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La médiation artistique en travail social

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Francis Loser

Introduction

Texte intégral

Le jeu constitue une fonction élémentaire de la vie humaine. Sans éléments de jeu, il n’y a pas de culture humaine.
H. G. Gadamer

Préambule

1Afin d’introduire l’objet de la recherche entreprise, il est pertinent d’en resituer brièvement la genèse ainsi que les motivations qui m’ont amené à m’y intéresser.

2Au départ, la démarche repose principalement sur un constat : dans les domaines de la santé et du social, à Genève mais ailleurs également, nous assistons depuis plusieurs années à un développement des pratiques qui recourent à la médiation artistique. En effet, parallèlement au développement de l’art-thérapie, des ateliers d’expression et de création faisant appel aux arts plastiques fleurissent dans de nombreux services hospitaliers (psychiatrie, hôpital des enfants, etc.) et institutions socio-éducatives (foyers pour enfants, centres de jour qui accueillent des enfants présentant des troubles évolutifs du développement, etc.).

3En ce qui concerne le secteur de l’éducation spécialisée et de l’animation socioculturelle, le recours aux activités créatives n’est pas nouveau et constitue depuis longtemps une pratique courante dans les secteurs concernés par l’accompagnement des enfants. Depuis quelques années pourtant, et c’est là où réside le changement, ces mêmes activités sont proposées à un public élargi, des adultes ou des personnes âgées par exemple. Dans le même temps, le discours sur ces pratiques s’est singulièrement étoffé.

4En Suisse, l’apparition de l’art-thérapie a dynamisé ce champ de pratique et attiré de nombreux travailleurs sociaux. Si la volonté affichée des associations d’art-thérapeutes est de faire reconnaître leur pratique auprès des pouvoirs publics et des assurances maladie, ce qui est parfaitement légitime, cela ne saurait toutefois occulter le fait que tout recours à la médiation artistique n’est pas réductible au domaine de la thérapie.

5Effectivement, une médiation qui s’appuie sur les arts plastiques offre bon nombre de perspectives dans les domaines santé-social. Sur le plan relationnel, elle constitue un précieux point d’appui qui permet à la fois de réunir et séparer le professionnel et les usagers. Ces derniers peuvent ainsi se rapprocher l’un de l’autre tout en déjouant les gênants face à face silencieux ou les échanges qui risquent à tout moment de devenir intrusifs. L’activité partagée, dans la mesure où elle limite les interactions frontales, autorise d’autant mieux les ouvertures en termes de sens et de relation. En entremêlant le geste à la parole, le rêve à la réalité, la sensibilité à la pensée, l’activité artistique entrevue comme médiation facilite effectivement la communication et constitue un solide levier pour une mise en mouvement des usagers.

  • 1 Enseignant et chercheur à la HETS (Haute Ecole en Travail Social) dont le site se trouve à Genève.

6Fort de cet ensemble de constats, en tant qu’enseignant et chercheur en travail social1, il m’a semblé important de cerner au plus près les réalités que recouvrent ces activités. Pour éviter le piège des préjugés, des inévitables querelles entre écoles et courants de pensée qui inspirent ces pratiques (Art cru, Arno Stern, art-thérapie, etc.), privilégier une approche surplombante paraissait pertinent.

7Il est important de préciser que la démarche adoptée s’est déroulée en deux principales étapes, elles-mêmes subdivisées en plusieurs séquences.

  • 2 Formation en vue de l’obtention d’un Master 2 (DEA) en recherche effectué dans le cadre de l’Insti (...)

8Lors d’une première étape, réalisée dans le cadre d’une formation académique2, la tâche première était de construire un cadre conceptuel et méthodologique à même d’appréhender de manière large les activités qui se déroulent au sein des ateliers de création. La démarche de terrain entreprise dans le cadre de cette première étape, décrite ci-après de manière détaillée, a également permis de vérifier la validité des outils conceptuels choisis.

  • 3 HES-SO : Haute école spécialisée de Suisse occidentale. RECSS : Réseau d’études aux confins de la (...)

9La seconde étape de la démarche, réalisée avec le soutien financier du fonds stratégique de la HES-SO et plus précisément du centre de compétences RECSS3, concerne plus précisément l’analyse des pratiques que les animateurs d’ateliers développent concrètement dans le cadre de leur action. Comme cela sera expliqué plus loin dans la partie introductive, cette seconde étape découle étroitement des résultats obtenus au cours de la démarche initiale.

Première étape de la recherche

10Afin de situer clairement l’objet traité, une recherche documentaire approfondie s’est avérée incontournable. Cette démarche a permis de réaliser que la médiation artistique constitue un thème souvent évoqué en travail social, mais qu’il demeure peu exploré en termes d’études des discours et encore moins en ce qui concerne l’analyse des pratiques.

11Après une investigation de nombreux ouvrages ou articles rédigés par des professionnels du travail social, de l’art-thérapie et de l’enseignement spécialisé de la communauté francophone, un constat s’est clairement imposé. Il est très difficile d’établir une catégorisation des diverses pratiques des métiers de l’humain qui recourent aux arts plastiques. Tout au plus pouvons-nous parler d’un continuum entre différents pôles : le pôle artistique, le pôle apprentissage-éducation et le pôle thérapeutique. Qui plus est, il convient d’ajouter que les notions de « créativité » ou de « développement personnel » sont pour le moins peu stabilisées même si elles reviennent souvent dans les discours.

12Fort de cet examen préliminaire, le désir d’aller examiner de plus près les pratiques développées sur le terrain, afin d’en cerner concrètement les diverses facettes et enjeux, en est ressorti renforcé. Pour cela, il était indispensable de construire un cadre conceptuel à même d’appréhender les pratiques qui recourent à la médiation artistique hors d’une visée thérapeutique.

13La lecture des travaux d’Alain Kerlan, qui a étudié la question de l’art à l’école et plus particulièrement un projet lyonnais qui vise à inviter les artistes dans les classes, est particulièrement éclairante pour le thème choisi. Pour ce philosophe, les mutations observées dans les nouvelles pratiques pouvaient laisser augurer que le modèle cathartique, qui a initialement pris pied dans les hôpitaux psychiatriques, était peut-être en train de céder la place à un nouveau modèle s’apparentant au fameux art as experience proposé par John Dewey.

  • 4 L’institut zurichois dans lequel j’ai effectué mon parcours de formation d’art-thérapeute (ISIS, I (...)

14Les réflexions d’Alain Kerlan permettent de comprendre qu’un changement de paradigme était peut-être à l’œuvre pour ce qui concerne la médiation artistique dans les professions santé-social. Cette hypothèse paraît d’autant plus séduisante qu’elle vient conforter les perspectives que le courant phénoménologique a ouvertes dans le champ de l’art-thérapie4. Selon ce courant de pensée, plutôt que de se reporter systématiquement aux modèles d’interprétation issus de la psychologie et de la psychanalyse, il est recommandé de se départir des idées préconçues pour, comme le suggérait Husserl, revenir « aux choses mêmes » et par là même privilégier l’expérimentation et l’observation. Comme le précise Merleau-Ponty : Le monde est là avant toute analyse que je puisse en faire (Merleau-Ponty, 1945, p. IV).

15Durant cette étape de reformulation de mon hypothèse de recherche, les travaux d’Alain Ehrenberg, avec sa lecture de la dépression selon une perspective sociologique, ont également aidé à entrevoir l’objet d’étude sous un jour nouveau.

16Comme le relève ce sociologue, avec les mutations qui ont affecté l’individualité à la fin du XXe siècle, le modèle disciplinaire en gestion des conduites, les règles d’autorité et de conformité aux interdits ont cédé, ce qui invite chacun à l’initiative individuelle en l’enjoignant à devenir lui-même. (Ehrenberg, 1998, p. 10)

17A en croire Ehrenberg, le succès grandissant des diverses approches thérapeutiques et de développement personnel serait largement fondé sur une double conjonction. D’une part, l’initiative et la responsabilité individuelles sont devenues la mesure de la personne – qui est de ce fait appelée à devenir elle-même et à continuellement évoluer – et, d’autre part, la croyance en une « intériorité » qui crédibilise le travail « sur soi ». Si la première observation du sociologue soulève une interrogation bien en phase avec certaines dérives actuelles – la récupération managériale du développement personnel par exemple –, la seconde observation demande à être quelque peu nuancée et précisée. Comme le relève le sociologue Bernard Lahire,

l’acteur individuel est le produit de multiples opérations de plissements (ou d’intériorisation) et se caractérise donc par la multiplicité et la complexité des processus sociaux, des dimensions sociales, des logiques sociales, etc., qu’il a intériorisés. Ces dimensions, ces processus ou ces logiques (ces contextures) se plient toujours de façon relativement singulière en chaque acteur individuel (…) La métaphore du pli ou du plissement (…) donne à penser que le « dedans » ou l’« intérieur » (le mental, le cognitif, etc.) n’est qu’un « dehors » ou un « extérieur » (formes de vie sociale, institutions, groupes sociaux, processus sociaux, etc.) plié. Dans cette image, il n’existe nulle sortie possible du tissu social (déplié ou plié) ; l’« intérieur » n’est autre que de l’« extérieur » froissé ou plié et n’a donc aucune primauté ou antériorité ni aucune spécificité irréductible. (Lahire, 2001, pp. 342-344)

18La clé de lecture proposée par Lahire permet de hisser le débat au-delà du clivage qui oppose l’individu singulier, sujet construit selon sa seule logique d’action, à l’individu socialement déterminé. Lahire propose également une passerelle intéressante entre ce qui procéderait des besoins et logiques propres à la personne et ce qui relèverait des contraintes et logiques liées à son environnement.

19Les différents éléments relevés ci-avant confortent à se départir d’une approche par trop psychologique ou psychologisante, privilégiant le seul regard porté aux conflits internes à l’individu. Une telle rupture épistémologique amène en fait à opter pour une perspective anthropologique mieux à même d’appréhender l’ensemble des composantes mobilisées par l’expérience vécue par les participants d’un atelier de création, cela tant sur le plan individuel que collectif.

20Pour prendre une métaphore arboricole, la démarche suivie s’intéresse moins aux ramifications des diverses approches qui allient développement personnel et pratique artistique qu’à l’enchevêtrement des racines qui fondent le socle commun de ce type de pratiques professionnelles, notamment celles qui relèvent des domaines santé-social.

21Pour la construction du cadre conceptuel, en plus des apports d’Alain Kerlan dont les écrits (Kerlan, 2004 a et 2004 b) ont fonctionné comme premier déclencheur pour la reformulation de mon projet de recherche, les réflexions d’autres philosophes de l’esthétique (Cometti, 2002, Cometti, Morizot, Pouivet, 2000, Schaeffer, 2000) ont également autorisé bon nombre de clarifications pour les notions essentielles qui traversent ce domaine de connaissances. De manière non exhaustive, il convient de mentionner les notions d’œuvre, de beauté, de jugement, d’intention, de perception, de représentations. Bien que le débat autour de ces différents aspects soit vif, surtout dans le champ artistique, quelques éclaircissements se sont pourtant avérés nécessaires pour mon objet d’étude car ils resituent ces notions par rapport aux différents paradigmes qui les ont traversées, et dont certains ont survécu jusqu’à nos jours. Il suffit de penser à la définition kantienne du vrai et du beau pour se rendre compte de la permanence de certaines idées dans ce domaine.

22Les apports de Hans Georg Gadamer (Gadamer, 1992), philosophe qui se situe clairement dans le courant phénoménologique, proposent d’autres concepts pour penser l’objet de recherche et l’appréhender de manière concrète. Cet auteur, qui propose de saisir la question artistique comme une expérience humaine totale, a longuement étudié le type d’événement singulier que constitue l’expérience esthétique.

Hypothèse de recherche

23Ces premiers éléments théoriques ont amené à poser une hypothèse de recherche dont la proposition implique une conception des ateliers d’expression et de création artistiques comprise comme un dispositif qui relèverait moins d’un processus thérapeutique que d’une expérience humaine singulière, permettant aux participants d’éprouver pleinement leur humanité, dans une totalité de l’être.

24Avec les développements actuels des pratiques artistiques dans le champ du travail social et santé, un profond changement est en train de s’opérer en ce qui concerne tant les pratiques mises en place que les références mobilisées. Il est possible de faire l’hypothèse que nous sommes parvenus à un point de basculement des paradigmes : à côté du paradigme expressif et thérapeutique (l’art comme sublimation et « réparation »), il y aurait émergence, ou du moins un renforcement, du paradigme existentialiste (l’art comme lien social et structuration de l’individu), qui entrevoit dans le processus artistique un moyen d’éprouver l’expérience humaine dans sa totalité.

25L’hypothèse finalement retenue pour la première étape de recherche m’a fortement incité à développer une approche du terrain qui ne passe pas par le discours des professionnels dont les réflexions, à mes yeux, étaient immanquablement empreintes des topiques ambiantes.

26Pour garantir une réelle rupture épistémologique à l’ensemble de la démarche, il était pertinent de choisir une méthode d’approche autorisant une saisie de la réalité du terrain si possible hors des idées préconçues. C’est ainsi que c’est imposé le dessein d’une observation directe des acteurs eux-mêmes, des scènes qui se déroulent dans les ateliers de création, afin de me permettre d’aller véritablement au plus près des situations « naturelles », d’appréhender l’ensemble des phénomènes qui se déploient au sein de ces lieux.

27Il convient de préciser que l’objet d’étude a été circonscrit aux seuls ateliers qui accueillent une population adulte et qui proposent une activité de création basée sur les arts plastiques.

28En opérant de la sorte, il était possible d’espérer oublier ce que l’on sait déjà sur la médiation artistique, de déjouer ce que Merleau-Ponty nomme le « préjugé du monde » tout en montrant la complexité qui se cache derrière l’apparente simplicité des activités entrevues.

29Mener une enquête de terrain en recourant à l’observation participante semblait d’autant plus approprié que cette méthode est issue de l’ethnométhodologie qui a été fortement inspirée par Schütz (Schütz, 1998), auteur dont les travaux s’inscrivent dans le courant phénoménologique.

30Entre la démarche de terrain et le cadre conceptuel, une passerelle a ainsi pu être établie. Effectivement, en tant qu’outil anthropologique d’inspiration phénoménologique, l’observation participante s’accorde pleinement avec les développements de Gadamer, qui explore l’expérience esthétique selon un même cadre de pensée.

Cadre conceptuel

31Le schéma produit ci-dessous permet de présenter le cadre conceptuel fixé en lien avec la démarche de terrain mise en œuvre :

32Pour mener à bien la démarche de terrain, qui relève d’une observation participante dite « déclarée » (Lapassade, 1991), l’intérêt s’est tourné vers deux ateliers de création.

  • 5 Les différents ateliers dans lesquels je me suis immergé sont présentés en Annexe 5.
  • 6 En accord avec les personnes concernées, les prénoms des animatrices et les noms des institutions (...)

33Le premier atelier dans lequel mon immersion a été rendue possible est situé à la Maison de l’Ancre5, institution qui accueille des adultes rencontrant des problèmes relevant d’une addiction liée à l’alcool. L’animatrice de ce lieu, Dania Appel6, est au bénéfice d’une formation approfondie en art-thérapie et d’une longue expérience d’éducatrice. Elle est aussi sculptrice et anime différents ateliers de création, notamment avec des personnes maltraitées et des personnes séropositives.

34Le second atelier investi est situé au sein de l’EMS Les Lauriers. Il est animé par Claudia Gnesa, institutrice de formation initiale, qui est au bénéfice d’un diplôme d’infirmière et d’une spécialisation en art-thérapie. Cette praticienne anime également des ateliers dans différentes institutions sociales et hospitalières.

  • 7 Les créAteliers, association d’animation socioculturelle dont les prestations proposent une palett (...)

35Christine L’Eplattenier est la troisième professionnelle qui a accepté de se joindre à la recherche. Artiste plasticienne diplômée de l’ESBA (Ecole supérieure des beaux-arts de Genève), Christine est au bénéfice d’un diplôme d’animatrice socioculturelle. Elle s’est par ailleurs formée à l’Art cru. L’opportunité d’une observation directe d’un des ateliers animés par cette praticienne ne s’est pas présentée. Par contre, une participante à un de ses séminaires qui s’est tenu aux créAteliers7 a accepté d’être interviewée.

36Il convient de préciser que les trois praticiennes approchées ne m’étaient pas inconnues, ce qui a grandement facilité les rapports de confiance et rendu possible l’ensemble de la démarche mise en place. Ajoutons à cela qu’en plus de leurs évidentes compétences professionnelles, elles avaient l’avantage de partager bon nombre de mes interrogations et se sont montrées curieuses et ouvertes aux investigations proposées.

37Au vu d’une implication limitée dans le temps, en référence à la typologie élaborée par Patricia et Peter Adler (Lapassade, op. cit.), il conviendrait de ranger l’approche effectuée dans chacun des ateliers sous le type « observation participante périphérique ».

38Conscient de la forte part de subjectivité qui sous-tend les observations in situ, une série d’entretiens, comme détaillé ci-après, a été menée.

39Le schéma suivant présente de façon synthétique le déroulement de la première étape de recherche mise en œuvre avec ses différentes séquences.

  • 8 Le canevas général qui a servi de guide pour l’observation participante se trouve en Annexe 4.
  • 9 Voir grille d’entretien en Annexe 1.
  • 10 Voir grille d’entretien en Annexe 3.

40Au final, deux séries d’observation participante ont été conduites, dans l’atelier de l’EMS Les Lauriers et celui de la Maison de l’Ancre, ce qui représente une trentaine d’heures d’immersion sur le terrain8. En plus des deux entretiens approfondis menés avec chacune des trois praticiennes associées à la démarche9, quatre participants, principalement ceux de l’atelier de la Maison de l’Ancre, ont accepté d’être questionnés sur leurs expériences et représentations10. Pour ce qui concerne l’atelier de l’EMS, organiser des entretiens formalisés s’est avéré compliqué. En revanche, de nombreux échanges avec plusieurs participants pendant et hors des séances ont permis de vérifier bon nombre d’observations relevées in situ.

41L’ensemble des données récoltées à l’aide des différents dispositifs déployés sont analysées et commentées dans les second et troisième chapitre du présent ouvrage.

42Venant soutenir mon hypothèse centrale, il m’a semblé utile de formuler une série de postulats et de questions à même de préciser les contours de mon projet.

Postulats

  • 11 Mon postulat se fonde sur les éléments de définition proposés par le philosophe Alain Kerlan dans (...)

43L’esthétique constitue un domaine spécifique de la connaissance et de l’agir dans et par la sensibilité, irréductible à l’ordre de la morale ou à celui de la raison théorique11. De fait, l’expérience esthétique constitue une autre méthode d’appropriation du savoir, faisant autant appel à la sensibilité qu’à la raison.

44Au travers des multiples dimensions auxquelles le recours à l’art donne corps, l’expérience esthétique se doit d’être resituée dans la totalité de l’expérience humaine, réalisant l’unité humaine par une réconciliation de l’esprit et des sens.

45Dans un monde de spécialisation, de morcellement des activités humaines et de fragmentation de l’individu, l’art pourrait constituer une espérance pour tous. A fortiori pour les plus démunis et les plus fragiles d’entre nous, l’expérience esthétique pourrait leur permettre de retrouver sens et unité.

Objectifs de la recherche

46La recherche se propose de poursuivre un triple objectif :

47Mettre en lumière quelques enjeux et dynamiques majeurs qui soustendent la médiation artistique telle qu’elle peut être observée dans un atelier d’expression et de création mis en place dans les domaines santé-social.

48Offrir aux terrains associés l’occasion d’une meilleure lisibilité de ce type de pratique afin de mieux les positionner tout en favorisant un questionnement utile à leur amélioration.

49Concernant le programme de formation de base des HES en travail social, permettre de mieux définir et positionner la médiation artistique parmi les autres outils d’intervention professionnelle et élargir l’offre de formation continue.

Questions

50Au-delà des préjugés qui entourent habituellement les ateliers d’expression et de création, quelles sont les différentes dimensions qu’une observation participante in situ est à même de mettre en perspective ?

51Si l’expérience esthétique constitue une célébration du sensible et recèle une vertu d’unification de l’intelligence du corps et des affects, quels en sont les indicateurs lorsque l’on observe des participants dans un atelier d’expression et de création ?

52Dans un atelier d’expression et de création, sous quelle forme concrète les caractéristiques centrales de l’expérience esthétique (importance du jeu, du symbole, de l’espace, du temps, etc.) se donnent-elles à voir ?

53Dans un atelier d’expression et de création, concernant les différents acteurs concernés, comment la question de l’intention est-elle appréhendée et articulée à l’expérience esthétique ?

Seconde étape de la recherche

54La première étape de recherche a permis de vérifier l’intérêt et la pertinence du cadre conceptuel élaboré et d’examiner la validité des données récoltées lors des observations participantes conduites au sein des deux ateliers investis.

55Au terme de cette première exploration, des zones d’ombre se sont toutefois révélées, notamment en ce qui concerne les frontières qui séparent les paradigmes expressif et existentiel. Par rapport au modèle existentiel, il semblait également important de poursuivre la démarche d’observation participante afin d’affiner les premières observations.

56Cette seconde étape de recherche se proposait d’explorer plus avant les résultats issus de la première enquête. Cependant, plutôt qu’un simple prolongement de la démarche initiale, cette deuxième étape s’intéressait également à analyser les pratiques que les animateurs et animatrices d’ateliers développent concrètement dans le cadre de leur action.

57Pour caractériser cette seconde étape de recherche, il convient donc de relever qu’elle se signale par une double démarche. D’une part, une nouvelle immersion sur le terrain a été réalisée. D’autre part, il a été proposé aux trois animatrices d’ateliers de création associées à la première étape de la démarche d’analyser au plus fin leurs pratiques et l’ensemble des questions qui les entourent.

  • 12 La notion de handicap retenue est celle définie en 2001 par la CIF (Classification internationale (...)

58Concernant l’observation participante, il est apparu nécessaire d’opter pour un public quelque peu différent. Au cours de la première expérience, la confrontation avec des personnes en situation de handicap12 n’a pas posé de difficulté au niveau des observations in situ, mais a sérieusement limité la récolte de données auprès des participants lors des interviews. Pour conduire cette nouvelle série d’observations, le choix a été fait d’investir un terrain s’adressant à un large public, à des personnes a priori autonomes et épanouies. C’est ainsi qu’il m’a été donné de participer hebdomadairement, et cela durant cinq mois, à un atelier de modelage mis en place au sein des créAteliers, structure genevoise d’animation socioculturelle.

  • 13 Voir à ce sujet les travaux du CNAM (Conservatoire national des arts et métiers) et notamment les (...)

59Pour appréhender au plus près les pratiques des trois professionnelles associées à la recherche, une approche selon la méthode de l’entretien d’explicitation, telle que développée par Pierre Vermersch, a été mise en place. La démarche a ensuite été complétée par une procédure de confrontation croisée, approche empruntée aux chercheurs du courant de l’analyse de l’activité13.

60Pour amorcer cette démarche, une première réunion avec les trois professionnelles a été organisée afin de les informer des intentions et implications liées aux différentes étapes de la procédure projetée.

  • 14 Le canevas de l’exercice figure en Annexe 2.

61Après cette étape de clarification, les praticiennes ont produit des textes qui rapportent par le menu deux actions concrètes qu’elles ont menées sur le terrain. Dans les consignes données, le premier texte devait décrire une situation qui, de leur point de vue, a bien fonctionné, alors que le second texte devait présenter une situation jugée comme non satisfaisante14.

62Le contenu de ces textes, soumis à analyse, a permis de construire les canevas des entretiens individuels conduits avec chacune des trois protagonistes. L’ensemble des données écrites – textes et retranscriptions des entretiens – a permis de constituer un réservoir de questions et points à débattre lors de deux matinées de confrontation réunissant toutes les parties. Les développements du chapitre « L’agir professionnel de trois animatrices d’ateliers de création » rendent compte de la richesse des réflexions qui ont pu être tirées de cette méthode d’approche. Outre un évident intérêt manifesté par les trois praticiennes, il convient de relever que les séances de confrontation croisée ont débordé du cadre strict de la recherche pour se muer en un réel espace d’intervision et de formation continue, ce qui a profité à l’ensemble des protagonistes réunis.

63Parallèlement à cette démarche, il a été possible d’interviewer l’animatrice de l’atelier de modelage dans lequel je me suis immergé durant une douzaine de séances. Par ailleurs, deux participantes du même atelier ont accepté de livrer leurs impressions dans le cadre d’un entretien individuel. L’une d’entre elles a même eu l’amabilité de me confier un texte dans lequel elle a consigné ses réflexions personnelles. Dans les différentes analyses présentées dans ce présent rapport, il est également fait référence à ces données.

64Au final, la démarche mise en œuvre a non seulement permis de mettre en perspective les nombreuses habiletés qui sous-tendent l’action des professionnels qui animent des ateliers de création, mais elle a également permis d’affiner la frontière qui distingue les modèles expressif et existentiel.

65Dans cette partie introductive, il est encore utile de préciser ce que recouvre l’entretien d’explicitation de l’action développé par Pierre Vermersch. Il convient de relever que le choix de cette méthode tient au fait qu’elle constitue un outil extrêmement pertinent pour saisir les différentes composantes qui fondent l’action professionnelle. Par ailleurs, comme elle recourt au questionnement direct des professionnels, cela évite au chercheur de devoir user de techniques lourdes et complexes à manier pour recueillir des informations fiables sur leur agir réel (emploi de caméras vidéo par exemple).

66Lors des entretiens d’explicitation, le praticien qui accepte de se soumettre au questionnement de sa pratique en vient peu à peu à expliciter, pour une action réellement vécue, les intentions poursuivies, les différentes références mobilisées (le déclaratif) ainsi que les différents éléments relatifs au contexte dans lequel il a opéré. A cela s’ajoute encore la question du jugement, celui que l’acteur porte sur son action.

67Comme le relève Vermersch, le langage de l’interviewé est donc, ici, pris en compte en tant qu’il renvoie aux domaines de propriétés de l’expérience et à la relation du sujet à ces différents domaines de l’expérience. (Vermersch, 2004, p. 33). Dans sa présentation de la méthode, Vermersch note que la verbalisation est envisagée non comme un produit mais comme une conduite du locuteur dans une perspective phénoménologique. Pour le chercheur, il ne s’agit pas d’enregistrer le discours sur l’action, mais d’entendre le vécu de l’action du locuteur qui est dans une « position incarnée ». Cela signifie de porter attention aux sensations vécues du corps qui, comme le souligne Vermersch, est aussi un outil très puissant pour faciliter l’accès aux émotions (qu’est-ce que tu sens dans ton corps ? (Op. cit., p. 38).

68Ce détour par l’évocation des émotions permet de ramener le praticien à ce qu’il a vécu et par là même l’aide à se remémorer le plus précisément possible son action passée.

69Lors des entretiens avec les praticiennes, par le jeu des questions et des relances, il s’est agi de faire surgir, parmi les différents domaines de l’expérience, les aspects qui permettaient d’informer l’objet de recherche. L’exercice n’était pas toujours aisé puisque la mise en mots entrecroise de nombreuses dimensions – conceptuelles, émotionnelles, imaginaires, réelles, etc. Pour ne pas se laisser prendre par la narration, il est essentiel de suivre le précepte énoncé par Vermersch, à savoir mettre l’accent durant les entretiens sur la question du « comment » et non du « pourquoi ». Poser la question du pourquoi a en effet tendance à dévier l’interlocuteur de la dimension procédurale liée à l’action réelle et spécifiée. Si je ne me réfère pas à une action singulière, c’est que je suis déjà à un niveau plus général, plus abstrait, nous dit Vermersch (Op. cit., p. 53). Le praticien questionné va alors se préoccuper non plus de l’action mais de la structure de cette action, ce qui a pour conséquence de faire sauter des informations qui rendent compte des erreurs et des expertises.

70La méthode d’explicitation de l’action est exigeante et demande un savoir-faire qui ne peut être développé qu’au travers de l’expérimentation et de l’explicitation. Cependant, au bénéfice d’un parcours professionnel qui m’a conduit à pratiquer l’art de l’entretien en tant que travailleur social, thérapeute et chercheur, l’approche de Vermersch m’est rapidement devenue familière.

71Dans la partie introductive du chapitre consacré à l’agir professionnel des trois praticiennes associées à la recherche, d’autres précisions sont proposées quant à la méthode d’explicitation de l’action telle que conçue par Vermersch.

Repères pour le lecteur

72Pour des raisons de cohérence et de lisibilité d’ensemble, il convient de préciser que cet ouvrage est composé d’un assemblage de textes élaborés au cours des deux étapes entreprises. Certains constituent des reprises de mon mémoire de Master 2 en recherche – le cadre conceptuel – alors que la plupart des autres ont été profondément remaniés ou nouvellement rédigés – chapitres II et III.

73Le premier chapitre présente de manière approfondie les contributions des différents auteurs qui ont permis de stabiliser mon cadre théorique. Le second chapitre est consacré à l’analyse du matériau récolté in situ dans les ateliers et lors des entretiens menés avec les participants. Il s’agit principalement d’une relecture des différentes parties de mon journal de terrain en lien avec le cadre conceptuel retenu. Le troisième chapitre rend compte des résultats de la démarche d’explicitation de l’action conduite en collaboration avec les trois praticiennes associées à la recherche.

74Enfin, dans la partie conclusive, en plus d’une vérification de mon hypothèse, de mes postulats et questions de recherche, quelques perspectives issues des résultats de ma recherche sont également examinées.

  • 15 Voir Annexe 5.

75Pour éviter les répétitions, le choix a été fait d’utiliser dans le texte invariablement les termes « ateliers de création », « atelier d’expression et de création » ou tout simplement « ateliers ». Ils désignent les structures dans lesquelles mes investigations de terrain ont été menées15.

76En ce qui concerne les praticiennes qui animent les ateliers, afin de ne pas alimenter la querelle autour des art-thérapies et autres conceptions qui s’appliquent aux activités qui recourent à la médiation artistique, l’acronyme ADAC (animatrices d’ateliers de création) a été choisi pour les désigner. Il convient cependant de ne pas confondre cette pratique d’animation avec celle menée par les animateurs socioculturels dont la fonction relève d’une des orientations de la filière en travail social. Cependant le terme d’animateur semble tout indiqué dans la mesure où il précise bien le rôle central joué par les praticiennes observées. Si on se réfère à son étymologie, le verbe animer signifierait « douer de vie », « douer de mouvement », deux acceptions qui me semblent parfaitement bien caractériser le genre d’agir que les praticiennes développent dans le cadre de leurs ateliers.

77Enfin, comme cela sera précisé dans la présentation de mon cadre conceptuel, les productions des participants sont invariablement désignées par les termes d’œuvres, de productions ou de réalisations.

Le journal de terrain

78Initialement prévu comme un simple carnet de bord pour consigner les différentes observations de terrain, ce document s’est étoffé au point d’acquérir un autre statut, celui d’un écrit à part entière. Au fil du temps, il est devenu un récit commenté de mon immersion sur le terrain qui offre au lecteur la possibilité de découvrir pas à pas la vie des ateliers d’expression et de création.

79Pour cette présente publication, en raison d’un coût d’édition prohibitif, il n’a pas été possible d’adjoindre le journal au rapport de recherche. Cependant, plusieurs extraits du journal ont été placés en fin de rapport (voir annexe 6) afin d’illustrer concrètement certaines analyses. Par ailleurs, toute personne intéressée par le récit de terrain, autre façon d’alimenter une réflexion professionnelle, pourra trouver l’intégralité des trois journaux sur le site de la HETS : http://www.hesge.ch/​hets/​editions/​journal

Notes

1 Enseignant et chercheur à la HETS (Haute Ecole en Travail Social) dont le site se trouve à Genève.

2 Formation en vue de l’obtention d’un Master 2 (DEA) en recherche effectué dans le cadre de l’Institut des sciences et pratiques d’éducation et formation, Université Lumière, Lyon 2. Le mémoire a été soutenu en septembre 2006.

3 HES-SO : Haute école spécialisée de Suisse occidentale. RECSS : Réseau d’études aux confins de la santé et du social.

4 L’institut zurichois dans lequel j’ai effectué mon parcours de formation d’art-thérapeute (ISIS, Institut für Kunst und Ausdrucksorientierte Therapie und Pädagogik) était largement imprégné par les apports de la phénoménologie, approche complémentaire à la psychanalyse. Ainsi, mon engagement d’art-thérapeute auprès de détenus « en crise », momentanément hospitalisés dans une unité psychiatrique, reposait bien davantage sur la mise en mouvement par le jeu avec les matériaux, les formes et les couleurs que sur des prétentions thérapeutiques.

5 Les différents ateliers dans lesquels je me suis immergé sont présentés en Annexe 5.

6 En accord avec les personnes concernées, les prénoms des animatrices et les noms des institutions sont réels. En revanche, tous les prénoms des participants et participantes sont fictifs.

7 Les créAteliers, association d’animation socioculturelle dont les prestations proposent une palette d’activités créatives – enfants et adultes – destinées aux habitants de la ville.

8 Le canevas général qui a servi de guide pour l’observation participante se trouve en Annexe 4.

9 Voir grille d’entretien en Annexe 1.

10 Voir grille d’entretien en Annexe 3.

11 Mon postulat se fonde sur les éléments de définition proposés par le philosophe Alain Kerlan dans son ouvrage L’art pour éduquer ? La tentation esthétique. Contribution à l’étude d’un paradigme (Kerlan, 2004 b).

12 La notion de handicap retenue est celle définie en 2001 par la CIF (Classification internationale du fonctionnement, du handicap et de la santé). Les problèmes d’addiction à l’alcool ainsi que le grand âge entraînent des restrictions en termes d’activités et de participation sociale.

13 Voir à ce sujet les travaux du CNAM (Conservatoire national des arts et métiers) et notamment les travaux d’Yves Clot.

14 Le canevas de l’exercice figure en Annexe 2.

15 Voir Annexe 5.

© Éditions ies, 2010

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