4. L’animation socioculturelle dans son rapport à l’art et à la culture – transformations
Un aperçu
p. 143-176
Texte intégral
Introduction
1Réfléchir au rapport entre culture et animation socioculturelle nous projette immédiatement au cœur de multiples champs de tension. L’objet étudié demande en particulier à être appréhendé à la fois dans sa dimension historique et dans une perspective contemporaine. Si l’on considère l’activité ordinaire des animateurs et animatrices, une des difficultés consiste à intégrer les projets quotidiens et leur contenu dans une vision large et globale de la société moderne. Ainsi, vouloir traiter de la culture et de l’animation socioculturelle revient en quelque sorte à s’engager dans un « programme de recherche permanent ».
2Dans notre esprit, la notion de culture englobe d’une part l’ensemble des structures sociales et des comportements qui définissent une société ou une civilisation, alors que dans le langage courant, elle se résume d’ordinaire aux offres et manifestations propres aux différentes disciplines artistiques. En somme, le culturel s’inscrit dans des perspectives multiples, allant de l’économie à la technique, de la politique aux arts. De façon imagée, la culture pourrait se comparer à un éventail que l’on déplierait plus ou moins amplement au gré des situations, du bagage de connaissances, et de la perspective adoptée. Une autre image peut aussi rendre compte de la réalité protéiforme de la notion de culture : le rhizome.1 En botanique, on désigne par là un système de tiges épaisses entremêlées se développant le plus souvent sous terre mais, parfois aussi, à la surface de la terre. Le rhizome, à l’instar de la conception de la culture dans les différents domaines scientifiques, présente des formes apparentes très diverses. Il peut se composer de multiples racines souterraines reliées entre elles, alors que les plantes qui s’épanouissent en surface forment en apparence des entités indépendantes les unes des autres. Le végétal peut aussi se densifier en un seul ensemble d’épaisses nodosités.
3Le programme de recherche culture, construction hybride s’il en est, se nourrit précisément de ces multiples liaisons et analogies, de ces contradictions et différences, de ces contours flous. La culture en tant qu’objet de recherche requiert une communication et une confrontation permanente avec cette réalité. Le premier terme généralement associé à l’animation socioculturelle est la démocratisation,2 en tant que mission sociale prioritaire attribuée aux animateurs. Pour la remplir, ces derniers sont constamment appelés à décrypter des phénomènes culturels et sociaux complexes. Ils jettent des ponts, forment ou relient entre elles des communautés et évoluent en équilibre dans le champ dynamique de la « socioculture ».3 L’animation socioculturelle mène d’ordinaire son action dans le contexte du travail social et elle est souvent investie de mandats à buts pédagogiques, sociaux et culturels ou encore de prévention ou d’intégration. Dans un quartier donné, elle peut cibler en particulier les pères et leurs enfants, les jeunes retraités ou encore les adolescents issus de l’immigration. Les animateurs cultivent tant que faire se peut un dialogue étroit avec les groupes cibles et cherchent, avec leurs concours, à identifier leurs besoins et aspirations pour y apporter des réponses concrètes.
4Dans leur action, les professionnels de l’animation sont appelés à gérer des situations contradictoires ou très fluctuantes. Ils évoluent dans des contextes intermédiaires ou pré-institutionnels. La nature et la structure de nombreux projets requièrent de leur part un vrai talent d’improvisation et de véritables aptitudes créatives. A la manière d’un bricoleur qui sait astucieusement créer de nouveaux objets à partir de matériaux de récupération, l’animateur doit être à même de coordonner des idées et pensées convergentes et divergentes.
5Trois questions centrales portant sur la relation que l’animation socioculturelle entretient avec la culture et l’art sont à l’origine du présent article. Les questions sont dérivées des multiples pratiques de l’animation socioculturelle et des champs d’application de l’activité artistique :
- Qu’impliquent les contours flous de la notion de culture pour l’agir professionnel des animateurs et animatrices ?
- Quels éléments de compréhension les animateurs peuvent-ils tirer de la pensée et de l’action qui fondent la création artistique ?
- Quel rôle revient à la culture dans la prévention de l’exclusion sociale ?
6Avant d’étudier ces questions et d’y apporter des premiers éléments de réponse, arrêtons-nous sur quelques concepts fondamentaux et sur les raisonnements qui en découlent. Nous traiterons divers aspects essentiels pour la pratique de l’animation portant aussi bien sur le contenu que sur la méthode.
7Pour la première question concernant le flou ou l’imprécision du concept de culture, nous examinerons les apports de la sociologie et de l’ethnologie pour composer un socle théorique. Pour la seconde question s’intéressant aux similitudes entre l’approche pratique des artistes et des animateurs, nous porterons notre attention sur la démarche méthodologique du travail de création des artistes et sur le sens que peut prendre pour l’animation cette « proximité avec la culture ». Enfin, la troisième question sur le rôle de la culture dans la lutte contre l’exclusion sociale nous contraint à réfléchir à l’accès à la culture des groupes socialement exclus. Nous aborderons ici également l’évolution observée ces dix dernières années qui peut se résumer aux deux formules suivantes : économisation de la culture et culturalisation de l’économie.
8Bien qu’étroitement liées de par leur contenu, les trois questions seront différemment pondérées et modulées.
Question 1. Qu’impliquent les contours flous de la notion de culture pour l’agir professionnel des animateurs et animatrices ?
9Dans sa formulation, la question présuppose que le concept de culture souffre d’un manque de précision. Sur quoi s’appuie cette hypothèse ?
10En principe, la notion de culture se comprend à partir de multiples perspectives, très éloignées les unes des autres. On note une première distinction entre les perspectives culturelles, selon que l’on se situe dans un contexte scientifique ou dans l’usage courant de celles-ci. Les deux perspectives présentent cependant un intérêt pour la pratique de l’animation.
11L’approche scientifique de cette notion permet de vérifier des « analyses sismographiques » dans l’animation. Ces sismogrammes sont vitaux pour la légitimation du travail ou la mise en place de nouveaux projets. La définition commune en revanche renvoie davantage aux rapports entre culture, art et économie. L’animation, avec ses conceptions propres, est invitée à se placer dans ces champs.
12Les domaines des sciences humaines dits classiques, comme la sociologie, la science politique, l’ethnologie, la psychologie, l’histoire de l’art, la littérature, etc. définissent chacun la culture à partir de leur conception théorique propre. L’animation socioculturelle opte quant à elle pour des approches théoriques susceptibles d’élargir et d’enrichir les postures et les positions spécifiques à sa pratique. Reste que dans le vaste champ des théories culturelles, on a bien du mal à trouver des points de repère pour l’animation (voir l’image du rhizome). Comme mentionné en introduction, les considérations développées ici s’articulent autour d’approches théoriques issues de la sociologie et de l’ethnologie.
13La culture se comprend communément comme une composante de la société. Aussi, la culture (par quoi on désigne aussi la socioculture) porte la marque des créateurs artistiques, des institutions publiques et des organismes culturels privés, des particuliers, des Eglises et des communautés religieuses, des associations, des fédérations et groupes d’inté rêts. En Suisse, la Confédération, les cantons, les communes et les fondations privées encouragent la culture comprise dans ce sens. Ce soutien a pour finalité de renforcer la qualité de vie et les possibilités d’épanouissement dans la communauté aux fins de créer du lien entre les citoyens, d’une part, et entre les citoyens et la société, d’autre part. La promotion de la culture assurée par les communes, les cantons et la Confédération se réclame en même temps de ce mandat étendu et ouvert (bien que peu visible au premier abord) et d’un concept de culture plus étroit rattaché aux arts. Il y a ici dissociation entre culture du quotidien (et socioculture au sens large) et les arts, la culture se comprenant dans un sens sectoriel selon la terminologie de Reckwitz. La vision sectorielle, et par définition étroite, de la culture qui veut que la promotion culturelle porte exclusivement sur l’art, se justifie dans l’optique d’un partage des tâches entre les régions, mais pointe aussi un possible conflit entre art et socioculture dans la politique de promotion culturelle (voir notamment la question numéro 2).
14En résumé, la culture se comprend, dans cette acception commune, comme un sous-système parmi d’autres et concerne essentiellement des valeurs spirituelles et sensibles qui se perpétuent par le biais de l’art, de la littérature, de la musique, du théâtre, etc.
Les contours flous du concept de culture dans la théorie de Reckwitz
15Intéressons-nous maintenant à la culture vue à travers le regard de la sociologie de la culture selon Reckwitz (2008). La classification et la catégorisation des définitions entreprises par Reckwitz présente sur le plan théorique un intérêt certain pour l’animation socioculturelle (voir le modèle de Gregor Husi, chap. 1).
16Dans une perspective essentiellement historique, Reckwitz distingue dans les définitions de la culture quatre grandes conceptions qui toutes traversent jusqu’à aujourd’hui la recherche sur la culture (p. 19-28) :
- la conception normative ;
- la conception globalisante ;
- la conception différenciatrice ou sectorielle ;
- la conception culturelle sémiotique et constructiviste.
a. La conception normative
17Selon Reckwitz, la culture4 comprise au sens d’un mode de vie spécifique est associée à un jugement jusqu’à l’époque des Lumières. La culture désigne donc le mode de vie par excellence auquel doivent tendre tous les membres d’une société. Le mode de vie inspiré de cette valeur culturelle est de facto celui de la bourgeoisie naissante, soucieuse de se démarquer, sur le plan culturel et moral, de la noblesse,5 mais aussi des masses paysannes et plus tard prolétaires, tout en affichant avec leur mode de vie une prétention à l’universalité.
18Il est supposé ici qu’il existe un étalon de l’individu cultivé ou non cultivé – qui correspond en réalité à la culture bourgeoise, de sorte que l’orientation du mode de vie souhaitable est définie par avance (Reckwitz, 2008 : 20).
b. La conception « relativiste »
19Dans cette acception, la culture ne désigne plus un mode de vie d’un degré de perfection supérieur. De fait, il faut parler ici de cultures au pluriel, par quoi on entend les formes de vie spécifiques aux divers communautés ou groupes dans l’Histoire. La culture est ainsi un concept holistique qui se prête bien à l’exercice de comparaison entre différentes cultures. Le concept met en lumière la diversité de toutes les formes de vie humaine existant dans les différents peuples, nations, communautés ou cercles culturels. On mentionnera ici l’inspirateur de la définition « relativiste », Johann Gottfried Herder (1903, cité dans Reckwitz, 2008 : 22). Dans l’idéal, un mode de vie défini apparaît homogène vers le dedans et fermé vers le dehors, à la manière d’une sphère face à d’autres sphères.
20La culture s’entend comme la globalité du mode de vie des êtres humains pour reprendre la formulation classique de l’ethnologue britannique Edward B. Taylor (1903) :
Culture ou civilisation, pris dans son sens ethnologique le plus étendu, est ce tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, les arts, la morale, le droit, les coutumes et les autres capacités acquises par l’homme en tant que membre de la société (cité dans Reckwitz, 2008, extrait de La civilisation primitive).
21Dans ce sens global, la culture se définit comme l’ensemble des normes et des valeurs acquises, des savoirs, des objets, du langage et des symboles que les êtres humains partageant le même mode de vie échangent en continu.
c. La conception différentielle ou sectorielle
22La conception différenciatrice de la culture, également entrée dans le langage courant, opte pour une restriction radicale. Le concept sectoriel de la culture rompt avec la référence à des modes de vie entiers pour retenir exclusivement le champ étroit des arts, de la formation, des sciences et d’autres activités intellectuelles, autrement dit pour se concentrer sur un sous-système socialement différencié de la société moderne, tourné spécifiquement vers l’interprétation esthétique et intellectuelle du monde. L’art et les sciences ne se comprennent plus ici comme l’expression d’une civilisation, ils se conçoivent en tant que système social spécifique, assurant, pour la pérennité de la société, une série de prestations fonctionnelles. Ce concept de la culture, inspiré de la théorie de la différenciation sociale, se retrouve dans la sociologie de Talcott Parsons. Selon le sociologue américain (Parsons, 1990, cité par Reckwitz, 2008 : 25), le système constitue, avec la politique, l’économie et la communauté sociétale des familles, l’un des quatre soussystèmes de la société moderne ; ceux-ci se sont différenciés au fil de l’histoire en prenant corps dans les institutions scientifiques ou formatrices, qui jouent en quelque sorte le rôle de dépositaire des symbolisations.
d. La conception sémiotique et constructiviste
23Selon Reckwitz, les concepts sémiotique et constructiviste se présentent comme l’ensemble des systèmes de significations ou « d’ordres symboliques » que les acteurs mettent en place afin de conférer du sens à leur réalité et qui, en fonction de leur expérience de vie, facilitent ou entravent leur action. Dans cette perspective, la culture est une construction complexe de croyances, de représentations, de sensations, de valeurs et de significations qui se matérialise à travers un système symbolique. La culture ne s’exprime dès lors pas seulement par des formes matérielles, mais aussi par les institutions sociales et les dispositions mentales qui permettent justement l’émergence de telles réalisations. Cette conception sémiotique de la culture défend l’idée que la culture ne se compose pas uniquement de « biens culturels » (matériel) mais possède également une dimension sociale et mentale.
24Renvoyant à l’ouvrage de Cassirer (1944) Essai sur l’homme et en particulier au chapitre « Définition de l’homme du point de vue de la culture », Reckwitz (2000) écrit :
Le caractère essentiel de la culture matérialisée de l’homme (en quoi il se distingue de l’animal) ne réside pas dans l’existence de règles ou d’institutions garantissant l’ordre social et compensant l’érosion de l’instinct, le principal trait distinctif tient plutôt à ce que l’homme vit dans un univers symbolique et ne peut appréhender le monde autrement qu’en lui conférant perpétuellement des significations. Il ne peut agir que dans un monde interprété (p. 86 [trad.]).
25Les quatre conceptions de la culture exposées par Reckwitz offrent de possibles points de repère pour appréhender la culture en même temps qu’elles mettent en relief les angles de divergence des différentes visions et interprétations. Pour mieux illustrer le flou qui entoure la notion de culture, Reckwitz introduit dans la définition sémiotique et constructiviste la notion de contingence.6 En sociologie, la contingence désigne une situation d’incertitude et d’ouverture quant aux possibles développements futurs.
26Le propos de Reckwitz consiste à questionner les postulats qui fondent les différenciations dans les sciences humaines classiques et à thématiser leur ambiguïté. La thématique des frontières et de leur approximation (ou ambivalence) constitue aussi un enjeu de taille pour la pratique de l’animation socioculturelle. Dans les pages qui suivent, nous nous arrêterons sur quelques exemples qui illustrent la problématique des contours flous et des espaces intermédiaires.
Réflexion autour de l’expérience Rollatorz
27Les étudiants de la Haute Ecole de travail social de Lucerne (volée 2009) ont présenté une exposition très réussie consacrée au mouvement de jeunesse Rollatorz qui s’inscrivait dans le module « modes d’expression créatifs ». Cet exemple, précisément, nous permet de réfléchir plus avant sur la notion de culture. Dans les colonnes d’un journal, Pipo Kofmehl, directeur de la Kulturfabrik Kofmehl de Soleure, a livré le résumé suivant de l’aventure Rollatorz.
28Tous les deux ou trois ans, on voit éclore un nouveau mouvement de jeunesse : punks, rockers, skaters, hip-hoppers, emos et bien d’autres encore. Le dernier-né s’appelle manifestement Rollatorz (dérivé de rollator, par quoi on désigne ces déambulateurs pour personnes âgées). Les étudiants et étudiantes de la Haute Ecole de Lucerne se sont intéressés de près à cette nouvelle culture jeunes et ont pu constater que ses adeptes provenaient essentiellement de la région de Lucerne.
29Les Rollatorz sont des personnes singulières qui se réclament de valeurs traditionnelles. Ils s’habillent de manière démodée, boudent les nouvelles technologies, ont mis à l’index portable, internet, mails et Facebook pour revenir aux lettres manuscrites ou à la bonne vieille machine Hermès. Ils cultivent la courtoisie et la bienséance, se retrouvent au tea-room pour des causeries, mangent des gâteaux faits maison et ont même ressuscité le tricot. Finis les SMS, vive le téléphone fixe pour se donner rendez-vous !
30Mais pour crédible que paraisse cette histoire dans notre monde saturé d’informations, elle est tout droit sortie de l’imagination des étudiants de la Haute école de Lucerne : en vérité, il n’existe aucun mouvement du nom de Rollatorz. Le portrait qui en a été dressé était pourtant si convaincant que les médias, et même les spécialistes de la Haute Ecole de Lucerne, s’y sont laissé prendre. Au fond, que des jeunes tentent de tout faire autrement que leurs aînés et la société n’a rien d’étonnant. A l’ère de la consommation de masse et de l’overdose d’informations, le retour aux valeurs d’antan semble parfaitement dans l’ordre des choses, y compris aux yeux des spécialistes du domaine. Pour ma part, j’y vois une expérience amusante et cocasse qui parvient à nous tendre un miroir. N’avons-nous pas tendance à coller des étiquettes, bien trop souvent et bien trop hâtivement ? Nous rangeons bien souvent les jeunes dans des cases et l’expérience Rollatorz est là pour nous montrer avec quelle célérité nous le faisons. Pourtant, les étapes traversées par ces adolescents et ce type de mouvement sont généralement bien plus complexes que nous l’imaginons. Surtout, il s’agit de signes, de messages, de modes d’expression qui méritent d’être pris au sérieux. Après ce formidable coup médiatique, je suis curieux de savoir si un mouvement similaire fleurira un jour (Sonntagszeitung, 01. 03. 2009, p. 68).
31A partir de l’expérience Rollatorz, les étudiants ont cherché à savoir en quoi cette nouvelle culture jeunes se distinguait et se démarquait d’autres mouvements, dans quels modes d’expression typiques elle forgeait son identité et comment le mouvement se positionnait dans la société. La frontière ténue entre la réalité et la fiction constitue l’un des aspects les plus fascinants et intéressants de l’expérience. Le vrai et l’imaginaire, le possible et l’impossible se fondent et se confondent. L’ordinateur et internet, médias phares du XXIe siècle, ont surtout contribué à actualiser la question de la réalité des mondes virtuels et de la virtualité des mondes réels. Pris dans un tourbillon d’informations qui nous inonde de textes et d’images, nous avons du mal à distinguer dans les médias les histoires falsifiées ou manipulées de celles qui proviennent de sources sérieuses. Il y a là une zone floue qui se prête parfaitement à des expériences ludiques, comme en témoigne à l’évidence l’exemple de Rollatorz. Que les différents articles de presse consacrés à cette culture fictive aient pu entraîner la formation d’autres groupes restait du domaine du possible. Le thème « jeune et vieux » ou plutôt le fait que les jeunes combinent des moyens de communication anciens et modernes a surpris, mais aussi irrité les professionnels et de nombreux visiteurs de l’exposition, lesquels n’en demeuraient pas moins convaincus de la véracité de son contenu.
32Le potentiel créatif dans la dynamique du concept de culture, ce dépassement des lignes, le caractère flou et expérimental qui caractérise les zones intermédiaires peut se décrire au moyen du concept de liminalité.
L’espace liminal
33Les animateurs évoluent très souvent dans un cadre intermédiaire ou pré-institutionnel et, ce faisant, s’engagent souvent dans des espaces liminaux.
34La notion du liminal (dans les sociétés traditionnelles) et du liminoïde (dans la société industrielle) a été développée par l’ethnologue Victor Turner (1982) pour décrire les espaces où le passage des frontières spirituelles et matérielles est à l’ordre du jour.
35Pour illustrer cette pensée, citons l’ethnologue Hans Rudolf Wicker, qui prend pour exemple les migrants et écrit :
Ainsi que l’a démontré l’ethnologie depuis longtemps, dans ces espaces liminaux que les sociétés traditionnelles créent au moyen de rituels et les sociétés modernes au moyen de l’art performatif – théâtre, concert, lectures, etc. – les certitudes sont mises en doute, les images établies déconstruites et réinterprétées, les symboles, signes et métaphores défaits et réorganisés. Se produit donc dans l’espace liminal tout ce que l’on décrit banalement sous le nom de créativité (2004 : 4 [trad.]).
36Pour cet auteur, les artistes – mais aussi les migrants – doivent souvent se mouvoir dans une sorte de monde intermédiaire, où le succès n’est toutefois pas garanti. Les artistes sont vus comme des « voyageurs », au sens où ils confrontent ce qui leur est « propre » à ce qui leur est étranger. De la même manière que les migrants, ils abandonnent ce qui leur est connu pour pénétrer dans un espace d’insécurité. L’existence dans l’espace liminal est donc en quelque sorte une existence en marge. Wicker (2004) écrit à propos de la liminalité dans la migration :
La première génération demeure déchirée et tirée à hue et à dia entre l’ancien monde et le nouveau. La créativité est liée à l’hybridité […]. De même qu’un artiste doit se détacher d’un cadre identitaire donné, afin de s’ouvrir à la nouveauté, et de créer, les migrants sont contraints de se détacher de leurs identités établies, et souvent de leurs contraintes culturelles aussi, pour trouver leurs repères dans le pays d’accueil. Presque toujours, ils doivent apprendre des langues nouvelles – aussi bien la langue des mots que celle des symboles et des corps – afin de pouvoir prendre pied et communiquer dans un nouveau contexte social (p. 5 [trad.]).
37Les personnes issues de la migration sont souvent contraintes d’être créatives, tandis que les artistes font généralement le choix d’une existence en marge. Selon Wicker (2004 : 5), les migrants et les artistes se créent les uns et les autres leur propre milieu, où la marginalité se combine avec la créativité et l’hybridité, où à travers des sentiments solidaires se forge une communitas. De telles communautés provoquent souvent la méfiance – ceux qui séjournent dans des espaces liminaux étant soupçonnés de mettre en question les structures dominantes et de mettre en danger la « normalité ». La menace disparaît dès qu’ils sortent de leur espace liminal et en registrent des succès ; pour l’artiste, au moment où on lui témoigne de la reconnaissance sur le marché de l’art, pour le migrant, lorsque la société lui accorde – également à titre de reconnaissance – le statut de membre à part entière. Cette reconnaissance peut toutefois glisser très rapidement, et ramener, bon gré mal gré, les individus dans des espaces liminaux. Savoir que la créativité est soumise à certaines lois est très précieux pour l’animation socioculturelle.
Les cultural studies
38Citons encore comme dernier exemple les développements dynamiques dans la culture populaire et quotidienne et qui, de ce fait, tiennent une place influente dans l’animation.
39L’apport majeur pour l’animation socioculturelle est celui des approches scientifiques qui peuvent, à partir d’une situation de la pratique quotidienne – la prise en charge d’une sous-culture ou d’un objet, ou d’une œuvre culturelle – mettre en lumière les idéologies dominantes, les lieux de résistance ou l’appropriation productive de contenus ambivalents. Thématiser et explorer ces différences est une des tâches premières de la recherche dans le domaine culturel. Le principe des cultural studies consiste à interroger la culture populaire pour en faire le point de départ de recherches sociales. La valorisation de la culture de masse ou de la culture quotidienne par rapport à la culture dite noble, de la culture populaire face à la culture élitiste, du mainstream par rapport à la sous-culture, constitue l’un des acquis des cultural studies.7 Aujourd’hui, l’étude des phénomènes culturels d’une société a abandonné l’opposition entre culture populaire et culture noble (voir le concept de culture sémiotique selon Reckwitz). Pour décrire les développements dynamiques à l’œuvre dans le domaine, il est désormais impératif de dépasser les a priori de nature idéologique, mais les cultural studies n’en ont pas moins pour vocation d’éclairer certains phénomènes culturels en rapport avec certaines caractéristiques socio-structurelles, en particulier l’appartenance ethnique, la classe sociale, la couche sociale, le genre. Elles s’intéressent par exemple aux usages ou représentations du téléphone portable (ou d’autres objets usuels tels que l’aspirateur, la cravate ou le couteau économe), ou encore à la consommation d’émissions télévisées (par exemple des représentations d’émissions culinaires ou de séries à l’image de Desperate Housewiwes, série diffusée dans 130 pays dans des adaptations culturelles). Les nouvelles trouvailles ou les combinaisons d’événements mêlant culture et compétition dans le monde (entre autres le poetry slam ou le total recall8 ou encore les nouvelles formes de publicité sur internet ou ailleurs constituent aussi des thèmes de recherche. L’internationalisation et la mondialisation des phénomènes culturels, spécialement via la Toile (Youtube ou Facebook p. ex.), créent en continu de nouveaux pôles de recherche (Moser, 2010 : 83).
40Pour terminer ce développement autour de la première question posée en introduction, il convient d’ajouter une dernière définition de la culture qui a anticipé il y a plusieurs années une définition orientée sur les savoirs. Elle est tirée d’un exposé d’ethnologie que la professeure Christine Burckhardt-Seebass a préparé pour la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia.
« La culture suisse » ou mieux : la culture en Suisse n’est pas un a priori, elle n’est pas un produit organique, né spontanément de la nature, mais un monde des choses sans cesse recréé et modifié sous l’effet de l’action humaine et en même temps un système de significations, une vision aussi du sens, de la valeur, de la forme et de l’utilité de la création et de l’action de groupes sociaux ou d’individus. La culture se manifeste toujours en tant que conglomérat d’éléments intemporels, uniques, de valeur inégale, d’éléments individuels ou sociaux (en d’autres termes pas exclusivement de l’art, mais aussi de l’art). La culture est plurielle et contradictoire, elle doit exister (à défaut, nous vivrions dans une dictature spirituelle permanente). Cette compréhension d’une construction métissée peut libérer la discussion et la placer sur un terrain objectif, elle peut aussi la stimuler (1999 : 1).
41Cette définition montre comment la réflexion autour du phénomène de culture réactive sans cesse la discussion. Revenons maintenant à la deuxième question de départ.
Question 2. Quels éléments de compréhension les animateurs socioculturels peuvent-ils tirer de la pensée et de l’action des artistes et créateurs ?
42Répondre à cette question exige que nous nous intéressions dans un premier temps de plus près à ce qui caractérise la professionnalisation de l’animation socioculturelle et de la création artistique.9 Nous chercherons à cerner ce qui distingue la démarche et la méthode des artistes de celle des animateurs pour mettre en évidence les horizons qu’une collaboration entre eux pourrait ouvrir mais aussi les risques qu’elle pourrait comporter.10 Commençons, en guise d’introduction, par une brève description de l’activité des professionnels de l’animation socioculturelle, puis des artistes.
43Les animateurs socioculturels sont généralement des spécialistes en conception et réalisation d’actions dans le champ du travail social. Leur but a pour visée le changement social. Les animateurs disposent d’une part d’un savoir théorique ponctuel issu de plusieurs champs scientifiques, tels que la sociologie, l’ethnologie, la psychologie ou la pédagogie et d’autre part, ils connaissent une foule d’outils méthodologiques (gestion de projet, techniques de communication, conduite des négociations, etc.). Pour intervenir avec succès, ils ont en outre développé de formidables capacités d’adaptation aux conditions institutionnelles, politiques et économiques qui dessinent le cadre de leurs interventions sociales. Parmi celles-ci, il faut nommer la capacité à proposer des solutions créatives aux problèmes dans des contextes sociaux divers. Les animateurs savent en outre gérer les incertitudes et les aléas organisationnels qui entourent leur action.
44Les rôles, les tâches et les fonctions des artistes dans la société ne seront que brièvement esquissés ici. Les sociologues (Reckwitz, Müller-Jentsch, Lindner) qui se sont attachés à examiner le monde des arts en tant que système indépendant de la société ont cherché des réponses aux questions suivantes : comment fonctionne le monde des arts et comment est-il structuré ? Quels sont les acteurs de ce système ? Quelles sont les interactions entre les différents acteurs ? Leur propos consistait à identifier ce qui définit les artistes, à cerner leur mode de vie, à comprendre la construction de leur identité, leurs modes et méthodes de production, à regarder si leur mode de travail est comparable à celui d’autres artistes, mais aussi à étudier les réseaux qu’ils mettent en place, la manière dont leurs œuvres sont présentées, et à identifier les acheteurs, etc. Soulignons que le monde économique a « découvert » l’activité de l’artiste pour l’ériger en modèle du travailleur nouveau.11 Ce milieu s’est ainsi accaparé les formes de production flexibles, innovantes et créatives que sont l’autonomie, l’activité en free-lance, le travail à temps partiel dans d’autres champs professionnels, etc., toutes choses depuis longtemps indispensables à la survie économique des artistes, qu’ils appartiennent aux arts plastiques, aux arts visuels, aux arts de la scène ou à la musique.
Mouvements artistiques pertinents pour l’animation
45L’histoire de l’art nous montre toute la richesse et diversité des mouvements esthétiques, dont la perception était et reste encore très polarisée dans le monde de l’art. Les bouleversements s’expriment à l’intérieur de tous les courants et chez tous les artistes du XXe siècle qui se sont explicitement intéressés à tout ce qui touche à la dissolution des genres et l’effacement des frontières entre disciplines, mais aussi à la participation active du public aux activités artistiques et sociales. Que ces formes d’art participatif présentent un intérêt certain pour l’animation, surtout sous l’angle de la démarche, tombe sous le sens. Il existe depuis les années 1960 un terme générique pour désigner ces approches, à savoir « l’actionnisme culturel » par quoi on désigne des événements qui ne se manifestent pas de façon matérielle sous forme d’objets, autrement dit qui ne sont pas prioritairement destinés aux musées même s’ils y trouvent leur place aujourd’hui, mais dont le propos artistique consiste en un déroulement d’événements. Le terme englobe des happenings, le mouvement Fluxus12 ou les performances en tout genre. Ces courants se sont mutuellement nourris et fécondés sous des formes et dans des médias très variés (photo graphie, cinéma, peinture, théâtre). D’autres courants des années 1960, en particulier le concept-art, le pop-art ou l’art concret, ont gagné en importance dans ce contexte. L’influence des créateurs d’œuvres d’installation ou de performances, tels Joseph Beuys ou Martina Abramovic, est encore présente de nos jours. Leurs travaux de nature radicalement politique ont cherché à revisiter les valeurs fondamentales du vivre ensemble en société.
46Plusieurs artistes contemporains qui ont pénétrés à travers leurs « œuvres » dans les champs classiques du travail social, s’inscrivent, du moins en partie, dans la tradition de ces mouvements avant-gardistes des années 1960 et 1970, et pour certains, des années 1980. Il existe des œuvres d’art auxquelles ont participé le public et les commanditaires, quand ils ne faisaient pas carrément partie de l’œuvre, notamment dans les travaux de Anne Lorenz, Stephan Willats, Thomas Hirschhorn, Pia Lanzliger, etc. Un grand nombre de ces mouvements et des artistes qui s’en réclament déploient leur activité sur le plan international et ont réalisé leurs œuvres à Berlin, Londres, Vienne, Hambourg, Amsterdam, Paris ou Detroit. De nombreuses biennales présentent des travaux qui se rattachent à ces styles d’art.
47Ces mouvements ont moult fois changé d’appellation au cours des dernières années, se réclamant tantôt de l’art politique, tantôt de l’art intégratif ou encore de l’art participatif. Dans une perspective plus large, on a parlé aussi d’art dans des espaces non institutionnels ou d’art dans l’espace public, d’art dans la construction ou d’art dans l’intérêt collectif.13 De nombreuses représentations ont été portées à la connaissance du public via des congrès ou des publications. Aujourd’hui, on recourt très souvent au concept de « community art »14 ou d’art intégratif pour placer les activités communautaires et l’art dans leur contexte.
48Les artistes qui se sont fait un nom au travers des activités déployées dans le champ social ont eu en partie recours, nous l’avons vu, à des méthodes ou des postures très importantes dans l’animation. Pour illustrer ce propos, prenons l’exemple du projet BaBeL où la créatrice Nika Spalinger décrit sa démarche qui porte sur un travail interdisciplinaire dans un quartier de Lucerne.
Les niveaux d’action de l’art
49Ainsi, dans le cadre de plusieurs interventions à caractère artistique dans l’espace public, Nika Spalinger (2008) a introduit quatre niveaux d’action qui facilitent les choix des moyens et stratégies artistiques à adopter :
- niveau physiologique et émotionnel : l’art et la création sont déclarés vecteurs de bien-être, de beauté, de sentiment et d’atmosphère ;
- niveau social : l’art et la création sont interprétés comme des moyens d’expression et de communication, comme des médiateurs de la différence et de l’identité, de valeurs et de postures ;
- niveau cognitif : l’art et la création se conçoivent comme des vecteurs et générateurs de savoirs ;
- niveau politique : l’art et la création se conçoivent comme les ambassadeurs de la liberté, de valeurs, de positions et de postures, mais aussi comme des aiguillons du débat public, ou encore comme des manipulateurs, des alibis, des légitimations, des écrans de fumée (p. 135).
50Les quatre niveaux présentés ci-dessus sont aussi fort utiles à l’animation pour fixer les priorités conceptuelles de projets. Par exemple, ils peuvent entrer en jeu lorsqu’il s’agit de concevoir une œuvre d’art pour un lieu de rencontre (Spalinger, 2008). Selon Willener (2007), ce sont en premier lieu les « projets d’auteurs » imaginés par les animateurs qui, du fait de leur forme relativement libre et créative, s’apparentent aux démarches artistiques telles que les conçoit Spalinger. Et d’ajouter que les idées, bien sûr, devraient émaner directement des habitants ou des organisations de base, puisque l’animation se réclame d’une dynamique de bottom-up (p. 42).
51Sur le plan de la méthode, les créateurs artistiques ont découpé le projet BaBeL en quatre phases, afin d’y développer des interventions artistiques15 pouvant être menées à bien dans des délais relativement brefs et à peu de frais :
52La première phase consistait en une méthode de reconnaissance des lieux, inspirée de la promenadologie de Lucius Burckhardt (2006) et des théories des situationnistes (voir Guy Debord, 1996) et complétée par des méthodes de visualisation et de recherche d’idées par association. Pour esquisser les premières formes d’intervention spontanées, la méthode s’est inspirée du regard sans parti pris de personnes non familières du lieu ainsi que du foisonnement d’idées issues de travaux de groupes. Dans une deuxième étape, il a fallu, à partir des ébauches d’idées, développer les objectifs pour la suite du projet. Dans un troisième temps, toutes les informations récoltées durant le diagnostic de quartier – y compris les propositions et les souhaits formulés par les habitants – ainsi que d’autres recherches ont été intégrées pour esquisser des interventions possibles. Dans une quatrième étape enfin, il s’est agi de concrétiser ces idées dans une approche individuelle ou collective, sous la conduite de professeurs de la Haute Ecole de Lucerne. Ils ont été présentés aux habitants du quartier à l’occasion d’un vernissage, via la presse ou le journal du quartier.
53Au travers de cette démarche, divers artistes ont par exemple agencé un passage sous voie plus agréable pour les piétons. Dans le cadre d’un concours de travail créatif ouvert aux étudiants de la Haute Ecole de Lucerne, on a vu apparaître, à l’issue d’une opération de nettoyage, diverses formes sur les murs et les surfaces de béton ; des luminaires interactifs ont aussi été installés dans un passage souterrain sous l’autoroute (Spalinger, 2008 : 137-141).
54Dans le cas de nombreuses interventions artistiques dans l’espace public (art architectural, art d’intérêt public), il convient de réfléchir aux objectifs assignés à ces différents terrains d’action. Pour les projets artistiques à vocation interdisciplinaire, l’enjeu consiste à faire dialoguer les différents points de vue et intérêts en présence (autorités municipales, aménagement du territoire, architecture, animation, riverains, arts et métiers et autres usagers). C’est de ce processus de négociation complexe que dépendra la perception sensorielle, autrement dit l’esthétique qui s’imposera au bout du compte pour tels ou tels usagers. Entrent ici aussi en jeu des facteurs aléatoires liés aux personnes, par exemple l’influence des réseaux (le fait de siéger dans une commission). D’une manière générale, il importe ici de veiller à ce que les intérêts et les désirs des usagers moins favorisés d’un espace urbain soient formulés et pris en compte dans ce processus.
De l’importance de l’art pour l’animation : expérience esthétique et pratiques apparentées à l’art
55Pour la pratique de l’animation, toutes les connaissances réunies autour des processus et démarches apparentés à l’art représentent une composante essentielle de leur identité. L’art et les œuvres d’art – quelle que soit la définition qu’on en donne – agissent généralement à un niveau plus profond (les mots ne suffisant pas toujours à en rendre compte). L’art s’adresse aux sens et provoque des émotions, d’où sa formidable puissance. Certains créateurs artistiques sont des champions de l’improvisation, capables d’élaborer des solutions imaginatives dans les situations les plus difficiles, habitués qu’ils sont à se mouvoir avec adresse dans ces espaces intermédiaires. Vu l’ambiguïté des œuvres d’art, il faut mobiliser tous ses sens pour les appréhender, il faut se pencher sur des phénomènes, soupeser les interprétations, vérifier les explications pour les relier à son propre savoir, ses propres expériences et son ressenti. Ce n’est qu’au moment où l’expérience sensorielle et la réflexion fusionnent effectivement, que l’on adopte un comportement esthétique pour quitter la sphère purement sensorielle. Les expériences esthétiques modifient la vision du monde. L’irritation provoque une remise en question des savoirs acquis, jusqu’à bousculer parfois les certitudes sur la réalité.
56Comme l’explique Wanzenried (2004 : 64), les deux notions de « eisthésis » (qui désigne la réception sensorielle globale d’une œuvre) et « poïésis » (qui a trait à la création ou la production par l’auteur) constituent à cet égard des formes fondamentales de l’action humaine. Dans ce sens, tout homme est un artiste, pour reprendre la fameuse formule de Joseph Beuys. Dès lors, on pourrait attribuer une fonction hautement formatrice et curative à l’utilisation de l’art à des fins d’intégration, quelle que soit sa forme : contes, récits, poésie, musique, danse, théâtre ou arts plastiques. Encore ne faut-il pas voir dans chaque dessin d’enfant, dans chaque performance réalisée au sein d’un groupe de formation ou dans chaque improvisation musicale une œuvre d’art qui doive nécessairement être représentée ou exposée en public. L’action pédagogique et thérapeutique se comprend plutôt comme des pratiques apparentées à l’art ou tournée vers l’art.
Postures apparentées à l’art
57Les animateurs socioculturels – riches d’un bagage en matière de création ou de performances – peuvent, par le biais de projets, renforcer durablement les processus d’expérimentation esthétique de leur public cible (enfants et adolescents, personnes issues de la migration, personnes handicapées, etc.). Ici encore, l’idée prévaut que seul celui qui s’exerce au jeu et à la création artistique peut en faire naître le goût chez autrui. A défaut, on risque au mieux de ne voir dans les œuvres très expressives créées par les destinataires qu’un nouveau pas franchi vers la juste maîtrise du dessin ou de la création, ce qui revient en partie à les dévaloriser radicalement. L’intérêt consiste par exemple à poser aux enfants des questions ouvertes (qu’est-ce qui se trouve dans cette pierre ?) plutôt que de les amener à se conformer à des critères préétablis ou supposés justes, c’est-à-dire généralement d’ordre figuratif. Il existe d’innombrables méthodes de sensibilisation à l’aspect (forme, proportions, couleur, texture, etc.), à la fonction, à la construction, à la nature des matériaux et à la facture d’un objet. Les animateurs peuvent acquérir ce bagage auprès de créateurs et artistes dans un projet commun, de sorte que les groupes cibles puissent vivre et découvrir ces expériences esthétiques le plus globalement et ouvertement possible. Il importe aussi de mettre en scène les « œuvres » des groupes cibles, ce qui suppose que l’on s’absorbe dans une analyse différenciée des éléments conceptuels et qu’on se laisse entraîner et porter par des considérations sur les formes et perceptions esthétiques. Accueillir avec curiosité les propositions des participants tout en restant critique est une attitude propre à enrichir la qualité du travail commun.
58C’est, nous l’avons vu, sur la base d’un processus créateur personnel que la conscience esthétique a les meilleures chances de s’épanouir. Pour les animateurs, il est essentiel d’adopter dans ce processus une attitude d’inspiration artistique, c’est-à-dire une attitude qui laisse, autant que faire se peut, libre cours à l’imagination, à l’expérimentation, à la recherche et à la création. Cette posture comprend aussi une approche critique face à sa propre activité créatrice. Dès lors que l’on s’amuse avec l’art, on se familiarise avec cet espace intermédiaire. Le jeu peut alors se comprendre dans son sens technique, c’est-à-dire comme l’espace nécessaire au mouvement du piston dans le cylindre ou dans le mécanisme de direction d’un véhicule. Au fond, le jeu désigne précisément ce qui existe entre des processus fixes, un espace intermédiaire ouvert et libre. S’il n’avait pas de jeu, le piston se gripperait avec pour effet une direction qui répondrait de manière excessive.

Apprentissage et bricolage apparentés à l’art
59Selon Wanzenried (2004 : 117), le modèle ci-dessus rend compte des aspects et des étapes de l’apprentissage combiné ou intermodal inspiré de la démarche artistique.
60Ce modèle présente également un intérêt évident pour la pratique de l’animation. Il trace la trajectoire qui conduit de l’expérience esthétique à la présentation d’une œuvre définitive. Le rapport dialogique entre les dimensions qui privilégient le processus et celles axées sur l’œuvre s’apparente à la discussion entre processus et produit dans l’approche socioculturelle par projet.
61Les projets créatifs en animation font par exemple la part belle au concept de la « scène ouverte ». Dans cette étape apparentée à l’art sur le plan de la méthode, on part du principe qu’en définissant un cadre ouvert, la programmation peut intégrer à tout moment et spontanément des activités diverses et variées, ce que l’on imagine moins volontiers dans un cadre imposé de l’extérieur. Ce concept de l’open house ou de l’open café était déjà en usage au début des années 1970 chez plusieurs artistes, dont Gordon Matta-Clark, qui cherchaient à se soustraire au carcan institutionnel et plus particulièrement aux musées. On aspirait alors à d’autres formes de collaboration avec la population, des formes plus expérimentales et plus improvisées. Les projets artistiques participatifs des années 1980 ont aussi cultivé la tradition des lieux ouverts ; on citera ici l’œuvre « Bibliothèque ouverte » de Clegg & Guttmann, qui ont entrepris d’installer en plein air des bibliothèques accessibles à tous.16
62Dans l’animation socioculturelle, la notion de bricolage17 s’utilise dans un sens similaire. Ainsi, Folke Köbberling et Martin Kaltwasser (2009), artistes impliqués dans le projet « Filiale Micafil » réalisé dans la cité Micafil à Zurich Altstetten, écrivent à propos de leur art et de leur intervention (socioculturelle) dans l’espace public :
Nos travaux dans l’espace urbain s’apparentent au bricolage plutôt qu’à une construction programmée. […] Le bricolage s’entend comme un processus qui n’est pas planifié dans les détails, adapté à la situation et investi d’une sensibilité en rapport avec les matériaux de récupération. Des parties exécutées avec une extrême précision alternent avec des concepts plutôt trash. Par un travail de qualité artisanale et un soin du détail, nous transformons des éléments voués aux déchets en objets à l’esthétique aboutie et destinés à un usage public que l’on qualifiera d’offres à bas seuil (p. 16).
63Ce portrait du bricolage correspond en grande partie à la méthode qu’adoptent nombre d’animateurs dans leur pratique. Dans cette perspective, les contextes intermédiaires ou pré-institutionnels, qui occupent une place capitale dans la pratique de l’animation, peuvent ouvrir de nouvelles options méthodologiques pour l’action.
Le champ de tension entre art et animation
64L’animation adopte des positions et postures différentes de celles de l’art, de même qu’elle poursuit des buts et propose une vision autre, d’où une possible source de conflits ou d’incompatibilités18 (Hangartner, 2010 : 280). L’animation socioculturelle fait valoir l’enjeu sociétal d’un projet et aspire à initier des processus participatifs de groupe, tandis que l’art aspire à atteindre un niveau d’excellence et à préserver autant que faire se peut les droits d’auteur (y compris pour des motifs économiques). Si l’animation doit être plus ou moins au clair quant à l’impact socio-politique que devraient exercer ses projets (culturels) conformément au mandat institutionnel dont elle est investie, l’artiste est lui conscient de l’imprévisibilité de l’art, dont la vertu essentielle consiste précisément à créer du neuf, de l’inédit, par définition impossible à évaluer à l’avance. Les créateurs refusent par essence de se laisser instrumentaliser à des fins qui leurs sont étrangères et ce refus participe de cette aspiration à créer librement des œuvres qui procèdent d’une nécessité individuelle et artistique et qui risque, justement, d’entrer en conflit avec la dimension contractuelle qui souvent caractérise l’art dans l’espace public.
65Un artiste ou architecte qui suit une pensée esthétique cohérente n’a jamais fait de concessions sur la substance de son art ou de son architecture pour des motifs de nature politique (ou socioculturelle) et ne sera sans doute jamais disposé à le faire. L’action à vocation artistique obéit à des règles esthétiques qu’on ne saurait édulcorer au nom d’autres lois, principalement économiques. Dans ce sens, l’esthétique est pour ainsi dire non négociable pour les artistes. Les créateurs font valoir que les critères de qualité de l’art « professionnel » ne peuvent se concilier avec les objectifs de projets socioculturels. Dans cette vision tout entière centrée sur l’art, l’art pose des questions d’une autre nature de même qu’il propose d’autres visions et adopte une démarche méthodologique distincte. C’est bien souvent cette fidélité indéfectible à l’esthétique qui est le propre de l’art et qui forme en partie l’identité des créateurs artistiques. Très souvent, un nom est associé à un concept artistique. Dans une perspective critique, cette forme d’identité singulière risque cependant aussi de favoriser un comportement excentrique, voire élitiste.
66Selon le journaliste Hermann Glaser (2008), on pourrait opposer à cet attachement absolu à l’esthétisme que la socioculture (comprise dans une optique relativiste selon Reckwitz) constitue la quintessence de la culture. La culture sans culture sociale serait alors une culture sectorielle, une culture vidée de sa substance (p. 50). En conséquence, il faudrait veiller à ce qu’une manifestation culturelle comprenne, autant que faire se peut, une multitude d’acteurs socioculturels et garantisse par exemple une mixité d’âges, de sexes ou de niveaux d’éducation, aussi bien en ce qui concerne le public que les artistes impliqués. Il s’agit là d’une vision sociologique qui a ses limites si l’on considère que les artistes doivent être libres de se laisser guider ou porter dans leur activité par des considérations formelles et esthétiques. A l’évidence, il est essentiel – et c’est aussi une des tâches premières de l’animation – de permettre aux couches de la population marginalisées d’accéder plus facilement à la culture et, donc, à l’art. La culture (et par conséquent l’art), en ce qu’elle constitue une force créative capitale dans le processus de mutations sociales pour la construction identitaire et la pensée critique, intègre les approches les plus diverses. La qualité artistique et la portée sociale ne sont pas, en soi, antagoniques. Cependant, quiconque s’engage activement avec des groupes dans des domaines qui conjuguent art et animation doit être au fait des enjeux sociologiques et économiques, et s’intéresser de même aux différentes formes d’expression esthétiques et à leurs processus spécifiques.
Question 3. Quel rôle revient à la culture dans la prévention de l’exclusion sociale ?
67La possession d’un capital culturel peut se muer en moyen de distinction sociale, marquant la frontière entre le « bas » et le « haut ». Pierre Bourdieu19 fait une distinction entre capital économique, culturel, social et symbolique et son concept de l’« habitus » en tant que mécanisme de reproduction des hiérarchies sociales (p. 80-81). Ses recherches ont permis de mettre en lumière les pratiques culturelles de différents groupes sociaux en France. Bourdieu (1979) s’est notamment intéressé aux corrélations entre les pratiques culturelles et l’école ou le niveau d’éducation. Ainsi, il a pu constater que les musées et les théâtres restent généralement le privilège d’une classe instruite et que les pratiques culturelles des classes sociales moins éduquées sont dépréciées en conséquence.
68Les pratiques révèlent des différences et reproduisent les hégémonies entre les différents groupes sociaux. Ces rapports sont brisés lorsque des pratiques culturelles, d’ordinaire attribuées à un univers de vie déterminé, surgissent soudainement dans un contexte autre. L’essor fulgurant des pratiques culturelles dans notre société de loisirs et leur usage croisé débouche sur des approches pratiques qui transcendent les clivages sociaux et ne cadrent plus avec la division habituelle du « haut » et du « bas ». Des nouvelles pratiques peuvent naître d’un mouvement social.
69Le documentaire culte Dogtown and Z-Boys que Stacy Peralta (2001) a consacré à la naissance du mouvement skate des années 1970 aux Etats-Unis illustre bien la montée des grandes figures de ce mouvement de jeunesse. La pratique du skate a rapidement enrichi ces jeunes gens issus d’un milieu défavorisé et les a catapultés dans un univers nouveau.
70Pour traiter la question du rôle de la culture dans la prévention de l’exclusion sociale en rapport avec l’intégration ou la non-intégration des couches sociales défavorisées, il nous faut considérer deux autres dimensions des pratiques culturelles dans la société de consommation moderne. Intéressons-nous en premier lieu au postulat, issu de la vision sociologique selon Reckwitz (2006), qui veut que les mouvements esthétiques ont grandement influencé la mutation de la société moderne dans son entier, pour nous arrêter en deuxième lieu, dans le même contexte, sur le développement de ce que l’on nomme l’industrie créative. La culture ou l’économie créative englobe les arts créatifs, en particulier la musique, le théâtre, la danse, la littérature, la peinture, mais aussi les nouvelles pratiques artistiques dans les domaines du cinéma, de la vidéo, du multimédia et du graphisme, en englobant leur dimension économique. Il est question ici de la production, de la distribution et de la commercialisation de biens et services culturels et de leur vente à des consommateurs (Klaus, 2006 : 44).
Quand les mouvements esthétiques transforment la société
71Dans une présentation de l’ouvrage de Reckwitz Das hybride Subjekt (le sujet hybride), l’historien de l’art Jens Kastner (2006) écrit que de tous les mouvements culturels (qu’ils soient ethniques, religieux ou politiques), les mouvements esthétiques ont fait preuve du plus grand potentiel de transformation de la culture moderne. Ce sont essentiellement le romantisme, les avant-gardes et, enfin l’art post-moderne et la contre-culture qui étaient à l’œuvre lors du passage à la société bourgeoise moderne, puis à la société postmoderne.
72Les mouvements esthétiques ont ceci de particulier qu’ils ne sont pas exclusivement destinés à l’art, mais tentent aussi d’« amener le sujet à assimiler la structure de la subjectivité esthétique ».20 On se réfère ici essentiellement aux pratiques culturelles propres à une catégorie sociale et à un milieu spécifique, à savoir la classe créative urbaine (urban creative class). Ainsi, en plus de développer de nouveaux codes, les mouvements esthétiques auraient aussi tenté de les mettre en pratique. Et ce, notamment, aux trois niveaux où s’opère, selon Reckwitz, la construction des sujets :
au niveau des pratiques du travail, transposées en grande partie dans les pratiques de la production créative, au niveau des pratiques des relations intimes qui prennent leur distance d’avec la famille bourgeoise, ainsi qu’au niveau des technologies de soi, qui sont explicitement orientées vers la perception et l’expérience. (2006 : 1-2) [trad.]
73Reckwitz tient l’art postmoderne pour le terrain d’expérimentation de ce sujet nouveau, tout entier voué à la consommation, qui tendra peu à peu à s’imposer. Cette expérimentation consisterait à isoler l’ensemble des personnes et des objets de leur contexte d’action ou d’usage pour les appréhender en tant qu’objet esthétique en soi. En les détournant de leur destination première, on leur donne un sens inédit, on fabrique une expérience plus intense, voire du plaisir. En somme, en s’attaquant à la « société tertiaire », l’art préparerait le « sujet créatif » de la société postmoderne.
Le développement de l’industrie culturelle ou créative
74On voit émerger depuis les années 1980 une véritable industrie de la culture ou de la création. La branche connaît une formidable croissance, mesurée notamment au nombre d’emplois qu’elle propose dans différents domaines culturels. Philippe Klaus21 (2006) qualifie cette interpénétration de la culture et de l’économie, d’économisation de la culture et de culturisation de l’économie (p. 13). Cette nouvelle industrie se compose en grande partie de petites entreprises qui d’ordinaire génèrent des gains plutôt modestes. Pourtant, nombre de personnes très bien formées s’engagent dans cette voie professionnelle, principalement pour l’autonomie et l’indépendance qu’elle promet, ainsi que pour la perspective d’un travail flexible et la possibilité de concrétiser son propre projet entrepreneurial. Ces dimensions motivent et donnent du sens à l’activité (Mandel, 2007 : 73).
75Les produits et services de l’industrie créative présentent généralement des caractéristiques innovantes. Pour Philipp Klaus, l’innovation culturelle autorise des attributions sociales et crée des signes distinctifs. Ceux-ci apparaissent dans des espaces libres, sur des scènes et évoluent au point de transformer la culture alternative en mainstream. Les marchés culturels s’ouvrent dans un premier temps dans les villes, puisque du fait de leur caractère avant-gardiste, les produits restent tout d’abord réservés à un cercle restreint des scènes urbaines avant de se transformer peut-être en produits de masse dans l’air du temps. Les accessoires marquent l’appartenance, et il s’agit généralement d’objets qui ne sont pas ou pas encore portés ailleurs ; c’est précisément ce qui caractérise l’innovation culturelle et l’avant-garde dans le domaine de l’industrie culturelle (2006 : 195-199).
Le rôle de la culture pour combattre l’exclusion sociale
76Après avoir considéré l’analyse sociologique et ses hypothèses concernant les pratiques dominantes de la classe créative urbaine selon Reckwitz et énoncé quelques observations sur l’industrie de la création, la question demeure de savoir si on peut – et le cas échéant comment – intégrer des personnes socialement défavorisées à des activités culturelles. Il y a lieu aussi de s’intéresser aux pratiques culturelles que les personnes marginalisées ont possiblement mises en place pour elles-mêmes. La politique culturelle de l’Union européenne reconnaît à la culture un rôle important dans la promotion des programmes d’intégration. Selon une étude du Centre for Public Policy de la Nothumbria University de Newcastle (2005), l’accès à la culture des couches plus pauvres constitue de longue date une préoccupation prioritaire de l’Union européenne. L’étude a examiné les programmes culturels22 et politiques culturelles de l’Union européenne destinés à prévenir et à atténuer la pauvreté et l’exclusion sociale dans huit pays membres (Danemark, Allemagne, Finlande, France, Italie, Suède, Espagne et Angleterre). Voici un résumé des résultats de ces travaux :
77Trois types de personnes peuvent être considérés comme particulièrement exposés au risque d’exclusion : tout d’abord, les personnes économiquement défavorisées, qui ne disposent pas des ressources financières et sociales nécessaires pour accéder aux activités culturelles (en particulier les jeunes chômeurs et les chômeurs de longue durée, les seniors défavorisés et les familles démunies) ; deuxièmement, les réfugiés et les immigrants et, troisièmement, les personnes handicapées. Les situations de détresse sociale, les échecs et les handicaps ont pour effet de les priver de certains moyens d’expression. Un des buts des projets culturels consiste à créer de telles possibilités d’expression. Dans cette optique, les projets artistiques ont pour finalité d’offrir aux participants en quelque sorte un espace mieux protégé pour s’exprimer. L’étude met en évidence plusieurs moyens pour stimuler la participation à des activités culturelles et l’intégration sociale. En font partie les objectifs déclarés que l’on retrouve dans les programmes culturels et politiques des Communautés européennes :
- Promouvoir un plus large accès aux sites et monuments du patrimoine culturel et aux services culturels (en particulier les théâtres, musées et opéras).
- Soutien à la participation à des activités culturelles à l’échelon communautaire. Ce volet peut couvrir des projets qui :
- célèbrent la diversité culturelle, améliorent la compréhension et la tolérance envers différentes cultures et encouragent la participation des groupes ethniques minoritaires de façon à améliorer leur intégration dans la société du pays d’accueil ;
- améliorent l’accès des personnes handicapées aux activités et aux services culturels et aux projets de formation des personnes handicapées en vue de les aider à trouver un emploi dans le secteur des industries créatives ;
- utilisent les activités culturelles pour toucher les groupes difficiles à atteindre et les groupes vulnérables, et pour remédier à des problèmes sociaux comme l’alcoolisme, la criminalité et la toxicomanie.
- Soutien et développement d’activités culturelles en milieu scolaire : les politiques d’éducation doivent encourager la participation à des médias comme la littérature, la musique, le théâtre et la danse, qui amé liorent l’estime de soi et la confiance en soi des participants, et qui peuvent permettre aux jeunes de faire valoir leur patrimoine culturel et de découvrir différentes cultures.
- Accès élargi à l’internet et à l’utilisation des bibliothèques : soutien aux réfugiés et aux immigrés pour les aider à conserver leur culture d’origine et à participer aux activités culturelles de leur pays d’accueil afin d’améliorer leur intégration.
- Pour tous les pays, l’acquisition par les groupes d’immigrés de la langue de leur pays d’accueil et d’autres compétences sociales constitue une condition préalable nécessaire pour l’accès à l’emploi et la participation à la vie de leur communauté. Cela permet donc de prévenir l’exclusion sociale de ces groupes. Ce soutien est souvent associé à des cours visant à informer les immigrés et les réfugiés sur la culture de leur pays d’accueil. Souvent, ces projets visent aussi à promouvoir la tolérance, le respect et la compréhension des communautés minoritaires (Communautés européennes, 2005 : 1-3).
78En résumé, ces mesures de prévention ont pour objet de développer des aptitudes et la confiance en soi, de consolider l’estime de soi et l’identité positive, de dépasser les différences culturelles et la discrimination, de créer des possibilités d’emploi, de faciliter l’accès à l’information et aux services et promouvoir l’intégration sociale (voir Hafen, chap. 2 du présent ouvrage). L’étude ne retient en revanche aucun argument sociologique qui questionnerait les pratiques hégémoniques ou renverrait aux conditions d’une activité entrepreneuriale dans l’industrie créative, pas plus qu’il ne s’arrête sur des questions d’ordre méthodologique.
79Ce type de résultats de recherches a entraîné dans beaucoup de pays un véritable mouvement pour « l’art dans l’espace public » ou l’« art dans le contexte social » ou encore le New genre public art (voir Emmenegger, chap. 5 du présent ouvrage).
80Reste à clarifier comment sont saisies et traduites les réalités sociales, spatiales et économiques des quartiers ou des villes. Tout diagnostic de quartier devrait intégrer les pratiques culturelles de ses habitants et s’appuyer sur une méthode éprouvée. Sans dialogue préalable avec le public concerné, afin de connaître ses représentations esthétiques, on ne pourra prétendre estimer l’impact d’un projet artistique sur la diminution de la pauvreté dans la durée. Toutes les installations artistiques ne sont pas nécessairement conçues pour l’éternité et bien des projets visent à donner une impulsion ponctuelle. Par ailleurs, la lutte contre la pauvreté exige d’autres mesures structurelles, les projets artistiques pouvant le cas échéant favoriser des processus de développement globaux.
81Dans ce type de projets culturels et artistiques, il faut des personnes qui peuvent ouvrir des portes. Elles forment des maillons essentiels pour atteindre des réseaux difficiles d’accès lorsqu’on aspire à développer les liens sociaux dans des projets à caractère participatif. Dans de nombreux projets, les artistes travaillent sans lien direct avec le quartier et la vision extrinsèque s’en trouve ainsi renforcée. C’est de ce champ de tension – qui oscille entre le dedans et le dehors – que se nourrit le potentiel de la participation artistique. Les animateurs et animatrices peuvent être appelés à assumer activement ce rôle de facilitateur et de multiplicateur, afin que des programmes culturels ou artistiques atteignent effectivement différents groupes cibles de la population et ne demeurent pas de simples déclarations d’intention.
L’animateur en tant que facilitateur dans des processus apparentés à l’art
82Les animateurs désireux de s’engager dans des projets culturels avec des groupes marginalisés doivent pleinement mesurer l’ambivalence qui sépare l’intention et la réalité. On ne saurait par exemple inciter des adolescents d’un milieu donné à préparer une manifestation culturelle avec des animateurs et des artistes sans construire au préalable des relations de confiance avec eux. Pour activer et stimuler les ressources, il faut bien sûr que les jeunes manifestent de l’intérêt ou de la curiosité pour une forme d’expression ou une forme artistique. Il peut souvent s’avérer utile de prendre un peu la température de la situation, au travers de projets préliminaires sans grande prétention, avant de se lancer dans des projets de plus grande envergure tels qu’une exposition photo, un spectacle de danse ou un concert public. Il semble aussi judicieux, dans le cas de projets culturels, de s’assurer le concours d’un spécialiste avisé du domaine culturel visé.
83Les adolescents notamment, mais aussi les personnes souffrant d’un handicap, ont bien souvent des difficultés à s’exprimer ou à conférer une signification symbolique à leurs préoccupations. Beaucoup n’ont que peu conscience de leur « parcours artistique » (de la musique qu’ils ont écoutée ou des films qu’ils ont vus des années durant ou de leurs lectures habituelles) ou de leurs centres d’intérêt et sont plutôt empruntés lorsqu’ils sont invités à communiquer sur un mode qui ne leur est pas du tout familier. Pourtant, les pratiques culturelles vivantes – par exemple des adolescents – s’influencent mutuellement et créent une émulation.
84Les animateurs pourraient se greffer sur les pratiques de leurs publics cibles, là où la motivation est déjà présente. De nombreux projets peuvent aboutir à un résultat créatif et être combinés entre eux : un cirque participatif pour enfants, un journal audio pour aveugles et malvoyants (produit par les jeunes), des albums souvenirs pour personnes âgées, la télévision pour personnes handicapées, des ateliers graffitis, street art, airbrushing, hiphop/rap, danses urbaines, genres musicaux du reggae à la musique électronique, flashmobs, etc. pour les jeunes. Les possibilités autour des approches apparentées à l’art sont, nous le voyons, pratiquement inépuisables.
85Les professionnels de l’animation socioculturelle doivent avoir conscience du risque que les pratiques culturelles d’une « élite » risquent de renforcer l’exclusion sociale. La participation d’artistes à des projets de l’animation est judicieuse dans beaucoup de cas, encore faut-il qu’elle s’appuie sur un bon socle conceptuel et méthodologique. Il importe de valoriser de manière constructive les pratiques culturelles des personnes socialement en marge. Dans la perception esthétique d’une élite, les projets culturels à visée sociale et culturelle bénéficient d’une attention moindre que les projets portant sur des produits économiquement exploitables. Il reste que de nombreux créateurs artistiques questionnent l’actualité au travers de leurs produits. Pour la profession de l’animation, ce type de créations peut symboliser le but ultime du « mieux vivre ensemble » ou le droit à une compréhension large et diversifiée du bien-être.
Conclusions et perspectives
86Les considérations développées autour des trois questions posées en introduction peuvent se résumer comme suit :
- La culture est un concept aux significations et interprétations généralement multiples. L’ouverture et la simultanéité des conceptions constituent une véritable gageure, mais elle offre aussi la possibilité de reconnaître le potentiel des lectures multiples et de jouer avec les chevauchements ou les lignes floues. La confrontation avec les notions de culture et d’art, les efforts pour en saisir la portée, permet dans la plupart des cas d’identifier des interactions et des résultats étonnants.
- La réflexion et l’action apparentée à l’art qui fait l’objet de la deuxième question peuvent servir de fil rouge à l’animation socioculturelle pour développer des projets. Les projets culturels ont entre autres pour ambition de développer la confiance en soi et l’estime de soi des groupes cibles. Par ailleurs, les méthodes apparentées à l’art permettent d’aborder des tâches sur un mode ludique et avec humour. Encore faut-il que les différences et les antagonismes entre l’art et l’animation se discutent ouvertement dès qu’une collaboration s’amorce.
- L’association poussée entre économie, culture et design, qui s’est intensifiée depuis les années 1980, a favorisé la naissance et le développement de l’industrie créative. Sachant que l’art et le design peuvent agir comme éléments de distinction ou d’exclusion, il convient d’analyser soigneusement ce type de mécanismes et d’allumer des contrefeux si l’on entend recourir à la culture pour lutter contre l’exclusion sociale. Dans les projets culturels, les animateurs peuvent jouer le rôle d’ouv reurs de portes vers des réseaux d’accès plus difficile.
- En résumé, on constate finalement que les liens ou les projets conjuguant animation et culture/art n’ont guère été étudiés de manière systématique à ce jour. On recense toutefois plusieurs recherches, en Suisse et à l’étranger,23 qui s’attachent précisément à explorer les similitudes et les différences méthodologiques entre ces deux domaines. Ce faisant, elles se proposent de déterminer quels sont les facteurs relevant de la culture ou de l’art qui peuvent avoir une influence sur le développement urbain d’un quartier ou la structure d’un quartier. On est impatient de connaître les résultats de ces études et leur éventuelle incidence sur les projets qui associent animation et culture/art.
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Références bibliographiques
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Notes de bas de page
1 Chez Gilles Deleuze et Félix Guattari (1977), le rhizome est une métaphore d’un modèle postmoderne ou poststructuraliste de l’organisation du savoir et de la description du monde.
2 Il s’agit d’une valeur fondamentale de l’animation socioculturelle. Les valeurs démocratiques se fondent sur la liberté, l’égalité et la fraternité. Liberté de choix et d’opinion de chaque être humain. Egalité qui garantit les mêmes droits humains devant la loi pour tout citoyen. Fraternité dans « l’appartenance inaliénable à la famille humaine, en amont de toute société institutionnellement organisée » (Bouquet, 2012 : 40). Dignité, citoyenneté, cohésion sociale, participation, promotion, solidarité, empowerment, intégration, autodétermination, etc. sont aussi associés à cette catégorie. [N.d.t.]
3 Dans les recherches en sciences sociales, la « socioculture » désigne la naissance, la vie, l’évolution et la disparition de communautés. Le terme de socioculture renferme plusieurs acceptions et interprétations. Sa définition est étroitement liée aux discussions autour des concepts de culture (voir les positions de Reckwitz).
4 Selon Reckwitz (2008), le terme de cultura (soins, agriculture, dérivé du verbe colere, habiter, cultiver, soigner, honorer) désignait dans la Rome antique les activités humaines en rapport avec la nature, alors que le cultus (honneur religieux au surnaturel) indique aussi le soin porté au développement pédagogique, scientifique et artistiques des conditions individuelles et sociales de la vie humaine. Dans les Lumières européennes aux XVIIIe et XIXe siècles, la cultura est au cœur de la conception du progrès et s’utilise par opposition à la nature qu’il s’agit de travailler et domestiquer (p. 20).
5 Une partie de la bourgeoisie a néanmoins cherché à imiter la noblesse dans ses goûts pour gagner en légitimité sociale (voir par exemple Le Bourgeois gentilhomme de Molière). [N.d.t.]
6 La contingence (dérivé du latin contingere = (se) toucher ensemble (de façon in - attendue) ; latin : contingentia comme traduction du grec : endechômenon (possible). La contingence est la contiguïté des possibles expériences humaines. On voit se dessiner un tableau déterminé, mais il pourrait y avoir beaucoup d’autres possibilités ; par exemple la perception de la société. Selon le tissu social, une personne peut percevoir différemment une situation donnée (en fonction de valeurs empiriques). L’« objet » a toujours plus de facettes que celles que l’on peut percevoir dans l’instant. Citons aussi la religion comme moyen de maîtriser notre contingence, soit la manière selon laquelle l’individu affronte la dimension aléatoire de l’existence, en lui donnant du sens et en considérant celle-ci comme inéluctable.
7 Les cultural studies orientent également leurs travaux sur la lecture critique que les classes sociales populaires parviennent à faire de cette culture-là. Il faut se souvenir de la lecture oblique repérée par R. Hoggart – fondateur du mouvement. Pour d’autres illustrations des cultural studies, voir aussi Moser, Müller, Wettstein & Willener (2002). [N.d.t.]
8 Concernant le concept de « Total Recall », voir Hug (chap. 3).
9 Une question reste ouverte : qu’est-ce que la société moderne comprend concrètement par « art » ? Les notions de « design » et d’« esthétique » font aussi l’objet d’interprétations très variables. Comme le concept de culture, celui d’« art » est aussi mal circonscrit et souffre d’une même imprécision. On renonce donc ici à débattre de définitions plus détaillées. La conception de l’art doit s’interpréter en regard de chaque contexte spécifique.
10 La question des chances et des risques liés à la collaboration entre animation et art sera développée lorsque la troisième question de cet article sera abordée.
11 Voir à ce propos l’enjeu idéologique repéré par Boltanski et Chiapello dans Le nouvel esprit du capitalisme (1999). [N.d.t.]
12 Le mouvement d’art contemporain Fluxus naît autour de 1960. Il se caractérise surtout par la réalisation d’actions, où la musique et les mots occupent une place de choix. Fluxus entendait aiguiser la conscience de l’esthétique du quotidien. L’accent est mis sur le caractère éphémère, fugace, accessoire et passager des mises en scène, les events en constituaient une marque de fabrique (voir Schneede, 2001 : 210).
13 Cette énumération ne serait pas complète si l’on n’y ajoutait pas les projets à orientation artistique menés avec des personnes handicapées.
14 Le « community art », dénommé aussi « dialogical art » ou « community-based art », se rapporte à des activités artistiques réalisées au moyen de rencontres collectives.
L’art dans l’espace public couvre une multitude de formes d’expression, qui cherchent à explorer la compréhension du domaine public, de l’art et de l’espace propre à leur époque. Voici un petit échantillon de notions qui se sont implantées dans le système des arts : l’art d’intérêt public, le street art, l’art participatif, le land art, l’art contextuel, l’art in situ, le new genre, le public art, l’art minimal, etc.
15 Interventions conçues principalement par des étudiants de la filière art et design de la Haute Ecole de Lucerne.
16 Une description détaillée du projet « Bibliothèque ouverte » et d’autres exemples est présentée dans l’ouvrage de Babias et Könneke (1998).
17 Sur cette notion, voir De Jonckheere (2010 : 71-74). [N.d.t.]
18 Les zones de tensions entre l’art et l’animation sont aussi comparables aux conflits qui opposent l’art et le management culturel.
19 Bourdieu (1966) a analysé les inégalités dans les modes de représentations des différents styles de vie et réalisé dans différents groupes sociaux des études qualitatives et quantitatives sur les perceptions esthétiques distinctes ou plus simplement sur le goût.
20 Reckwitz (2008) décrit cinq groupes de critères qui permettent de distinguer les pratiques et modes de subjectivisation esthétiques et non esthétiques et qui permettent aussi de les combiner entre elles : la perception sensorielle/ressenti vs action rationnelle, action créative vs action régulée, affectivité vs rationalité, sémiotisation vs réalisme, ontologie du jeu vs ontologie de l’ordre (p. 267).
21 Philipp Klaus a étudié de très petites entreprises créatives et novatrices en ville de Zurich et réalisé de nombreuses interviews. Les quartiers dans lesquels elles avaient installé leurs ateliers pourraient selon Klaus livrer des enseignements intéressants. Elles peuvent aussi être décrites et comparées en lien avec des approches de recherche comme celles des milieux innovateurs ou des méthodes de cluster qui sont d’une grande utilité (économique) dans la compétition que se livrent les villes entre elles en tant que places économiques. La formation de clusters – destinés à l’échange de savoir-faire à l’intérieur et à l’extérieur d’une branche – est devenue, avec l’implantation de pépinières d’entreprises, une tâche relevant de la politique économique dans les projets de développement urbain et correspond donc à une stratégie de promotion des milieux innovateurs (Groupe de recherche sur les milieux innovateurs en Europe).
22 Dans l’étude, les termes de culture et d’art sont utilisés pratiquement comme des synonymes.
23 Notons par exemple le projet de recherche en cours à la Haute Ecole de travail social de Lucerne, Arbeit mit Gemeinschaften in Soziokultur und Kunst ; le projet de recherche en cours, menée sous la responsabilité de Carmen Mörsch à la Haute Ecole d’art de Zurich ; le projet de recherche hollandais mené sous la direction de Mieke Klaver, de la Haute Ecole de La Haye ; ou encore les travaux de Susan C. Seifert, de l’Université de Pennsylvanie.
Auteur
Diplômé en ethnologie de l’Université de Zürich, il suit ensuite une formation de comédien à Brème. Depuis 2005, il est enseignant à l’Institut pour le développement socioculturel de la Haute école de travail social de Lucerne. [reto.staeheli@hslu.ch]
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