Version classiqueVersion mobile

La médiation artistique en travail social

 | 
Francis Loser

Chapitre premier. Le cadre conceptuel

Texte intégral

Préambule

  • 1 En fin de bibliographie figurent bon nombre de revues dans lesquelles les textes ont été sélectionn (...)

1Afin de situer l’objet de recherche, une recherche documentaire préliminaire a été menée dans le but de repérer les discours entourant les pratiques des professionnels qui recourent à la médiation artistique. L’intérêt s’est plus particulièrement porté sur les textes qui proposaient des réflexions relatives aux ateliers et activités qui prennent pour support les arts plastiques1. En revanche, pour ce premier exercice, la décision a été prise de ne pas limiter la démarche aux seuls travailleurs sociaux, mais au contraire d’examiner plus largement ce type de pratiques qui se trouvent être aussi développées dans les domaines de l’enseignement et de la thérapie.

  • 2 Cette recherche documentaire a fait l’objet d’un chapitre de mon mémoire en vue de l’obtention de m (...)

2Pour résumer en quelques mots les résultats de ce tour d’horizon, il est possible de relever un grand nombre de références traversant les pratiques que les professionnels ont developpées autour de la médiation artistique. De fait, il est possible d’observer un continuum qui va de la pédagogie active – qui promeut l’idée d’une éducation globale et expérimentale – à l’enseignement artistique – qui promeut la culture et l’éducation artistique – en passant par le développement personnel et la réparation de soi, sans oublier le questionnement existentiel qui sous-tend toute expérience artistique2.

3Le recours aux arts plastiques remplit de très nombreuses réalités et fonctions, dont notamment celles de : connaissance, expression, langage, construction de soi, décentration, ouverture sur l’inhabituel, lien social, loisir et culture, phénomène, manière d’exister, etc.

4Toutefois, les discours des professionnels sont largement empreints des apports de la psychanalyse, et cela pas exclusivement dans le champ de l’art-thérapie. Rappelons ici les propos du psychiatre Jean-Pierre Klein, pour lequel

le concept de « sublimation » rend compte du mouvement créateur. Elle est, selon la définition de Freud, la « capacité d’échanger le but qui est à l’origine sexuel contre un autre qui n’est plus sexuel mais qui est psychiquement parent avec le premier », la pulsion sexuelle refoulée choisit des valeurs « supérieures » et l’artiste déplace son énergie pulsionnelle vers une faculté créatrice qui lui évite ainsi l’écueil de la névrose. (Klein, 1993, p. 15)

5Une telle conception du geste créateur – la sublimation des pulsions – n’est pas sans lien avec d’autres notions telles que celles de catharsis ou d’expression de soi.

6Dans son ouvrage Art, représentation, expression, le philosophe Jean-Pierre Cometti explique que, depuis l’impulsion primitive des romanti ques, le champ artistique a connu une succession de ruptures qui a contribué à affirmer le caractère autonome, autotélique, voire autoréférentiel des œuvres d’art. Au cours de cette évolution, la tradition mimétique qui associe le tableau à une fonction de fenêtre ouverte sur le visible est supplantée par une conception où, avec les premières œuvres des « fauves », l’expression est devenue le nouveau paradigme.

7Comme le relève Cometti,

l’idée d’un processus créateur qui serait essentiellement celui des sentiments ou des visions propres à l’artiste est en tout cas accréditée par des déclarations de Pechstein comme celle-ci : « Ce que peint le peintre, c’est ce qu’il regarde en ses sens les plus intimes. L’expression de son être ; tout ce qui est transitoire n’est pour lui qu’image symbolique ; il joue, lui, de l’intérieur. Il porte ses visions, ses vues intérieures, et il est porté par elles. » Et [Cometti de poursuivre] on pourrait multiplier ce genre de déclarations, celles qui soulignent, comme on le voit chez Schönberg en musique (…) la « nécessité intérieure » à laquelle l’artiste est supposé devoir répondre. (Cometti, 2002, p. 51)

  • 3 Cette formule se trouve sous la plume de J.-G. Ballard, qui a rédigé l’introduction de l’ouvrage Da (...)

8Cette nouvelle manière de considérer l’acte de création peut être rapprochée de ce qu’Ehrenberg appelle la croyance en une « intériorité » (Ehrenberg, 1998). Cette notion d’intériorité, largement explorée par les sciences humaines et communément acceptée de nos jours, a contribué au succès de la psychanalyse. Si l’on s’arrête un instant sur ce champ de connaissances et de pratiques, il est intéressant de relever l’intérêt manifesté envers le domaine artistique. Les interprétations des peintures et autres œuvres d’art sont abondantes et certains artistes du XXe siècle, notamment les surréalistes, dont André Breton et Salvador Dali, ont euxmêmes largement puisé leur inspiration dans ce modèle de pensée, n’hésitant pas à mettre leur art à l’entière disposition de l’inconscient3.

9Assez étrangement, si la psychanalyse s’est largement répandue dans le domaine de l’art-thérapie, il convient de relever que cette approche particulière, qui allie le geste à la parole, ne jouit pas d’une pleine considération auprès des psychanalystes et autres thérapeutes qui privilégient la parole. Pour ces derniers, les ateliers d’art-thérapie sont d’abord entrevus comme des lieux destinés aux personnes qui n’ont pas accès au langage ou qui ne sont pas encore prêtes à « perlaborer » leurs conflits psychiques.

10Au-delà du cercle des thérapeutes, il est intéressant de constater que dans les autres champs où les ateliers d’expression et de création artistique se sont développés, une certaine réserve peut également s’observer. Il suffit de considérer la place accordée aux arts plastiques à l’école. Si dans les petits degrés les cours artistiques – dessin, musique, etc. – sont bien présents, ils finissent par occuper une portion congrue dans les grands degrés, surtout dans les filières techniques et professionnelles. Comme le relèvent Philippe Pujas et Jean Ungaro :

C’est que l’art, c’est le domaine de l’inutile, pour beaucoup. On peut bien vivre sans lui, et c’est l’héritage que nous a laissé la société industrielle. C’est là-dessus que s’est construite l’école républicaine. Elle a été l’école de l’utile, des apprentissages dont on avait besoin pour entrer dans la vie active, la vie où on ne rêve pas. (Pujas, Ungaro, 1999, p. 8)

11Si les programmes scolaires établissent une distinction entre les disciplines dites sérieuses (français, mathématiques, etc.) et celles qui ont trait au corps et à la sensibilité (cours artistiques et gymnastique), les parents qui inscrivent leurs enfants dans des ateliers artistiques imaginent-ils un autre but à ce type d’activité qu’une fonction culturelle ou tout simplement occupationnelle ?

12Nous touchons ici au clivage qui, dans notre monde occidental, sépare raison et sensibilité, corps et esprit. Comme le relève la philosophe Baldine Saint Girons :

Parler d’acte esthétique apparaît comme une provocation dans une civilisation qui valorise à l’extrême la productivité et qui tend à la mise à distance du sensible ou à sa quasi-maîtrise. (…) Mais les choses changent : l’opposition du sensible et de l’intelligible, dont l’enseignement académique tendait à nous bercer, paraît avoir désormais vécu. (Saint Girons, 2008, pp. 18-19)

13Pour l’auteure, la sensibilité n’est pas qu’intuition et immédiateté mais suppose aussi un processus qui vienne féconder notre pensée et notre rapport au monde. Dans cette idée, elle note que le moment esthétique n’est pas passif car il suppose un acte qui

relève un défi qui émane du monde. Je me répète souvent la formule de Bachelard : « Le monde est ma provocation », provocation à sentir, à imaginer, à me souvenir, à désirer. L’acte esthétique répond à cette provocation : il s’immisce dans le sensible, le retravaille et produit finalement une idée du réel plus riche, plus profonde, mieux ramifiée. (Op. cit., p. 20)

14Comme le rappelle Edgar Morin, dans son ouvrage Itinérance, l’humain est à la fois individu, partie d’une société et chacune de ces instances contient les deux autres. Aussi, l’auteur propose-t-il

de dépasser les conceptions unidimensionnelles en conservant la bipolarité entre le rationnel et le pulsionnel – homo sapiens/demens – entre l’activité productrice et l’activité ludique – homo faber/homo ludens – entre l’activité économique et l’activité imaginaire ou mythologique. (Morin, 2006, p. 81).

15Dans le cadre de cette recherche, les ateliers qui recourent aux arts plastiques – qu’ils soient appelés ateliers d’art-thérapie ou non – sont entrevus selon une perspective anthropologique. Pour établir un lien entre l’objet de recherche et les réflexions des auteurs précités, il convient de relever que les ateliers d’expression et de création recouvrent une activité humaine significative puisqu’ils invitent les participants à vivre une poétique du monde où les gestes s’entremêlent aux dimensions émotionnelles, symboliques et existentielles.

16Au fil des pages qui vont suivre, nous verrons que les notions d’œuvre, d’art et de création ont su retenir l’attention de nombreux auteurs qui ont su en révéler toute la profondeur et la complexité.

Phénoménologie et philosophie de l’esthétique

17Comme déjà relevé, pour appréhender les multiples facettes des ateliers de création, le choix a été fait de privilégier un regard croisé, ouvert à un large horizon de pensées et plus particulièrement tourné du côté de la philosophie et de l’anthropologie.

18C’est en prenant connaissance de l’article d’Alain Kerlan, « L’art contemporain dans l’école. Le modèle esthétique à l’épreuve » (Kerlan, (2004, a), qu’une piste d’approche s’est dessinée, me conduisant à découvrir la pensée de Hans Georg Gadamer. La construction théorique que ce philosophe propose dans son ouvrage L’actualité du beau (Gadamer, 1992) est séduisante car la question de l’expérience esthétique y est saisie selon une perspective originale, de surcroît aisément transposable à l’objet de recherche.

19Comme nous le verrons ci-après, Gadamer, qui privilégie un angle d’approche anthropologique, s’est référé à des expériences humaines fondamentales afin de relier l’art de nos jours à l’esthétique classique. Pour ce faire, il a développé son propos en examinant attentivement trois fonctions élémentaires de la vie humaine : le jeu, le symbole et la fête. Ces notions ont l’avantage d’avoir été investies par d’autres chercheurs, dont notamment le psychanalyste Winnicott (Winnicott, 1975) et l’historien Huizinga (Huizinga, 1951), ce qui a autorisé des liens féconds entre auteurs. Pour ces différentes raisons, la construction du cadre théorique fait un large recours aux contributions de Gadamer.

20Le paradigme esthétique, tel qu’il a notamment été développé par Alain Kerlan et Baldine Saint Girons, constitue un autre pilier du cadre conceptuel. Dans le domaine éducatif, accorder une place à la connaissance sensible aux côtés de la raison constitue une proposition qui ouvre des perspectives prometteuses au-delà de la seule transmission de la culture et des savoirs. Comme le relève Kerlan, avec la prise en considération de la notion de cognitio sensitiva, nous touchons directement à la question fondamentale de l’essence humaine, à son plein déploiement. Il est évident qu’une telle conception de l’humain, de son aperception et appréhension du monde, offre une clé de lecture essentielle pour vraiment saisir la nature des événements qui se déroulent dans les ateliers d’expression et de création.

21Les contributions d’autres philosophes de l’esthétique, celles de Jean-Pierre Cometti notamment, ont également permis de clarifier bon nombre de notions liées à ce domaine d’étude. La lecture de ces auteurs ouvre sur l’incroyable réservoir de textes que propose la tradition philosophique en matière d’esthétique. Tout lecteur y trouvera une impressionnante source de connaissances.

22Enfin, les éclairages de Michel Henry, autre philosophe situé dans le courant phénoménologique, sont venus compléter les premières références choisies. Un des textes qu’il a consacrés à la question esthétique, « Art et phénoménologie de la vie », propose des réflexions d’une grande richesse qui ont largement contribué à l’analyse du matériau récolté.

23Tout au long de ce chapitre, il est fait état des découvertes réalisées au fil de mes lectures portant sur ce qu’il est convenu d’appeler l’expérience esthétique sans omettre de m’intéresser aux différentes composantes qui la sous-tendent.

24Comme tout lecteur pourra rapidement s’en apercevoir, il ne m’a pas toujours été aisé de manier les concepts et notions qui ont retenu mon intérêt, surtout lorsque ceux-ci étaient mis en discussion avec d’autres textes philosophiques qui m’étaient totalement étrangers. Cette raison m’a amené à reproduire de larges extraits des différents auteurs pris en référence. Comme le relevait fort justement le penseur Pascal, la sphère du savoir en grandissant augmente ses contacts avec l’ignorance, propos qui font écho à mon entreprise et qui appellent fort judicieusement à la modestie. Aussi, il me semble important de préciser ici que la démarche entreprise n’a pas d’autre prétention que celle de tenter de construire un horizon fécond, à même de saisir d’une manière renouvelée ce qui se trame au fond des ateliers d’expression et de création artistique.

25La structure du texte devait initialement être calée successivement sur les thèmes liés à l’objet de recherche, ce qui aurait autorisé une présentation croisée des apports des différents auteurs. Comme les différentes contributions relèvent de logiques et de domaines de pensée diversifiés, cette approche s’est heurtée à un problème de cohérence. Par conséquent, si la présentation du cadre conceptuel conserve en partie une logique thématique, elle se fonde d’abord sur les contributions de Gadamer qui seront, en contrepoint, introduites, complétées ou renforcées par celles des autres penseurs retenus dans le cadre de la présente démarche.

La cognitio sensitiva

26Comme nous l’apprend Jean-Pierre Cometti, l’esthétique a permis de faire exister une « connaissance sensible » aux côtés de la connaissance rationnelle.

Historiquement [nous dit l’auteur], l’esthétique a primitivement défini un champ de recherche délimité : un savoir, plus exactement, propre à qualifier un secteur de la réflexion philosophique. Son émergence, dans la définition que Baumgarten en a donnée, est étroitement liée à une évolution philosophique à la faveur de laquelle l’idée d’une « connaissance sensible », quoique inférieure, s’est imposée, à côté de la connaissance rationnelle.

27Pour Cometti, cette évolution se serait réalisée au sein du courant leibnizien puisque pour Leibniz le beau était déjà un analogon rationis, une représentation confuse de ce dont le concept offre une représentation distincte.

28Et le philosophe de relever que, chez Baumgarten,

l’idée d’une esthétique comme science, ou plus exactement comme « Science de la connaissance du sensible », présuppose une reconnaissance du sensible comme pôle de connaissance autonome, et par conséquent distinct de la connaissance rationnelle tout en pouvant être qualifié comme connaissance. (Cometti, 2002, p. 8)

29Ce qu’il y a d’important chez Baumgarten, c’est qu’il conçoit cette « cognitio confusa » comme autonome, nous dit Cometti avant de citer les réflexions de M. Frank, pour lequel :

Le rôle de Baumgarten consistera, en libérant la « cognitio inferior » de la connotation péjorative que révèle encore la traduction allemande « connaissance confuse », à lui donner son rang propre sous le nom de « cognitio sensitiva », face à la connaissance intelligente et rationnelle. Les connaissances confuses ne sont plus seulement des connaissances auxquelles fait défaut la distinction, mais la plénitude et la multiplicité de leurs strates est aussi quelque chose de positif. (Op. cit., pp. 8-9)

30Ainsi, si on se réfère à la définition de l’esthétique telle que nous la propose Baumgarten, cette dernière peut être définie comme la science de la sensibilité, « la science du mode sensible de la connaissance d’un objet ». (Op. cit., p. 9)

31De son côté, Gadamer note que la « connaissance sensible » ne va pas de soi, car aux yeux de la grande tradition épistémologique que nous cultivons depuis les Grecs, elle constituerait un paradoxe. Ainsi, comme le souligne le philosophe,

n’a toujours été admise comme connaissance que ce qui a surmonté ses conditions subjectives et sensibles d’apparition ; ne relève de la raison que ce qui saisit en toutes choses ce qui, en elles, est universel et se soumet aux lois. (Gadamer, 1992, p. 36)

32Pour Gadamer, l’expérience du beau, que cela soit dans la nature ou dans l’art, procède d’une toute autre logique, puisqu’elle

ne consiste pas à n’enregistrer dans ce que nous rencontrons que ce que nous en attendions, ni ne se réduit à la compter comme un cas particulier de quelque chose de général. Un coucher de soleil qui nous charme n’est pas un cas parmi d’autres couchers de soleil, mais il est le coucher de soleil unique où se joue la représentation « du drame céleste ».

33Poursuivant sa logique, l’auteur explique que ce qui vaut pour la nature s’applique d’autant plus au domaine de l’art. Et d’ajouter que la « vérité » que revêt à nos yeux l’expérience esthétique,

ne consiste pas en ce qu’une loi générale s’y trouve représentée. La « cognitio sensitiva » signifie bien plutôt que, même dans ce qui ne constitue apparemment que la particularité d’une expérience sensible, d’une expérience que nous avons coutume de rapporter à une généralité quelconque, il y a face au beau tout à coup quelque chose qui nous retient et nous force à nous attarder auprès du phénomène individuel qui nous apparaît ici. (Op. cit., p. 36)

34Selon les différents auteurs consultés, la cognitio sensitiva constituerait donc une autre forme de connaissance, une autre forme d’accès aux choses du monde. Sa prise en compte dans l’expérience humaine présenterait toutefois encore d’autres vertus.

35Ainsi, se référant à l’anthropologie de Schiller, Alain Kerlan note que l’humanité serait divisée en elle-même, entre deux natures fondamentales, deux dimensions constitutives de l’homme total, deux espèces de liberté (Kerlan, 2004, p. 63). Et l’auteur de déplorer cette scission car, comme il l’explique,

tant que l’humanité demeure divisée entre raison et instinct, tant que ces deux dimensions s’affrontent, la liberté pleine et authentique ne peut s’épanouir. Elle ne le peut non plus quand règne l’une ou l’autre de ses deux natures, quand la nature sensible aveugle la raison, bien sûr, mais aussi quand « l’instinct formel » étouffe « l’instinct sensible ».

36Pour Kerlan, la liberté humaine ne peut s’accomplir que dans le plein déploiement de l’essence humaine et l’expérience esthétique aurait

ce pouvoir de réconcilier l’esprit et les sens, de réaliser l’unité humaine sans sacrifier une part à l’autre, et même en enrichissant l’une par l’autre. (…) L’expérience du beau accorde les deux natures de l’homme, concilie les intérêts de la sensibilité et les lois de la raison, inscrit la liberté humaine au sein même de la vie sensible. (Op. cit., p. 63)

  • 4 Antonio Damasio (1999), L’erreur de Descartes. La raison des émotions, Ed. Odile Jacob, Paris.

37La vision de l’esthétique que propose Kerlan ouvre des perspectives prometteuses, et cela dans deux voies différentes. D’une part, elle implique une remise en question de l’éternel clivage entre corps et esprit, entre intelligence et sensibilité, conception que ne démentirait sans doute pas le neurobiologiste Antonio Damasio4 qui, dans ses travaux, a montré que les émotions et la cognition seraient étroitement associées. D’autre part, l’expérience esthétique ne se rapporterait plus à la seule finalité hédonique de produire « du beau » mais elle s’accorderait avec l’idée soutenue par le philosophe Gianni Vattimo, qui estime que le champ de l’esthétique peut être entrevu comme sphère de l’expérience, comme dimension de l’existence (Vattimo, 1987, p. 100).

38Si nous poursuivons la thèse de Kerlan, un modèle esthétique permettrait de renouer avec une totalité de l’être, de réunifier des activités humaines morcelées du monde moderne, divisées entre les différents champs de spécialisation. Et l’auteur, qui se préoccupe prioritairement du domaine éducatif, de préciser que :

Le modèle esthétique en éducation porte le souci de l’unité et du sens qui en procède sur de multiples fronts : unité d’une culture éclatée, unité de la vie et de la culture, unité du « vivre ensemble », unité de la connaissance, unité de l’homme dans la diversité de ses facultés intellectuelles et sensibles, unité du sujet dans la multiplicité de ses expériences. (Op. cit., p. 105)

39Dans le prolongement de cette idée, l’art permettrait à l’individu bien davantage que la seule expression de ses pulsions et de ses tensions internes :

L’art, dit-on, dans un argument d’inspiration heideggérienne, nous en avons essentiellement besoin pour rééquilibrer, réorienter une culture et un rapport au monde dominés par la technique et la raison instrumentale (…) pour réenchanter un univers muet, vidé de ses dieux, réduit à l’utile et à l’utilitaire. (Op. cit., p. 45)

40Kerlan tient à souligner l’actualité de la pensée politique de Schiller, puisque : Le monde moderne, le monde issu du développement des sciences et de l’organisation de l’Etat, est un univers déchiré, éclaté. Aussi, l’auteur de saluer les capacités visionnaires de Schiller qui a su mettre en place

une thématique du monde morcelé qui se développe jusqu’à nous, jusqu’à Heidegger, jusqu’à l’Ecole de Francfort, dans le prolongement de la philosophie romantique. Ses thèmes à nouveau nous sont familiers : fragmentation de l’esprit et des activités, spécialisation excessive des sciences et de l’exercice de l’intelligence, parcellisation des tâches dans le travail et la vie quotidienne, sentiment pour l’individu de n’être plus que rouage d’un mécanisme abstrait, effacement du lien entre la loi et les mœurs, séparation de la vie et de la culture. (Op. cit., p. 63)

41Pour Alain Kerlan, il ne fait pas de doute que pour faire face au morcellement et à l’incomplétude que nous impose la vie moderne, seuls donc l’art et le beau donnent à l’homme l’intuition de son humanité totale (op. cit., p. 64).

42En lien avec ce qui vient d’être développé sur la notion d’intelligence sensible, je m’autorise ici une petite digression pour évoquer les travaux de Howard Gardner (Gardner, 1997). Ce chercheur, en s’appuyant sur des données biologiques et psychologiques, tente de redéfinir la notion d’intelligence en intégrant la plupart des fonctions et talents que valorisent les différentes cultures humaines. Pour lui, il convient de considérer plusieurs types d’intelligence et, plutôt que de nous cantonner à la seule intelligence logico-mathématique, celle qui était notamment dans la ligne de mire de Piaget, il préconise d’élargir cette notion à d’autres formes qui rendent mieux compte des compétences humaines. Ainsi, Gardner imagine des intelligences linguistique, musicale, spatiale, kinesthésique, etc., ce qui, d’une certaine manière, vise aussi à promouvoir l’idée d’une vision réunifiée de l’individu.

43Si nous portons maintenant notre intérêt vers les travaux de Hans Georg Gadamer et Michel Henry, nous verrons que certains de leurs développements font largement écho à la thèse d’Alain Kerlan.

La notion du « beau »

44Concernant la notion du « beau », parce que, comme nous l’avons vu ci-dessus, c’est aussi de cela dont il est question ici, Gadamer précise un certain nombre de choses. Dans son ouvrage L’actualité du beau, le philosophe note que pour nous, contemporains, le mot Art veut dire les « beaux-arts » et que si nous rencontrons le « concept du beau » sous des usages multiples, parmi ces derniers survit l’ancien sens du mot, tel que définit par les Grecs. Ainsi, lions-nous parfois le terme de « beau » à l’idée d’une belle action qui, à nos yeux, mérite une large reconnaissance publique. L’auteur souligne que

dans la mémoire de notre langue est demeurée vivante l’expression d’une « belle moralité » (schöne Sittlichkeit) par laquelle l’idéalisme allemand caractérise le monde de l’Etat et des mœurs grecs par opposition au mécanisme privé d’âme de la machine étatique moderne (Schiller, Hegel). (Gadamer, 1992, pp. 32-33).

45Pour le philosophe, il est évident que nous sommes encore aujourd’hui convaincus que la

détermination majeure du beau lui vient de ce qu’il soit reconnu comme tel partout et qu’il sache susciter l’assentiment de tous, et que par ailleurs (…) sans relation d’utilité aucune, sans attente d’un profit quelconque, le beau se comble lui-même dans une sorte d’autodétermination, il respire la joie qu’il prend à se figurer lui-même. (Op. cit., p. 33)

46Si nous reprenons l’exemple évoqué précédemment, la contemplation d’un coucher de soleil, il apparaît clairement que le ravissement qui peut alors nous saisir relève moins d’un calcul ou d’un quelconque profit que d’une expérience humaine qui nous saisit pleinement. De même, si nous pouvons être séduits par un beau geste, c’est encore son côté « gratuit » qui force notre admiration. Ces précisions concernant la notion du « beau » nous rendent visibles les liens possibles entre éthique et esthétique.

47Pour ouvrir l’horizon du problème du « beau » et de la notion d’art, Gadamer tient à rappeler que

c’est le cosmos, l’ordre du ciel qui, pour les Grecs, fait voir véritablement ce qui est beau. (…) L’ordre régulier du ciel nous offre l’une des plus grandes visions de l’ordre qui soit (…) et contraste ainsi avec l’ambiguïté et l’instabilité de notre propre agir et de l’affairement humain. (Op. cit., pp. 33-34).

48Cette notion de beau, dont parle Gadamer, constitue en fait une véritable pierre d’achoppement pour les philosophes et les historiens de l’art.

49Jean-Pierre Cometti nous rappelle que les idées sur l’art ont beaucoup évolué au cours des siècles. A l’origine, la constitution historique de la philosophie de l’esthétique reposait sur la beauté artistique, considérée comme un mode du savoir. Cometti note que la beauté est considérée par Baumgarten comme une propriété sensible des objets, et « la fin de l’esthétique est la perfection de la connaissance sensible comme telle, c’est-à-dire la beauté ». (Cometti, 2002, p. 9)

50Les jugements esthétiques ont été donc initialement tenus pour des jugements sur la beauté, ce qui apparaît dans les textes de Baumgarten mais également dans ceux de Kant, ce qui amène Cometti à dire que

les développements que les idées sur l’art ont connus à partir du XVIIIe siècle, que ce soit en philosophie, dans le champ de la critique ou dans les différents courants artistiques, ont peu à peu privilégié la subjectivité, en orientant ainsi l’esthétique dans des voies beaucoup plus variées, voire ambivalentes, qu’on ne pourrait l’imaginer de prime abord. (Op. cit., p. 10)

51De son côté, Marc Jimenez relève que l’expression « arts plastiques » liée au grand chamboulement engendré par les œuvres contemporaines est venue désacraliser le concept d’art en le privant des ses connotations idéalistes et romantiques. Il note ainsi que

ce qui valait pour la sphère des beaux-arts dans le système kantien, à savoir que tout objet considéré comme de l’art est placé « ipso facto » sous le régime de la beauté, ne convient plus dès lors que l’unité des beaux-arts est en faillite et que les normes et les critères traditionnels d’évaluation sont bouleversés. (Jimenez, 2005, p. 23)

52Pour l’auteur, il est tout à fait évident que la théorie esthétique traditionnelle, qui se préoccupait de la qualité des œuvres, n’est plus en mesure de rendre compte des actuelles manières d’envisager l’art et les œuvres.

53Comme nous l’avons vu dans les lignes qui précèdent, si Gadamer évoque le beau dans ses écrits, c’est précisément pour lever le malentendu que cette notion suscite. De fait, le jugement esthétique selon une perspective kantienne a fait long feu dans le champ artistique et a évolué vers d’autres domaines, dont notamment l’éthique. Toutefois, si l’expérience esthétique n’a plus lieu d’être fondée sur la théorie du jugement du « beau », elle n’en demeure pas moins une expérience qui peut nous saisir pleinement et nous offrir ainsi un horizon permettant d’éprouver une totalité de l’être.

Quand l’expérience esthétique permet d’alléger le pathos de la vie

54Se rapportant au Dialogue de Phèdre de Platon, Gadamer rappelle que dans cet ouvrage il est question des limitations humaines à l’égard du divin. La chute de l’homme dans une existence corporelle le rend tributaire des pulsions et l’assujettit à la pesanteur terrestre. Et le philosophe de noter que

pour ces âmes qui sont vouées à jamais à la pesanteur terrestre, et qui ont pour ainsi dire perdu les plumes de leurs ailes si bien qu’elles ne peuvent plus s’élever à la hauteur du vrai, il existe une expérience au cours de laquelle leurs plumes recommencent à pousser et où elles reprennent à nouveau leur envol. C’est l’expérience de l’amour et du beau, de l’amour du beau. (Op. cit., p. 34)

55De son côté, Michel Henry, qui se propose aussi de faire un détour par le monde grec, convoque Dionysos pour expliquer le mystère du désir et de la vie. Avant d’en venir à l’évocation de ce dieu, il convient toutefois de situer préalablement la vision phénoménologique qui guide la pensée de ce philosophe. Contrairement à Heidegger, qui a défini l’apparaître originaire comme un apparaître ek-statique qui nous jette dehors, pour Michel Henry cet apparaître originaire est d’un autre ordre. Pour lui, il s’agit moins d’un horizon que de la « Vie » qu’il entrevoit comme une « révélation » qui n’est pas la révélation de quelque chose d’autre, qui ne nous ouvre pas à une extériorité, mais qui nous ouvre à elle-même. Et l’auteur d’illustrer son propos par un exemple : Que nous révèle la souffrance ? Elle est muette. Elle nous révèle la souffrance. Je dis donc qu’il y a un pathos, une dimension pathétique qui est la vie, laquelle consiste simplement dans le fait de s’éprouver soi-même. Et le philosophe de relever que si la vie consiste à s’éprouver soi-même, cela signifie qu’il s’agit d’une expérience qu’il qualifie de radicale, d’abyssale, qui ne s’accomplit que dans la souffrance et la joie. (Henry, 2004, p. 200)

56Pour en venir à la mythologie grecque, Michel Henry pense que si Apollon symbolise le dieu de la lumière, le dieu des images et des formes lumineuses, le dieu, c’est d’abord Dionysos. Or, nous dit l’auteur,

Dionysos n’a pas de monde. C’est un dieu qui est celui du désir ou de la vie écrasée contre elle-même, dans sa joie et dans sa souffrance. Et c’est un dieu qui est chargé de soi dans un pathos si lourd qu’en effet il veut se décharger de soi. (Op. cit., p. 201)

57Pour Michel Henry, cette manière de comprendre l’existence humaine, le pathos qui la sous-tend inexorablement, nous conduit vers une autre explication de l’art. L’expérience esthétique serait à considérer comme

une mise à distance de ce qui se supporte d’abord soi-même, mais comme un fardeau insupportable. Et l’autre point de départ serait alors Schopenhauer, Nietzsche, etc. On trouverait là encore cette idée que l’art crée, dans cette mise à distance, une sorte de luminosité, des figures dans lesquelles et grâce auxquelles Dionysos échappe à sa souffrance. (Op. cit., p. 201)

58Nous voyons que les développements des deux philosophes se recoupent dans une large mesure puisque pour le premier, Gadamer, l’expérience de l’amour et du beau permettrait à l’homme d’échapper à la pesanteur terrestre alors que pour le second, Michel Henry, l’art permettrait à l’homme de poser le fardeau insupportable de l’existence et ainsi d’échapper momentanément à sa souffrance.

Quand l’expérience esthétique se propose de réunifier l’humain

59Afin d’élargir encore notre compréhension de l’expérience esthétique, il est intéressant de revenir à Gadamer lorsqu’il considère cette dernière sous l’angle de sa fonction symbolique. Se référant une nouvelle fois à Platon, mais à son ouvrage Le Banquet cette fois, Gadamer nous explique que le symbole remonte à l’histoire sur l’essence de l’amour racontée par Aristophane. On apprend qu’à l’origine, les hommes étaient, chose surprenante, sphériques. Comme dans la Genèse biblique, les hommes ont commis des mauvaises actions, ce qui leur a valu la colère des dieux. Cette fois, ils ne seront pas chassés du paradis mais coupés en deux. Ainsi, selon Aristophane, chacune des moitiés serait condamnée à rechercher son complément. Pour Gadamer, cette parabole s’applique bien à l’expérience du beau puisque

la signification inhérente au beau artistique, à l’œuvre d’art, renvoie à quelque chose qui ne se donne ni immédiatement à voir, ni immédiatement à comprendre. (Op. cit., p. 56)

60Et le philosophe de poursuivre en soulignant que

le symbole ou l’expérience du symbolique (…) laisse entendre que cette chose singulière, cette chose particulière, se présente comme un fragment d’être, comme un fragment qui porterait en lui la promesse de son corrélat, d’un corrélat apte à le guérir et à le compléter pour en faire un tout, ou encore la promesse qu’il est en lui-même cet autre fragment de notre vie, ce fragment qu’on recherche toujours pour qu’il la complète et pour en faire un tout.

61Pour Gadamer, c’est la possibilité de rejouer cette expérience qui fait sens,

c’est elle qui nous parle sans cesse pour nous redire, à travers ces manifestations les plus singulières et diverses que nous appelons œuvres d’art un message toujours identique, celui d’un ordre intégral, celui d’un monde intègre. (Op. cit., p. 57)

62En se rapportant au symbole, le philosophe nous montre que le sens de la beauté et de l’art résiderait dans la possibilité de faire « l’expérience du monde » comme d’une totalité où est intégrée la position ontologique de l’homme et où également sa finitude se trouverait rapportée à la transcendance. Nous retrouvons ici la proposition émise par Alain Kerlan, celle d’une expérience de l’art et du beau qui aurait pour principale fonction de nous aider à faire face au morcellement et à l’incomplétude que nous impose la vie moderne. Toutefois, Gadamer semble considérer la question de l’incomplétude humaine non seulement comme une préoccupation contemporaine, mais plutôt comme une constante existentielle qui remonte à des temps immémoriaux.

63Nous aurons l’occasion de revenir sur cette notion de symbole, mais il me semble utile de poursuivre notre propos sur les vertus réunificatrices de l’art.

L’art et la fête

64Rappelant que faire la fête, c’est tout un art, Gadamer pense que la notion de fête et de célébration se rapporterait directement à l’expérience esthétique. Effectivement, comme celle-ci, une des principales fonctions de la fête est de rassembler tout le monde alors même que nos activités nous séparent, nous divisent.

65Pour tenter de préciser en quoi consiste l’art de la fête et ses liens avec l’art, Gadamer note que

manifestement on y transforme en chose commune quelque chose qu’on ne saurait tout à fait bien déterminer : l’on s’y rassemble en vue de quelque chose sans que personne ne puisse dire véritablement en vue de quoi on s’assemble et se rassemble. Ce sont là des constats qui ne ressemblent certes pas par hasard à l’expérience qu’on fait de l’œuvre d’art. (Op. cit., p. 67)

66Un des premiers éléments qui permettraient d’établir un lien entre la fête et l’expérience esthétique se jouerait sur une même forme de discours tout en soulignant que le discours qui caractérise la fête est le silence.

C’est le silence [nous dit Gadamer] qui convient le mieux à la fête. Nous parlons d’un silence de cérémonie. Nous pouvons dire d’un silence qu’il se propage pour ainsi dire. Il en va ainsi pour quiconque se trouve confronté à l’improviste à un monument de création artistique ou religieuse : il est « foudroyé ». (Op. cit., p. 67)

67Il est vrai que le musée, comme les édifices religieux d’ailleurs, invite au silence et au recueillement, ou du moins à la contemplation.

68Par ailleurs, pour la fête comme pour l’expérience esthétique, il paraît tout à fait indiqué de parler de célébration. En effet, le concert, la représentation théâtrale ou le vernissage d’une exposition, en un certain sens, constituent bien une sorte de cérémonie où la célébration du divin serait remplacée par une autre forme de transcendance.

Le temps de la fête, le temps de l’œuvre

69Pour Gadamer, outre le silence, la célébration de la fête est étroitement conditionnée à sa dimension temporelle particulière.

La célébration est telle qu’on ne doit pas tout d’abord partir pour arriver ensuite quelque part. Lorsqu’on célèbre une fête, la fête est toujours là et elle est là tout le temps. Le caractère temporel de la fête tient à ce qu’elle est « célébrée », sans avoir à se décomposer en moments qui se succéderaient les uns aux autres dans la durée. (Op. cit., p. 68)

70Et le philosophe de préciser qu’il s’agit de distinguer deux expériences fondamentales du temps : d’une part, le temps de l’affairement que nous connaissons dans le quotidien, où l’on prend du temps pour réaliser quelque chose et, d’autre part, une tout autre expérience du temps, profondément apparentée à celle de la fête ainsi qu’à celle de l’art. Cette deuxième forme de temps, par opposition au temps à remplir ou au temps vide de l’expérience habituelle, Gadamer le nomme le « temps rempli » ou encore le « temps propre ». Pour illustrer les particularités de ce temps propre, il relève que lorsque la fête est là et qu’elle « bat son plein », ce moment particulier est rempli par la fête. Il ne s’agit assurément pas d’un affairement parce que quelqu’un avait à remplir un vide. Pour le philosophe, c’est l’inverse qui se passe, cela serait le temps qui est devenu lui-même festivité dès lors que le temps est dans un rapport immédiat avec le caractère de célébration de la fête (op. cit., p. 70). Pour l’auteur, avec le « temps propre », nous sommes clairement confrontés à un temps qui correspond à l’expérience de la vie, celui que nous éprouvons de notre enfance à notre mort. Comme le dit Gadamer :

Ici, l’on ne compte pas, l’on n’y recoud pas non plus ensemble une lente séquence de moments vides pour en faire le temps intégral. La continuité propre à l’écoulement régulier du temps, propre à ce flux que nous observons et calculons à l’aide de l’horloge, ne nous dit rien sur notre jeunesse ou notre vieillesse.

71Dans notre expérience de la vie, notre perception du temps procède d’une logique de discontinuité et c’est ce qui fait que soudain, en regardant quelqu’un, on réalise qu’il a grandi ou vieilli. Cette même caractéristique s’appliquerait aussi à la fête puisqu’elle communique sa propre festivité au temps, un temps qui serait arrêté, suspendu. Ainsi, le calcul et l’organisation du temps auxquels on soumet habituellement ce dernier pour en disposer, sont pour ainsi dire mis au point mort en s’adonnant à la fête. (op. cit., p. 70)

72En ce qui concerne l’œuvre d’art, unité qui possède une structure interne, elle aurait aussi son temps propre. Gadamer nous dit que si le temps de l’œuvre ne connaît pas les temps de l’homme – jeunesse, maturité, vieillesse, etc. – cette dernière n’est pas déterminée selon

la durée calculable que lui donne son étendue temporelle mais par sa propre structure temporelle. Il suffit de penser à la musique. Tout le monde connaît les indications vagues de tempo qu’emploie le compositeur pour désigner les différents mouvements de son morceau. (Op. cit., p. 71)

73Pour le philosophe, il est évident que le tempo juste n’est jamais mesurable, calculable, l’œuvre étant déterminée par sa propre structure temporelle. En cela, l’œuvre échappe aux logiques et normes temporelles qui régissent les autres activités humaines.

74Selon Gadamer, toute œuvre d’art a un temps propre qu’elle nous impose, ce qui lui fait dire que

dans l’expérience de l’art, il s’agit d’apprendre à s’attarder, d’une manière spécifique, auprès de l’œuvre d’art. (…) Plus on s’attarde auprès de l’ouvre pour se laisser entraîner par elle, plus elle nous parle et plus elle paraît multiple et riche. L’essence de l’expérience du temps propre à l’art consiste en ce qu’elle nous apprend à nous attarder. Peut-être est-ce cela qui correspond, au sein de la finitude qui nous est impartie, à ce qu’on appelle l’éternité. (Op. cit., p. 74)

75Les derniers paragraphes mettent largement à contribution les réflexions de Gadamer, philosophe vers lequel je me retournerai encore ultérieurement pour explorer de manière plus approfondie les notions de jeu et de symbole. Pour une raison d’intelligibilité d’ensemble, il me semble utile de convoquer ici les contributions de Michel Henry, autre philosophe inspiré par les apports de la phénoménologie. Pour rendre compte de sa contribution par rapport à la notion d’esthétique, il convient de situer sa pensée et par là même de relever qu’il se distancie quelque peu de Husserl et de Heidegger, notamment en ce qui concerne la question de l’apparaître au monde.

L’art comme expression de la vie

76La phénoménologie de Michel Henry suit de fait une conception de l’apparaître qui n’est pas seulement l’apparaître au monde, mais la donation pathétique, la révélation pathétique (op. cit., p. 204). Comme je l’ai déjà mentionné plus haut, l’auteur réfute la vision de Heidegger, pour lequel la présence se présentifie à partir de trois ek-stases qui font que les choses sont là dans leur venue au présent, à partir de l’horizon du futur et dans leur glissement au passé. (Henry, 2004, p. 220). Pour lui, la temporalité de la vie est totalement différente, non ek-statique, mais pathétique. Dans cette idée, il considère que

le vivant est quelque chose qui touche à soi, sans écart d’aucune distance, sans différer de soi d’aucune façon, qui s’éprouve soi-même en un sens radical. Notre moi vivant, notre Soi transcendantal, ne se coupe jamais de soi. Et donc il faut penser une temporalité pathétique, c’est-à-dire une temporalité où ce qui se transforme ne se sépare pas de soi. (…) la vie ne cesse d’être éprouvée, même si les modalités de cette épreuve ne cessent de changer. (Henry, 2004, p. 220)

77Cette conception du temps demande à être rapportée à la conception que le philosophe développe sur la notion de vie humaine ; et d’expliquer que

(…) le caractère décisif de notre vie, c’est que nous sommes foncièrement passifs : ce n’est pas nous qui nous sommes apportés dans cette vie. Alors, comme cette condition de notre vie est invisible comme notre vie ellemême, nous n’y prêtons pas attention. En fait, notre vie est une sorte d’histoire non séparée d’elle-même.

78Cette conception de la vie où la phénoménologie de la vie est une autoaffection, non pas par le monde mais par soi-même, suppose que

il n’y a qu’un seul présent vivant, sans avenir, ni passé. Nous sommes constamment avec nous-mêmes. Le moi ne peut pas se découper en phases qui passent et en phases qui ne sont pas encore venues, ce découpage est irréel, il ne surgit que dans la représentation. Le moi vivant est en effet une sorte d’auto-mouvement, d’auto-transformation, comme une boule qui roule et qui ne se sépare jamais d’elle-même. (Op. cit., p. 209)

79Dans l’esprit du philosophe, il s’agit de penser une temporalité pathétique, c’est-à-dire une temporalité où ce qui se transforme ne se sépare jamais de soi et où la vie ne cesse d’être éprouvée. Si les modalités de cette épreuve ne cessent de changer, la vie doit d’abord être comprise comme une donation pathétique. Dans cette idée, pour Michel Henry la peinture se donne pour thème explicite, au même titre que la musique, d’exprimer la vie.

80Paul Klee lui-même, dans son ouvrage La théorie de l’art moderne, ne semble pas dire autre chose lorsqu’il écrit que : Nous imitons dans le jeu de l’art les forces qui ont créé et créent le monde. (Klee, 1985, p. 42)

  • 5 Au sein des programmes de la Radio Suisse Romande, Espace 2 est l’équivalent de France Musique et F (...)

81En écrivant ces mots, me revient en mémoire une récente interview retransmise dans une émission d’Espace 25. Questionnée sur l’attrait considérable qu’exerçait sur elle la musique de Mozart, la soprano Suzie LeBlanc a eu ces simples mots : « La musique de Mozart, c’est la vie ! »

La vie, les couleurs, les formes

82En se rapportant à Kandinsky et à sa théorie des couleurs, Michel Henry propose en fait de renouveler la vision de l’art.

83Pour Kandinsky, l’œuvre picturale s’organise autour des couleurs dont la réalité ne serait pas objective, mais se révélerait à nous par une impression radicalement subjective. Pour illustrer ce propos, il convient de se référer au travail de l’artiste qui, pour composer son tableau, décidera d’étendre des couleurs sur la surface qui s’offre à lui, de faire jouer les nuances entre elles. Se pose alors la question de la logique qui guide sa main. En figurant un mur sur sa toile, l’artiste mettra-t-il du rouge par exemple parce que le mur est rouge ? Pour le philosophe, cette explication serait sans valeur car elle déboucherait dans une impasse. En effet, si la peinture peut s’inspirer du monde, tel n’est pas toujours le cas, comme par exemple dans une adoration des mages du Quattrocento. Bien que le thème donné à voir soit figuratif et paraisse donc se rapporter au monde réel, comment définir la couleur du manteau des mages puisque personne n’a jamais vu cette scène ?

84Un lien peut être ici établi avec les notions de représentation et de symbole telles que soulevées par Nelson Goodman. Pour lui, la notion de représentation présente l’inconvénient de laisser supposer que la ressemblance est ce qui fonde les propriétés de signification attribuées à l’image concernée. Or, cette hypothèse nous conduirait à dire d’un chat qu’il représente un chat, alors que, comme l’écrit Nelson Goodman dont les propos sont rapportés par Cometti : Une image, pour représenter un objet, doit en être un symbole, valoir pour lui, y faire référence ; mais aucun degré de ressemblance ne suffit à établir le rapport requis de référence. Et l’auteur de préciser que la ressemblance n’est d’ailleurs nullement nécessaire pour la référence puisque presque tout peut valoir pour presque n’importe quoi d’autre, et ainsi de poursuivre : Une image qui représente un objet – ou une page qui le décrit – y fait référence et, plus particulièrement, le dénote. La dénotation est le cœur de la représentation et elle est indépendante de la ressemblance » (Cometti, 2002, p. 35).

85Pour revenir à nos mages et à la couleur de leur habit, le philosophe rappelle que pour Husserl, la couleur, avant qu’elle ne soit un moment ou une qualité de l’objet, est une impression pure, un cogitatio au sens de Descartes. Nous nous souvenons que pour expliquer cette notion de cogitatio, Descartes se servait d’un de ses rêves pour expliquer que si les images et scènes de la nuit ressortissent peut-être à l’illusion, cela n’est pas le cas en ce qui concerne les sentiments éprouvés durant cette expérience nocturne. L’angoisse, par exemple : si elle s’est faite présente dans la réalité du dormeur, celle-ci est bien réelle et persiste même après le réveil.

86De même, si les vêtements des mages semblent correspondre aux goûts des gens aisés de l’époque, le choix de leurs couleurs ne se rapporterait pas à la représentation objective, mais dépendrait du pouvoir émotionnel des couleurs.

87Ainsi, si le rouge de la palette peut d’abord être le rouge de la palette, il est aussi et surtout l’impression qu’il crée en chacun de nous. Pour Michel Henry, c’est bien l’impression qui s’imprime en nous qui est l’essence véritable de la couleur. Ainsi, il note que :

(…) il n’y a pas de rouge dans le monde. Le rouge est une sensation, et cette sensation est absolument subjective, originairement invisible. Les couleurs originaires sont invisibles, mais elles sont étendues sur des choses par un processus de projection. (Henry, 2004, p. 203)

88Et le philosophe d’ajouter que la construction du tableau suit une loi arrachée au monde pour être située dans la subjectivité radicale. On va pouvoir peindre non plus le monde, mais l’âme des gens, leurs émotions (op. cit., p. 204).

89En ce qui concerne les formes, là encore, le philosophe tient à rappeler qu’il ne s’agit pas d’une sorte d’entité extérieure. Pour lui, le point, la ligne, qu’elle soit droite ou brisée, sont l’expression de forces qui se déploient de manière diverse, continue ou par intermittence, dans une même direction ou non, sur la surface de la toile. Et Michel Henry de noter que

la théorie des formes, qui renvoie à des forces, renvoie du même coup à la subjectivité, parce que les forces habitent notre corps, notre propre vécu, notre corps subjectif qui est notre réel, [et encore d’ajouter que] le monde des formes est, en quelque sorte, un univers chiffré dont la vraie signification renvoie au jeu des forces en nous, donc à la vie. (Op. cit., p. 206)

90Pour l’auteur, l’œuvre d’art aurait donc cette faculté d’éveiller notre subjectivité, parce que les formes et les couleurs éveillent en nous ces forces dont elles sont l’expression. Les couleurs ternes du monde, celles que l’on ne perçoit plus guère, seraient intensifiées par celles de l’œuvre qui, de ce fait, constitue une médiation entre nous et le monde, une médiation comme intensification de la vie.

Quand des passerelles apparaissent entre philosophes

91En considérant la théorie des couleurs et des formes proposée ci-dessus, nous voyons que la conception de l’art proposée par Michel Henry se rapproche de celle élaborée par Hans Georg Gadamer. Effectivement, pour le premier, la peinture ou la musique sont l’expression même de la vie ; pour le second, l’œuvre d’art est un surcroît d’être, une possibilité de faire l’expérience du monde comme d’une totalité où est intégrée la position ontologique de l’homme et où également sa finitude se trouve rapportée à la transcendance. (Gadamer, 1992, p. 57)

92La communication entre les êtres constitue une autre similitude entre les deux philosophes qui mérite d’être mentionnée. Comme nous l’avons vu précédemment, pour Gadamer, l’art et la fête auraient en commun la faculté de rassembler les gens entre eux, de proposer une médiation entre les êtres. Pour expliquer cela, il déclare qu’un lien existe entre le langage « non verbal » de la musique et le langage verbal de la communication. Le philosophe souligne que lorsque nous écoutons de la musique, nous l’écoutons de la même oreille que celle avec laquelle nous essayons de distinguer les paroles. Aussi, la perception qui nous permet de nous orienter au quotidien est également celle qui nous permet d’appréhender une œuvre d’art. Et Gadamer de mettre en relief l’initiative communicationnelle que l’art réclame de nous et dans laquelle nous nous unissons (op. cit., p. 65). Plus loin, l’auteur nous dit encore que ce qu’exige de nous toute création artistique, est que chacun s’ouvre au langage parlé dans une œuvre d’art et qu’il se l’approprie comme étant le sien. Cette logique d’appropriation s’applique bien sûr aux œuvres qui correspondent à notre vision du monde, mais elle s’applique aussi et surtout à celles qui, comme le souligne Gadamer, nous obligent « à épeler », dans un processus d’apprentissage, l’alphabet et le langage de ce qu’elle nous dit. Dans les deux cas de figure, il en irait d’une performance communautaire (op. cit., p. 66).

93De son côté, se rapportant une nouvelle fois à Kandinsky, Michel Henry estime que la peinture n’a plus à peindre le monde mais à exprimer la vie. Ainsi, puisque les éléments qui composent la toile ne sont plus seulement objectifs mais aussi subjectifs, la peinture constitue, au même titre que la musique, une possibilité de médiation entre les êtres. Et l’auteur de relever que

celui qui regarde une forme éprouve le même pathos que celui qui l’a conçue, dans la mesure où la forme ne peut être lue que par réactivation – dans une sorte de symbiose pathétique, au moins imaginaire – de forces qui sont en nous, qui sont identiquement les forces du corps vivant du créateur ou du spectateur. (Henry, 2004, p. 207)

94Au sujet de la notion de temps, Gadamer souligne que l’art et la fête procèdent d’une autre logique temporelle puisque nous sommes confrontés à un temps qui correspond à l’expérience de la vie, temps qualifié de « temps propre ».

95Quant à Michel Henry, il parle d’une temporalité intérieure qui se distingue totalement du temps objectif.

96La notion de « temps propre » de Gadamer est difficile à mettre en rapport avec la notion de « temps intérieur » de Michel Henry car, dans les textes consultés, les deux philosophes ne construisent pas la question de la même manière. Toutefois, l’un et l’autre font état d’une temporalité qui diverge de celle du monde objectif. Pour sa part, Merleau-Ponty relève aussi une différence de temporalité entre le temps objectif, celui de nos occupations habituelles, qui est fait de moments successifs et le présent vécu qui renferme dans son épaisseur un passé et un avenir. (Merleau-Ponty, 1945, p. 318)

L’art et le jeu

97Gadamer relève que le jeu constitue une fonction élémentaire de la vie humaine et estime que sans éléments de jeu, la culture humaine serait tout simplement impossible.

98Pour expliquer comment l’art et le jeu se combinent, Gadamer souligne que le premier élément qui nous apparaît dans le jeu c’est le va-et-vient d’un mouvement qui se répète sans fin, tel le jeu des vagues, dont le mouvement incessant et répétitif n’est pas lié à un but précis. Gadamer nous rappelle qu’Aristote et les penseurs grecs entrevoyaient dans l’impulsion à se mouvoir soi-même la caractéristique du vivant. Cette même caractéristique s’observe dans le jeu, qui est une façon de se mouvoir soi-même qui ne poursuit ni objectif, ni but mais vise le mouvement comme mouvement qui trahit pour ainsi dire un excédent, une représentation de soi de l’être vivant (op. cit., p. 44). Et l’auteur de préciser que c’est bien le caractère élémentaire de l’excédent qui éprouve le besoin de se représenter avec toute l’intensité même de la vie qui se donne à voir dans le jeu des jeunes animaux.

99Prenant l’exemple d’un enfant qui joue à la balle et qui compte le nombre de fois que sa balle peut toucher le sol et rebondir avant de lui échapper, l’auteur note deux choses. Cette caractéristique de jeu n’appartient qu’à l’homme qui est en mesure de se donner à lui-même un but et de viser consciemment à l’atteindre. Si le jeu implique le mouvement et la répétition, les interactions avec la balle par exemple, il inclut également la raison. Ainsi, le jeu propre à l’humain renvoie à une rationalité libre de toute finalité, les règles que l’on s’est donné à soi-même, mais dont le but se rapporte au mouvement qui se vise lui-même. Et Gadamer de préciser que dans le jeu, le but qui s’y profile est certes un comportement sans finalité déterminée, mais ce comportement sans finalité est précisément ce qui se vise lui-même comme tel. Pour le philosophe, la visée du jeu consiste à y miser quelque chose avec effort, avec ambition et en s’y adonnant le plus sérieusement du monde (op. cit., p. 45), ce qui lui permet de dire qu’on peut y voir un premier pas en direction d’une communication humaine :

Si quelque chose est ici représenté, ne serait-ce que le mouvement du jeu lui-même, cela vaut aussi pour le spectateur : il vaut pour lui qu’il y vise également ce quelque chose ; de la même façon je deviens pour moimême, en jouant, mon propre spectateur. (…) Le jeu finit par être ainsi la façon qu’a le mouvement du jeu de se représenter lui-même. (Op. cit., p. 45)

100Et l’auteur encore de souligner que le jeu est un agir communicatif. Pour s’en persuader, il suffit de penser à l’effet hypnotique qu’exercent les sportifs sur les spectateurs lors de la diffusion de tournois ou de championnats. Même un enfant qui joue avec sa balle saura aisément capter notre attention, notre regard se laissant ostensiblement entraîner par le mouvement de va-et-vient de la balle. Pour l’auteur, le spectateur est ainsi davantage qu’un simple observateur qui voit se qui se passe, il est quelqu’un qui « participe » au jeu, qui en fait partie.

101Gadamer relève que si ces simples jeux sont encore éloignés de ce qui se produit dans l’art, ils nous mènent pourtant vers la célébration du culte comprise comme représentation. Et le théâtre, nous dit l’auteur, trouve sa source dans ce contexte dont il a su se libérer pour devenir une représentation autonome.

102Quant à l’art plastique, plus proche de nos préoccupations, le philosophe nous rappelle que sa fonction d’expression ornementale provenait à l’origine d’un contexte de vie religieux,

l’un s’y transformant en l’autre. Comme dans le jeu, quelque chose y est visé comme quelque chose, même si ce qui y est visé n’a rien d’un concept, d’une signification, ou d’un but, mais ne réside que dans la pure et simple prescription d’un mouvement qui s’impose ainsi en lui-même. (Op. cit., p. 46)

103Gadamer relève qu’une des impulsions fondamentales de l’art moderne consistait précisément à briser la distance entre l’œuvre d’art et les spectateurs, ces derniers se trouvant également concernés par l’œuvre comme l’est le partenaire de jeu. Certaines pratiques développées dans le cadre de l’art contemporain sont éloquentes sur ce point, qu’il s’agisse des happenings, des performances telles que celles d’Yves Klein avec ses « femmes-pinceaux » ou celles de Joseph Beuys, qui a tenté d’ancrer l’art dans la vie quotidienne. Dans un de ses ouvrages, La querelle de l’art contemporain, Marc Jimenez nous rappelle la célèbre formule de Duchamp qui affirmait que le regardeur fait – du moins en partie – le tableau. Et ce professeur de l’esthétique de noter que depuis les années 1960, les démarches artistiques visent à prendre place dans le réel, à faire irruption dans l’espace public et dans la société. (Jimenez, 2005, p. 100)

104Questionnant l’unité de l’œuvre, Gadamer établit une nouvelle fois un parallèle avec le jeu. Revenant à ses descriptions du jeu humain, l’auteur note que, lorsque l’on joue,

on cherche à suivre des règles qu’on s’est imposé à soi-même et qu’on y vise l’identité de ce qu’on cherche à répéter. Il y avait donc déjà ici quelque chose comme une identité herméneutique qui était en jeu. Celle-ci demeure plus que jamais inviolable dès lors qu’il y va des jeux de l’art. (Op. cit., p. 47)

105Cette identité herméneutique permet au philosophe d’affirmer que l’unité de l’œuvre ne constitue pas une fermeture hermétique à l’égard de celui qui s’y intéresse, au contraire. Evoquant ce qui se déroule dans le cadre d’une représentation musicale, une fois les dernières notes jouées, l’improvisation continue d’exister non seulement dans l’esprit des musiciens, mais aussi dans celui des auditeurs présents, qui pourront s’y référer pour exprimer leur appréciation. Ainsi, nous dit Gadamer,

est-ce l’identité herméneutique qui crée l’unité de l’œuvre. Je suis celui qui la comprend et comme tel je dois procéder à son identification. (…) J’identifie une chose comme étant celle qu’elle était ou celle qu’elle est et cette identité à elle seule constitue le sens de l’œuvre. (Op. cit., p. 48).

106L’effet produit par le porte-bouteilles de Duchamp lors de sa présentation comme œuvre démontrait, aux yeux de l’auteur, que c’est dans cet effet et comme l’effet que cela a eu une fois, à un moment donné, que cela a sa détermination propre. Si, au sens classique du terme, il ne s’agit pas d’une œuvre, pour le philosophe, au sens herméneutique, il s’agit là bel et bien d’une œuvre.

107Par conséquent, pour poursuivre le raisonnement de Gadamer, l’identité de l’œuvre réside précisément en ce que quelque chose y est « à comprendre », que ce qui y est à comprendre veut être compris comme ce qu’elle « veut dire » ou comme ce qu’elle « dit ». Ainsi, dans cette acception de l’ouvre, cette dernière exigerait une réponse que seul peut donner celui qui a reconnu et accepté cette exigence. Et, comme l’ajoute le philosophe, cette réponse doit être sa propre réponse, une réponse qu’il produit activement en lui-même. Le partenaire de jeu fait partie du jeu. (op. cit., p. 48)

108Dans l’idée du philosophe, il s’agit donc de déterminer l’œuvre comme le point d’une identité sur lequel reposerait sa reconnaissance (eine Wiedererkenntnis) et comme l’identité de l’œuvre s’accompagne de variation et de différence, l’accueil de toute œuvre réserverait par conséquent une marge de liberté à celui qui la considère. Au cours d’une lecture d’un roman, les descriptions que nous délivre son auteur nous permettent non seulement d’imaginer une scène ou des personnages, mais de réellement les voir, de les voir comme aucun autre lecteur. Cet espace de liberté se retrouve dans l’art plastique puisqu’il s’agit aussi, à travers ce que Gadamer appelle un « acte synthétique », de lire un tableau comme on lit un texte.

109Le philosophe souligne que cette exigence de lecture d’une œuvre ne commence pas avec les tableaux cubistes. Pour lui, il en a toujours été ainsi, car même les peintures figuratives nous poussent à effectuer un travail de construction. Prenant l’exemple d’une toile du Titien sur laquelle figure Charles Quint, celui qui contemple l’œuvre ne se contentera pas de reconnaître l’illustre personnage, mais procédera à une reconstruction de façon à pouvoir

le lire, pour ainsi dire, mot à mot comme tableau pour assembler finalement les éléments de cette construction contraignante dans le tableau lui-même et y rendre présente la signification qui y résonne : celle d’un souverain du monde… (Op. cit., p. 50)

110Pour le philosophe, le travail de construction, la tâche intellectuelle à laquelle nous convie l’œuvre ferait ainsi partie de l’œuvre comme telle. Sous cet angle d’approche, relevons encore qu’aucune séparation n’existe entre la structure d’une œuvre d’art et celui qui en fait l’expérience. Nous retrouvons là une idée qui se rapproche de celle émise par Michel Henry lorsque ce dernier soulignait que la vraie signification d’une œuvre, ses formes et ses couleurs formant un univers chiffré, nous renvoyait à notre propre vécu, à notre subjectivité.

111Pour Gadamer, ce jeu de lecture des œuvres nous pousse donc à effectuer un travail de réflexion,

à effectuer constamment le mouvement herméneutique orienté par l’attente du sens de la totalité. [Et d’ajouter que] cette attente n’est comblée qu’en fin de parcours, lorsqu’on parvient à donner un sens à l’ensemble à partir de chacun de ses éléments singuliers. (Op. cit., p. 51)

112L’art exige de nous, dans tous les cas et sous quelque forme que ce soit, un travail de construction personnelle. Pour l’auteur, face à un tableau, procéder à une conceptualisation objectivante en se demandant ce qu’il peut bien représenter ressort d’une naïveté étonnante. Il note que toute notre réception de l’œuvre ne vise pas qu’à reconnaître ce qu’elle représente ; pour s’en convaincre il suffit de penser à la musique. Nous retrouvons ici une idée que Michel Henry a également exprimée, celle d’une abstraction musicale, ce qui nous invite à considérer les œuvres plastiques, qu’elles soient figuratives ou non, sous un jour nouveau.

113Pour le philosophe, l’identité de l’œuvre ne serait donc pas garantie par quelques règlements classiques ou formalistes, mais elle serait respectée dès lors que l’on assume de construire l’œuvre elle-même comme une tâche qui nous incombe.

114Il en va comme de la perception, qui ne signifie pas collectionner toute une série d’impressions, mais bien plus d’appréhender (wahrnehmen) ce qui s’offre aux sens comme un ensemble constitué. Pour Gadamer, la dimension profonde de la perception relève ainsi de ce qu’il nomme la « non-différenciation esthétique ». Pour expliquer ce qu’il entend par cette notion de non-différenciation esthétique, le philosophe nous explique qu’une critique théâtrale ne peut pas se limiter simplement à la mise en scène et au jeu des acteurs, mais qu’elle doit aussi rendre visible l’œuvre elle-même, la signification qu’elle a acquise pour nous lors de la représentation. Aussi, pour lui, c’est précisément la non-différenciation entre la manière toute particulière dont l’œuvre est reproduite et l’identité de cette œuvre opérant à l’arrière-plan qui fait que l’expérience artistique a lieu (op. cit., p. 53). La non-différenciation esthétique fait intervenir le libre jeu d’interaction de l’imagination et de l’entendement et nous permet d’appréhender le sens véritable de l’œuvre.

115En rapport à la notion de non-différenciation esthétique, Gadamer ne conçoit pas la construction d’un tableau comme un exercice d’imitation ou de reproduction du visible. Au contraire, il y voit un travail de stylisation qui donne lieu à un jeu d’ensemble que tout un chacun doit lire selon sa sensibilité et son univers de sens. Pour l’auteur, il en va de même en ce qui concerne notre expérience de la nature puisque cette dernière est le fruit d’une perception qui a évolué au cours du temps. Nous ne pouvons regarder la nature qu’avec les yeux d’une personne dépositaire d’une expérience et d’une culture artistiques.

116Pour Gadamer,

le beau présent dans la nature nous rappelle que ce que nous reconnaissons dans une œuvre d’art n’est assurément pas ce à travers quoi nous parle le langage de l’art. C’est précisément par l’indétermination avec laquelle l’art moderne remplit sa fonction référentielle de renvoi qu’il nous parle et qu’il nous rend conscients de la façon caractéristique qu’il a de signifier ce que nous avons devant les yeux. (Op. cit., p. 55)

117Cette façon de nous renvoyer à l’indéterminé constitue ce qu’il est convenu de nommer la fonction symbolique, notion développée par le philosophe, ce qui sera abordé ultérieurement.

L’Homo ludens

118La thèse de Johan Huizinga sur la fonction sociale du jeu est intéressante à double titre. D’une part, selon Gunter Gebauer et Christoph Wulf, elle tire son origine de l’anthropologie idéaliste du XVIIIe siècle, venant de Rousseau et avant tout de Schiller (…) ; pour les deux auteurs, c’est la façon dont l’esthétique, la pédagogie et la théorie culturelle considèrent le jeu (Gebauer, Wulf, 2004, p. 168). D’autre part, comme nous allons le voir au cours du développement qui suit, l’approche conceptuelle de Huizinga se conjugue utilement à celle de Gadamer.

119Pour Huizinga, le jeu n’est pas pur divertissement, mais demande à être envisagé comme une affaire sérieuse, comme une forme d’activité qui possède une fonction sociale. Ainsi, il relève que

celui qui envisage la fonction du jeu non pas dans la vie animale ou dans la vie enfantine, mais dans la culture, est autorisé à aborder la notion de jeu là où la biologie et la psychologie l’abandonnent. Il trouve le jeu dans la culture, comme une entité donnée existant avant la culture même, accompagnant celle-ci et la marquant de son empreinte depuis l’origine jusqu’au stade de culture où il vit lui-même. Il trouve partout la présence du jeu comme une qualité déterminée d’action qui se distingue de la vie « courante ». (Huizinga, 1951, p. 20)

120Pour Huizinga, un peu comme pour Gadamer, le jeu constitue donc une composante centrale de l’agir humain, car il estime que les grandes activités de la société humaine, quelle que soit la société considérée, sont déjà toutes entremêlées de jeu.

121De manière résumée, Huizinga définit le jeu comme

une action libre, sentie comme « fictive » et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d’absorber totalement le joueur ; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité ; qui s’accomplit en un temps et dans un espace expressément circonscrits, se déroule avec ordre selon les règles données, et suscite dans la vie des relations de groupes s’entourant volontiers de mystère ou accentuant par le déguisement leur étrangeté vis-à-vis du monde habituel. (Op. cit., p. 35)

122Si l’on considère les composantes du jeu identifiées par Roger Caillois (1967), nous ne pouvons que relever une frappante similarité avec celles de Huizinga.

123La définition de Huizinga demande à être examinée de près, car les différentes composantes du jeu que l’auteur identifie peuvent être aisément rapportées aux développements proposés par Gadamer. Les passerelles entre les deux auteurs se situent notamment dans le fait de considérer le jeu suivant les caractéristiques suivantes :

  • une action libre

  • est une action située en dehors de la vie courante, qui possède son propre espace et sa propre temporalité

  • une activité dénuée de tout intérêt matériel, de toute utilité

  • une activité qui suscite des relations de groupe particulières où le mystère n’est pas absent.

124Relevons ici que la mise en lien entre les deux auteurs ne s’opère pas autour de la seule notion de jeu, mais intègre aussi les notions de fête et de cérémonie telles que le philosophe les a définies. Cette remarque s’applique surtout à la temporalité spécifique du jeu ainsi qu’à la notion de mystère et de groupe. En ce qui concerne la notion de jeu, entre les deux auteurs il y a convergence de vues quant à l’idée d’un jeu considéré comme une action libre, hormis les règles que le ou les joueurs se donnent à euxmêmes – tout jeu est d’abord et avant tout une « action libre ». Le jeu commandé n’est plus du jeu (Huizinga, 1951, p. 25). La même observation peut être faite par rapport à l’action du jeu, qui ne trouve son but et son sens qu’en elle-même, hors de toute fonction utilitaire.

125En ce qui concerne les possibles liens entre cérémonie et jeu, Huizinga note que (…) le jeu humain, dans toutes ses manifestations supérieures, où il « signifie ou célèbre » quelque chose, a sa place dans la sphère des fêtes et du culte, la sphère sacrée (op. cit., p. 28). L’auteur estime qu’il n’y a pas de différence formelle entre un jeu et une action sacrée puisque

l’action sacrée s’accomplit sous des formes identiques à celles du jeu, de même le lieu sacré ne se distingue pas formellement de l’emplacement du jeu. L’arène, la table de jeu, le cercle magique, le temple, la scène, l’écran, le tribunal, ce sont là tous, quant à la forme et à la fonction, des terrains de jeu, c’est-à-dire des lieux consacrés, séparés, clôturés, sanctifiés, et régis à l’intérieur de leur sphère par des règles particulières. Ce sont des mondes temporaires au cœur du monde habituel, conçus en vue de l’accomplissement d’une action déterminée. (Op. cit., p. 30)

126Après avoir examiné de près le caractère « ludique » de l’action sacrée archaïque, Huizinga en arrive à penser que le culte est un spectacle, une représentation dramatique, une figuration, un substitut de réalisation (op. cit., p. 38). Pour lui, qualifier de jeu l’action sacrée n’est pas exagéré tant en ce qui concerne la forme – celle-ci est jeu à tout point de vue – qu’en ce qui concerne ses caractéristiques premières – elle est jeu quant à l’essence, dans la mesure où elle transporte les participants dans un autre univers (op. cit., p. 43). Pour étayer sa thèse, l’auteur relève que pour Platon, cette identité du jeu et de l’action sacrée était reconnue sans réserve.

127Une des dimensions centrales du jeu mises en perspective par Huizinga, qu’il s’agisse de la célébration d’un culte ou de tout autre action ludique, se rapporte à la notion d’illusion, à la conscience que les acteurs ont d’« agir seulement en apparence ». Pour l’auteur, dans les célébrations des grandes fêtes religieuses, il n’est jamais question d’une illusion totale puisque tout le monde conserve à l’arrière-plan une conscience du « pas vrai » (op. cit., p. 49). Il serait alors possible de parler d’une sorte de demi-croyance, et Huizinga de citer Pechuël-Loesche, qui parle d’une situation où l’enchanteur ou l’enchanté est à la fois conscient et dupe.

128Pour Huizinga, cette dimension particulière du « faire comme si… », caractéristique à la fois du jeu et de la cérémonie du culte, est sous-tendue par l’abolition temporaire du « monde habituel », phénomène déjà manifeste dans la vie enfantine. Et l’auteur de relever des similitudes entre les jeux de l’enfant et certaines manifestations festives traditionnelles :

La faculté d’être autre et le mystère du jeu se manifestent dans la mascarade. Ici le caractère « insolite » du jeu est parfait. Le travesti ou le masque « joue » un autre personnage. Il « est » un autre personnage ! La terreur enfantine, le divertissement débridé, le rite sacré et l’imagination mystique pénètrent, de manière indissoluble, tout le domaine de la mascarade et du déguisement. (Op. cit., p. 34)

129Si nous approfondissons encore les particularités du jeu sous son aspect de mise en scène d’un monde situé hors de la temporalité de la vie courante, il convient d’évoquer la notion de représentation. Huizinga nous dit que le jeu est une lutte pour quelque chose, ou une représentation de quelque chose. (…) Etymologiquement, représenter a une signification aussi forte que faire voir. Et l’auteur de noter que ce phénomène s’observe déjà dans la vie enfantine, où les représentations sont pleines d’imagination.

On représente quelque chose d’autre, de plus beau, de plus noble ou de plus dangereux que ce qu’on est d’habitude. On est prince, père, méchante sorcière ou tigre. L’enfant éprouve en outre ce degré d’enthousiasme qui le mène très près d’un croire-qu’il-est sans lui faire perdre la conscience complète de la « réalité ordinaire ». Sa représentation est la réalisation d’une apparence, de l’imagination, c’est-à-dire une reproduction ou une expression par l’image. (Op. cit., pp. 35-36)

130Parmi d’autres aspects soulevés par l’auteur, il convient encore de relever la question du langage. Là encore, Huizinga établit des correspondances avec le jeu. Il relève ainsi que l’homme

distingue, définit, constate, en un mot nomme, autrement dit élève les choses jusqu’au domaine de l’esprit. Tout en jouant, l’esprit créateur du langage saute sans cesse de la matière à la chose pensée, Chaque expression de l’abstrait recouvre une figure, et chaque figure un jeu de mots. Ainsi l’humanité recrée toujours son expression de l’existence, second univers imaginé à côté de celui de la nature. (Op. cit., p. 21)

131Pour nous rapprocher quelque peu du domaine artistique, il convient de considérer les développements que Huizinga présente au sujet de la poésie. Pour lui,

la poièsis est une fonction ludique. Elle se situe dans un espace ludique de l’esprit, dans un univers propre que l’univers se crée, où les choses revêtent un autre aspect que dans la vie courante, et sont reliées entre elles par des liens différents de ceux de la logique. (Op. cit., p. 197)

132Mais là encore, l’auteur adopte une position radicale et propose d’abandonner

la conception selon laquelle la poésie ne possèderait qu’une fonction esthétique, ou ne serait explicable ou compréhensible que sur le terrain esthétique. Dans toute civilisation épanouie et vivante [nous dit Huizinga], surtout dans les cultures archaïques, la poésie constitue une fonction vitale, une fonction sociale et liturgique. Toute poésie primitive est à la fois et simultanément : culte, savoir-faire, énigme ou solution d’énigme, enseignement de la sagesse, persuasion, sorcellerie, divination, prophétie et compétition. (Op. cit., p. 199)

133Pour Huizinga, il ne fait pas de doute que le jeu constitue une composante essentielle de l’humain, qui fonde véritablement son rapport au monde, ses activités et ses liens communautaires. Bien plus encore, toute transcendance relèverait aussi d’une dimension ludique.

134Il n’est dès lors guère étonnant de trouver des accents heideggériens dans les exhortations de l’auteur, qui en appelle à une humanité basée sur le jeu plus que sur le travail. Pour lui, ce dernier devenant mécanisé à l’extrême, il ne reste à l’être humain plus que ses émotions, son imagination et sa créativité pour s’épanouir. L’Homo ludens, l’homme qui joue, pourrait ainsi s’opposer à l’Homo faber, l’homme qui travaille. Toutefois, ne nous y méprenons pas, si le jeu devrait être davantage investi que le travail, le jeu se révèle être une affaire « sérieuse ». Dans notre conscience, le jeu est communément déprécié et opposé aux activités dites sérieuses. Pourtant, nous rappelle Huizinga, les enfants, les joueurs de « football » ou d’échecs jouent avec le plus profond sérieux (op. cit., p. 23). Et l’auteur encore d’insister sur le fait que, pour les joueurs de tout âge, cette notion de « seulement jouer » n’exclut nullement la possibilité de réaliser ce « seulement jouer » avec une gravité extrême (…) tout jeu peut à tout instant absorber entièrement le joueur. (Op. cit., p. 26)

L’espace transitionnel

135En écho aux propos de Huizinga, Winnicott note que

pour bien saisir ce que c’est que jouer, il ne faut pas oublier que c’est la « préoccupation » qui marque essentiellement le jeu d’un enfant. Ce n’est pas tant le contenu qui compte, mais cet état proche du retrait qu’on retrouve dans la « concentration » des enfants plus grands et des adultes. (Winnicott, 1975, p. 104)

136Avec l’angle d’approche privilégié dans ma recherche, il peut paraître contradictoire d’introduire ici les réflexions d’un psychanalyste. Il convient de relever que Winnicott, malgré son ancrage dans le champ de la thérapie, a su développer une théorie qui s’inscrit pour une large part dans une perspective anthropologique. Effectivement, de même que Gadamer et Huizinga, cet auteur conçoit le jeu comme un besoin humain fondamental qui, en fonction de sa libre expression au travers de la créativité, serait facteur de santé.

137Pour ce psychanalyste, le jeu doit être étudié en tant que sujet en soi car il ne recouvre pas le concept de la sublimation des pulsions.

Ce qui est naturel [nous dit-il], c’est de jouer, et le phénomène très sophistiqué du vingtième siècle, c’est la psychanalyse. Il serait bon de rappeler constamment à l’analyste non seulement ce qu’il doit à Freud, mais aussi ce que nous devons à cette chose naturelle et universelle, le jeu. (Op. cit., p. 90)

138En considérant la vision que Winnicott entretient face au jeu, nous ne sommes pas très éloignés des propos d’Alain Kerlan lorsque ce dernier évoque la question de l’art. Le psychanalyste nous dit que c’est en jouant, et seulement en jouant, que l’individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d’utiliser sa personnalité tout entière. C’est seulement en étant créatif que l’individu découvre le soi. (op. cit., p. 110)

139Ainsi, le jeu permettrait, au même titre que l’expérience esthétique, d’être pleinement soi-même. Nous retrouvons ici l’évidente convergence entre les deux notions que sont l’art et le jeu, convergence que Gadamer a fort bien su mettre en perspective dans sa thèse.

140Sans reprendre l’intégralité du développement de la théorie de Winnicott, il suffit de relever que, pour cet auteur, le jeu trouve son origine dans la relation du nourrisson avec sa mère. Il note que lors des premiers stades du développement de l’enfant, de la non-différenciation à la progressive et nécessaire distanciation mère-enfant, des phénomènes transitionnels sont à l’œuvre – sein désiré et sein réel, jeu de succion, investissement de différents objets qui se substituent à la mère, etc. Comme l’énonce Winnicott, quand la mère est « suffisamment bonne », elle s’adapte aux besoins du petit enfant et donne à celui-ci l’« illusion » qu’une réalité extérieure existe, qui correspond à sa propre capacité de créer.

141L’être humain est ainsi confronté dès sa naissance au problème de ce qui est objectivement perçu et de ce qui est subjectivement conçu.

142Pour évoquer cette aire de l’illusion, où se joue l’ensemble des phénomènes transitionnels qui fonde l’initiation de l’expérience, Winnicott fait référence à l’« espace potentiel » et précise que cette aire intermédiaire d’expérience, qui n’est pas mise en question quant à son appartenance à la réalité intérieure ou extérieure (partagée), constitue la plus grande partie du vécu du petit enfant.

143Pour Winnicott, il paraît évident que l’espace transitionnel ne constitue par un phénomène réservé à la période de la prime enfance. Au contraire, pour chaque individu, elle subsistera tout au long de sa vie, dans le mode d’expérimentation interne qui caractérise les arts, la religion, la vie imaginaire et le travail scientifique créatif. (op. cit., p. 49)

144Comme nous le dit l’auteur, il existe un développement direct qui va des phénomènes transitionnels au jeu, du jeu au jeu partagé et, de là, aux expériences culturelles (op. cit. p. 104). Dans le prolongement de cette idée, Winnicott nous dit que lorsque l’adulte est au clair avec son aire personnelle intermédiaire,

il n’est pas exclu que nous puissions y reconnaître nos propres aires intermédiaires correspondantes. Nous nous plairions à consacrer un certain chevauchement, c’est-à-dire une expérience commune aux membres d’un groupe se consacrant aux arts, à la religion ou à la philosophie. (Op. cit., p. 48)

145Comme le relève encore l’auteur, le jeu est universel et jouer conduit à établir des relations de groupe (…). (Op. cit., p. 90)

146Pour Winnicott, l’objet transitionnel participe pleinement de la dimension symbolique. Il note ainsi que

le bout de couverture (ou n’importe quoi d’autre) est symbolique, c’est vrai, d’un objet partiel, du sein, par exemple. Cependant, ce qui importe n’est pas tant sa valeur symbolique que son existence effective. Que cet objet ne soit pas le sein (ou la mère), bien qu’il soit réel, importe tout autant que le fait qu’il soit à la place du sein (ou de la mère). (Op. cit., p. 35)

147En utilisant le symbolisme, le petit enfant établit ainsi une claire distinction entre le fantasme et le fait réel, entre les objets internes et les objets externes, entre la créativité primaire et la perception. Pour Winnicott, le terme d’objet transitionnel rend possible (…) le processus qui conduit l’enfant à accepter la différence et la similarité (op. cit., p. 36). Par l’entremise de l’objet transitionnel, la séparation avec la mère est évitée. Si nous passons au stade supérieur, du côté de l’expérience vécue, c’est l’espace potentiel qui va prendre la relève de l’objet transitionnel et remplir cette fonction de résorption du manque. L’auteur nous dit que cet espace se trouve être rempli par le jeu créatif, l’utilisation des symboles et par tout ce qui finira par constituer la vie culturelle (op. cit., p. 201). Lorsqu’un enfant joue ou lorsque nous écoutons une pièce musicale, c’est dans cette aire que se situerait notre expérience.

148En accord avec les développements de Huizinga et Gadamer, sous la plume de Winnicott nous retrouvons l’idée que le jeu a une place et un temps propres.

149Pour terminer ce bref tour d’horizon, il est important de souligner que Winnicott met la notion de jeu en relation avec la notion de créativité, centrale pour l’homme puisqu’elle lui permettrait d’appréhender la réalité extérieure. Sans créativité, l’individu se trouverait dans une position de soumission face à son environnement, ce que l’auteur déplore et qui l’amène à dire que

vivre créativement témoigne d’une bonne santé et que la soumission constitue, elle, une base mauvaise de l’existence. Il est vraisemblable que l’attitude générale de notre société et l’atmosphère philosophique de notre époque favorisent une telle conception ; elle aurait pu ne pas être la nôtre en d’autres lieux et d’autres temps. (Op. cit., p. 128)

150Pour Winnicott, grâce à la créativité, l’individu peut « se rassembler » et exister comme unité, non comme défense contre l’angoisse, mais comme expression du je suis, je suis en vie, je suis moi-même. (op. cit., p. 114)

151Au travers de ces deux extraits, nous retrouvons l’idée, déjà exprimée plus haut, que l’homme doit trouver moyen de s’unifier pour vivre pleinement sa totalité humaine. Il n’est sans doute pas abusif de penser que la créativité, sans forcément relever de l’expérience esthétique, concilie du moins la sensibilité et la raison.

Art et symbole

152Tout en abordant la notion du jeu, les réflexions de Huizinga et Winnicott nous ont conduits à entrevoir la notion de symbole. Nous avons ainsi vu que la dimension symbolique remplissait une fonction de renvoi permettant d’accéder au sens, voire à une transcendance. Avec le symbole, quelque chose se donnerait ainsi à voir et à comprendre au-delà des aspects factuels.

153Pour compléter ces premiers éléments d’explication et les situer plus clairement dans le champ de l’expérience esthétique, il est utile de revenir au texte de Gadamer car peu de liens ont jusqu’ici été tissés avec la notion de symbole.

154Gadamer note que pour Hegel le beau artistique est la « manifestation sensible de l’idée ». Pour lui, cette vision est idéaliste et se voit réfutée par l’art contemporain qui refuse explicitement que l’on cherche une signification saisissable sous la forme du concept. Pour le philosophe, le propre des symboles, en particulier des symboles artistiques, repose sur un jeu d’oppositions indissociables, celui du renvoi à une chose et de sa dissimulation. Il note que l’œuvre d’art n’est pas un simple porteur de sens, comme d’autres objets pourraient l’être ; son sens, c’est qu’elle soit là.

155La proposition du philosophe, c’est que l’œuvre renvoie à la notion de Gebilde, terme qui peut être traduit par celui de « formation » et qui sous-entend qu’il ne peut s’agir d’une action intentionnelle. De fait, ce qui est accompli par l’art ne se réduit pas à révéler son sens. Dans toute œuvre, une double face de l’art se donne à voir : une face à même de découvrir, de révéler et une autre où il s’agit bien plutôt d’y abriter, d’y cacher du sens.

156Gadamer se réfère à Heidegger, qui s’est intéressé au concept grec de découvrement (Entborgenheit), ce qui laisse entrevoir que

à côté du dé-couvrement, du dévoilement, se trouve justement le voilement, le recouvrement, qui l’accompagne sans pouvoir être dissocié : il s’agit précisément ici de ce qui a part à la finitude de l’homme. (Gadamer, 1992, p. 59)

157Cela implique que l’œuvre d’art contient davantage qu’une signification dont on ne pourrait appréhender le sens que de manière indéterminée. Ce « plus », c’est ce qui fait qu’une telle chose existe et

le fait que cela existe, la facticité même de cette existence, constitue en même temps une résistance insurmontable à l’endroit de toute attente de sens qui se croirait supérieure. Voilà ce que l’œuvre d’art nous force à reconnaître. (…) Il s’agit d’un coup qui nous renverse (…) qui nous arrive à travers cette singularité dans laquelle toute expérience artistique vient à notre rencontre. [Et Gadamer d’ajouter que] le symbolique ne renvoie pas seulement à une signification, mais il rend celle-ci présente, il « représente » cette signification. (Op. cit., p. 59)

  • 6 Il est intéressant de noter que Winnicott, en page 36 de son ouvrage Jeu et réalité, donne le même (...)

158Pour illustrer ce phénomène, il convient de considérer la communion chrétienne : le pain et le vin sont la chair et le sang du Christ6. Et le philosophe de relever que dans l’œuvre d’art, on ne se borne pas à renvoyer à quelque chose mais que cette chose à laquelle elle renvoie est là, présente dans l’œuvre même de façon plus véritable encore (op. cit., p. 61). L’œuvre d’art signifie ainsi un surcroît d’être, ce qui la rendrait irremplaçable, et c’est ce qui la différencierait de toutes les autres productions de l’homme, notamment l’artisanat où les ustensiles sont destinés à notre vie pratique.

159Pour Gadamer, ce « plus » que présenterait l’œuvre d’art est à mettre en lien avec la notion d’imitatio, qui n’est pas synonyme de mimésis qui se rapporte à l’imitation de quelque chose qui est prédonné ou connu, mais qui signifie qu’elle porte à la représentation (Darstellung) quelque chose de façon à ce que cela soit présent avec toute la plénitude sensible.

160La représentation symbolique accomplie par l’art, pour Gadamer, n’a aucunement besoin de dépendre de telle ou telle façon des choses préexistantes. Ce qui distingue l’art, au contraire, c’est précisément le fait que ce qui est représenté en lui nous incite à nous y arrêter et à lui donner notre accord comme s’il n’y avait qu’à opérer un acte de reconnaissance, quelle que soit sa richesse en connotations. Cela suppose que nous devrions apprendre à écouter, à nous élever au-dessus du nivellement de toute chose, à dépasser les réflexes que avons acquis face aux objets de consommation.

161Tout en récusant l’esthétique idéaliste de Hegel, qui cherchait à cerner la vérité du beau, Gadamer pense au contraire que la rencontre de l’art passe par le sens du symbole. Ainsi, il dit que le symbolisme procède à un genre paradoxal de renvoi,

à un renvoi qui incarne en lui-même le sens, voire même à un renvoi qui se porte garant du sens auquel il renvoie. C’est uniquement sous cette forme, sous une forme qui résiste à la pure compréhension qu’on peut en avoir, que s’opère la rencontre de l’art. Et il ajoute que c’est un choc, un coup que nous porte la grandeur inhérente à l’art. La puissance qui se dégage d’une œuvre convaincante, nous trouve toujours non préparés à son endroit et donc désarmés. (Op. cit., p. 63)

162C’est pourquoi l’essence du symbolique ou du caractère de symbole qui caractérise l’art réside précisément non pas en ce qu’il se référerait à un sens qui en serait le but et auquel on pourrait accéder intellectuellement mais, au contraire, en ce qu’il maintient ce sens en lui-même. Nous retrouvons ici les développements antérieurs de Gadamer à propos du jeu, dont il disait déjà qu’il était une forme de représentation de lui-même.

Essai de stabilisation terminologique

163Pour l’intelligibilité du propos, en complément des premiers développements, il paraît indispensable de procéder à un exercice de clarification terminologique pour les notions d’œuvre, d’espace et de temps qui sont ambiguës et qui, pourtant, reviennent constamment dans mes observations.

164Pour mener à bien cet exercice, il sera fait appel aux éclairages de différents auteurs, sans pour autant oublier les contributions déjà mobilisées précédemment.

La notion d’œuvre

  • 7 Pour cet exercice, je me suis intentionnellement référé au Petit Robert, dictionnaire courant qui d (...)

165Si l’on se réfère aux différents dictionnaires de la langue française, le terme « œuvre » renvoie à une suite impressionnante d’acceptions. Parmi elles, retenons qu’elle désigne notamment un résultat sensible (être, objet, système) d’une action ou d’une série d’actions orientées vers une fin ; ce qui existe du fait d’une création, d’une production7. Nous trouvons aussi une référence à l’action humaine, jugée au regard de la loi religieuse ou morale.

166Enfin, sous « œuvre d’art », nous trouvons la classique définition appliquée aux productions artistiques, à savoir une œuvre qui manifeste la volonté esthétique d’un artiste, qui donne le sentiment de la valeur artistique.

167Forts de ces premiers éléments de définition, nous constatons que la notion d’œuvre ne ressortit pas exclusivement au champ artistique. Ainsi, les dessins et les modelages que des participants à un atelier d’expression et de création réalisent pourraient sans difficulté majeure être rangés sous le terme d’« œuvres ». Toute l’ambiguïté tient au fait que si ces productions sont plus ou moins de même nature que celles que l’on trouve dans le champ artistique, elles ne présentent pas les qualités reconnues aux seules œuvres d’art. Cette discrimination pourrait mettre un terme au débat, mais elle demande à être quelque peu explicitée. Comme le souligne Marc Jimenez, dans le système des beaux-arts, la critique se basait sur des critères parfaitement définis, telle la beauté. Aujourd’hui, indépendamment du jugement de goût, il ne s’agit plus d’évaluer les qualités esthétiques d’une sculpture ou d’un tableau, mais de déterminer si un objet, une action ou un geste relèvent bien de l’art. Et l’auteur de souligner que reconnaître un objet comme de l’art,

c’est le singulariser et le ranger dans une catégorie qui n’est pas celle des objets banals. On en arrive ainsi à valoriser, c’est-à-dire, concrètement, à exposer dans des musées ou des galeries des objets ou des pratiques dépourvus de qualités artistiques spécifiques et dont rien ne justifie, en principe, la présence en de tels lieux. (Jimenez, 2005, p. 27)

168Et l’auteur de relever qu’avec les chamboulements que l’art contemporain a introduits au niveau du débat sur l’art, la ligne de partage entre art et non-art devient ténue.

169Cette observation m’amène à établir un lien avec les réflexions de Nelson Goodman. Ce philosophe, en proposant de substituer la question : « Qu’est-ce que l’art ? » par une nouvelle formulation : « Quand y a-t-il art ? », s’est détourné de l’ontologie traditionnelle pour mettre en perspective la notion d’œuvre d’art en corrélation à son contexte d’apparition. Pour Cometti, le glissement d’interrogation de Goodman favorise la promotion d’une approche qui tient pour pertinentes les modalités selon lesquelles les œuvres d’art « agissent » comme œuvres d’art, et non plus leurs propriétés intrinsèques ou immanentes. (Cometti, 2002, p. 98)

170Au-delà des réactions désabusées que peut susciter l’art contemporain, Marc Jimenez tient à relever qu’il fonctionne selon une conception clairement ethnocentrique, puisque

la contemporanéité artistique demeure le privilège de la « vieille culture occidentale », au détriment d’autres formes d’expressions artistiques considérées comme traditionnelles, exotiques ou folkloriques et, néanmoins pleinement contemporaines elles aussi. (Op. cit., p. 36)

171Nous pourrions ajouter à ce cortège des formes d’art contemporain, les créations conçues par les artistes que l’on range sous le terme d’art brut.

172Jean-Marie Schaeffer, en approfondissant la question de l’intention esthétique, souligne l’ambiguïté qui entoure la réception des objets provenant d’autres cultures. Autant nous sommes prompts à intégrer comme œuvres d’art des objets comme le masque, dont la fonction est rituelle et qui est destiné à servir de support matériel pour l’incarnation d’un esprit, autant nous sommes réticents à inclure dans notre conception prototypique de l’art une activité telle la poterie japonaise liée à l’art du thé, alors que pourtant elle procède d’une intention statutairement esthétique (Schaeffer, 2000, p. 46).

173La polémique qui entoure la création du musée du quai Branly tourne autour de cette même question. Interrogée sur la place que le musée réserve à l’anthropologie, Anne-Christine Taylor, directrice du département de recherche, note qu’un des pôles de réflexion s’intéresse à l’« artification »,

  • 8 « Retour à l’objet de l’art. Rencontre avec Anne-Christine Taylor, directrice du département recher (...)

c’est-à-dire aux facteurs qui entrent en jeu dans l’élection d’un objet au statut d’œuvre d’art. La question est évidente en art contemporain, où la nature des objets est très hétéroclite. [Et d’ajouter que] (…) cela implique des dispositifs, comme ceux des écoles d’art, de la critique, du marché de l’art, de la muséification, etc. A priori cela ne concerne que l’art occidental (…) mais ce processus touche aussi les objets traditionnels.8

174Taylor pense que toutes les sociétés pratiquent le jugement esthétique et moral, même si elles n’en font pas forcément le même usage. Aussi, pour expliquer la direction dans laquelle l’anthropologie de l’art se développera au musée du quai Branly, elle mentionne que l’art n’appelle pas seulement à la contemplation et que les objets et les images ont des usages culturels et rituels et produisent aussi des effets émotionnels.

175A l’aide de ces différents apports, nous voyons que la notion d’œuvre et, a fortiori, celle d’œuvre d’art ne peut être réduite à une simple définition. Bien au contraire, elle soulève une série de questions complexes qui exigent de prendre en considération, en plus de l’objet considéré, un ensemble de situations, d’acteurs et de contextes sans oublier les dimensions temporelle et culturelle.

176A mon sens, les objets créés par les participants des ateliers d’expression et de création peuvent difficilement être qualifiés d’œuvres d’art même si elles ne sont pas dénuées de qualités esthétiques et peuvent générer des effets émotionnels. L’occasion nous sera donnée de revenir sur cette question dans le chapitre consacré à l’analyse des données.

Espace et temps

177Sous la plume des différents auteurs consultés, nous avons pu voir que le jeu mais également l’expérience esthétique étaient corrélés au temps et à l’espace, les deux notions étant le plus souvent présentées de manière associée. Pour approfondir ces deux notions, il m’a semblé judicieux de regrouper les réflexions éparses présentées au cours des pages précédentes et de les prolonger par d’autres contributions, notamment celle du psychiatre Ludwig Binswanger qui a étudié ces notions à la lumière des travaux de Husserl et de Heidegger.

178Nous avons pu voir que pour Huizinga le jeu et la cérémonie constituaient des expériences d’« enchantement », une « ambiance », dans lesquels les participants sont l’objet d’une sorte d’illusion non dénuée de conscience, qui les transportent dans un autre univers. L’auteur parle volontiers d’un monde situé hors du monde et hors de la temporalité de la vie courante, où les représentations deviennent prégnantes.

179Pour Winnicott, la notion d’espace potentiel permet de désigner l’espace qui se trouve être rempli par le jeu créatif, l’utilisation des symboles et par tout ce qui finira par constituer la vie culturelle. Lorsque nous écoutons de la musique ou contemplons une œuvre, c’est dans cette aire que se situerait notre expérience, expérience de grande concentration, proche du retrait. Suivant le type d’activité, il serait donc moins question du « que faisons-nous ? » que du « où sommes-nous ? »

180Si Winnicott n’aborde pas directement la notion de temporalité, il n’en définit pas moins une claire séparation entre un monde du dedans et un monde du dehors.

181Quant à Gadamer, nous avons vu qu’il faisait état de deux expériences fondamentales du temps. Il y a d’abord l’expérience normale du temps, celle du « temps qu’on prend pour quelque chose ». (…) il s’agit d’un temps vide, quelque chose qu’on doit avoir pour pouvoir le remplir. C’est le temps de l’affairement, c’est-à-dire le fait de ne jamais avoir de temps, tout en ayant constamment quelque chose à faire (Gadamer, 1992, p. 69). La seconde expérience du temps n’est pas quelque chose de vide qui est à remplir, il s’agit du temps « propre », le temps de la vie qui est profondément apparenté à la fête et à l’expérience esthétique. Temps apparenté à la fête, car c’est le temps qui est devenu lui-même festivité dès lors que le temps de la fête est arrivé. Temps apparenté à l’expérience esthétique, car l’œuvre est déterminée par sa propre structure temporelle, elle a quelque chose comme un temps propre et que, pour ainsi dire, elle nous impose (op. cit., p. 73). Ce qui fait dire au philosophe que toute œuvre d’art nous oblige à nous arrêter pour la contempler et entrer dans une possible lecture de son langage.

182Avec les développements de Michel Henry, nous avons entrevu ce que ce dernier nomme une « temporalité pathétique », c’est-à-dire une temporalité où ce qui se transforme ne se sépare jamais de soi et où la vie ne cesse d’être éprouvée, où l’individu ne cesse de s’éprouver soi-même. Dans cette idée, pour le philosophe, l’expérience esthétique se donne pour thème d’exprimer la vie, mais une vie « arrachée au monde » pour être située dans la subjectivité radicale.

183Par rapport à l’espace, Michel Henry nous rend attentifs au fait que lorsque nous

percevons des corps, cette chaise, cette pièce ou encore notre propre corps, ce que nous visons thématiquement, ce sont ces corps, mais comme le notait déjà Kant (…) je ne pourrais jamais percevoir thématiquement un corps si je n’avais la perception non thématique de l’espace.

184Et l’auteur d’ajouter que l’espace joue donc un rôle important par rapport au corps matériel dans la perception ordinaire. S’appuyant sur cette perspective de l’espace, Michel Henry estime que l’art veut nous faire voir, au-delà de la chose. (Henry, 2004, p. 198)

185Initiateur de la Daseinanalyse, Binswanger conçoit les troubles physiopathologiques selon une approche anthropologique et philosophique qui combine les dimensions naturalistes au concept de l’être-au-monde.

186Dans son ouvrage intitulé Le problème de l’espace en psychopathologie (Binswanger, 1998), ce qui intéresse ce psychiatre, ce n’est pas l’espace comme réalité séparée aux propriétés inchangées, mais en tant que substrat conditionné de multiples manières – par la place et le mouvement du corps, par les cinq sens, par l’humeur – c’est-à-dire par la forme première dans laquelle l’espace se donne à être expérimenté.

187Ainsi que le note l’auteur,

la vision naturelle du monde nous montre des choses « dans » l’espace, c’est-à-dire des choses qui sont représentées dans l’espace comme des poissons rouges dans leur bassin (…) comme si les choses n’étaient là que pour garnir ce vide à des places déterminées et pour, de temps en temps, s’y mouvoir comme des poissons rouges dans un bocal. (Op. cit. p. 84)

188Binswanger combat cette idée et, se référant au philosophe Klages, il propose de discriminer l’« espace mathématique » de l’« espace de la vision ». Le premier est homogène, infini, incorporel et incolore alors que le second, qui renvoie au corps et aux sens, est fini, orienté (bas – haut, devant – derrière, etc.), coloré et sonore. De fait, il serait difficile de séparer les données objectives de notre vision personnelle du monde. Pour illustrer cette difficulté, il suffit de considérer le rapport entre le se-mouvoir en tant que face externe de l’être mû et, d’autre part, la doctrine de la pathique du « se »- mouvoir » telle qu’elle s’extériorise dans l’être-affecté (…) tout comme, avant tout, dans l’être-mû avec autrui, et en même temps que lui. Il s’agit ici des sentiments dynamiques qui constituent notre disposition thymique, ou comme dit Heidegger, l’être-thymiquement-disposé du « Dasein ». (op. cit., p. 86)

189Selon la présupposition phénoménologique, nous ne vivons pas dans un espace homogène et vide, mais au contraire dans un espace qui est toujours chargé de qualités,

  • 9 Il s’agit d’un extrait de l’ouvrage Des espaces autres de M. Foucault, repris par Caroline Gros-Azo (...)

un espace qui est peut-être aussi hanté de fantasmes (…) un espace léger, éthéré, transparent, ou bien c’est un espace obscur, rocailleux, encombré : c’est un espace d’en haut, c’est un espace des cimes, ou c’est au contraire un espace d’en bas, un espace de la boue, c’est un espace qui peut être courant comme l’eau vive, c’est un espace qui peut être fixé, figé comme la pierre ou comme le cristal.9

190La neutralité objective tant convoitée par le comportement scientifique apparaît aux yeux du psychiatre comme une dé-naturation de l’attitude naturelle car l’espace lui-même n’est jamais donné au Dasein comme une extériorité objective. Au contraire, l’espace entre en résonance avec l’existence et vibre du même ton, scintille du même éclat.

191Le Dasein est toujours déjà disposé par une humeur, selon Binswanger, qui met à jour une spatio-thymie du Dasein. Le Dasein n’est plus compris comme un être subsistant dans l’espace physique, mais il est lui-même spatial et son ouverture au monde n’est jamais absolument neutre ou sans coloration thymique, mais s’accomplit en fonction d’un mouvement d’expansion et de retrait. Pour rendre compte de ce phénomène, Binswanger

propose le terme d’espace « thymique » (gestimmter Raum) dans la mesure où, comme il découle de tout ce qui précède, il est l’espace dans lequel séjourne le « Dasein » humain en tant que « Dasein » thymique, dit plus simplement, dans la mesure où il est à chaque fois l’espace de notre disposition thymique ou de notre être-thymiquement-disposé. (Op. cit., p. 100)

192Pour tenter de résumer la pensée de Binswanger, son hypothèse centrale est que nous ne vivons pas dans un espace homogène et vide, mais au contraire dans un espace qui est chargé de qualités. Plutôt qu’une entité distincte de nous, l’espace se tient dans le prolongement de nous-mêmes, de notre réalité corporelle et de nos humeurs.

193Comme l’indiquent très clairement plusieurs passages du journal de terrain, dans les ateliers dont je détaille les événements, l’espace est constamment imprégné d’une ambiance qui peut varier d’un moment à l’autre, de même que la temporalité se rapporte rarement au seul temps extérieur.

Pour conclure

194Rompant avec le paradigme de l’« intériorité », le cadre conceptuel suit les méandres des réflexions développées par les auteurs qui m’ont inspiré au gré de ma recherche documentaire et de mes lectures. S’il ressemble peut-être à un puzzle dont les différentes pièces peuvent paraître insuffisamment reliées entre elles, il semble par contre en totale cohérence avec l’objet d’étude qui se situe aux confins d’articulations complexes, hors de catégories distinctes et clairement établies.

195De fait, élaborer une synthèse des notions entrevues paraissait relever d’un exercice périlleux en raison des inévitables simplifications qui risquaient de dénaturer la pensée des auteurs, sans parler des inévitables redondances.

196Par ailleurs, appréhender l’expérience esthétique, expérience humaine très particulière qui concilie la sensibilité, l’intuition et l’intellect, implique une herméneutique qui ne peut pas faire fi du subtil et constant jeu de dévoilement et de voilement. Dès lors, si le cadre conceptuel doit pouvoir s’appuyer sur un ensemble de références étayées et offrir une direction à la pensée, il ne peut en aucun cas proposer des catégories interprétatives qui pourraient s’appliquer selon une logique de type terme à terme. Bien au contraire, il doit permettre d’inspirer les interprétations en offrant un large réservoir de réflexions heuristiques.

Notes

1 En fin de bibliographie figurent bon nombre de revues dans lesquelles les textes ont été sélectionnés.

2 Cette recherche documentaire a fait l’objet d’un chapitre de mon mémoire en vue de l’obtention de mon Master 2 en recherche. Il est possible de la consulter à l’adresse http://www.hesge.ch/hets/editions/journal

3 Cette formule se trouve sous la plume de J.-G. Ballard, qui a rédigé l’introduction de l’ouvrage Dali publié aux Editions du Chêne, Paris, 1973.

4 Antonio Damasio (1999), L’erreur de Descartes. La raison des émotions, Ed. Odile Jacob, Paris.

5 Au sein des programmes de la Radio Suisse Romande, Espace 2 est l’équivalent de France Musique et France Culture de Radio France.

6 Il est intéressant de noter que Winnicott, en page 36 de son ouvrage Jeu et réalité, donne le même exemple pour illustrer la notion de symbole.

7 Pour cet exercice, je me suis intentionnellement référé au Petit Robert, dictionnaire courant qui donne bien la mesure des préjugés et autres représentations communes.

8 « Retour à l’objet de l’art. Rencontre avec Anne-Christine Taylor, directrice du département recherche au musée du quai Branly », article de Nicolas Journet, in Les Grands Dossiers de Sciences Humaines, No 3, juin-juillet-août 2006, pp. 18-19.

9 Il s’agit d’un extrait de l’ouvrage Des espaces autres de M. Foucault, repris par Caroline Gros-Azorin qui a préfacé Le problème de l’espace en psychopathologie de Binswanger.

© Éditions ies, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search