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La médiation artistique en travail social

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Francis Loser

Chapitre II. Analyse des données de terrain

Texte intégral

Préambule

1Suivant ma volonté d’opérer une coupure épistémologique avec le paradigme expressif et thérapeutique et pour coller aux références phénoménologiques qui sous-tendent le cadre conceptuel retenu pour la recherche, une large partie de mon étude de terrain s’est déroulée selon la méthode de l’observation participante. Comme je le relève dans mon introduction, l’observation participante est une méthode qui semblait particulièrement adaptée à ma démarche puisqu’elle est issue de l’ethnométhodologie.

  • 1 Comme déjà mentionné dans la partie introductive, le journal de terrain est accessible sur le site (...)
  • 2 Master 2, spécialité recherche « Sciences et pratiques de l’éducation et de la formation », Univers (...)

2Concernant mon journal de terrain, il est utile de fournir les quelques précisions suivantes. Ce qui, dans un premier temps, était destiné à demeurer un simple recueil de notes personnelles, un outil de terrain destiné à finir dans un tiroir, s’est progressivement mué en texte à part entière, possédant son existence propre, sa logique intrinsèque1. Dans le cadre de la formation en vue de l’obtention de mon Master 2 en recherche2, l’occasion m’a été donnée de mener une réflexion approfondie sur le statut particulier que peuvent recouvrir les notes de terrain dès lors qu’elles sont soigneusement annotées et mises en cohérence. Ci-après, je resitue brièvement les termes de cette réflexion.

3Si l’on se réfère aux travaux de Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino, deux spécialistes de théorie littéraire et d’analyse linguistique qui ont étudié de manière approfondie la question des récits, la discrimination empreinte de scientisme qui pendant longtemps traçait une ligne de démarcation entre le monde réel que décrivent les sciences et les mondes fictifs, créés par l’arbitraire de l’imagination, a heureusement cédé du terrain de nos jours. Pour ces deux auteurs,

les catégories que le récit met en œuvre sont les mêmes, qu’il s’agisse de faits réels ou de faits inventés, et tout récit ne vit que de ses multiples renvois entre le réel et la fiction. Et [les auteurs encore d’ajouter que] il ne faut pas oublier que ce que nous appelons le réel est lui-même composé de diverses sphères d’existence qui relèvent de modes de réalités distincts. (Molino et Lafhail-Molino, 2004, p. 22)

4Et les deux spécialistes de théorie littéraire et d’analyse linguistique de citer le philosophe américain Willard Quine, qui a fait remarquer qu’il n’y a qu’une différence de degré et non de nature entre l’existence des objets posés par la physique et l’existence des dieux d’Homère.

5Les deux auteurs soulignent par ailleurs que le nouveau paradigme accorde un rôle essentiel au symbolique puisque l’action humaine ne peut être étudiée qu’en partant du sens que lui donne l’acteur. Cela implique que

la prise au sérieux du récit sonne le glas de toute science humaine « correctrice » : avant de décréter que l’acteur se trompe et que la science doit lui ôter ses illusions, il importe de commencer par écouter ce qu’il a à dire lorsqu’il se raconte. (Op. cit., p. 25)

6Pour les deux linguistes, questionner la nature du récit revient à soulever la question de la pluralité des formes d’intelligence et par là même à poser l’existence d’une intelligence narrative, qui n’est pas moins importante dans la vie individuelle et sociale que l’intelligence technique et scientifique (op. cit., p. 24). D’une certaine façon, la thèse des deux auteurs rejoint les développements présentés dans le contexte de mon cadre théorique autour de la cognitio sensitiva, la science du mode sensible de la connaissance d’un objet.

7Si l’on se tourne du côté de Paul Ricœur, ce philosophe accorde lui aussi un grand crédit à la narration des actions, pour autant qu’elles soient l’objet d’une mise en forme écrite. Le philosophe relève en effet que l’action sensée devient objet de science, seulement sous la condition d’une sorte d’objectivation équivalente à la fixation du discours par l’écriture (Ricœur, 1986, p. 213).

8En ce qui concerne la mise en forme écrite de mes observations, je me suis fortement inspiré des apports de Clifford Geertz et de son concept de « description dense ». Pour cet anthropologue, les chercheurs immergés dans le terrain sont confrontés

à une multiplicité de structures conceptuelles complexes, dont nombre sont superposées les unes sur les autres et nouées entre elles ; des structures étranges, irrégulières et implicites, qu’il doit arriver à saisir de manière fouillée pour ensuite en rendre compte. Et [l’auteur de souligner que] pratiquer l’ethnographie c’est comme essayer de lire (au sens de « construire une lecture de ») un manuscrit étranger, défraîchi, plein d’ellipses, d’incohérences, de corrections suspectes (…). (Geertz, 1998, p. 80)

9Pour Geertz, le récit n’est pas exempt de rationalité puisque les données présentées proposent des éclaircissements articulés dans une cohérence d’ensemble.

10Mon journal de terrain peut certes être entrevu comme une sorte de carnet de notes, mais il est bien davantage. En effet, mon compte rendu ne relate pas seulement les événements, les interactions et le vécu des participants, il resitue les scènes rapportées dans une intelligibilité d’ensemble sous-tendue par le cadre théorique choisi. Pour les professionnels qui ne connaissent pas les présupposés phénoménologiques, et qui ne liront peut-être jamais les textes de Gadamer, Henry ou Kerlan ni même ce présent rapport de recherche, la lecture de mon journal de terrain les conduira inéluctablement à se familiariser avec les innombrables facettes que recèle la notion d’expérience esthétique.

11Après avoir précisé le statut de mon journal de terrain, il me semble encore utile de dire un mot quant à la manière dont ont été consignés les éléments observés. Tout d’abord, il convient de signaler que dans le cadre de ma pratique d’animation d’ateliers, mettre par écrit des observations destinées à d’autres professionnels (psychiatres, personnel infirmier, travailleurs sociaux) constituait un exercice familier. Par ailleurs, dans le cadre de la formation en recherche à Lyon, la méthode de l’observation participante a pu être appréhendée grâce à de nombreuses lectures ainsi qu’au travers d’un processus d’apprentissage du type learning by doing. Comme le souligne l’anthropologue Jean-Pierre Olivier de Sardan,

l’enquête de terrain ne peut s’apprendre dans un manuel. Il n’y a pas de procédures formalisables (…) [Pour cet auteur], une telle pratique n’est pas qu’une simple question de « feeling », elle incorpore et mobilise formation et compétence. Tout le problème est que cette compétence relève d’un « savoir-faire », et que la formation y est de l’ordre de l’« apprentissage ». (Olivier de Sardan, 1995, p. 73)

12Pour la consignation de mes observations de terrain, outre les apports d’Olivier de Sardan, je me suis inspiré des réflexions de Ruth Canter Kohn et Pierre Nègre. Leur apports croisés, qui m’ont accompagné tout au long de ma démarche, m’ont permis d’assurer un maximum de rigueur à mon enquête de terrain.

13Les réflexions de Howard Becker ont également constitué pour moi une aide précieuse, moins en ce qui concerne d’éventuels apports en termes de procédures concrètes que pour sa liberté d’esprit en matière de recher che. Ainsi, en ce qui concerne la construction de la recherche, le chercheur estime que le projet doit demeurer souple, que chaque partie doit pouvoir fonctionner pour elle-même au risque de se retrouver sinon dans une situation du tout ou rien. Si je transpose cette idée à mon travail, mon cadre conceptuel, mon journal de terrain ainsi que le chapitre consacré à l’explicitation de l’action peuvent effectivement fonctionner de manière indépendante, bien que formant un tout réunissant des parties complémentaires.

14Le présent chapitre offre une relecture transversale des observations, remarques et analyses qui figurent dans mon journal de terrain, et cela selon une perspective surplombante quelque peu libérée du contexte et des événements présents au moment de leur consignation.

15De fait, les faits consignés sont éclairés à la lumière des notions relevant de l’expérience esthétique présentées dans le cadre conceptuel. Parmi les différents apports mis en perspective, les notions de jeu, de symbole ainsi que celles de fête et de célébration développées par Gadamer constituent les clés d’analyse principales.

16Dans les différents développements, des articulations sont établies entre les données relatives aux temps d’observation participante et les informations récoltées lors d’une première série d’entretiens passés avec les trois praticiennes associées à la recherche ainsi qu’avec différents participants.

17Sur le plan de la forme, il convient de signaler que certains recoupements, entre les analyses présentées dans ce présent chapitre et celles contenues dans le chapitre consacré à l’explicitation de l’action, n’ont pas totalement pu être évités. Cela tient avant tout à la difficulté de traiter des données dont les niveaux de réalité sont le plus souvent enchevêtrés entre eux.

Les ateliers comme célébration

18Dans un précédent chapitre, nous avons vu que Gadamer associe la notion de fête et de célébration à l’expérience esthétique. Pour le philosophe, un des premiers éléments au cœur de cette articulation se jouerait autour d’une même forme de discours et plus particulièrement de silence.

19Dès mes premiers temps d’immersion dans les ateliers d’expression plastique, le silence qui régnait dans ces lieux m’a surpris et fasciné. Cette particularité n’a d’ailleurs pas échappé à Claudia, l’une des professionnelles associées à la recherche, qui note qu’elle éprouve du plaisir lorsque tout le monde travaille tranquille en silence dans l’atelier.

20Dans les descriptions relatives à l’EMS Les Lauriers, je note que le silence qui s’installe peu à peu dans l’atelier est saisissant, cela même s’il est parfois dérangé par quelques paroles à voix basse. Plus loin, dans mon journal, je consigne encore que le silence demeure toutefois bien présent durant toute la séance (…) dès que les participants se mettent en mouvement.

21Les mêmes remarques reviennent comme un leitmotiv dans les différentes parties de mon journal de terrain. De fait, ce phénomène a pu être observé tout au long de mon immersion dans les différents ateliers et Muriel, une des participantes de l’atelier de la Maison de l’Ancre, l’a mis en mots à sa façon : L’atelier, c’est un moment de calme…

22Il est vrai que le silence qui règne dans une bibliothèque ou dans une salle de cours, lorsque chacun est affairé, ne diffère guère de ce qu’il est possible d’observer dans les ateliers de création. De façon tout à fait prosaïque, il est clair que la réalisation d’un bon nombre d’activités exige concentration et silence, mais il me semble important de rappeler ici les remarques de Binswanger (Binswanger, 1998) sur les qualités particulières qui habitent chaque espace, chaque lieu. Ainsi, lorsque nous pénétrons dans une bibliothèque ou un lieu de culte, c’est bien notre expérience de ces lieux qui nous amène, de notre propre chef, à observer le silence ou du moins à ajuster le son de notre voix. Si le phénomène dépend sans aucun doute d’une norme que nous avons enregistrée au fil de notre socialisation, il me semble important de ne pas le réduire à un comportement qui relèverait du seul habitus. De même, l’exigence de concentration liée à l’action ne saurait constituer à elle seule une explication définitive.

23Dans les ateliers d’expression, le silence qu’il m’a été possible d’observer s’instaure de lui-même, et cela dès que le temps d’expérimentation et de création est déclaré. Toutefois, il n’est pas observé par les seules personnes qui s’activent. Comme relevé à plusieurs reprises au cours de mes observations de terrain, les participants qui, pour diverses raisons, n’amorcent aucun processus créatif paraissent également habités par l’ambiance silencieuse qui imprègne alors les lieux. Dans le cadre de mon immersion à l’atelier des Lauriers, le processus créatif parvenait progressivement à gagner tous les participants. Ceux qui n’y parvenaient toutefois pas trouvaient à s’occuper en lisant les magazines et ouvrages illustrés que l’animatrice leur proposait comme source d’inspiration. D’autres encore sommeillaient ou méditaient en silence. En abordant la notion de jeu, l’occasion sera donnée de revenir sur cet aspect, mais il paraît essentiel d’insister ici sur le caractère cérémoniel du silence qui règne à l’atelier durant les temps de création.

24Une des caractéristiques du silence, c’est qu’il est partagé et qu’il plonge ainsi les participants dans une même atmosphère qui les relie les uns aux autres. Un des participants de l’atelier de la Maison de l’Ancre a semble-t-il bien perçu cette spécificité. A l’atelier, décrit Roland, il y a le silence, parce que chacun est concentré sur ce qu’il est en train de faire, parce que chacun est à son affaire… et en même temps, on est tous ensemble.

25Parmi les différents aspects qui l’ont séduite durant sa participation à l’atelier de modelage des créAteliers, Anouk a également mentionné le groupe. Pour elle, le groupe a un côté stimulant. Et d’ajouter que même si on est chacun dans notre histoire, il y a une certaine complicité, quelque chose qui fait qu’il y a une émulation.

  • 3 Christine connaît très bien la technique de fabrication de papier. Aussi anime-t-elle régulièrement (...)

26Le philosophe Gadamer note qu’une des principales fonctions de la fête est de rassembler tout le monde. L’on s’y rassemble en vue de quelque chose sans que personne ne puisse dire véritablement en vue de quoi on s’assemble et se rassemble. Contrairement à la fête, dans les ateliers, le regroupement des participants est lié à un but, celui de se livrer à la création. Pourtant, une des participantes à un séminaire de fabrication de papier organisé par Christine3 remarque que le simple fait de se réunir en cercle autour d’une bassine constitue une activité qui n’est pas anodine. Ainsi, note-t-elle que le moment où on a déchiré le papier pour le mettre dans l’eau, ce moment avait un côté très « ancien temps ». On se met un peu ensemble et puis on fait la même activité, une activité qui libère le cerveau (…) Ça se passe dans la bonne humeur et puis, finalement j’oubliais qu’il fallait déchirer le papier, ça devenait un truc très mécanique qui fait qu’on peut passer à autre chose, faire connaissance avec les autres, sans enjeu. On a fait connaissance comme ça autour d’une activité collective assez simple.

27Pour établir un possible lien entre la fête et les activités créatrices, les évocations de cette participante sont assez parlantes. Il convient toutefois de mentionner qu’en réunissant ponctuellement quelques personnes, qui ne se connaissaient pas auparavant, autour d’une activité de groupe, le dispositif de cet atelier diffère quelque peu de ceux dans lesquels j’ai eu l’occasion de m’immerger. Au cours de mon immersion à l’atelier des Lauriers, une observation proche a pu être notée :

spontanément, lors du tour de table final, M. Grenat a relevé et insisté sur le climat chaleureux : « A l’atelier, on y est bien, on a tout ce qu’il faut… on y est bien, tout simplement ! » Malgré la diversité des participants, M. Grenat dit sentir une unité dans cet atelier comme dans aucun autre endroit de l’institution.

28Dans l’esprit de M. Grenat, il est évident que venir à l’atelier ne se réduit de loin pas à la seule activité créative. Lors de mes temps d’observation, il est parfois venu à l’atelier alors même que son seul bras valide était immobilisé pour, comme il le mentionnait explicitement, le simple plaisir de partager un moment de convivialité avec l’« animatrice » du lieu et les autres participants. Dans les propos de ce participant, il me semble bien retrouver un peu l’idée de la fête.

29Lors de ma cinquième journée de participation à l’atelier de La Maison de l’Ancre, Dania, l’« animatrice » du lieu, a rencontré de la difficulté à constituer le groupe et à faire en sorte que chacun puisse démarrer une activité. Tout d’abord, ce sont les participants qui manquaient à l’appel puis, après une arrivée échelonnée de ces derniers, une personne a contesté l’obligation d’être présente à l’atelier. Enfin, une fois que tout le monde était enfin installé et que les activités semblaient pouvoir démarrer, une opposition s’est fait entendre par rapport au thème proposé. Après quelques éléments de clarification donnés par l’« animatrice », tout a fini par rentrer dans l’ordre et le jeu a pu commencer.

30Ce contre-exemple est instructif à plus d’un titre. Si les activités d’un atelier d’expression et de création peuvent être assimilées à une cérémonie, certains jours, le rassemblement des participants ne s’opère pas de manière automatique. La communication qui devrait être facilitée par les rituels n’empêche apparemment pas les malentendus, les conflits et autres tensions de s’exprimer. La question de la liberté de choix de venir ou non dans un tel espace semble ici tenir un rôle central. Il est vrai que Gadamer, de même que Huizinga, ont clairement mis en exergue, en évoquant la notion de jeu, l’importance de la libre participation.

31Cet aspect central, que nous retrouverons ci-après dans les analyses relatives au jeu, sera repris de manière approfondie dans le chapitre consacré à l’explicitation de l’action des « animatrices » d’ateliers de création, notamment dans la partie consacrée à la notion de cadre.

32Afin de poursuivre sur la question du silence et de la concentration, il est intéressant de revenir aux écrits de Gadamer. Ce dernier estime que celui qui se trouve confronté à l’improviste à un monument de création artistique ou religieuse est « foudroyé ». Lors de mes temps d’observation, les participants observés ne me paraissaient pas saisis par un phénomène aussi extrême ; par contre, leur silence était proche du recueillement ou de la contemplation et s’associait incontestablement à une forte concentration. Pour certains, cette concentration était due à l’attention portée sur l’objet en train de prendre forme sous leurs doigts, alors que d’autres participants ont clairement évoqué la centration sur soi pour souligner l’intensité de ce moment particulier.

33Dans mes observations de la Maison de l’Ancre, je note que Roland s’est mis au travail et tel un artiste, il observe longuement son œuvre, puis il intervient par petites touches sans oublier de prendre à chaque fois un peu de recul pour considérer l’évolution des formes. Complètement absorbé par son activité, il semble bien loin des autres participants. Dans cet extrait, il est évident que ce participant semble profondément engagé dans le processus créatif qu’il a initié et qu’aucun élément extérieur ne vient troubler. Dans cette vignette, il apparaît assez clairement que la concentration de ce participant ne se restreint pas à la seule concentration qu’exige l’exécution d’une tâche. Il s’agit davantage d’un dialogue avec la matière, d’un dialogue avec lui-même, d’une voie qui s’est progressivement tracée en cours de processus. D’ailleurs, lors de l’entrevue avec Roland, ce dernier a comparé ce moment de création à ce qui se passe pour lui lorsqu’il exécute des mouvements de tai-chi, moment ou la gestuelle s’articule étroitement à la respiration. De son point de vue, ce moment est assez exceptionnel, il y a une certaine prise sur ma façon de faire.

34De son côté, lorsqu’elle évoque ce qui s’est déroulé lors de son séminaire sur le travail du papier, Christine mentionne des réflexions proches de mes propres observations : On est revenu de la pause et l’après-midi a été silencieuse, chacun était dans son histoire et les chemins créatifs se sont pris. C’est étonnant et en même temps c’est chaque fois arrivé de pouvoir observer un tel silence concentré.

  • 4 Information fournie par l’historienne d’art Françoise Vallet dans le cadre du cours « L’art depuis (...)

35Si les participants et les animatrices des ateliers de création ont remarqué le silence qui peut régner durant les activités, il est intéressant de relever que certains artistes comme John Cage ont eux-mêmes été interpellés par cette dimension. Comparant les cultures occidentales et orientales, ce dernier a effectivement remarqué qu’en Asie le silence n’était pas considéré comme une absence de musique mais était au contraire compris comme de même nature que le son. Dans sa pièce musicale 4’33’’ qui date de 1952, le pianiste monte sur scène, s’installe à son piano, mais ne joue aucune note. Dans cette pièce musicale, dont la durée est effectivement de quatre minutes trente-trois secondes, le son est le produit du silence et des divers bruits de l’environnement4.

36Lors du temps de parole qui marque le démarrage des séances à l’atelier, une fois que le groupe était installé en cercle et que chacun était invité à prendre la parole, un silence parfois prolongé pouvait s’observer. Si je me réfère à mes notes du journal, il s’agissait alors d’un silence d’une qualité particulière que je qualifiais d’une densité, voire d’une gravité extrême. Une fois encore, un lecteur critique pourrait objecter qu’il s’agit là d’un phénomène qui peut s’observer dans tout groupe de parole, ce qui est totalement correct. Je me propose tout de même d’approfondir ce point.

37Le fait d’être renvoyé à soi-même, à ce que l’on éprouve, là, présentement, constitue un exercice qui soulève naturellement un certain malaise. Mais peut-être que ce malaise nous renvoie à ce que Gadamer nomme le « temps propre ». Il est bien plus aisé de s’activer, d’accomplir une tâche et par là même de remplir le « temps vide » que d’être confronté à l’intensité de la vie en soi, d’habiter notre propre existence. Comme le relèvent Philippe Huneman et Estelle Kulich, l’angoisse est cette affection qui, en mettant les objets du monde de côté, nous laisse apparaître le monde : s’angoissant du monde, le « Dasein » s’angoisse alors de ce qu’il est au monde parce que lui apparaît alors le monde comme tel. (Huneman, Kulich, 1997, p. 61)

38Les termes de « densité » et de « gravité » que je relève dans mon journal de terrain montrent bien que la question : « Comment allez-vous ? » telle qu’elle est posée dans les ateliers n’est pas de la même nature que celle qui revient tout au long de nos contacts quotidiens. Dans les ateliers, de toute évidence, il ne s’agit plus d’une simple convention permettant d’établir un lien, mais bien davantage d’une réelle question appelant réponse. Et il convient de souligner que cette question qui fonctionne comme un renvoi des participants à eux-mêmes, à l’épaisseur de leur propre existence, constitue en fait l’impulsion de départ qui conduit les participants à initier un processus créatif.

39Sur un autre registre, il est également possible d’établir un parallèle entre le démarrage des ateliers et le début d’un conte. Une fois le groupe réuni en cercle, l’immanquable « Il était une fois… » qui marque le début du conte rappelle d’une certaine manière la rituelle question du « Comment allez-vous ? » que posent les « animatrices » en début de séance. Les participants des ateliers, comme les auditeurs du conte, savent qu’ils sont invités à entrer dans autre temporalité, un temps où réalité et imaginaire, conscient et inconscient, ici et ailleurs ne fonctionnent plus en opposition mais en complémentarité.

40Huizinga a d’ailleurs très bien mis en exergue que la cérémonie est aussi jeu et qu’elle se rapporte à une sorte d’illusion dont les acteurs sont à demi-conscients. En abordant la dimension symbolique, il sera possible de revenir sur ce point de manière plus approfondie.

41En ce qui concerne la temporalité liée à la fête, Gadamer ne la décompose pas en moments qui se succéderaient les uns aux autres dans la durée, mais davantage comme une totalité que les termes « la fête bat son plein » désignent au plus juste.

42Bien que différentes séquences temporelles puissent être observées durant les temps d’atelier – rituel de démarrage, temps de création, temps de parole final, etc. – toute l’activité semble cependant constituer un tout, de par l’ambiance particulière qui imprègne le lieu et les participants, les attitudes et gestes qui peuvent y être observés ou encore le sens et l’importance qui sont conférés aux actions entreprises. Pour établir un parallèle avec la représentation théâtrale, autre forme de cérémonie particulière, la magie opère pendant l’ensemble du spectacle, du lever de rideau aux applaudissements du public. Proche de l’esprit des happenings, un plasticien comme Félix Gonzáles-Torres (Couturier, 2004, p. 244) n’a d’ailleurs pas hésité à étendre la notion d’œuvre à l’ensemble des phénomènes qui interviennent autour d’une de ses créations, une sculpture éphémère et fragmentaire sous forme de pyramide de bonbons de forme variable. Installée sous le signe du plaisir et du partage, le public était invité à se servir, contribuant ainsi à la transformation de l’œuvre, alors que l’artiste, pour sa part, se réservait la possibilité de réapprovisionner son installation.

43Pour rappel, Gadamer distingue le « temps rempli », le « temps propre » caractéristique de la fête, au temps de l’affairement, temps vide à remplir qui s’applique à nos activités quotidiennes. Dans le prolongement de cette distinction, il est intéressant de citer les propos de Dania, « animatrice » de l’atelier de la Maison de l’Ancre qui, pour préciser les buts poursuivis par l’activité proposée, insiste sur le fait que chacun puisse ressortir avec quelque chose… que ça ne soit pas juste du faire « vide ».

44Ces termes de faire « vide » sont assez évocateurs des intentions de cette praticienne qui espère que les participants de son atelier ne viennent pas juste s’occuper, remplir le temps vide de l’ennui, mais qu’ils se mettent en rapport avec eux-mêmes, avec leur sensibilité et entrent dans un processus d’expérimentation avec les matériaux mis à leur disposition.

45Lors de l’exercice d’explicitation de l’action et des confrontations croisées menées avec les animatrices d’atelier associées à la recherche, la notion du temps ainsi que les différentes facettes qui la composent ont fait l’objet d’un examen approfondi. Il est cependant intéressant de produire ciaprès quelques réflexions liées aux données de terrain.

46Pour en revenir à Dania, il convient de mentionner que cette praticienne insiste beaucoup sur la notion de temps. Elle reconnaît volontiers qu’elle a pu pendant un temps apprécier la création brute, celle qui « sort des tripes », hors de toute considération de durée. Aujourd’hui, elle dit en être revenue car elle estime que certaines choses ne peuvent se passer que dans le temps, que dans un processus qui se met en place lentement. Dania estime avoir appris cela avec le travail de la pierre – la pierre, c’est un travail lent… t’enlèves un petit bout, t’enlèves un petit bout, t’enlèves encore un petit bout… – et, surtout, en observant un participant qui a suivi ses ateliers pendant plusieurs années et qui, au bout de deux ans, a réussi à verbaliser à quel point, chez lui, tout son processus s’était mis en place à travers le temps de création (…), ça a été une révélation pour moi…

47Si la sculpture sur pierre exige effectivement du temps, il ne s’agit cependant pas de réduire ce phénomène à une simple dimension pratique. Le participant auquel Dania fait allusion œuvrait de la même façon quel que soit le matériau choisi, puisqu’il faisait des sculptures avec du grillage, du papier mâché, de la pâte à bois par dessus… enfin, des choses qui prenaient des semaines et des semaines et des semaines. Pas le truc fait en deux heures. Même quand il faisait des collages, c’était une couche et puis encore une couche et puis encore une couche (…) pour moi, ça a été une révélation.

48La situation relatée par cette ADAC me semble clairement illustrer la notion de « temps arrêté », de « temps suspendu » qu’évoque Gadamer au sujet de la fête et de la cérémonie. Si l’expérience du temps propre à l’art consiste en ce qu’elle nous apprend à nous attarder, il semble bien que cette spécificité ne concerne pas seulement celui qui contemple une œuvre, mais également celui qui s’active sur une création en devenir.

49Il apparaît, on ne peut plus clairement, que le temps dont il est question dans l’exemple donné ne relève plus du temps mesurable, calculable des horloges et des affaires, mais bien davantage d’un « temps rempli », d’un mouvement intérieur qui anime le participant selon un sens et une temporalité qui lui sont propres.

50Comme je le relève dans mes notes concernant l’atelier des Lauriers, même les temps d’attente, avant le démarrage de l’activité par exemple, semblent être davantage des temps pleins que des temps vides (…) ces temps d’attentes ne ressemblent pas au temps vide de l’ennui, au temps vide qu’il s’agit de remplir, il s’agirait plutôt d’un temps cérémoniel chargé. Et encore d’ajouter que ces temps de préparation, pendant lesquels les participants observaient l’« animatrice » s’activer dans les derniers préparatifs, me paraissaient constitutifs de la fête qui se célébrait ce jour là à l’atelier.

51Gadamer note que le tempo musical constitue une illustration parlante de la structure interne et de la temporalité propre à l’œuvre. Cette réflexion du philosophe me renvoie à une des observations consignée dans mon journal.

52Dès ma première immersion à l’atelier de La Maison de l’Ancre, le rythme des coups de marteau que les participants donnaient sur la pierre afin de les ouvrager était saisissant. Dans une moindre mesure, la même observation peut d’ailleurs être formulée à propos du grattement des mines de crayon sur le papier. Pour en revenir à la sculpture, ce qui était saisissant, c’était précisément le tempo, parfois décalé, parfois à l’unisson, des coups de marteau. Comme les pilons qui bercent le dernier sommeil des dormeurs des villages africains, l’espace de l’atelier vibrait au son rythmé des sculpteurs en herbe.

53Comme dans la pièce musicale de John Cage évoquée précédemment, le fond sonore extérieur, tel le bruit de la circulation ou le pas des passants qui s’infiltrent dans l’atelier, constitue aussi, d’une certaine manière, la musicalité du temps d’activité au même titre que le silence des participants occupés à leurs réalisations. Mes observations relatives à l’atelier de modelage des créAteliers sont bien souvent émaillées d’allusions au fond sonore. Il y est question du son mat de la terre que l’on tape, mais également des sons provenant d’un atelier voisin dans lequel se pratiquait l’art de la bijouterie. La voix des participantes de cet atelier ainsi que le son de leurs fraises électriques nous parvenait par intermittence. Le fait que l’atelier de modelage soit situé dans une arcade de plain-pied amène obligatoirement les bruits de la rue à se mêler aux activités du lieu, créant ainsi une passerelle entre le temps du dedans et le temps du dehors.

54Bien conscient que cette observation constitue une interprétation libre des propos de Gadamer, du moins tels qu’il les a énoncés, il ne me semble toutefois pas erroné de considérer la scène de l’atelier également comme une sorte de représentation théâtrale sonorisée. Dans de nombreuses cérémonies, qu’il s’agisse des offices religieux, d’une commémoration publique ou d’un happening artistique, la contribution musicale ou sonore est bien souvent essentielle au tableau d’ensemble.

55Pour clore ce premier tour d’horizon autour de la notion de cérémonie, il est utile de dire un mot des rituels qui structurent le temps des ateliers.

56Dans mon journal de terrain, en ce qui concerne les deux premiers ateliers observés, une place conséquente a été accordée aux rituels. Cela provient sans doute du fait qu’ils constituaient un des premiers repères tangibles lors d’une immersion dans ces lieux. Nonobstant cette réalité, les rituels constituent des marquages temporels qui structurent et rythment véritablement la vie de l’atelier. Un parallèle peut être établi ici avec les rituels des offices religieux qui permettent aux fidèles de se repérer dans le temps et d’agir de manière conforme à ce qui est attendu, et cela pour chacune des séquences de la cérémonie. Durant le temps des ateliers, la présence des rituels fonctionne un peu de la même manière : des actions et des comportements sont implicitement attendus des participants durant les différentes phases du temps d’atelier, ce qui facilite la compréhension entre les participants et l’« animatrice » tout en renforçant l’unité de groupe. Les rituels constituent ainsi des vecteurs essentiels pour rassurer et rassembler les participants tout en leur permettant, à l’intérieur du cadre proposé, d’agir avec une bonne marge de liberté.

57Dans l’atelier de la Maison de l’Ancre, il est intéressant de relever que le premier tour de table permet, entre autres fonctions, d’assurer l’accueil des nouveaux arrivants. C’est aux « anciens » que revient la tâche d’expliquer au « nouveau venu » ce qui se fait à l’atelier, l’« animatrice » se contentant de compléter les premières explications données.

58Dans cet atelier, si les participants s’installent où bon leur semble pour réaliser leurs œuvres, lors des temps rituels ils se rassemblent en cercle. La même observation a pu être faite à l’atelier de l’EMS Les Lauriers ; les temps de parole se déroulent également selon la même disposition spatiale. A ce propos, il est intéressant de relever les propos de Huizinga, qui parle de « cercle magique » lorsqu’il évoque les lieux sacrés, les lieux de cérémonie religieuse ainsi que toutes les autres places de jeu.

59Lors de mes premières observations à l’atelier de modelage, celui des créAteliers, je notais qu’aucun rituel ne venait structurer le temps des activités. De fait, aucun temps de parole et aucune autre procédure n’avaient été mis en place par l’animatrice du lieu. Cependant, au fil de mes observations, ma première impression s’est modifiée. Ainsi, dans l’épilogue, je note qu’il convient de considérer la question depuis le moment où les participants pénètrent dans le centre. Le premier rituel, sinon premier passage obligé pour les participants, c’est l’arrêt vers le portemanteau. Outre la prise de contact avec le lieu, cette courte pause ne constitue-t-elle pas déjà une invitation au processus de création tant les objets présents et l’ambiance qui règne dans cet espace sont fortement connotés ?

60Deux autres stations sont à relever pour cet atelier : il y a tout d’abord l’arrêt que marquent les participants devant la petite table proche de l’entrée de l’atelier sur laquelle l’« animatrice » dépose les pièces qui sortent de cuisson. Ensuite, il est possible d’identifier le mouvement en direction de l’étagère, où sont entreposées les réalisations en cours d’une séance à l’autre, suivi par le déballage des « œuvres ». Ces différents marquages spatio-temporels informels donnent à penser que les rituels, même s’ils ne sont pas institués, sont constitutifs de la vie d’un atelier de création. Toujours pour le même atelier, le sentiment d’appartenance au groupe s’est formé quand bien même les relations entre participants et participantes étaient quelque peu distendues. Consécutivement à la 9e séance d’immersion, j’ai consigné les observations suivantes : De façon tout à fait surprenante, lors des temps d’arrivée et de départ du centre, tous les protagonistes se sont trouvés réunis hors de l’espace atelier et j’ai senti, lors de ces deux moments, comme un fugitif lien d’appartenance au groupe. Mon impression est certes subjective, mais les échanges de regards ainsi que les sourires que les personnes réunies arboraient sur leur visage donnent à penser que ces moments n’étaient pas anodins. Mon observation, bien qu’elle soit teintée par mon regard personnel, dit pourtant bien quelque chose du phénomène de rassemblement et de renforcement de l’unité de groupe lié à la cérémonie.

Les ateliers et le jeu

61En ce qui concerne la notion de jeu, dans la partie théorique, il a été souligné que de nombreux rapprochements étaient possibles entre les réflexions de Gadamer et celles de Huizinga.

62Pour rappel, les deux auteurs parlent du jeu comme d’une activité libre, située en dehors de la vie courante, qui absorbe totalement le joueur, qui se déroule selon des règles données, est dénuée de finalité externe et suscite des relations de groupe.

63Huizinga n’établit pas de différence formelle entre le jeu et la cérémonie et, par conséquent, il assimile volontiers les lieux sacrés à l’arène, la table de jeu, la scène, l’écran, le tribunal, etc. Une telle définition de la place de jeu inclut évidemment les ateliers d’expression et de création qui sont également des lieux situés hors de la vie courante et régis par des règles particulières. Aussi, tout au long du paragraphe qui suit, je vais tenter d’opérer une relecture de mes observations en examinant de près les différentes composantes qui sous-tendent la notion de jeu.

64Lors d’un des temps de création au sein de l’atelier de la Maison de l’Ancre, la consigne donnée à tous était de réaliser « sa maison », en glaise, pour ensuite construire un village en assemblant les diverses réalisations des participants. Lors de cet exercice, l’allusion au jeu a été spontanément exprimée. Comme je le relève dans mes notes de terrain, la construction du village a été vécue par trois participants comme un moment de jeu évoquant le temps de l’enfance. Si, dans les discours, un peu de gêne était vaguement perceptible, dans les regards et les sourires le plaisir pouvait se lire de façon explicite.

65Le jeu libre de l’enfance a de toute évidence gagné les participants qui sont entrés dans le processus de réalisation des maisons et, ultérieurement, du village en s’investissant pleinement dans l’action.

66A l’atelier des Lauriers, un constat similaire a pu être relevé, notamment en observant Mme Jaune. Il convient de préciser que cette dame âgée souffre de sénilité et « oublie » régulièrement où elle se trouve et ce qu’elle est en train de faire. Lors d’un temps d’observation, alors que l’ADAC lui demandait ce qu’elle était en train de réaliser avec la terre qu’elle malaxait, Mme Jaune a eu pour étonnante réponse : « Je m’amuse. » Même si la conscience des choses lui échappe dans une large mesure et qu’elle n’est plus en mesure de se lancer dans une réalisation qui exige de la continuité, cette participante demeure apparemment sensible au caractère ludique des activités.

67Dans les deux vignettes produites ci-dessus, certaines composantes du jeu se donnent à voir de manière explicite. Je pense notamment à l’absence de finalités – les maisons en terre n’étaient pas destinées à être exposées ou à servir de décoration, elles avaient pour seul but de permettre une expression libre et un jeu collectif. Comme autres aspects liés au jeu, il convient de souligner la concentration des joueurs et, pour le premier exemple, la dimension de rassemblement.

68En ce qui concerne les règles du jeu, il n’est pas sûr que Mme Jaune était sensible à cette question, mais les participants de la Maison de l’Ancre ont inventé les leurs au fur et à mesure de la construction de leur village. Effectivement, pour concevoir un support commun, disposer leurs maisons, ajouter différents accessoires, ils ont été amenés à négocier entre envies personnelles et collectives selon des règles plus ou moins explicites, improvisées sur le moment.

69Dans le cadre de l’atelier de modelage des créAteliers, le jeu libre était également fortement présent et bon nombre de mes observations témoignent de ce phénomène. Si je me réfère à l’une des participantes, Sophie, il était intéressant de voir la manière dont elle s’était attelée, au cours de deux séances, à une libre exploration de formes, l’amenant progressivement à passer de la figure d’un moine à celle d’une femme enceinte. Quant à Anouk, autre participante du même atelier, après chaque temps de modelage, elle semblait découvrir avec étonnement les têtes en glaise qui surgissaient sous l’action de ses doigts. En contrepoint de ces deux exemples, il convient de relever que certains participants ne parvenaient pas à entrer dans un dialogue avec la matière. C’est ce qui s’est passé avec Neïma, jeune femme présente lors d’une seule séance aux créAteliers, qui avait décidé de copier une statuette entrevue sur une des étagères. Elle s’était aisément lancée dans le processus de modelage, mais très vite elle a demandé de l’aide à l’ADAC car elle ne parvenait pas à mettre en forme l’objet désiré. Malgré ce soutien, la participante s’est vite lassée et, ne parvenant pas à obtenir le résultat souhaité, elle a préféré abandonner la partie. A l’évidence, plutôt que de se laisser inviter au jeu et au dialogue avec la terre, cette participante était focalisée sur le résultat, à savoir la reproduction conforme de l’objet désiré.

70Pour illustrer la question du jeu libre, il est instructif d’examiner la manière dont Luis, un des participants de la Maison de l’Ancre, s’est un jour emparé de petits cailloux qui se trouvaient à disposition sur la table. Alors que ce participant se montrait le plus souvent peu désireux d’entrer dans un processus créatif, lors d’un des temps de parole, il s’est spontanément mis à jouer avec les minéraux jusqu’à ce qu’une sorte de personnage apparaisse. Sans qu’il s’en rende compte, toutes les personnes présentes se sont mises à le regarder faire. Au moment où il s’en est aperçu, il est demeuré interdit, a souri, puis a défait la figure créée. Un autre jour, le même participant s’est mis à confectionner un « scoubidou » en lieu et place d’une réalisation en lien avec le thème du jour. Pour Luis, de toute évidence, le jeu devait relever d’une activité libre et, comme le souligne justement Huizinga, se situer hors de toutes contraintes. Il est judicieux d’interroger ici le caractère obligatoire de l’atelier de la Maison de l’Ancre. Sans réelle liberté de choix de venir ou non dans le lieu, les participants peuvent-ils réellement entrer dans une logique de jeu et, a fortiori, dans un processus créatif ? Luis semble avoir répondu à cette question à sa manière, en amorçant des réalisations à contretemps – au moment des pauses par exemple – ou à contre-courant – en ne suivant pas les thèmes proposés ou en réalisant des œuvres éphémères qui n’étaient plus visibles en fin de séance. Comme précédemment évoqué, la question de l’obligation de participation aux ateliers sera reprise lors des réflexions portant sur l’explicitation de l’action des animateurs d’ateliers de création.

71A propos de la confection des « scoubidous », il est intéressant de s’arrêter un instant sur ce type de réalisation. Lorsqu’on observe quelqu’un en train d’en réaliser un sous nos yeux, nous trouvons à la fois l’idée du mouvement, de la répétition et de la rationalité libre, autant de composantes qui, selon Gadamer, caractérisent le jeu. Il n’est dès lors pas surprenant que ce jeu captive périodiquement l’attention des enfants dans les cours de récréation.

72Lors des temps d’observation, je me suis souvent étonné du mouvement qui était perceptible dans les ateliers et plus particulièrement lors de la mise en route des activités. Le plus souvent, après quelques minutes déjà, les participants étaient entraînés dans le processus qu’ils initiaient soit librement au gré de leur imagination, soit en s’inspirant du thème proposé par l’ADAC. Dans le cadre de l’atelier de modelage – le troisième atelier visité –, le démarrage des activités était même si rapide que, lors des premières participations, il a été peu aisé de l’appréhender. Cela m’a obligé à arriver en avance, afin de parvenir à surprendre les rituels informels qui accompagnaient les premiers gestes des participantes.

73En abordant l’aspect festif et cérémoniel des ateliers, le mouvement qui se donnait à voir et à entendre lors des activités a déjà été mentionné – le son du marteau ou des limes sur la pierre, le son des paumes de main qui frappent la terre ou le grattement des mines de crayon sur le papier. La phase qui marque la fin des activités est également intéressante à observer. Comme relevé dans mes notes de terrain relatives à l’atelier de la Maison de l’Ancre : Une fois lancée, il est difficile d’interrompre une activité sauf si le processus de création est déjà engagé dans sa phase d’épuisement. Le moment où les activités prennent fin ressemble au phénomène de la marrée lorsque la mer se retire. A l’instar des vagues qui se font de plus en plus discrètes, le mouvement des participants s’amenuise progressivement ; ici encore un bruit de lime, là quelqu’un qui s’affaire à ranger le matériel et ailleurs des personnes attendent en silence et observent l’agitation ambiante. Le mouvement s’arrête, le silence s’installe, la plongée dans le monde intérieur, le monde de l’imaginaire, prend fin ici. Tout le monde descend, chacun relève les yeux pour reprendre pleinement contact avec la réalité du groupe et de l’espace environnant.

74Par rapport à la question du mouvement, il est très intéressant d’évoquer la situation des personnes qui, pour diverses raisons, n’entament aucune réalisation dans le cadre des ateliers. A l’exception de certains pensionnaires assoupis ou plongés dans leurs pensées, il convient de relever que l’attention des personnes inactives était passionnante à observer. Si leurs doigts ne s’activaient pas, leur attention aux faits et gestes des autres participants était patente, ce qui donne à penser qu’une autre forme de participation s’emparait d’eux. Parfois d’ailleurs, il leur arrivait de prêter main-forte à quelqu’un qui en avait momentanément besoin. Questionné à ce sujet, Luis, participant dont il est question plus haut, a spontanément parlé de son plaisir à observer ce qui se déroulait dans le lieu.

75Avec l’observation de ce phénomène, se pose la question de la définition du verbe « participer ». Il me semble que nous touchons là à un des aspects décrits par Gadamer lorsqu’il souligne que le jeu est un agir communicatif qui se déroule sur une scène, qui s’apparente à une cérémonie. Loin de s’ennuyer, les personnes « inactives » observées dans les ateliers paraissaient comme « enchantées » par le spectacle qui se déroulait sous leurs yeux.

  • 5 Voir, sous Annexe 6, l’extrait du journal de terrain intitulé « Observation d’un des participants d (...)

76Dans les ateliers visités, il n’y a pas que le processus créatif qui peut être entrevu au travers de la notion de jeu. D’autres formes d’action méritent effectivement d’être relevées, notamment les jeux de mots de participants comme M. Brun5 ou certaines interactions entre participants telles les petites pointes d’humour qu’il était possible de surprendre entre Sophie et Anouk, deux des participantes de l’atelier de modelage des créAteliers.

77Pour illustrer le jeu libre qui peut surgir entre deux personnes, je tiens à rappeler ici une scène vraiment singulière observée dans le cadre de l’atelier des Lauriers. Il s’agit d’une sorte de dialogue silencieux entre Mme Jaune et Marie qui s’étaient attelées à coller des morceaux de terre sèche sur un support. Il convient de préciser ici que Marie était stagiaire de Claudia et que cette dernière lui avait demandé d’assurer un accompagnement individuel avec Mme Jaune qui, comme nous l’avons vu, souffrait de sénilité. Lors d’une précédente séance, Marie avait invité la participante à modeler de la terre et une plaque fine en avait résulté. En séchant, la plaque de terre s’est craquelée, ce qui a donné à Marie l’idée de poursuivre le processus par un collage à partir des morceaux de glaise séchés. Pendant que toutes deux s’activaient à assembler et à coller les pièces, il m’arriva de surprendre une scène étonnante. A un moment, alors qu’un fil de colle s’étirait entre le tube et la pièce de terre, plutôt que de chercher à le rompre, Marie a su tirer parti de la situation en soufflant sur le fil de colle, déclenchant par là même une invitation au jeu à laquelle Mme Jaune a aussitôt répondu. De toute évidence, l’interaction qui s’est spontanément instaurée entre les deux protagonistes relève bien du jeu libre, d’une action dénuée de toute finalité selon le sens qu’en donnent Huizinga et Gadamer.

78Parallèlement au mouvement qui saisit les participants lorsqu’ils s’activent avec la glaise ou lorsqu’ils peignent, il est intéressant de constater que le simple fait de déchirer du papier en groupe produit aussi un mouvement, de nature collective, qui s’empare de tous les participants. Je voudrais revenir un instant sur le séminaire de « fabrication de papier » qu’anime régulièrement Christine. Au-delà de la dimension cérémonielle que revêt cette activité, l’ADAC note que les participants sont amenés à vivre une expérience qu’elle qualifie de « profonde ». Pour expliciter sa pensée, elle compare l’activité évoquée avec le tissage et le filage qui sont des occupations extrêmement répétitives. Cette ADAC est convaincue que, pour la personne qui s’y adonne, il y a quelque chose qui se passe de l’ordre de la circulation de l’énergie. Ces paroles rappellent celles exprimées par Roland, un des participants de la Maison de l’Ancre, qui comparait le moment de création à la pratique du tai-chi, sorte de méditation qui repose sur un enchaînement de mouvements qui renforcent la conscience de soi, l’unité entre le corps, les affects et les pensées. Les réflexions de ces deux personnes permettent d’envisager le processus créatif comme une expérience humaine qui, au travers du mouvement, engage la totalité de la personne tout en favorisant le lien au groupe. D’une certaine façon, nous retrouvons ici les vertus que Gadamer et Kerlan associent à l’expérience esthétique.

Le jeu, le mouvement et le processus

79Concernant le jeu libre et l’engagement d’un processus de création, Dania, « animatrice » de l’atelier de la Maison de l’Ancre, ne cache pas la modestie de ses attentes : Je pense qu’avec l’équipe du moment, à part un ou deux participants, s’ils se mettent en mouvement, pour moi, c’est déjà beaucoup !

80Sur le même sujet, l’intervenante à l’EMS Les Lauriers énonce des réflexions proches. Claudia dit effectivement se positionner de manière modeste face aux participants et note que : (…) je deviens un peu plus réaliste et je commence à me contenter des petits riens qui se passent à l’atelier. Tiens, aujourd’hui, il y a eu chez un des participants ce mouvement un peu plus libre… Mais ces petits riens ne la découragent pas car, comme elle le souligne, parfois, quand je n’attends plus rien, c’est là que des miracles, entre guillemets, se produisent… il y a d’un coup un émerveillement… A partir des propos tenus par ces deux ADAC, il est possible de relever que le mouvement est premier à l’atelier. Sans lui, aucun jeu, aucun processus créatif ne peut se développer et, a fortiori, aucun « enchantement ». Ce qui fait dire aux deux praticiennes que ce qui importe avant tout dans leur fonction d’« animatrice » d’atelier, c’est de susciter chez les participants l’étincelle à partir de laquelle quelque chose peut naître. Dania étaie encore ses propos en établissant des correspondances avec son expérience personnelle : J’ai commencé à confectionner des marionnettes à partir d’un simple bouton… Le bouton a fait naître le personnage ! C’est pourquoi, moi, je les pousse beaucoup à toucher la matière…

81Concernant le démarrage du processus créatif, les réponses récoltées auprès de participants sont également évocatrices et mettent en perspective plusieurs dimensions déjà entrevues précédemment, telles que le mouvement, la concentration ou encore la nécessité de prendre du temps pour engager un processus.

82Muriel, une des participantes de l’atelier de la Maison de l’Ancre évoque ainsi ce qui se déroule en elle durant la phase d’amorçage du processus : (…) il y a des longues concentrations… à certains moments du flottement… avant que ça parte, pour savoir par où je vais commencer. Chez moi, ça fait enchaînement dans la tête… je me dis, j’ai la première image, j’imagine la suite… et puis après, c’est peut-être pas vraiment ce que je voudrais, mais il faut bien commencer par le commencement… Pour cette participante, cette dynamique exige de ne pas se précipiter dans l’action, mais au contraire de prendre le temps. C’est très important de prendre le temps, parce qu’on ne peut pas bâcler (…) je prends beaucoup de temps… pour trouver des formes, ce n’est pas facile… Les propos de Muriel pourraient tout aussi bien être ceux de Sophie, participante à l’atelier de modelage des créAteliers. Sophie a passé de longues séances à inlassablement modeler la glaise afin de réussir à réaliser les deux pieds d’une petite statuette à l’effigie de Bouddha. Peu soucieuse du temps qui passe, elle s’activait tranquillement en se concentrant sur son dialogue avec la matière. Après chaque essai jugé non satisfaisant, elle recommençait à œuvrer, prenant simplement plaisir à poursuivre le processus engagé.

83Lorsque Roland, participant au même atelier que Muriel, a décidé de s’atteler à la réalisation d’une tête en glaise, c’est tout un processus qu’il a développé et cela tout au long de plusieurs séances d’atelier. Voici comment il évoque son expérience peu banale : (…) là, je suis lancé dans la terre (…) un énorme pavé… j’ai coupé un gros morceau et puis je suis parti sur une tête… ça fait… je ne sais plus trop… trois ou quatre semaines que je suis là-dessus… des fois, ça avance, des fois ça coince… c’est génial, c’est comme en tension (…) cette tête d’homme un peu taillée à la serpe, comme ça, un peu burinée… Au début, c’était vraiment tout le contraire, c’était plutôt charnu… et petit à petit, doucement, ça a changé… C’est l’histoire d’oser (…).

84Là encore, la notion de temps revient dans le discours : (…) Des fois je changeais… donc en deux heures… Je changeais peut-être un problème de chevelure… je savais pas du tout comment donner un semblant de chevelure… J’ai trouvé l’astuce de prendre un de ces petits tampons Jex… la paille de fer… et puis de passer ça, ça fait un peu de chevelure crépue, ce n’est pas le crâne complètement rasé…

85Pour ce participant, le modelage sur lequel il travaille constitue à la fois un terrain d’expérimentation et un challenge en termes de réalisation. Cependant, s’il cherche à atteindre un certain résultat, il convient de souligner qu’il s’agit là d’une règle de jeu qu’il s’est librement donnée à lui-même.

  • 6 Voir à ce sujet, sous Annexe 6, l’extrait de journal intitulé : « Observation du processus créatif (...)
  • 7 Le mystère Picasso, film réalisé par Henri-Georges Clouzot en 1955, La Sept Vidéo, Paris, 2000.

86A l’exception de quelques points de détail, les réflexions de Roland s’apparentent étrangement aux diverses observations consignées dans le journal consacré à l’atelier de modelage des créAteliers. Anouk, participante de ce lieu de création, s’est elle aussi attelée à une tête humaine6. Chez les deux participants, on retrouve le même plaisir à se laisser entraîner par le processus de création, le même jeu avec les volumes, notamment en ce qui concerne la mise en forme de la chevelure. En tant qu’observateur extérieur, il était très instructif de les observer œuvrer. Lorsque les deux participants interrompaient leur activité, en cours ou en fin de séance, bien souvent je trouvais leurs réalisations tout à fait plaisantes et esthétiques et pensais qu’elles étaient abouties. Comme si Anouk et Roland étaient pris par un mouvement qui les dépassait eux-mêmes, ils poursuivaient généralement le processus et les réalisations se métamorphosaient pour progressivement s’affiner. En rapportant ces observations, il me vient en tête le film que Clouzot a tourné avec Picasso en train de dessiner et peindre7. Une des séquences du film montre l’artiste esquisser un crâne de bovidé, forme qu’il retouche ensuite inlassablement avec son pinceau. Le plan s’étire sur une quinzaine de minutes, présentant une succession de tableaux, et le spectateur apprend finalement que Picasso a peint pendant plus de cinq heures durant.

87Pour en revenir aux deux participants, il convient encore de relever qu’Anouk avait parfaitement conscience du jeu en miroir qui se déroulait entre elle et sa réalisation. (Voir chapitre III, « Le sens des objets réalisés ».)

88Au travers de ce tour d’horizon relatif au jeu, il est utile de rappeler que pour Huizinga, Winnicott et Gadamer, cette notion n’est pas pur divertissement, mais une affaire sérieuse qui est au fondement même de l’activité humaine et hors de laquelle la culture serait tout bonnement impossible.

La dimension symbolique à l’atelier

89Comme relevé dans le second chapitre, Huizinga rapporte toute activité ludique, qu’il s’agisse de la célébration d’un culte ou d’une compétition sportive, à la notion d’illusion. En fait, selon l’auteur, le terme de demi-illusion serait plus juste car le phénomène observé se signale par une conscience particulière des acteurs, celle d’« agir seulement en apparence ». Il s’agirait ainsi d’une situation dans laquelle l’enchanteur ou l’enchanté est à la fois conscient et dupe.

90Le monde du jeu, de la cérémonie du culte, comme les jeux de l’enfant relèvent du « faire comme si… », illusion partielle qui amène les acteurs à partager une expérience située dans une autre temporalité. Hors du « monde habituel », ils sont transportés dans le monde de l’imaginaire, des représentations, des symboles.

91Pour Winnicott, nous avons vu que cet espace symbolique, qu’il désigne sous les termes d’« espace transitionnel » ou d’« espace potentiel », ne constitue par un phénomène réservé à la période de la prime enfance. Pour ce psychanalyste, cette dimension subsistera tout au long de la vie de l’homme au travers du mode d’expérimentation interne qui caractérise les arts, la religion, la vie imaginaire, voire le travail scientifique. Un continuum existe donc selon lui entre les phénomènes transitionnels, le jeu, le jeu partagé et les expériences culturelles.

92Winnicott note qu’en utilisant le symbolisme, le petit enfant établit une distinction entre fantasme et faits réels et accepte progressivement la différence et la similarité. Ces précisions nous renvoient assurément à la dimension d’illusion partielle et au « faire comme si… » relevés ci-dessus.

93En nous tournant du côté de Gadamer, nous avons vu que la représentation symbolique accomplie par l’art doit être mise en lien avec la notion d’« imitatio », qui ne doit pas être assimilée à celle de « mimésis » qui se rapporte à l’imitation de quelque chose qui est déjà connu. Il s’agirait ainsi d’une représentation de quelque chose de façon à ce que ce quelque chose soit présent dans toute sa plénitude. Comme le rappelle le philosophe, lors de la communion chrétienne, le pain et le vin sont vraiment la chair et le sang du Christ.

94De même, la rencontre de l’art passe par le sens du symbole qui procède à un genre paradoxal de renvoi, un renvoi qui incarne en lui-même le sens, voire même à un renvoi qui se porte garant du sens auquel il renvoie. La rencontre avec l’art nous incite donc à nous arrêter devant l’œuvre afin qu’un acte de reconnaissance s’y opère.

95Après ces quelques éléments de rappel, il convient maintenant d’examiner les observations de terrain.

96Lors de mes premières heures d’immersion dans le cadre de l’atelier de l’EMS Les Lauriers, la dimension symbolique me semblait peu investie par les participants, qui semblaient davantage préoccupés par la « mimésis » que par l’« imitatio ». Pourtant, des situations révélatrices se sont peu à peu données à voir. Je pense notamment à M. Grenat, participant qui à de nombreuses occasions a explicitement fait allusion au caractère symbolique de ses créations. Ainsi, après avoir entamé la réalisation d’un petit vitrail, M. Grenat a déclaré : Il y a une lumière centrale et les couleurs vont de la lumière vers le sombre. D’habitude, je fais l’inverse, mais c’est important qu’il y ait une progression. Au-delà du motif et du jeu des couleurs, ce participant attache de toute évidence de l’importance au sens de ses œuvres.

  • 8 Voir l’extrait du journal de terrain, sous Annexe 6, intitulé « Observation d’une des participants (...)

97Même en contemplant les réalisations des autres participants, les remarques de M. Grenat ne se focalisaient pas sur les aspects techniques ou à la possible ressemblance du graphisme avec des objets réels, mais donnaient à entendre les représentations qu’elles suscitaient en lui. Ainsi, alors que Mme Turquoise8 estimait que ses tracés de lignes exécutés à la mine de plomb à l’aide d’une règle n’exprimaient rien de particulier sinon son malaise – Je ne sais plus où j’en suis… M. Grenat a pu au contraire y déceler du sens : Pour moi, ces dessins représentent l’épanouissement. Etonnamment, cette herméneutique a trouvé un écho favorable auprès de Mme Turquoise, dont le regard s’est subitement éclairé. Lors de cette interaction entre ces deux participants, le dessin a fait office de support relationnel, soulignant par là même la fonction de médiation des activités artistiques.

98Dans le cadre de mes observations à l’atelier de l’EMS Les Lauriers, je me suis longuement penché sur la situation de Mme Turquoise, qui m’a fortement impressionné. Sa manière ritualisée de tracer des lignes à la règle m’intriguait, mais ce qui a vraiment suscité ma curiosité, c’est la symétrie que cette participante établissait spontanément entre l’ordonnance de ses réalisations et l’organisation de sa pensée. Des remarques du type : J’aime bien car c’est bizarre… C’est comme moi, semblent bien indiquer que ses œuvres constituaient pour elle de véritables miroirs de ses humeurs, de la perception qu’elle avait d’elle-même. Pour reprendre les termes de Gadamer, il s’agit bien ici d’un système de renvoi paradoxal qui procède par une sorte d’acte de reconnaissance. Pour Mme Turquoise, cette reconnaissance était labile et passait par une succession d’interprétations, ne parvenant jamais à épuiser l’archipel de sens revêtus par ses créations.

99Dans le même atelier, un autre participant, M. Brun, a également établi des liens avec cette dimension cachée de l’acte de représenter. Lors d’une séance, alors que je le questionnais sur son intérêt à venir à l’atelier, il a eu cette étonnante réponse : Ça nous occupe bien de dessiner. Ça permet de s’émanciper un peu (…) de sortir de soi-même… de sortir des choses de soi, de s’exprimer, d’exprimer des sentiments… Dans mon journal de terrain, à propos de ce participant, figure la remarque suivante : ses dessins ne se bornent pas à être de simples prouesses techniques, ils contiennent en eux un autre sens, qui relève de la sensibilité, de l’expression de son monde interne. Il me semble intéressant de souligner ici que ce participant était fasciné par le mouvement, celui des carrousels qu’il aimait à esquisser dans ses dessins, mais également le mouvement exprimé par les formes et les couleurs. Comme il me l’a précisé en agitant sa boîte de crayons de couleur : Avec ça, on peut faire des choses qui bougent… Si l’on examine attentivement les paroles de ce participant, il est possible d’y repérer des références tant au paradigme expressif – sortir des choses de soi, de s’exprimer, d’exprimer des sentiments – qu’au paradigme existentiel – avec ça, on peut faire des choses qui bougent. Dans le cas présent les choses qui bougent semblent s’appliquer prioritairement aux carrousels. Toutefois, les dessins de manèges étaient accompagnés d’évocations vivantes qui permettent de penser que dans l’esprit de ce participant le mouvement était aussi de nature émotionnelle.

100Comme nous l’avons vu dans un précédent chapitre, pour Michel Henry l’œuvre d’art a la faculté d’éveiller notre subjectivité par l’entremise des formes et des couleurs qui rappellent en nous les forces dont elles sont l’expression. L’œuvre constitue ainsi une médiation entre nous et le monde, une médiation comme intensification de la vie.

101Ainsi, à l’instar des étincelles qui jaillissent sous le choc de deux pierres, tout semble indiquer que d’une simple rencontre d’un individu avec des crayons peuvent jaillir des forces de vie.

102Pour caractériser ce qui se déroulait dans le cadre de l’atelier de la Maison de l’Ancre, dans mon journal de terrain il est fréquemment fait allusion au sentiment d’être situé « hors du monde ». Comme précédemment expliqué, il est difficile de ne pas être saisi par le rythme des coups de marteau alors que les participants ouvrageaient des pierres à savon sur la terrasse située au-dessus de l’atelier. Alors que l’atelier est situé dans une rue bruyante de la ville, généralement engorgée par la circulation, j’avais l’impression de me retrouver dans un village africain, bercé par le son régulier et lent des pilons dans les mortiers.

103Cette même impression de décalage spatio-temporel, je l’ai parfois perçue lors des temps de parole qui venaient clore l’activité. Dans le cadre de l’atelier de la Maison de l’Ancre par exemple, alors que les participants étaient invités à commenter leur création, voici quelques observations consignées : De façon saisissante, comme dans un voyage organisé, le groupe s’est successivement trouvé transporté de la « Côte de la mort » (côte espagnole) vers les tribus nomades du désert kenyan, au milieu des chèvres et des moutons. Le groupe a ensuite été convié à écouter les tribulations d’un chauffeur de camion, traversant les arides contrées espagnoles en se désaltérant à la gourde accrochée au rétroviseur de son engin.

104Ce qui a pu être observé dans ce moment d’atelier était singulier et met bien en perspective la manière dont les personnes rassemblées peuvent parfois véritablement être saisies par les récits qui accompagnent leurs réalisations. Sur la table, les regards des participants ne croisent-ils qu’une grossière ébauche en terre que, sous l’effet d’un étrange phénomène de transsubstantiation, ils semblent par exemple y percevoir une gourde, celle dont il est question ci-avant.

105Dans le journal de terrain consacré à l’atelier de modelage des créAteliers, plusieurs passages font part de mon étonnement à propos de la forte présence qui émanait des réalisations des participantes. Ainsi, un de mes commentaires met en avant que les créations, du moins celles représentant une entité humaine, sont davantage qu’un simple objet esthétique. Elles semblent véritablement habitées par les différentes projections dont elles sont l’objet ou bien qu’elles suscitent. Si ce phénomène concerne prioritairement le créateur de l’œuvre, les autres participants n’y échappent pas. Dans un autre passage du journal, je note encore que les différentes réalisations créées à l’atelier constituent comme des entités qui viennent s’agréger au groupe des participants pour en changer l’énergie.

106Si d’aucuns pourraient déceler dans mes commentaires une inspiration d’essence animiste, je crois au contraire que mes propos mettent en perspective l’imaginaire ainsi que l’ensemble des composantes poétiques et symboliques qui habitent un atelier de modelage. L’acte de création suppose évidemment une confrontation avec le réel – l’argile – et une implication corporelle – les mains qui s’activent, les yeux qui guident les gestes, etc. –, mais ce monde tangible ouvre sur un univers parallèle, celui de l’imaginaire et de l’affectivité. Comme l’ombre qui suit tout objet placé au soleil, le monde sensible vient, en creux, prolonger et compléter le monde réel.

107Dans le journal de terrain consacré à l’atelier de modelage des créAteliers, il est plusieurs fois fait mention de la relation singulière que deux participantes, Sophie et Anouk, entretenaient avec leurs œuvres. Alors qu’elles s’activaient en silence, au ballet des mains semblait faire écho un jeu de miroir fait de dévoilement et de voilement, qui instaurait entre elles et leurs pièces une relation des plus particulière. Nous reviendrons sur ce point dans le prochain chapitre, mais il est néanmoins intéressant de considérer une des observations consignées dans mes notes : Soudain, Anouk déclare forfait. Se tenant debout face à sa tête de femme, elle lui lance d’une voix un peu dépitée : « Je ne sais pas quoi te faire comme chevelure !… » Après un temps d’arrêt, la participante semble se résigner et ajoute : « Bon, ça peut attendre une semaine… » Anouk continue de fixer encore sa sculpture pendant quelques instants, puis elle se met à ranger ses outils. Dans cet extrait, le dialogue qu’Anouk entretient avec la matière laisse clairement entendre que les questions pratiques viennent indubitablement s’entremêler à des considérations relevant d’un autre ordre.

108Dès mes premiers échanges avec les trois professionnelles associées à la recherche, la dimension symbolique est revenue comme un leitmotiv dans leurs réflexions et vignettes cliniques.

109Claudia, l’« animatrice » de l’atelier de l’EMS Les Lauriers, évoque l’épisode suivant qui est survenu au cours d’une séance : Mme Gris est arrivée cette fois l’air vraiment triste, elle avait les larmes aux yeux (…) Elle était aussi révoltée, elle disait : « On vient au monde et puis un jour on doit partir… » La praticienne souligne que ce que la participante vivait, elle l’a symbolisé sur le papier. Ce jour-là, elle a choisi une image comme support qui présentait une jeune fille qui avait un oiseau entre les mains (…) et dans son dessin, c’était une petite vieille qui avait les mains comme ça (mains réunies en forme de prière) et qui regardait le ciel…

110Un des entretiens avec Christine s’est déroulé alors qu’elle venait de clore l’animation d’un séminaire de fabrication de papier. La manière dont elle traduisait son expérience personnelle, son questionnement et le temps partagé avec les participants relevaient clairement d’un entrecroisement spatio-temporel. Tout d’abord, alors qu’elle évoquait ses préoccupations quant à la préparation du séminaire, dans son propos il était question de nourrir les participants afin que ces derniers quittent l’atelier en se sentant remplis à satiété.

111A cette métaphore alimentaire a succédé une autre métaphore. Pour Christine, au cours de cette expérience, c’est l’eau qui est devenue l’élément central autour duquel tout semble avoir gravité. L’échange avec cette praticienne s’est déroulé dans le lieu même où s’était tenu le séminaire. Son allusion à l’élément liquide était des plus parlants car nous nous tenions au milieu de plusieurs étendages sur lesquels séchaient, enserrées dans des petits linges, les feuilles de papier des participantes. C’était un peu comme si une grande lessive venait d’être faite. De manière troublante, l’« animatrice » m’a encore fait part de sa fatigue en déclarant qu’elle était « pompée ». Selon elle, tout s’était bien déroulé durant le séminaire, pendant lequel elle n’avait pas noyé les participantes sous des flots de détails techniques.

Les ateliers et la question artistique

112Dans les ateliers d’expression et de création, du moins ceux dans lesquels je me suis plongé pendant quelques semaines, ce qu’il est convenu de désigner sous le terme « art » m’a sérieusement questionné. En effet, dès mes premières observations de terrain, bon nombre de mes commentaires font allusion aux réalisations des participants, mettant bien en relief le brouillage des critères qui permettent habituellement d’apprécier les œuvres d’art.

113Si l’on se rapporte à la question de Nelson Goodman : « Quand y a-t-il art ? », il est possible d’esquiver le débat en relevant que l’appréciation des œuvres est avant tout affaire de lieu, de circonstances et de reconnaissance. Par conséquent, il n’est pas totalement infondé de considérer les productions des participants aux différents ateliers de création comme étant de l’art. Dans le milieu de l’éducation, voire de l’art-thérapie, des professionnels n’hésitent d’ailleurs pas à franchir le pas en organisant des expositions regroupant quelques œuvres choisies.

  • 9 Selon les termes d’Anne-Christine Taylor, directrice du département de recherche au musée du quai B (...)

114Comme précisé dans le second chapitre, certaines œuvres produites par les participants ne sont pas dénuées de qualités esthétiques et peuvent susciter des émotions autant chez ceux qui les ont créées que chez ceux qui les contemplent. Mais pour qu’elles puissent accéder au rang d’ouvres d’art, retenir le seul critère émotionnel est-il encore suffisant ? Au même titre que les objets provenant des collections ethnologiques, ces productions devraient d’abord être soumises à une procédure d’« artification »9 pour qu’elles soient reconnues par les différents acteurs qui occupent une position déterminante dans le champ artistique.

115Pour soustraire les réalisations des participants des ateliers de création au poids des critères de jugement qui s’appliquent habituellement aux œuvres d’art, d’aucuns les rangeraient volontiers dans la catégorie de l’art brut. Mais est-ce bien convaincant ? Cette appellation s’applique prioritairement aux œuvres spontanées issues des mains de créateurs situés hors de tout contexte artistique ou culturel, conditions qui cadrent mal avec les réalités que présentent les ateliers de création.

116Parler du statut des œuvres oblige à évoquer la question du devenir des œuvres produites dans le cadre des ateliers. Dans les deux premiers lieux approchés, les participants sont invités à laisser leurs productions à l’atelier. Ces « traces » sont examinées en groupe, soit une fois par année pour ce qui concerne l’atelier de l’EMS Les Lauriers, soit à la fin du cycle des seize semaines de participation obligatoire pour ce qui concerne les participants de la Maison de l’Ancre. Pour les deux praticiennes, cet examen du corpus des œuvres vise à opérer une relecture du processus créatif engagé par les participants. L’intention qui sous-tend cette procédure vise essentiellement à permettre aux personnes de prendre conscience de leur cheminement tant sur le plan esthétique que personnel. Après ce passage en revue des œuvres, la question de leur devenir se pose avec force. Les participants interrogés ne m’ont pas caché qu’ils avaient l’intention de jeter la plupart de leurs réalisations… Cela n’est guère surprenant si l’on considère le regard que les participants des ateliers portent sur leurs réalisations. Dans leurs propos, les termes de bricolage ou d’essai reviennent le plus souvent. A l’unanimité, ils semblent avoir de l’art – art avec un grand A – une haute estime et se défendent par conséquent de considérer leurs productions comme des œuvres en tant que telles. Un réel blocage semble se dessiner ici.

117Pour apprécier leurs réalisations, les participants sont, de près ou de loin, tous obnubilés par les critères du « beau » au sens classique du terme. Si on se place d’un point de vue sociologique, ce constat n’est guère étonnant. Le public habituel des expositions et des musées d’art est avant tout constitué des classes moyennes et supérieures, ce qui n’est pas forcément le cas des participants des deux premiers ateliers approchés. Par ailleurs, mon constat s’applique prioritairement aux personnes du quatrième âge, génération qui ne goûte pas toujours aux créations situées au-delà de l’impressionnisme. Personnellement, j’étais touché en observant la concentration minutieuse que certains participants de l’atelier de l’EMS Les Lauriers développaient alors qu’ils tentaient de reproduire au plus juste des images de fleurs ou d’animaux.

118Lors de mon immersion in situ dans ce lieu, les participants exprimaient fréquemment leur déception. Les commentaires du genre : J’ai essayé de faire quelque chose, mais ce n’est pas terrible, alternaient avec les classiques : Je ne suis pas du tout doué en dessin. Certaines réalisations abstraites pouvaient parfois être appréciées pour leurs teintes alors que les essais libres étaient le plus souvent accueillis par une exclamation du type : C’est du Picasso !

119Fort heureusement, l’humour était souvent de la partie – encore un indice du jeu –, ce qui permettait de détendre l’atmosphère. Je pense notamment au jour où une des participantes, Mme Gris, contemplant son dessin en fin de séance, a déclaré avec malice que si les marguerites dessinées ne ressemblaient guère à celles de l’illustration choisie comme support, le cadre tracé autour de son motif, lui, en tout cas il est juste !

  • 10 L’exposition Un siècle de dessins dans les écoles genevoises organisée du 24 mai au 31 décembre 200 (...)

120Lorsque les participants pénétraient dans le cadre de l’atelier, ils semblaient retrouver les réflexes acquis durant les leçons de dessins dispensées à l’école. Au début du XXe siècle, ce type d’enseignement était avant tout destiné à préparer le terrain aux apprentissages professionnels et accordait de l’importance au réalisme et à la maîtrise technique10

121Il convient toutefois de pondérer ce propos en revenant aux réflexions de Gadamer, qui souligne que la notion du « beau », lorsqu’elle touche à la contemplation de la nature, continue de se perpétuer malgré les nouveaux critères retenus par le monde de l’art. Et même dans ce domaine, qui vit au rythme des ruptures et des incessantes innovations, les choses ne sont pas aussi simples. Ainsi, l’artiste contemporain suédois Olafur Eliasson propose des installations qui reproduisent des phénomènes naturels théâtraux. Pour la critique d’art française Elisabeth Couturier, les œuvres de cet artiste exaltent la beauté de la nature dans des mises en scène relevant d’un grand sens poétique (Couturier, 2004, p. 202). Si la projection d’un soleil ou d’un arc-en-ciel géants dans une halle industrielle suscite l’admiration du public, voire plonge ce dernier dans une profonde méditation, il semblerait bien que la notion du beau, comme la peinture dont on annonce périodiquement la mort, a encore de belles années devant elle.

122En dépit de cette focalisation sur la « mimésis », plusieurs participants ont tout de même réussi à entrer dans une démarche différente en accordant vraiment de l’importance au processus de création développé ainsi qu’à l’apprivoisement de la matière. Les vignettes concernant MM. Grenat et Roland, respectivement participants de l’atelier de l’EMS Les Lauriers et de celui de la Maison de l’Ancre, témoignent bien de cette posture.

123Par ailleurs, en observant Mme Turquoise, participante de l’atelier des Lauriers et dont il a déjà été fait mention plus haut, il était difficile de ne pas être frappé par son approche technique évoquant étrangement les œuvres du mouvement abstraction géométrique. Dans une certaine mesure, bien que totalement intuitive et improvisée, son expérience ne rappellet-elle pas certaines expérimentations artistiques ?

124Si on se tourne maintenant du côté de l’atelier de modelage des créAteliers, la question qui entoure le statut des œuvres demeure entière. Toutefois, les observations menées dans le cadre de cet atelier permettent de penser que la notion de « mimésis » semble moins être concernée que celle d’« imitatio » qui suppose une représentation porteuse de sens (Darstellung). Effectivement, en considérant le processus créatif des participantes, les efforts réalisés visaient moins à reproduire un objet déjà connu qu’à expérimenter et découvrir de nouvelles formes, voire à exprimer la forme que pouvait prendre un sentiment. Cette posture était particulièrement repérable chez Sophie et Anouk, qui semblaient autant attachées à la réalité matérielle des œuvres en création qu’au sens profond qui s’en dégageait. Les réflexions des deux participantes, avec lesquelles je me suis entretenu au cours d’entretiens formalisés, sont venues confirmer mes observations et ont permis d’appréhender, en partie du moins, la nature herméneutique du dialogue que Sophie et Anouk ont été à même d’instaurer avec leurs productions. Certaines illustrations seront examinées dans le chapitre suivant pour notamment aborder la question de la finalité des ateliers.

125En ce qui concerne le rapport à leurs œuvres, contrairement aux participants des autres ateliers, Anouk et Sophie ne sont pas totalement indifférentes à la place et au sort réservés à leurs réalisations. Comme le relève Anouk, le processus est très important, mais j’ai quand même besoin que ça aboutisse (…) Il faut quand même que j’aie de temps en temps un objet terminé et que je puisse me dire : « Voilà, OK, il y a quelque chose que j’ai acquis. » Un peu dans la même veine, Sophie considère également important de conserver ses œuvres. Elle reconnaît toutefois que certaines pièces auraient pu passer directement à la poubelle car selon elle, elles ne correspondaient pas au moment tel qu’il était vécu lors de leur réalisation. Elle a su résister à cette pulsion, du moins jusqu’à notre entretien, ce qui lui a permis de découvrir la vie de ces œuvres moins investies après leur sortie de l’atelier : Je les prends quand même, je les pose à quelque part à la maison… Elles attendent, elles sont là… et puis six mois après, tout d’un coup, je me dis : « Au fond, cette pièce me parle autrement… » et je peux d’un coup la mettre à un autre endroit… donc elles vivent encore dans ma maison…

126Un autre point commun relie les deux participantes des créAteliers en ce qui concerne les œuvres. Elles acceptent de les exposer aux yeux des autres, du moins pour quelques-unes d’entre elles. Comme le relève Sophie, il y a celles que je montre et celles que je ne montre pas… Quant à Anouk, elle aussi note que : mes « têtes », elles sont un petit peu partout dans la maison, je les garde (…) et j’ai fait un certain nombre d’objets utilitaires que j’utilise. Cette dernière reconnaît cependant que certaines réalisations sont plutôt haut perchées… ce sont seulement les gens les plus intimes qui peuvent les voir. Comme pour Sophie, les objets parlent à Anouk qui relève que : parmi les têtes que j’ai faites, il y en a maintenant qui ne me parlent plus du tout. Elles sont là, mais demain…

127Lorsque la question de l’art a été évoquée avec les « animatrices » d’ateliers associées à la recherche, il se trouve que ces dernières ont trouvé gênant de juger les productions des participants à l’aune des critères artistiques.

128Pour sa part, Christine souligne que ce qui se déroule dans un atelier d’expression, dans la mesure où l’intention n’est pas de même nature que celle nourrie par les artistes, elle ne ressortit pas au domaine de l’art. Pour elle, qui est également plasticienne, expérimenter librement les couleurs ou la matière ne constitue pas encore une démarche artistique qui suppose de s’inscrire dans un projet pleinement pensé et mené dans la durée. La question de l’intention nous ramène aux travaux des philosophes de l’esthétique (Schaeffer, 2000, Cometti, Morizot, Pouivet, 2000) qui, dans leurs différents développements, mettent clairement en évidence le lien entre l’intention de l’artiste et la réception de l’œuvre. Comme nous venons de le voir plus haut, les participants aux ateliers de la Maison de l’Ancre et de celui de l’EMS Les Lauriers se situent assez loin de cette préoccupation. Quant aux participantes de l’atelier de modelage des créAteliers, les œuvres semblent pour elles avant tout porteuses de sens – Si je les garde, c’est parce qu’elles me parlent, c’est que j’ai pu aller au bout de quelque chose – et doivent avant tout permettre ce phénomène de reconnaissance qui est sous-tendu par l’« imitatio » évoquée par Gadamer.

129Dans un registre un peu différent, Claudia constate que tous les participants ont un style d’expression qui leur est personnel. Comme elle peut accompagner les personnes de son groupe sur une période prolongée, elle a remarqué que leur style, avec le temps, il se singularise et il se renforce, il est plus affirmé. Selon elle, sur la durée, les participants prennent ainsi confiance en eux et ils peuvent aller plus loin, ça les entraîne vers d’autres idées, d’autres expérimentations. Si des styles différents se donnent à voir chez les participants, cela ne préjuge toutefois aucunement de la qualité artistique des productions. Si l’on se réfère à la pratique de l’écriture, chacun est porteur d’un style d’écriture sans pour autant en faire un écrivain.

130Au fond, tenter de classer, voire plus simplement, de caractériser les œuvres réalisées par les participants des ateliers d’expression et de création est chose peu aisée, et cela en raison de la nature et de la diversité des objets considérés et de l’importance du contexte. Pour avancer dans ce débat, les notions de jeu, de fête, de cérémonie et de symbole, telles que Gadamer les a définies, offrent un terrain de réflexion autrement plus fertile que les considérations portant sur la catégorisation des productions artistiques.

Expérience esthétique et expérience de vie

131Par rapport au processus mis en œuvre par les participants des ateliers de création, je me suis évidemment attaché à vérifier le bien-fondé du paradigme existentiel. En questionnant les praticiennes sur ce sujet, il m’a été donné d’enregistrer quelques premiers éléments de réflexion pertinents. Il convient toutefois de relever que les développements produits ci-après seront repris et approfondis dans le cadre du prochain chapitre consacré aux données recueillies dans le cadre de la démarche d’explicitation de l’action qui a été proposée aux trois professionnelles associées à la recherche.

132Interrogée sur la question du processus de création, Dania, animatrice de l’atelier de la Maison de l’Ancre, définit ce dernier comme cette impulsion qui va faire que tu te mets en mouvement… ça te sert à avancer… Et de préciser que pour elle, ça, c’est juste l’aventure humaine et je trouve que l’art sert ça magnifiquement…

133Pour sa part, Christine relève que la créativité, c’est quelque chose de fondamental pour l’homme… Je pense que ça permet une autre dimension de l’humain, surtout maintenant, dans cette société où la valeur de l’argent a quand même pris le dessus… Pour moi, c’est une dimension qui est importante, qu’il ne faut pas perdre… mais, ça, sans parler d’art-thérapie.

134Dans ces deux extraits d’entretien, l’expérience esthétique est clairement mise en correspondance avec l’expérience humaine et, par là même, nous renvoie aux réflexions de Hans Georg Gadamer et Michel Henry.

135Dans la partie consacrée au cadre conceptuel, nous avons vu que pour Gadamer l’expérience de l’amour et du beau permettrait à l’homme d’échapper à la pesanteur terrestre, alors que pour Michel Henry l’art permettrait à l’homme de poser le fardeau insupportable de l’existence et, ainsi, d’échapper momentanément à sa souffrance.

136Pour examiner plus profondément cette question, je propose de revenir un instant sur une illustration concrète proposée par Claudia, animatrice de l’atelier de l’EMS Les Lauriers. Mme Indigo, une dame qui était peu bien et qui ne parvenait plus à dessiner, continuait à venir à l’atelier. Sa présence dans ce lieu ne semblait toutefois pas pouvoir être réduite à une simple distraction pour faire passer le temps. L’animatrice avait effectivement remarqué que quand elle se met à côté de sa copine, elle est hyper-attentive à ce qui se passe, elle ne fait rien, mais elle regarde… elle « prend » énormément. De pouvoir venir à l’atelier, de pouvoir participer par le regard et la parole au mouvement ambiant, semblait insuffler de la vie à cette dame très âgée. Lors d’un des temps d’animation, Claudia avait remarqué que la participante était venue à l’atelier avec une tête vraiment figée, le regard un peu dans le vide. Quand elle est ressortie de l’atelier, elle rigolait, elle était bien plus présente. La praticienne se garde bien de tout triomphalisme quant aux vertus de l’atelier et, bien au contraire, interroge prudemment le changement observé. Pour ma part, je me risque à établir ici un lien avec le Dialogue de Phèdre cité par Gadamer en soulignant que Mme Indigo semble bien avoir vécu une expérience au cours de laquelle ses plumes ont recommencé à pousser. (Gadamer, 1992, p. 34).

137Toujours dans la même veine existentielle, mais sur un autre registre, il convient de noter que les temps de parole observés dans le cadre de l’atelier de l’EMS étaient parfois très touchants. En lien avec leurs œuvres, à de nombreuses reprises, les participants ont abordé des thèmes comme les déficiences, la souffrance, l’angoisse et la mort. Paradoxalement, si les thèmes étaient graves, l’ambiance à l’atelier n’était jamais pesante. La mise en commun, le partage, semblait plutôt alléger ce qui constituait une préoccupation quotidienne.

Notes

1 Comme déjà mentionné dans la partie introductive, le journal de terrain est accessible sur le site de la HETS, http://www.hesge.ch/hets/editions/journal et quelques extraits sont placés en Annexes (voir sous Annexe 6).

2 Master 2, spécialité recherche « Sciences et pratiques de l’éducation et de la formation », Université Lumière Lyon 2, obtenu en septembre 2006. Dans mon mémoire de formation à la recherche, L’expérience esthétique dans le champ du travail socio-éducatif, je me suis attelé à trois chantiers : une recherche documentaire, la construction d’un cadre théorique calé sur les apports des philosophes de l’esthétique (celui présenté dans le chapitre I du présent document) et le questionnement du statut que recouvre un journal de terrain.

3 Christine connaît très bien la technique de fabrication de papier. Aussi anime-t-elle régulièrement des ateliers ouverts au grand public, permettant aux participants de découvrir le façonnage du papier et d’expérimenter les diverses formes d’expression rendues possible par ce médium.

4 Information fournie par l’historienne d’art Françoise Vallet dans le cadre du cours « L’art depuis 1960 à travers dix artistes essentiels », donné durant l’hiver 2005-2006 au Mamco (Musée d’art moderne et contemporain de Genève).

5 Voir, sous Annexe 6, l’extrait du journal de terrain intitulé « Observation d’un des participants de l’atelier de création de l’EMS Les Lauriers ».

6 Voir à ce sujet, sous Annexe 6, l’extrait de journal intitulé : « Observation du processus créatif mené par une participante de l’atelier de modelage des créAteliers ».

7 Le mystère Picasso, film réalisé par Henri-Georges Clouzot en 1955, La Sept Vidéo, Paris, 2000.

8 Voir l’extrait du journal de terrain, sous Annexe 6, intitulé « Observation d’une des participants de l’atelier de création de l’EMS Les Lauriers ».

9 Selon les termes d’Anne-Christine Taylor, directrice du département de recherche au musée du quai Branly. Cf. cadre conceptuel.

10 L’exposition Un siècle de dessins dans les écoles genevoises organisée du 24 mai au 31 décembre 2006 par le MEG (Musée d’ethnographie de Genève), à l’annexe de Conches, était très instructive à ce sujet. Envisagé aujourd’hui comme une activité spontanée, le dessin a longtemps fait l’objet d’une pédagogie qui corrigeait les « erreurs » de représentation.

© Éditions ies, 2010

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