus d’un titre. Elle permet d’abord d’évoquer le nom de l’un des principaux philologues français, Vincent, auquel une étude est dédiée par Sylvain Perrot dans ce volume. Elle rappelle aussi qu’avant les découvertes archéologiques, les discours sur les musiques antiques ont été incessants dans l’Europe moderne, ce qui constitue pour nous, aujourd’hui, un objet historiographique majeur. Enfin, elle fait apparaître en creux l’intense activité des philologues, qui tout au long du xix^e siècle n’ont pu esquiver le problème de la musique, qu’ils aient été adeptes de la critique textuelle ou de la philologie historique. En retour, le développement d’une Altertumswissenschaft visant la restitution intégrale de l’Antiquité grecque à la fin du xviii^e et au début du xix^e siècle, sous l’impulsion des savants allemands (autour de Christian Gottlob Heyne et de Friedrich Gottlieb Welcker à Göttingen, de Böckh et de Friedrich August Wolf à Berlin, de Friedrich Thiersch à Munich), a eu une incidence sur l’histoire de la musique. Il en sera question dans la contribution de Christophe Corbier, consacrée aux interprétations de la musique dans la tragédie grecque chez Karl Otfried Müller, Friedrich Schlegel, Böckh et Gottfried Hermann durant les premières décennies du siècle. Par ailleurs, les éditions critiques des textes théoriques grecs et latins se multiplient, à commencer par celles d’Aristoxène de Tarente dues à Rudolf Westphal (Éléments rythmiques en 1854, Éléments harmoniques en 1893), à Paul Marquard (1868) et à Charles-Émile Ruelle (1871). À partir des travaux de Hermann et de Böckh, la rythmique devient un objet de recherche, notamment grâce aux nombreux ouvrages de Westphal, qui publie une synthèse de ses recherches en 1883, Die Musik des griechischen Alterthumes.

8Cependant, si la Grèce antique attire l’attention grâce à l’action des hellénistes, le comparatisme a été pratiqué durant le xix^e siècle comme il l’avait été au siècle précédent dans des ouvrages tels que Storia della musica de Giovanni Battista Martini (1757), A General History of Music de Charles Burney (1776-1789), Allgemeine Geschichte der Musik de Johann Nikolaus Forkel (1788-1801) ou Essai sur la musique ancienne et moderne de Jean-Benjamin de La Borde (1780). Les livres de Burney et de Forkel, en particulier, instauraient une nette séparation entre partisans et détracteurs de la Grèce antique, dans la mesure où les deux historiens ne se contentaient pas de produire un récit historique « objectif » : ils énonçaient un jugement critique sur les musiques qu’ils étudiaient, en particulier sur la musique grecque antique6. Aussi ne faut-il pas ignorer tous les savants qui, comme Burney et Forkel, ont tourné leur regard vers l’Égypte, le Proche-Orient, les provinces orientales de l’Empire romain et jusqu’en Inde, terre mythique où l’Anglais William Jones, dès les années 1780, avait découvert non seulement une langue, le sanscrit, mais aussi un système musical qu’il avait mis en relation avec la langue et la théorie musicale grecques7.

9Les recherches et les travaux se sont ainsi multipliés durant tout le siècle. Sans préjuger de la valeur de leurs ouvrages, on peut citer les noms d’Adrien de La Fage, d’August Wilhelm Ambros, de Félix Clément, d’Emil Naumann, de Carl Engel et d’Henri Lavoix, auteurs d’histoires générales de la musique intégrant les musiques non européennes. Plus spécifiquement, en Égypte, la musique – comme le rappelle Sibylle Emerit – a été observée et étudiée par le Français Guillaume-André Villoteau au moment de l’expédition de Bonaparte, puis par l’Anglais John Gardner Wilkinson ; leurs écrits ont eu un écho considérable. En Italie, ce sont les fouilles de Pompéi qui ont révélé un ensemble d’artefacts musicaux et de sources iconographiques de premier ordre, dont la diffusion a été importante en Europe à plusieurs points de vue, comme le montre Christophe Vendries. Grâce à ces fouilles et aux progrès de la facture instrumentale, des instruments « à l’antique » sont fabriqués dans la seconde moitié du xix^e siècle, tels le saxtuba inventé par Adolphe Sax – dont Géry Dumoulin analyse les caractéristiques – et les copies d’instruments antiques réalisées par Auguste Tolbecque et Victor-Charles Mahillon, avec le concours de Gevaert – sur lesquelles se penche Alban Framboisier.

10Les frontières de l’Antiquité, nous l’avons dit, sont floues et incertaines. Aussi la Mésopotamie n’est-elle pas oubliée : Sam Mirelman s’est intéressé aux interprétations de la musique proche-orientale, traitée souvent dans une perspective orientaliste, depuis la seconde moitié du xviii^e siècle. Ce qui rappelle que les musiques de l’Antiquité ont été prises dans les mailles des idéologies et des controverses identitaires8 : le cas des musiques coptes à la fin du xix^e siècle, sur lequel revient Séverine Gabry-Thienpont, en est un exemple particulièrement éloquent. L’étude des musiques antiques ne s’est donc pas limitée à la tradition gréco-latine, et elle a ouvert la voie au comparatisme, voire au relativisme. Une question surgit alors : où commence l’ethnomusicologie ? Nous espérons que les études contenues dans ce volume permettront d’apporter un éclairage sur ce problème en attirant l’attention sur ce que l’on pourrait appeler la préhistoire de l’ethnomusicologie, dont l’un des fondements se situe à coup sûr dans l’histoire des musiques antiques.

11Enfin, les musiques de l'Antiquité ont eu peu à peu droit de cité au concert dans la mesure où elles pouvaient exciter la curiosité d’auditeurs avides d’exotisme et d’impressions pittoresques. Le modèle du concert historique institué par Fétis dans les années 1830 a été conservé dans la seconde moitié du xix^e siècle et il a été mis à profit par les hellénistes pour faire admirer les découvertes archéologiques les plus remarquables. Les vestiges et les manuscrits que les archéologues et les philologues mettaient au jour, les compositeurs s’en emparaient à leur tour pour les faire entendre à un public de connaisseurs, de mélomanes ou de curieux. L’un des exemples les plus célèbres de cette pratique historico-artistique est sans conteste la « Conférence sur la modalité dans la musique grecque » prononcée par Louis-Albert Bourgault-Ducoudray le 7 septembre 1878 dans le cadre de l’Exposition universelle de Paris. Le compositeur, lauréat du prix de Rome en 1862 et auteur de Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, désirait mêler histoire et recréation sonore des musiques grecques. Pour cela, il s’appuyait sur Histoire générale de la musique de Fétis et sur Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité de Gevaert afin de mettre en lumière les « modes » dans la musique antique, dans la musique populaire grecque et dans la musique de Charles Gounod et de Camille Saint-Saëns9.

12Cette pratique soulève le problème du rapport entre connaissance scientifique et plaisir esthétique : qu’en est-il de la « beauté » des musiques antiques ? Peut-on rapprocher les hymnes delphiques et l’épitaphe de Seikilos du Laocoon, du Parthénon ou de l’Orestie d’Eschyle ? Peut-on accorder la même valeur aux quelques vestiges de la musique grecque antique ? Pour des hellénistes comme Böckh, Westphal, Gevaert, Bourgault-Ducoudray ou Reinach, la réponse ne fait pas de doute : la musique grecque antique est dotée d’une incommensurable valeur. Quand il fait écouter le premier hymne delphique avec l’harmonisation de Gabriel Fauré en 1894, Reinach n’hésite pas à comparer l’effet de ce fragment au drame lyrique le plus avant-gardiste du xix^e siècle, Tristan und Isolde de Wagner10. Ce que Nietzsche avait proclamé en 1872 dans La naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, l’archéologie musicale serait sur le point de le prouver.

13L’enthousiasme de Reinach n’a pas suffi à faire oublier le scepticisme d’une grande partie du public11. Il n’en reste pas moins vrai que la rencontre entre science et création musicale au siècle du positivisme a été très féconde : les musiques antiques n’ont cessé de nourrir l’imaginaire des artistes. De l’égyptomanie à l’orientalisme, de la grécomanie aux antiquités celtiques, le théâtre lyrique a été l’un des lieux privilégiés où tout un imaginaire antiquisant a pu s’exprimer, comme l’explique ici Hervé Lacombe. On ne peut compter les opéras, les musiques de scène, les mélodrames, les poèmes symphoniques, les lieder et les mélodies qui ont été inspirés par les diverses cultures de l’Antiquité pendant tout le siècle. Saint-Saëns a exercé une influence décisive en ce domaine, et Marie-Gabrielle Soret revient sur les formes qu’a prises chez ce compositeur son goût pour l’Antiquité gréco-latine, l’archéologie musicale et l’exotisme, ainsi que pour la tradition française classique : autant de manières de prendre aussi position contre le drame wagnérien et toutes les expressions de « germanophilie ». Comme le rappelle enfin Sarah Hassid, les peintres ne sont pas en reste : de l’école néoclassique issue de Jacques-Louis David jusqu’aux artistes de la seconde moitié du xix^e siècle, célèbres pour leur vision de l’Antiquité (de Jean-Léon Gérôme et Lawrence Alma-Tadema à Gustav Klimt et Auguste Rodin), la musique antique a été abondamment représentée, la quête du détail réaliste se nourrissant d’une connaissance toujours plus précise et plus affinée dans les domaines de l’organologie et de l’iconographie.

14En adoptant une perspective transdisciplinaire, les auteurs ont poursuivi un même but : combler une lacune dans l’historiographie des musiques antiques et mettre en lumière non seulement l’imaginaire antique de savants, de peintres, de compositeurs actifs dans toute l’Europe, mais aussi un savoir partagé entre artistes, fabricants d’instruments, historiens, musicologues, philologues et archéologues au xix^e siècle. Un long xix^e siècle d’ailleurs : les bornes chronologiques ne peuvent être trop rigoureusement érigées, et – pour employer une métaphore musicale – il convient plutôt de percevoir les évolutions et les changements dans les représentations des musiques antiques à la manière d’un tuilage de voix, voix de la science, voix des artistes, voix d’une culture générale répandue dans les ouvrages de vulgarisation et dans les salles de concert.

15Ce livre a donc l’ambition de contribuer à une meilleure connaissance de l’historiographie des musiques antiques grâce aux regards croisés de musicologues, d’historiens de l’art, d’archéologues et de spécialistes d’organologie. La transdisciplinarité, illustrée récemment dans le volume consacré aux cornua de Pompéi12 – instruments découverts et étudiés pour la première fois au xix^e siècle –, peut rendre compte d’une histoire complexe, faite de matériaux multiples, enfermée bien souvent dans les rets d’idéologies défuntes (la continuité ininterrompue de la culture grecque ou le funeste « mythe aryen », démonté par Léon Poliakov) et traversée par des controverses qui n’ont plus cours aujourd’hui (la question de la tonalité13) ou d’autres qui ont perduré, de façon étonnante, jusqu’à nos jours (la quête de la musique pharaonique14). Une historiographie désuète, entachée d’erreurs, de mythes, de jugements de valeur et qui est, pour cela même, pleine d’enseignements pour les historiens du xxi^e siècle.