Poetyka Zagłady. Motywacje, funkcje, konteksty
p. 191-199
Texte intégral
1Poezja polska lat 1939–1945 dała świadectwo okrutnych wydarzeń wojennych i okupacyjnych. Pośród nich eksterminacja Żydów była najbardziej dramatyczna i traumatyczna. Poezja odzwierciedlała stan świadomości zbiorowej i osobistej. A ponieważ świadomość zbiorowa i osobista była w Polsce w ogromnej części określana i kształtowana przez poezję, to mamy do czynienia ze świadectwem powszechnym, znamiennym, o wielkim ciężarze.
2Ta tematyczna materia dokonała ogromnych przemian we wszystkim, co w Polsce uważano za „poetyckość”.
3Zanim przystąpię do prezentacji wierszy o Zagładzie, powinienem zarysować tło, odpowiedzieć na pytanie, czym była ojczysta poezja dla społeczeństwa polskiego tuż przed wojną, jak odczytywała ona znaki czasu, jakie w niej panowały wyznaczniki poetyckości.
4W czas wojenny społeczeństwo weszło z jednej z najbardziej „rozpoetyzowanych” epok. Panowało powszechne przekonanie, że uprawianie poezji, czytanie jej, reagowanie na liryczne przesłania odbywa się na najwyższym stopniu kulturalnego wtajemniczenia, jest jakąś idealistyczną sublimacją. Jest też inicjacją w polskość pojmowaną bezkonfliktowo, wedle ustalonych stereotypów. Nie mogły tego przeświadczenia nadwątlić awangardowe i społecznie krytyczne próby nowej liryki, ponieważ miały one niewielki zasięg oddziaływania. Szkoła i inteligencki obyczaj sprzyjały „idealistycznemu” odbiorowi poezji. (Jeden z największych twórców doby okupacji, maturzysta ostatniego przedwojennego rocznika, Krzysztof Kamil Baczyński, tak właśnie został ukształtowany w dobrym warszawskim liceum). Kult poezji był w sferach inteligenckich czymś zwyczajnym. Dominujący wówczas styl „skamandrycki”, chociaż dał wiele dojrzałych i filozoficznie głębokich dzieł, w swoim powierzchniowym nurcie niósł wrażenie czegoś, co chętnie nazywano „urokiem”, „czarem”, „wdziękiem”.
5Niekiedy to rozpoetyzowanie zbliżało się do eskapizmu. Zapewne to miał na myśli Adam Ważyk, kiedy podczas wojny, na terenie zsRR, wspominał, rozpamiętywał i krytykował ową epokę w Szkicu pamiętnika, przywołując „wszystko, co w obyczajach wróżyło nową wojnę”:
[…] powieści nie napisane,
obumarłe przed narodzeniem,
nuda i czczość zwiastujące wojnę.
Rozmowy przy kolacjach czy knajpach przy wódce,
słowa tęczujące, w których dudni chaos1.
6Nawet tak silny w późnych latach 30. nurt katastroficzny swoje niepokojące przeczucia objawiał w estetycznie wyrafinowanych obrazach, bardziej pięknych niż groźnych.
7Nie można jednak zapominać, że istniał w ówczesnej liryce aspekt niepodlegający sztampowej i eskapistycznej poetyzacji. Liryka bywała znakiem autentycznej, niejako „niewinnej” żywotności biologicznej i duchowej, życia biologicznego i duchowego w jego czystości i spontaniczności. Nawet rysy tragiczne, fatalistyczne były jakoś ludzkie, żywe. I tak „poetycko” wychowani czytelnicy weszli w śmiertelny czas wojny, a niebawem – w czas Zagłady, śmierci absolutnej. Ale nawet wtedy pozostawało w nich przekonanie, że poezja jest najczulszym instrumentem służącym poznaniu spraw ludzkich. I że jest najważniejszą formą zbiorowej pamięci – to uznawano za pewnik dziedziczony po romantyzmie. Jedni przekonywali się, że ten instrument zawodzi wobec nieludzkości Zagłady, inni uważali, że to nadal jest instrument właściwy.
8Jeszcze przed wojną to rozpoetyzowanie dawało takie odczytanie znaków czasu, że można było pisać wiersze „prorocze”. Rozpoczynam rozważania od wierszy „przeczuwających” zagładę Żydów. Trzeba ich wymowę odróżnić od ogólnego katastrofizmu – objawiała się w nich groza nie tylko enigmatycznie prorocza, miała ona w sobie truciznę nader realną.
9Najbardziej zbliżony do katastrofizmu jako „szkoły poetyckiej” jest Fragment Czesława Miłosza, powstały w 1935 roku i – jakby na znak, że autor uznał go za przeczucie – opublikowany w powojennym zbiorze Ocalenie. Jest to scena szpitalna, wypowiedź chorego skierowana do opiekującej się nim zakonnicy. Ona ma „oczy żydowskie”, on jest Słowianinem. Słowianin mówi: „Pobił nas i zwyciężył nieugięty świat” – co można rozumieć jako zwycięstwo twardego świata nad „miękką” naturą obu narodów. Następuje obserwacja i ostrzeżenie: „Zamknij okno, tam idą germańskie Junony”. I zaraz po tym typowa katastroficzna wizja przyszłości wojennej:
Czarne, wojenne wozy zorały pastwiska
Lecą ognie chorągwi, aż czerwono błyska
Ściana nad łóżkiem, szklanki dygocą na stole.
10Stanisław Jerzy Lec także opublikował po wojnie wiersz pt. W miasteczkach (pochodzący z 1938 roku), umieszczając niejasne, ale wstrząsające przeczucie w tragicznym kontekście tego, co się naprawdę wypełniło. To – podobnie jak w przypadku Miłosza – świadomy akt autobiograficzny, świadectwo powojennego myślenia o sobie sprzed wojny.
11Tekst Leca jest „rodzajowy”, oddaje nastrój żydowskich miasteczek: „Tam Żydzi / znoszą swój smutek na powiekach / w pochyłe jak nagrobki domy”. W aurze żydowskich miasteczek jest coś, niejako z ich natury, śmiertelnego, schyłkowego. Finał liryku brzmi:
na cmentarzysku żywych – rynku –
najchudsze józefowe krowy.
Dziurawy baldachimek nocy
rozpięty nad tą łatką świata
wstrząsają wichry nocnych dziejów.
Zza węgła meteory biją
w czerepy patriarchalnych głów,
a potem ścielą się aleją
zdziwione trupy. Z grobów znów
biją płomienie młodych traw.
12Chodziło Lecowi o wizje senne unoszące się nad miasteczkiem. Dołączył do nich biblijny obraz snów tłumaczonych przez Józefa – prorokujących nieszczęście. We śnie miasteczko jest atakowane przez kataklizm kosmiczny i oniryczny zarazem, jednak z naciskiem na historyczną faktyczność, bo mowa o „wichrach nocnych dziejów”.
13Przypomnienie tego utworu po wojnie w sposób oczywisty zmienia jego znaczenie. To, co było wizją surrealną, staje się nieomal realizmem.
14Najbardziej realistyczne były przeczucia Władysława Szlengla zawarte w satyryczno-okolicznościowych tekstach drukowanych w przedwojennym dzienniku „Nasz Przegląd” – popularnej żydowskiej gazecie wydawanej w języku polskim. Nawiązywały one do konkretnych, bieżących wydarzeń politycznych i wywodziły z nich okrutne wizje przyszłości, powstające z intencją demaskatorską. Fikcje te miały zburzyć spokój, stanowiły rodzaj szokującego ostrzeżenia, pozostawiały czytelnika w dręczącej niepewności, czy to tylko nieokreślone poetyckie fantazje, swoiście katastroficzny nastrój, czy też ścisła, fatalistyczna, niepozostawiająca złudzeń diagnoza tego, co naprawdę nastąpi.
15Przedstawię trzy takie utwory. Najpierw wiersz z 16 stycznia 1938 roku pt. Nie kupujcie nowych kalendarzy. W nowy rok, który zawsze wywołuje nadzieję, poeta wchodzi z poczuciem paraliżującej trwogi, czas – zarówno przeszłość, jak i przyszłość – nieruchomieje w oczekiwaniu wojny:
Jeszcze leżą kartki ze starego kalendarza,
jak listy ostatnie od kogoś kto skonał.
Minęło już kilka dni nowego roku
kartek nie zrywam. Wisi jedynka czerwona.
[…]
Ta każda kartka stąd nie zerwana
to nowy kamień pod stopy.
Może czarna czy krwista jak rana
spadnie z okrzykiem: OKOPY!!!
16Znajdziemy tu aluzję do antyżydowskich oświadczeń i sankcji rządu rumuńskiego – Szlengel wykazuje jasne rozeznanie w narastającej dyskryminacji Żydów. Krótko przed wojną, 31 lipca 1938 roku, ukazała się Księga dżungli, poprzedzona wyjaśnieniem: na forum polityki światowej „wymieniano jako tereny ewentualnej emigracji żydowskiej Transwaal, Rodezję, Zambezi, Kenya, Bulavayo etc.” Oto obraz urzeczywistnienia tych zamierzeń:
Życie nie płynie jak strofy poezji…
Znów wieczny Tułacz adres zmienia
z ciasnych uliczek do puszczy Rodezji
ze schodków krętych w bezdroża Kenya.
17Następuje komentarz pełen ironii, przywołujący bezpośrednią pamięć pogromów w Berlinie. A po nim pojawia się zapowiedź getta, wywołująca w nas, dzisiejszych czytelnikach, echo tragiczne:
O, Żydzi znów jakieś sposoby mają!
Jak Żyd to robi! – dziwi się świat –
w przepastnych dżunglach Bulawayo
siedzi jak w mieście i jest rad.
Bo w dżunglach, panowie, są tylko zwierzęta
lwy i tygrysy i węże śród kniej.
A Żyd z Europy, panowie, pamięta –
o miejskiej dżungli i śmierci w niej.
O nocach trwogi, słuchania w mroku
gdy ciężkich butów zabrzmiał stuk
i oczy wilcze na każdym kroku
i o zamknięciu wszystkich dróg.
[…]
Gdy się za sobą Berlin miało
Żyd do wszystkiego jest już zdatny
…gdy w grę nie wchodzi kolor brunatny…
18Dokładnie 11 sierpnia 1938 roku Szlengel publikuje Koszmarny sen z taką oto wstępną notką: „Żydom w Wiedniu nie wolno przechodzić przez park i spoczywać na ławkach ulicznych”. Koszmarny sen jest prefiguracją okupacyjnych gettowych przesiedleń. Żydzi przepędzani są z miejsca na miejsce – aż zostają skazani na niebyt, na nie-miejsce, na nicość:
Chcieli paść na chodniki, na jezdnie
i skamleć i czekać i stracić pamięć – – –
A na chodnikach był napis:
Aryjski kamie ń…
19Liryk Szlengla kończy się psychologicznym uzasadnieniem tej strasznej wizji: „z gazet pijanych, z mroku i mgły / rodzą się takie koszmarne sny”. Dzisiaj, gdy czytamy ów wiersz, wiemy, że taka rzeczywistość nadeszła.
• • •
20Jeśli spojrzymy na przekazy poetyckie pochodzące z czasów wojny i rozpatrzymy je niezależnie od tego, jaki poziom artystyczny reprezentują, wówczas zasadne stanie się pytanie wstępne, zadane przed wszelką analizą treści: dlaczego poeci pisali? Ogromna jest waga tego pytania, bo ono każe weryfikować potrzebę i funkcję ka żdej poezji, również tej powstającej w tzw. zwyczajnych czasach. Czy odpowiedź na pytanie o motywację pisania w „epoce pieców” może przywrócić wiarę (lub pewność) w tę potrzebę i funkcję? Czy raczej ją obala? To oczywiście jest już późniejsza, powojenna perspektywa, tak czytelna w twórczości Tadeusza Różewicza. Czy jednak musiała być późniejsza, czy nie mogła pojawić się podczas wojny? Niektóre wojenne dzieła dają na to odpowiedź.
21Pewne potrzeby spełniane w decyzji o pisaniu na tematy Zagłady były poetyckie w sensie tradycyjnego i zwyczajnego uprawiania poetyckiej mądrości i poetyckiej sztuki. Inne zaś mogły wyglądać na „antypoetyckie”, deziluzyjne wobec sentymentalnego „poetyzowania” rzeczywistości.
22Oto motywacje pisania na ten temat – uszeregowane od najbardziej zewnętrznej, obiektywizującej, do najbardziej wewnętrznej. (Nie podaję tytułów wierszy zaświadczających te różnorodne motywacje, bo one ujawniają się niejako w podtekstach, w bardzo wielu utworach).
23Najpierw więc był to cel kronikarski. Tu bardzo ważny aspekt okoliczności realnych – na przykład ukrywania się, pobytu w gettach, w obozach. Niektóre dane świadomości zbiorowej i indywidualnej, pewne mikrosocjologiczne odruchy były unikalną, możliwą tylko w poezji faktografią Zagłady. Ale chodzi też o utrwalenie informacji najprostszych, na przykład nazwisk ofiar. Cel kronikarski ściśle się wiąże z potrzebą dania świadectwa. Wynika ona ze zrozumienia, że sytuacja jest unikalna, i że mój przekaz może być jedyny.
24Był też i biegunowo przeciwny cel pisania: niektórzy autorzy starali się sprowadzać doświadczenie Zagłady do dawnych, równie według nich morderczych, historycznych precedensów.
25Niektórym świadkom Zagłady – poetom – przyświecał i taki cel: dać świadectwo, które będzie mogło być wzięte pod uwagę przez sąd przyszłości. Było to zatem dostarczenie danych do aktu oskarżenia Niemców, Polaków – ale i całej ludzkości, ludzkiej kultury.
26Inni pisali, żeby „walczyć”, „bronić się”. Pisali, żeby pokazać, że nawet w ostatecznej sytuacji walczyć można orężem najszlachetniejszym – słowem. I że można walczyć słowem z przeciwnikiem, który zna tylko bezsłowną brutalność.
27Pisali, żeby udowodnić sobie, że skoro poezja jest emanacją człowieczeństwa, to oni, piszący, mimo że traktowani są przez nazistów jak nie-ludzie, mają godność ludzką, ocalili ją.
28Pisali, żeby zaświadczyć w sobie, dla siebie, dla innych, że mimo Zagłady trwa nadal tradycja poetycka jako rdzeń tradycji kulturowej.
29I odwrotnie: pisali, żeby zaświadczyć daremność pisania; także daremność walki.
30Pisali, żeby uzyskać antypoetyckość, swoiste „odczarowanie”, uchronienie świadomości Zagłady przed mistyfikującą symbolizacją i metaforyzacją.
31I przeciwnie, pisali, żeby usymbolizować Zagładę środkami poezji, podejmując przy tym najróżniejsze tradycje estetyczne.
32Nawet pobieżny przegląd tych tradycji uzmysławia, że powstająca podczas wojny poezja o Zagładzie usiłuje „zmieścić” swoje drastyczne problemy we wszelkich możliwych konwencjach: romantycznych (Baczyński), stylizowanych norwidowsko (Ryszard Matuszewski), naśladujących styl biblijny (Aleksander Wat), młodopolskich (Abram Cytryn), symbolistycznych (Mieczysław Jastrun, Jerzy Kamil Weintraub), skamandryckich (Antoni Słonimski, Julian Tuwim), ekspresjonistycznych (Józef Wittlin), awangardowych (Ignacy Fik), ludowych, a raczej stylizowanych na ludowość (Izabela Gelbard), epigramatycznych (Izabella Czermak), kabaretowo-satyrycznych (Szlengel) – i w wielu innych. Już samo to stylowe zróżnicowanie daje do myślenia. Widać wyraźnie, z jakim trudem i z jaką niepewnością poszukiwano właściwych środków wyrazu dla ekstremalnego doświadczenia Zagłady. Nieśmiało przebijają się zapowiedzi ascetycznej powojennej poetyki Różewicza – choćby w Godzinie strzeżonej Jastruna czy (wyraźniej) w utworach Miłosza.
33Po uwzględnieniu owego pytania elementarnego – „dlaczego pisali?” – i po zarysowaniu mapy najróżniejszych uprawianych wówczas poetyckich konwencji, trzeba postawić jeszcze jedno, nieco odmienne pytanie: czym dla poetów tworzących wiersze o Zagładzie była poezja? Czym była dla nich samych, jak widzieli jej osobisty wymiar i jej społeczną rolę?
34Dla ukrywającej się po „aryjskiej stronie” Izabeli Gelbard („Czajki”) pisanie wierszy było dodatkowym zagrożeniem dla życia, bo gdyby je przy niej znaleziono, byłyby dowodem na żydowskie pochodzenie autorki. A jednak okazały się warte ryzyka prawdopodobnej śmierci. Kiedy już po wojnie autorka przygotowała wstęp do Pieśni żałobnych getta, stwierdziła pewien rodzaj ostatecznej, intymnej spójni między sobą samą – sobą również jako bytem biologicznym, cielesnym – a poezją. Te teksty nosiła na własnym ciele. Stwierdza bowiem: „przetrwałam – ja – i moje pieśni”. Nie może być ściślejszego związku autora i jego twórczości. I nie zmienia tego fakt, że autorka znała mierną wartość swoich liryków: „Ten tom pieśni nie jest żadnym osiągnięciem poetyckim, zdaję sobie z tego doskonale sprawę. To nie jest poezja w całym słowa tego znaczeniu”. Jednak natura owego ostatecznego złączenia „ja – poezja” każe dzisiejszemu czytelnikowi z pokorą przyjmować takie artystycznie marne teksty. Zresztą Gelbard sugeruje, że jej autorska inwencja ma charakter bezwiedny – to sam czas dyktuje treść kronikarskiego przesłania. W Pieśni o Surze Sztybel mówi: „Tej pieśni ręka nie pisze. Ta pieśń się sama układa”. Również ci poeci, którzy w morderczych okolicznościach zachowywali wiarę w oderwany, artystowski sens poezjowania, uważali, że „żyją tylko dla Muzy”, chociaż mieli świadomość, iż zginą i oni, i ich dzieła. Wielu z nich wizja śmierci nie odbierała wiary w poezję. Chociaż byli i tacy.
35Poeci mieli prawo wierzyć, że i czytelnicy podzielają ich ufność. Szlengel w Wołaniu w nocy – wstępie do zbioru gettowych liryków – zamieszcza znamienną dedykację. Poświęca ją tym, którzy wiedzieli, że „należy ratować tych nielicznych ostatnich Mohikanów, których całym kapitałem i jedyną bronią jest słowo”. Bo też ochronna funkcja pisania wobec psychiki autora była niezwykle ważna. Zwierzał się z niej Jerzy Kamil Weintraub w wierszu U okna. Ukrywający się w czyimś mieszkaniu poeta tak myśli: jedynie „dla paru liści pod […] oknem” warto żyć. A dobroczynność poezji w tym zamknięciu jest decydująca – to właśnie dla tych liści poeta „z słabym słowem walczy” o odpowiedni wyraz. „Cicha wieczność”, którą te liście poetycko symbolizują, „osłania […] od zbrodni i od świata”. Dla wielu autorów poezja nie mogła być jednak niczym więcej niż szyderstwem, bo zbyt oczywista wydawała się im jej daremność. W Ścianie Płaczu Władysława Broniewskiego „wiersz krwawi i szydzi”. Szyderczo użyta jest tytułowa horacjańska fraza z Non omnis moriar Zuzanny Ginczanki. Poezja, której wieczysta sława ma zapewnić twórcy nieśmiertelność, nie jest w stanie spełnić tej obietnicy – po wydanej na śmierć autorce pozostaną jedynie zagrabione rzeczy. Na krótko.
36Mając świadomość tego, że poezja w „epoce pieców” zachowuje kulturowo ocalającą moc, a także mając świadomość przeciwną, że tę moc straciła i jest jedynie wyrazem bezradności, a nawet szyderstwem, poeci jednak nie wyrzekli się słowa. Często w jednym twórcy ważyły się oba przeświadczenia.
37Symboliczna dla tych wahań wydaje się figura Wergiliusza prowadzącego Dantego przez piekło. Owszem, rzeczywistość jest piekielna, ale musi być ktoś, kto ją utrwali, a może nawet osądzi. Dwaj autorzy przywołali tę figurę. Stanisław Baliński w Wizji ghetta przedstawia kogoś, kogo przez piekło getta wiedzie „tragiczny poeta”. To z pewnością nowy Wergiliusz prowadzący nowego Dantego. W poemacie Opacz Jan Brzechwa zawarł takie oto wezwanie: „Więc jak Wergiliusz niegdyś Danta, / Tak ty Adamie prowadź mnie”. Adam to oczywiście Mickiewicz. W tym miejscu trzeba dobitnie zaznaczyć, jak wielką wagę w ukrzepianiu poetyckiej misji miała dla piszących o Zagładzie polska tradycja poetycka. A w niej dominującą rolę odgrywała postać i dzieła Mickiewicza. Pewien fakt ma znaczenie symboliczne i wstrząsające. Żydowscy chłopcy w oczekiwaniu na śmierć, która mogła nadejść za moment, zakopywali metalowe pojemniki, w których ukryto Archiwum Ringelbluma – bezcenny zbiór dokumentów z warszawskiego getta. W obliczu śmierci pozostawili w tych pojemnikach znamienne przesłanie dla potomnych, w którym stwierdzali, że jeśli doczekają wolności, to będą się czuli „jak weterani. Nie chcemy medali na piersi. Bylibyśmy dziadkami, jak z Mickiewicza, którzy opowiadają swoim dzieciom i wnukom historie zwycięstw, życia i niepowodzeń”2.
38Poeci tamtych czasów utożsamiali swoją misję z Mickiewiczowskim wzorem. Przykładów jest mnóstwo. Czermak stylizuje jeden z utworów na wiersz Do matki Polki, aluzję do Reduty Ordona czynią Szlengel i Gelbard, ta sama poetka nawiązuje też do koncertu Jankiela, Jastrun przywołuje scenę „Balu u senatora” z Dziadów. Polska tradycja poetycka jest też uobecniana w osobach Słowackiego (Zuzanna Ginczanka z gorzką ironią przypomina Testament mój), Norwida (Ryszard Matuszewski) i innych. Tak wykorzystywane cytaty są czymś ważniejszym niż prostą aluzją. Dają autorom i czytelnikom niezwykle cenne poczucie trwania kultury i ich własnej obecności w niej – wbrew masowemu mordowi wyniszczającemu nie tylko życie milionów, ale i wszelkie wartości.
39Sygnały kulturowego umocowania w tradycji odnosiły się nie tylko do polskiego obszaru kulturowego. Były uniwersalne. Służyły podkreślaniu ciągłości duchowej, a często miały także oznaczać, że potworności Zagłady dają się porównać do przeszłych wypadków, że Zagłada ma precedensy – symboliczne i faktyczne. W ten sposób wykorzystywano, oprócz już wymienionej sytuacji dantejskiej, także tradycje polskiej XIX-wiecznej martyrologii, niesławną pamięć inkwizycji, rzymskie podboje Palestyny – przywoływano te fakty jako literacko kiedyś przetworzone i usymbolizowane.
Notes de bas de page
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017