Rozdział IV. Oczyszczenie przez rozdzielenie: upamiętnienia mostu nad Chłodną w Warszawie (1996, 2007-2011)
p. 161-238
Texte intégral
1Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w roku 1989 rozpoczęło się tak zwane przywracanie pamięci – zjawisko będące de facto konstruowaniem nowej opowieści o tożsamości i przeszłości wspólnoty, podporządkowane nowym potrzebom oraz interesom niekoniecznie tylko symbolicznym. Warszawska ulica Chłodna znalazła się w centrum procesu kumulacji znaków pamięci i tożsamości o rosnącym natężeniu. Historia ulicy była długa i bogata. Jednakże na początku lat 90. znajdowało się tam tylko jedno upamiętnienie: jedna z seryjnych tablic autorstwa Mariusza Tchorka, ulokowana w zachodniej części, na uboczu, odnotowująca palenie w tym miejscu zwłok polskiej ludności cywilnej pomordowanej przez Niemców w rzezi Woli podczas powstania warszawskiego 1944. Dzisiaj, jeśli nie liczyć czterech upamiętnień martyrologii Sybiraków we wschodniej części ulicy, w samym tylko pobliżu skrzyżowania z Żelazną można naliczyć blisko dziesięć komemoracyjnych artefaktów. Trzy upamiętnienia oddają hołd księdzu Jerzemu Popiełuszce. Dwa kolejne odnotowują znajdujący się niegdyś w tym miejscu posterunek niemieckiej żandarmerii – Nordwache – związany z historią powstania warszawskiego. Znajduje się tam również Keret House (2012) zwany „najwęższym domem świata”. Następnie aż cztery obiekty to upamiętnienia drewnianego mostu nad Chłodną, który istniał przez kilka miesięcy 1942 roku. Wszystkie one pojawiły się w drugiej dekadzie III RP, czyli w latach 2000., z kulminacją w postaci symbolicznej rekonstrukcji autorstwa Tomasza Leca (2012). Rekonstrukcja mostu jest w tym miejscu obiektem centralnym, rozpiętym nad ulicą niczym klamra-brama. Organizuje przestrzeń i zarazem narrację.
2Kolejne etapy symbolicznego zagospodarowania skrzyżowania Żelaznej i Chłodnej układają się w ciąg wiodący od kontrupamiętnienia przez kolejne wizualizacje do ucieleśnienia. Wizualizacje zaś – od malarstwa, przez fotografię do obiektu – można opisać jako przedstawienie przedmiotu w poszukiwaniu przedmiotu przedstawienia. Symboliczna rekonstrukcja wszak to coś innego niż produkcja śladu, z którą mamy do czynienia w wypadku oznaczenia przebiegu murów warszawskiego getta. Jak z każdą rekonstrukcją wiąże się z nią pytanie o to, co jest jej przedmiotem. Tym, co rekonstrukcja próbuje naśladować nie jest bowiem przeszłość, lecz wyobrażenia o przeszłości. Zapytać zatem należy: czyje to są wyobrażenia, kto jest ich podmiotem, a kto lub co – przedmiotem. Jakie elementy przeszłości zostały w nich wyeksponowane, a jakie ukryte? Kto i jakie stawki symboliczne rozgrywa za ich pośrednictwem?
Most nad Chłodną (1942): narzędzie tortur, znak upokorzenia
3Gdy mowa o moście nad Chłodną, chodzi o drewniany most z okresu getta. Północna strona Chłodnej należała do dużego getta, południowa (jakkolwiek niecała) – do małego. Środek ulicy był „aryjski”, jak się wówczas mówiło i pisało, bez cudzysłowu. „Aryjskim” korytarzem jeździł „aryjski” tramwaj. „Aryjskim” tramwajem zaś – „Aryjczycy”. Wyłączenie z getta zachodniej części Chłodnej i wystawienie murów po środku Żelaznej, w październiku 1941 roku, ograniczyło do minimum możliwość przemieszczania się z północnej części getta do południowej i na odwrót. Tłumy Żydów napierające na wąskie gardło przy skrzyżowaniu Chłodnej z rozpołowioną Żelaznej zakłócały płynność „aryjskiej” komunikacji w stopniu, który można określić mianem klęski komunikacyjnej. Innym skutkiem operacji była utrata dachu nad głową – niejednokrotnie po raz kolejny – przez tysiące Żydów. Dotyczyło to na przykład Domu Sierot Stefanii Wilczyńskiej i Janusza Korczaka. Nieustanne zmiany granic, wznoszenie kolejnych murów, zagęszczanie zaludnienia wraz z przybywaniem kolejnych przesiedleńców z kraju i zagranicy pozwalały Niemcom utrzymywać getto w stanie permanentnej katastrofy mieszkaniowej, zaopatrzeniowej, sanitarno-epidemiologicznej i komunikacyjnej. Do końca jego istnienia.
4Most nad Chłodną był inwestycją budowlaną wymuszoną na getcie i wmuszoną w getto, a jednocześnie taką, o którą należało usilnie zabiegać i prosić. Rada Żydowska występowała z kolejnymi projektami i suplikami do władz niemieckich w listopadzie 1940 i we wrześniu 1941 roku. Budowa rozpoczęła się w grudniu i trwała około miesiąca. Projektantem tej największej w getcie konstrukcji inżynieryjnej był pracownik Wydziału Technicznego Rady Żydowskiej inżynier Mieczysław (Mosze) Ring. Wykonawcami zaś – żydowscy cieśle pracujący przymusowo dla firmy niemieckiej Schmied i Müntzermann. Materiałów dostarczyła Gmina Żydowska. Inwestycja powstawała pod oknami prezesa Rady Żydowskiej, który po dwóch przeprowadzkach wymuszonych nieustającym zacieśnianiem granic getta zamieszkał w kamienicy Lewina przy Chłodnej 20.
5Most został oddany do użytku 26 stycznia 1942 roku. Był wysoki na dwa piętra. Jego schody liczyły po pięćdziesiąt stopni z każdej strony. Gettowy ruch kołowy odbywał się przydzieloną gettu połową Żelaznej. Na wysokości Chłodnej w murze zainstalowana była brama, której skrzydła przesuwano, zamykając dla ruchu raz Chłodną, raz Żelazną. Bramę zwano żelaznymi wrotami. Skrzyżowanie zaś Scyllą i Charybdą lub Dardanelami, co stanowiło aluzję tyleż do Dardaneli z historii starożytnej, co do słynnej bitwy-rzezi w cieśninie dardanelskiej w czasie I wojny światowej. Skrzyżowanie obsługiwała żydowska Służba Porządkowa pod dyktando kierującej ruchem polskiej policji. Całokształt nadzorowała niemiecka żandarmeria. Mimo pierwotnego zamiaru pobierania opłat przez Niemców i Gminę Żydowską korzystanie z mostu ostatecznie było bezpłatne. Finansowe ustępstwo Niemcy umieli sobie powetować, łupiąc getto przy każdej okazji.
6Jacek Leociak zauważył, że gettowy most stanowił zaprzeczenie wszystkich pozytywnych sensów, jakie niesie ze sobą w kulturze figura mostu:
W tradycyjnym doświadczeniu przestrzeni most symbolizuje wartości pozytywne. Pozwala pokonać przepaść czy nieokiełznany żywioł wody. Zwiększa możliwości poruszania się, stwarza większy komfort. Jest znakiem zwycięstwa nad przeciwnościami. Łączy dwa brzegi, dwie krawędzie i tworzy przestrzeń wspólną – przestrzeń spotkania. Most wyobrażamy sobie przede wszystkim jako coś, co spaja oderwane części w całość, umożliwia przezwyciężenie tego, co dzieli. Dla mieszkańców getta warszawskiego most utracił ów pozytywny walor. Był spektakularnym dowodem na to, że znaleźli się w jakimś absurdalnym układzie przestrzennym. Przypominał upokarzającą sytuację zamknięcia. Uświadamiał, że między gettem a resztą świata mają być zerwane wszelkie połączenia. Most w getcie był znakiem podziału i zniewolenia.1
Leociak wynotował też skojarzenia, jakie most nad Chłodną wywoływał w wyobraźni więźniów getta: Jana Mawulta, Chaima Kapłana, Henryka Makowera.
[M]ost drewniany, utrudniający stały ruch pieszych z jednej strony Chłodnej na drugą. Tysiące nóg w spiesznym pochodzie depczą go co dzień, co godzina. Tysiące głów zwieszonych na chwilę podnosi się, przelotnym muśnięciem oka pozdrawia panoramę Chłodnej i Wolskiej, Hale i Ogród Saski, drapacz chmur na pl. Napoleona, basztę Cedergrenu na Zielnej, krzyże kościołów i linię dalekiej Wisły. Rzucają okiem i z westchnieniem opada głowa. To most ghetta – Ponte dei Sospiri, Most Westchnień.2
– pisał z nutą ironii Jan Mawult.
7Ironia splata się tutaj z gorzką dosłownością. Pierwowzór gettowego Mostu Westchnień to bowiem Most Westchnień w Wenecji, łączący Pałac Dożów – siedzibę Trybunału Kryminalnego – z więzieniem. Przechodząc nim, skazańcy mieli wzdychać do wolnego świata. Il Ponte dei Sospiri to ponadto tytuł włoskiego filmu niemego z 1921 roku i dźwiękowego z roku 1940. (Niesprawiedliwie pojmany i osądzony kochanek wymykał się prześladowcom, skacząc do wody z Ponte dei Sospiri.) Niewykluczone, że Mawult nawiązuje do któregoś z tych obrazów kinowych. Przy czym Wenecja to również miasto, w którym chrześcijanie urządzili Żydom pierwsze na świecie getto. Sama etymologia słowa „getto” jest wenecka. Odsyła do początku XVI w. i do miejsca przymusowego osiedlenia Żydów, czyli wyspy Gheto Novo (Nowa Huta)3.
8Dla Żydów był to istotnie most. Dla „Aryjczyków”, niezamierzenie, brama i przy okazji widowisko. Most wystawiał na spojrzenia Polaków i odsłaniał przed Niemcami. Dla mieszkających w pobliżu dzieci zdolnych poruszać się o własnych siłach był jednakże schronieniem przed słabszymi fizycznie dorosłymi, niezdolnymi pokonać stopni konstrukcji z powodu wycieńczenia organizmu. Miało to znaczenie w rywalizacji o pożywienie. Dla dorosłych więźniów getta most był już tylko narzędziem tortur: fizycznych i psychicznych. I, jak całe getto, obiektem nienawiści:
Kochany mój synku jedyny! […] Chciałeś, abym ja i tylko ja zaprowadził Cię na drewniany most. […] Gdy zapytałeś mnie, czy nie boję się, że most może runąć, uchwyciłem się tego jak deski zbawienia. […] Może runąć. Powinien runąć. […] Ile razy wspinam się na most i schodzę w dół, tyle razy proszę Boga, aby ten ich drewniany most rozleciał się w drobne kawałki. Może dlatego, że pod nim stoją żołnierze w hełmach i z uśmiechem przyglądają się jak małpom tym, którzy łażą po moście. A może dlatego, że most jest straszliwie brudny, że błoto zalegając go, przylepia się aż do kostek. Może dlatego również, że na moście uwijają się tylko Żydzi, że most roi się od opasek hańby jak od całunów. Ich to jest most. […] Nie ciągnij mnie po mostach, które będą musiały kiedyś runąć. Jeszcze za mego życia pokażę Ci, jak pęknie i zapadnie się ten ich przeklęty most.4
9Konstrukcja istotnie okazała się efemerydą. Trwalszą jednakże od skazanych na korzystanie z niej ludzi. Mieszkańców małego getta wywieziono do komór gazowych Treblinki między 10 a 16 sierpnia 1942 roku:
[W] żarliwe lato 1942 Niemcy przystąpili do wymordowania najliczniejszego środowiska Żydów w Europie. […] W ciągu niecałego tygodnia wszyscy mieszkańcy małego getta przeszli most z południa na północ. Strome ramię schodów ściągało tłumy objuczone tobołami i walizami, zawierającymi treść domu, gdy domu zabraknie. Nie zatrzymywali się na granicy mostu. Gnano ich głębiej i głębiej, raz po raz przycinając nową ulicę jak żywe członki. Przeszło trzysta tysięcy wywieźli Niemcy tego lata. Ludzi wrośniętych jak drzewa, wybrano jak figurki z blachy. Pewnego dnia stała się rzecz nieprawdopodobna: na moście nie było ludzi. Również w małym getcie nie było nikogo; miasto bez ludzi – jak w bajce. […] Latem i jesienią 1942 Niemcy kosztem jednej części Warszawy zaprezentowali drugiej królewskie widowisko. Rzecz w naszym cofniętym pojęciu obliczoną na sto lat przeprowadzili w ciągu niewielu tygodni. Zbudziwszy się pewnego dnia, nie poznałem ulicy – nie było mostu. „Po wszystkiej ziemi Judowej aż do morza ostatniego” zaczęto usuwać ślady.5
10Kariera „mostu, który dzieli” – by użyć formuły Josefa Kirmana – jest zatem zjawiskiem podwójnie pośmiertnym. Ma miejsce po zlikwidowaniu rzeczy i uprzednim wymordowaniu ludzi, w których rzecz była wymierzona.
11Most nad Chłodną istniał krótko i nie był jedyny. W warszawskim getcie istniały jeszcze trzy inne drewniane mosty, wszystkie wcześniejsze. „W kolejności chronologicznej były to: most nad ul. Mławską, w północno-wschodniej części getta (luty 1941); most nad ul. Przebieg, łączącą ul. Muranowską z Bonifraterską (czerwiec 1941); most nad ulicą Żelazną przy skrzyżowaniu z Lesznem (listopad 1941)”6. Trzy mosty z drewna znajdowały się w getcie łódzkim. Jakim sposobem zatem właśnie most nad Chłodną stał się bohaterem rekonstrukcyjnej succes story? Jak i dlaczego symboliczna rekonstrukcja niemieckiej nazistowskiej konstrukcji – symbolu upokorzenia, ubezwłasnowolnienia, cierpienia i śmierci Żydów – awansowała do rangi turystycznej atrakcji przy społecznej aprobacie? Rzecz nie wydarzyła się z dnia na dzień. Była poprzedzona powolnym, rozłożonym na etapy procesem. Znak został wydrążony z pierwotnego, źródłowego sensu, napełniony sensem nowym, następnie zaś zrekonstruowany przez pryzmat nowego sensu i poddany demonstracji in situ. Jak dokładnie przebiegał proces wypiętrzania się górotworu symbolicznego „most nad Chłodną” z (pozornego?) niebytu, przez początkowe przeciwupamiętnienie, przez powściągliwe formy upamiętnień, do obiektu-imitacji w stylistyce high-tech. Co dokładnie znaczy nazwanie tego procesu rewitalizacją? I wreszcie: jaki jest sens i jakie są funkcje nowego obiektu w systemie reprezentacji, który stanowi topografia symboliczna dzisiejszej ulicy Chłodnej?
Skwer Księdza Jerzego (1996): przeciw-upamiętnienie apotropaiczne
12Początki procesu, który doprowadził do obecnej postaci symbolicznego zagospodarowania ulicy Chłodnej, sięgają drugiej połowy lat 90. Wówczas to nieopodal skrzyżowania z Żelazną wystawiono granitowy obelisk ku czci księdza Jerzego Popiełuszki – pozbawiony emblematów religijnych, z napisem w języku polskim. Miejsce, uprzednio wysepkę na środku ulicy służącą za przystanek tramwajowy, nazwano Skwerem Księdza Jerzego. Do obelisku zaś dodano pokaźny krucyfiks, zwrócony w kierunku zachodnim. Co to ma wspólnego z drewnianym gettowym mostem? Otóż od początku lat 90. anonimowa i niedostrzegalna właściwie wysepka zaczęła być miejscem regularnie odwiedzanym przez grupy Żydów z całego świata i szkolne wycieczki izraelskie. To ich obecność uczyniła owo miejsce widzialnym. Obecność – wobec której niemal żaden z polskich użytkowników przestrzeni (przechodniów, a i bywalców cukierni Calypso zaraz po sąsiedzku) – nie pozostawał obojętny. Świadczyły o tym porozumiewawcze spojrzenia, jak również wypowiadane na głos komentarze w rodzaju: „Żydki”, „nasi przyjaciele z Bliskiego Wschodu”, „Aj, waj!” (okrzyki kierowane do grup), „Żydóweczki istny cymes”, „patrzą za swoim”, „jeszcze im mało”. W cukierni uwagi wypowiadano pełnym głosem, wymieniano swobodnie między stolikami, zakładając wspólnotę myśli i odczuć wśród obsługi i gości. Pewnego dnia na wysepce rozpoczęto roboty ziemne. Usypano niewielkie wzniesienie, zainstalowano drogowskaz, obelisk i krucyfiks dokładnie na osi budynku przy Chłodnej 20. Po zakończeniu robót grupy i wycieczki gromadziły się w miejscu tym samym, lecz już nie takim samym. Widok Żydów i Izraelczyków pod krucyfiksem – odbierany jako humorystyczny, karykaturalny, a jednocześnie wyzywający – stał się dodatkową podnietą dla przechodniów i amatorów słodyczy.
13Instalacja była efektem konsensusu i współdziałania wykraczającego poza grono miejskich urzędników. Upamiętnienie musiało zostać zatwierdzone przez Radę Dzielnicy, następnie zaś – Radę Miasta. Wymagało zatem zgody skonfliktowanych zazwyczaj rajców miejskich. Realizacja była dziełem Zarządu Terenów Publicznych i Zarządu Dróg Miejskich. Sam pomysł powstał jednakże niezależnie od władz samorządowych i urzędników niższego szczebla. Był inicjatywą zbiorową, wyrażającą vox populi i vox Dei. Obelisk sygnowany jest przez wnioskodawców: miejscową parafię świętego Andrzeja Apostoła i „mieszkańców warszawskiego Mirowa”. Można zatem powiedzieć, że mamy tu do czynienia z jednomyślnością będącą wytworem oczywistości społeczno-kulturowej. Dlaczego nie jednomyślnością tout court? Żydów i Izraelczyków na ulicznej wysepce widzieli wszyscy wnioskodawcy instalacji w sile co najmniej kilku, jeśli nie kilkunastu tysięcy osób. Nikt jednakże nie zakwestionował postaci upamiętnienia, nie mówiąc już o samej jego idei. A było co kwestionować. Za problematyczną można było uznać samą ideę uczczenia księdza Jerzego Popiełuszki na środku ulicy Chłodnej. Sanktuarium kapelana Solidarności wraz z jego grobem i pomnikiem znajduje się w parafii na warszawskim Żoliborzu, gdzie mieszkał i gdzie prowadził działalność polityczną, z powodu której został zamordowany przez funkcjonariuszy Ministerstwa Spraw Wewnętrznych PRL7. Również na Żoliborzu znajduje się ulica jego imienia i jest to jedna z głównych arterii komunikacyjnych miasta. Związek kapłana z ulicą Chłodną polegał na tym, że w bloku pod numerem 15 znajdowało się zapisane na niego przez ciotkę z Ameryki mieszkanie, w którym nie mieszkał, co wykorzystało MSW, podrzucając tam kompromitujące materiały8. Według tego, co mówią lokatorzy bloku pamiętający lata 80., na drzwiach mieszkania sąsiedzi zaimprowizowali następnie ołtarzyk ku czci księdza wyobrażonego jako święty Jerzy na białym koniu godzący włócznią w czerwonego smoka9. Smok miał uosabiać komunizm. Upamiętnienie „męczennika za wiarę i ojczyznę” na środku ulicy można zatem rozumieć jako rodzaj przedłużenia i wyprowadzenie na zewnątrz tamtego ołtarzyka, jego awans w hierarchii prestiżu w czasach, gdy antykomunizm nie tylko stał się dozwolony, ale też awansował do rangi obowiązującego, jeśli nie obowiązkowego paradygmatu opisu przeszłości i tożsamości wspólnoty.
14Pozostaje sprawa treści i formy upamiętnienia. Na spiżowej tablicy ksiądz Jerzy Popiełuszko opisany jest jako „męczennik za wiarę i ojczyznę”. Został tu zatem upamiętniony jako bohater, w którego osobie sprawa narodu utożsamia się ze sprawą religii. Tak zresztą był postrzegany również za życia – z racji biografii i nauczania. Był jednym z kapelanów Solidarności. Wprowadził – czy raczej reaktywował – instytucję Mszy Świętej w intencji Ojczyzny. Odprawiane przez niego nabożeństwa gromadziły wielotysięczne tłumy i miały charakter manifestacji patriotycznych. Do skarbnicy wspólnotowej mądrości weszła opatrzona jego nazwiskiem fraza: „Tylko pod tym krzyżem, / tylko pod tym znakiem / Polska będzie Polską, / a Polak – Polakiem”10.
15Do dziś nie poddano analitycznemu oglądowi jego tożsamościowo-przynależnościowych wyborów. Kulturę polską interesuje bowiem mit Jerzego Popiełuszki i przerabianie jego szczątków doczesnych na relikwie. Nie interesuje natomiast osoba Białorusina, który został polskim księdzem rzymskokatolickim i wpiął w sutannę orła II Rzeczypospolitej, państwa prześladującego Białorusinów w czasie swojego istnienia i potem, gdzie tylko sięgał jego etos11. Na Chłodnej mamy do czynienia z upamiętnieniem figury emblematycznej Polaka-katolika, ikony i egerii antykomunizmu.
16O ile z formalnego punktu widzenia drogowskaz i kamień wpisują się w konwencję miejskich upamiętnień, o tyle dodanie do nich krucyfiksu zaskakuje jako wykraczające poza ramy komemoracyjnego standardu, a więc jako rodzaj nadmiaru. Krucyfiks działa tutaj jak wizualny wykrzyknik wzmacniający przekaz zawarty w drogowskazie i obelisku. Niesie też jednak treści własne. Wprowadza dodatkowe napięcie symboliczne jako silnie antagonizujący znak wyłączności. „Naznaczanie przestrzeni” to kategoria zastosowana przez Manuela Castellsa do opisu miasta jako formy – czy zbioru form – ekspresji symbolicznej. Miasto jest w tym ujęciu polem gry o władzę symboliczną, co przejawia się w dążeniu do naznaczania przestrzeni „czy to przez oznaki władzy […], czy to przez uchwytną konkretyzację wartości”12. Wystawienie krucyfiksu w przestrzeni publicznej odbiera jej charakter ogólnodostępny. Jest demonstracją siły. Stanowi akt zawłaszczenia, symbolicznej agresji terytorialnej13. Wprowadza zróżnicowanie użytkowników przestrzeni na właścicieli i intruzów, choć agresor – dla zamaskowania zastosowanej przemocy – chętniej będzie mówił o gospodarzach i gościach. Instalowanie krzyża w funkcji casus belli to gest typowy dla chrystianizacji, wojen i prześladowań religijnych, szczególnie popularny w I Rzeczypospolitej w okresie kontrreformacji14. Praktyka ta – polegająca na ocechowaniu znakiem własności i wystosowaniu ostrzeżenia, a jednocześnie groźby – jest silnie osadzona w katolickiej tradycji i stanowi część polskiego kodu kulturowego.
17Wytyczenie skweru Księdza Jerzego od stóp kościoła do skrzyżowania z Żelazną oraz wystawienie tam posterunku polskości i katolicyzmu stanowi rodzaj ekspansji symbolicznej. Zmienia symboliczny status tego odcinka Chłodnej, zwiększając symboliczny stan posiadania świątyni, mimo iż z formalnego punktu widzenia teren pozostaje własnością miasta stołecznego Warszawy i na agendy miejskie spadają koszty jego utrzymania. Przed 1996 rokiem kościelna domena symboliczna kończyła się tuż przy kościelnych schodach, przy figurze Matki Boskiej Łaskawej, obsadzonej krzewami iglastymi i lipami. U stóp figury nadal zresztą można oglądać zaimprowizowany kącik kultu kapłana, relikt dawnych czasów. Jest to zabezpieczona od deszczu domowym sposobem czarno-biała fotografia Jerzego Popiełuszki w sutannie ze srebrną miniaturą orła II RP. Na zdjęciu widnieje napis: „Był jednym z nas…”. Zarówno figura jak i fotografia zwrócone są ku kościołowi. Instalacja ma charakter kameralny. W roku 2011 w trakcie tak zwanej rewitalizacji krzewy i drzewa otaczające figurę wycięto. Miejsce zaś oflankowano drogowskazami z nazwą skweru, zwiększając jego widoczność i tym samym oglądalność. Charakter ingerencji w tkankę miejską na opisywanym odcinku Chłodnej odzwierciedla zresztą brutalizację całokształtu miejskiej gospodarki terytorialno-symbolicznej.
18Chrystianizacja dawnej wysepki tramwajowej wymaga ulokowania w kontekście momentu historycznego, w którym to miejsce – zapuszczone i zapomniane – stało się wyeksponowanym ośrodkiem symbolicznym. Rzecz dokonała się w apogeum ogólnokrajowej burzliwej – niejednokrotnie również brutalnej – debaty na temat obecności symboli religijnych na polu popiołów w byłym niemieckim nazistowskim obozie zagłady Auschwitz II Birkenau. Była to jedna z odsłon kilkunastoletniej polskiej kampanii symbolicznej trwającej nieprzerwanie od roku 1985. Stawkę przedsięwzięcia stanowiła narodowa przynależność obozowego kompleksu jako symbolu męczeństwa rozpoznawalnego na całym świecie. Chodzi o sukcesję wydarzeń ogniskujących się kolejno wokół lokalizacji klasztoru karmelitanek w jednym z budynków szeroko rozumianego kompleksu Auschwitz I (1985-1993), umieszczenia kościoła w niedoszłym budynku komendantury SS w Auschwitz II Birkenau (1994), skandalu wokół obchodów 50. rocznicy wyzwolenia obu obozów (1995), planu budowy kompleksu handlowego w strefie przyobozowej (1996), wspomnianej ingerencji na polu prochów w Auschwitz II Birkenau (1996-1997), usytuowania tak zwanego krzyża papieskiego15 na żwirowisku obok budynku, który kilka lat wcześniej opuściły karmelitanki (1998-1999).
19Ponieważ Auschwitz wszędzie poza Polską był symbolem zagłady Żydów europejskich, w roli przeciwnika – jeśli nie wroga lub wręcz napastnika – obsadzeni zostali Żydzi: żywi i umarli, realni i fantazmatyczni, zaangażowani w poobozową gospodarkę terytorialno-symboliczną i niezaangażowani. Polska kultura dominująca podsuwała tutaj topos dobra należnego Polakom, lecz znajdującego się w przysłowiowym żydowskim ręku. Strukturalnie rzecz polegała na repetycji niezmiennego wzoru. Zaczynało się od instalacji symbolu chrześcijańskiej obecności – w wersji zazwyczaj jednoznacznie katolickiej i utożsamionej z polskością. W ślad za instalacją następował protest wypowiadany za granicą przez żydowskie organizacje lub osoby o publicznej tożsamości żydowskiej. W Polsce za każdym razem za problem właściwy, który stawał następnie w centrum debaty publicznej, uznawano nie zawłaszczanie terenu obozu lub strefy przyobozowej, lecz niezgodę na ten proceder. Sytuację rozpoznawano przez pryzmat toposu agresywnego Żyda szkalującego Polskę i Polaków za granicą.
20Krucyfiks na Chłodnej pojawił się w jedenastym roku kampanii symbolicznej wokół Auschwitz, w atmosferze, z której trudno zdać sprawę w dwóch słowach. Zaczęło się od apelu Eliego Wiesela do premiera polskiego rządu o usunięcie symboli religijnych z miejsca, w którym palono ciała zagazowanych Żydów, głównie węgierskich. Wezwanie laureata pokojowej nagrody Nobla towarzyszyło konkluzji jego przemówienia z okazji 50. rocznicy pogromu kieleckiego i dotyczyło symboli religijnych – krzyży oraz gwiazd Dawida – umieszczonych w Birkenau przez polskich harcerzy w połowie lat 80. Głosy protestu pojawiały się już wcześniej, nie odnosiły jednak żadnego skutku jako całkowicie niesłyszalne. Debata, która rozgorzała po apelu Wiesela, objęła prasę, radio i telewizję wszystkich politycznych orientacji: od skrajnie prawicowej po tak zwaną lewicową. Wzięły w niej udział autorytety życia publicznego, jak również premier polskiego rządu i prezydent RP. Monograf debaty Piotr Forecki podzielił jej uczestników i nieliczne uczestniczki na dwa stronnictwa: narodowo-katolickie i liberalno-postępowe16. W nurcie narodowo-katolickim wystąpienie Wiesela zakwalifikowano jako walkę z krzyżem oraz – eo ipso – z Polakami, Polską i polskością na obraz i podobieństwo tej, którą prowadzili naziści i komuniści. Pisano o obcym dyktacie i paśmie nieustających żądań wysuwanych przez Żydów wobec Polski. Przywoływano topos polskiej ziemi i Polaków jako jej panów i gospodarzy. Całość lokowano w kontekście polskich powstań, męczeństwa z rąk hitlerowskiego okupanta, oporu wobec komunizmu, „walki narodu polskiego o wolność waszą i naszą, która była natchnieniem dla naszej Europy i której symbolem była Solidarność”17.
21Nie ma podstaw, by zakładać, że większość opinii publicznej identyfikowała się z nurtem narodowo-katolickim. Władzę pochodzącą z demokratycznych wyborów sprawowało wówczas ugrupowanie uważane za lewicowe. Rzecz w tym, że nurt tak zwany lewicowy i – szerzej – liberalno-postępowy tak samo definiował pole debaty i zajmował takie samo stanowisko w sprawie obecności symboli religijnych w Birkenau. Różnice dotyczyły słownictwa, retoryki i schematów argumentacyjnych, jakkolwiek niejedna wypowiedź postępowo-liberalna mogła śmiało figurować w polu narodowo-katolickim – jak na przykład opinia publicysty „Gazety Wyborczej”, że „W sporze oświęcimskim kołtun spotyka się z hucpą – co znaczy po żydowsku bezczelność”18. W obu nurtach głos Wiesela ocenia- no jako co najmniej nie na miejscu. Za główny problem uznawano zaś jego apel o usunięcie symboli religijnych, traktując skutek jako przyczynę19.
22Opowiadający się za usunięciem harcerskiej instalacji byli w zdecydowanej mniejszości. W łonie owej zdecydowanej mniejszości kolejną zdecydowaną mniejszość stanowili ci, którzy podzielali argumenty Wiesela20. Ostatecznie symbole religijne usunięto, powołując się na konwencję UNESCO określającą warunki wpisania terenu byłego obozu na listę Światowego Dziedzictwa Ludzkości21. Zastosowano zatem rozstrzygnięcie doraźne i pozorne o tyle, że debatę ucięto metodą ewakuacji problemu, czyli przeniesienia go poza kontekst i pole debaty. Dla refleksji nad wydarzeniami na Chłodnej istotna wydaje się publiczna aktualizacja wzoru kultury dokonująca się na terenie poobozowym wobec żydowskiej obecności. Na polu popiołów w Birkenau w roku 1996 miało miejsce performatywne odnowienie sensu owej obecności jako zagrożenia dla tożsamościowej opowieści oraz terytorialnego stanu posiadania w sensie materialnym i niematerialnym. W tak zdefiniowanej sytuacji powielono i wzmocniono imperatyw samoobrony przez atak za pomocą krzyża. Wytworzono warunki umożliwiające świadome stosowanie agresji symbolicznej bez szwanku dla zbiorowego autowizerunku. Podobnie na Chłodnej krucyfiksem posłużono się dla opieczętowania przestrzeni z intencją jej konfiskaty. Jednocześnie zaś wdrożono wypróbowaną apotropaiczną procedurę „na Żydów”. W ten sposób, pośrednio – bo wystawiono je w pośrednim związku z kładką – krucyfiks, obelisk i skwer można rozumieć jako protoupamiętnienie mostu nad Chłodną. Byłby to grupowy akt o charakterze reaktywnym wobec praktyk pamięci grupy uważanej za przeciwgrupę. Idąc tropem tego rozumowania, krucyfiks z obeliskiem można nazwać przeciw-upamiętnieniem apotropaicznym. W ramach rewitalizacji Chłodnej w 2011 roku oba obiekty zostały obsadzone drzewami akacji z przodu i z tyłu. W efekcie giną dzisiaj w zielonej gęstwinie, pozostając niewidoczne dla niewtajemniczonego obserwatora.
Stop-klatka (1942): widok władzy
23Przez kolejne dziesięciolecie Chłodna pozostawała w uśpieniu. Do czasu aż w rejonie skrzyżowania z Żelazną pojawiły się rok po roku: mural Adama X (2007) oraz stela autorstwa Eleonory Bergman i Tomasza Leca (2008) – realizacje bardzo różne, lecz nawiązujące do tego samego wizerunku mostu nad Chłodną. Chodzi o jego najbardziej chyba znaną reprezentację: kadr z niemieckiego nazistowskiego filmu propagandowego z 1942 roku. Mowa tu o fotografii, która jest stop-klatką, a więc formą hybrydyczną, elementem większej całości. Jak wyglądała owa całość? Niemieccy nazistowscy „funkcjonariusze filmowi” czy też „filmiarze” – jak ich określa Adam Czerniaków – pojawili się w getcie 1 maja 1942 roku i niezwłocznie przystąpili do inscenizacji. Jako fachowcy od propagandy działali w ramach gatunku filmowego „dokument kreacyjny”. Posługując się kategoriami ustanowionymi przez oprawców, można powiedzieć, że lista interesujących ich tematów obejmowała: społeczno-ekonomiczne kontrasty (niemoralne urządzenie społeczne), przestępczość (degenerację), samorządność i tradycyjną obyczajowość (uprzywilejowanie z niemieckiej łaski) – innymi słowy, wszystko co można było przedstawić jako egzotyczne i/lub odrażające w sensie fizycznym czy moralnym, najlepiej zaś w obu tych sensach naraz. Film nigdy nie został zmontowany. Nie udowodniono też żadnego pokazu surowego materiału. Osiem taśm filmowych pochodzących z Reichsfilmarchiv zostało odnalezionych w latach 50. w NRD. Obecnie są przechowywane w Bundesarchiv w Berlinie, opatrzone tytułem Ghetto. Zostały tam odnotowane również pod tytułem Azja w Europie, który najprawdopodobniej jest oryginalnym tytułem nazistowskim22.
24Niemiecka ekipa filmowała więźniów przepełnionego aresztu na Gęsiej, przesiedleńców z Magdeburga w pękającej w szwach dawnej Głównej Bibliotece Judaistycznej na Tłomackiem, Adama Czerniakowa w gabinecie, Służbę Porządkową rozpędzającą handlarzy ze szczególnym uwzględnieniem inscenizacji znęcania się nad dziećmi. „Panowie sytuacji” realizowali własne wizje, dysponując do woli żydowskim czasem i żydowską przestrzenią, żydowskimi rzeczami i żydowskimi ciałami. Budowali z tego surowca jeszcze żywe – choć już ledwo żywe – obrazy. Czerniaków usiłował protestować przeciwko doborowi tematów. W odpowiedzi – następnego dnia – kamera filmowa została mu przystawiona do skroni:
O 4-ej po powrocie do domu zastałem umundurowanych funkcjonariuszy filmowych etc. Postanowili robić zdjęcia w moim mieszkaniu. Romcia leży chora. Niunia się, jak zwykle ostatnio, niedobrze czuje.23
Kolejnego dnia:
W domu o 8.30 oczekuję filmowców. Prosiłem o zaangażowanie do zdjęć jakiegoś mężczyzny i kobiety, którzy będą pozować. Zjawili się o 8.45 i robili zdjęcia do 12.30. Na drzwiach umieścili szyld z jakimś napisem. Do mieszkania sprowadzono 2 kobiety i jakiegoś „amanta”. Ponadto starego Żyda. Nakręcono scenę.24
25Ostatni zapis dotyczący obecności filmowców w getcie nosi datę 2 czerwca 1942 roku, kiedy to Czerniaków był po raz kolejny filmowany w swoim gabinecie. Zdjęcia trwały zatem ponad miesiąc. Filmowej sekwencji dziennika towarzyszą jak refren pogłoski o wysiedleniu. Pojawia się też słowo „Treblinka”. Czerniaków wyraźnie rozumie, że chodzi o Treblinkę I, obóz pracy. Trwa już jednak budowa Treblinki II, obozu zagłady. Wielka akcja likwidacyjna rozpoczęła się 22 lipca 1942 roku. Dzień później Czerniaków odebrał sobie życie. Przez dwa miesiące wywieziono do komór gazowych Treblinki większość więźniów getta w liczbie około trzystu tysięcy. Wszystko w ramach Akcji Reinhardt, przemysłowej likwidacji Żydów polskich z Generalnego Gubernatorstwa i okręgu białostockiego.
26Żydzi byli zatem filmowani przez Niemców jako „nieboszczycy na urlopie”, „żywe trupy” – jak opisywali własny status odpowiednio Emanuel Ringelblum i Calek Perechodnik. Można ich określić także mianem zamurowanych żywcem. Mamy tutaj do czynienia z ostatnim widzeniem. Kaci robią ofiarom zdjęcia przedśmiertne. Wysiłek „funkcjonariuszy filmowych” polega na zdejmowaniu – a raczej wytwarzaniu – maski pośmiertnej z jeszcze żywego oblicza, któremu każą wykonywać grymasy ściśle według własnego widzimisię. Maska pośmiertna jest tym, co (p)okaże się po wszystkim – na dowód, że tak oto było, tak to wyglądało w momencie przejścia od życia do śmierci. Oglądamy tutaj w akcji the final solution in search of a problem. Obraz mechaniczny jest jednym z rodzajów mechanicznego odwzorowania, czyli śladu – jak odcisk czy odlew25. Jako taki wyposażony jest w „autorytet realności”, który w interesującym nas przypadku został dodatkowo wzmocniony zastosowaniem konwencji dokumentu. „Autorytet realności” przekształca się tutaj w terror prawdy, która ma swojego reżysera, producenta i dystrybutora26.
27Najbardziej znany wizerunek mostu nad Chłodną to widok zdjęty najprawdopodobniej 14 lub 15 maja 1942 roku z okna mieszkania Adama Czerniakowa na drugim piętrze kamienicy przy Chłodnej 20. Przy prawej krawędzi kadru na pierwszym planie widoczny jest fragment rzeźby zdobiącej fasadę. Lokalizację rzeźby można precyzyjnie określić dzięki zachowaniu budynku. Chodzi tu o obramowanie jednego z okien mieszkania z lewej strony, patrząc od ulicy. Treść i okoliczności wykonania czynią z tego zdjęcia tekst kultury skrajnie obciążony. Z dziennika wiemy, że Czerniakowa nikt nie prosi o zgodę na wejście do mieszkania i filmowanie. Nikt nie uprzedza go nawet o powziętej decyzji. Domownik staje się intruzem we własnym domu. Domowniczkom – w dodatku chorym i niedysponowanym – odbiera się resztę intymności. Kulisy zamieniają się w scenę w świetle jupiterów. Wnętrze przestaje chronić przed zewnętrzem. Nawet iluzorycznie. Niemcy postanawiają, wkraczają, sprowadzają do mieszkania kogo chcą, siedzą godzinami. To, co Czerniaków opisuje jako naruszenie miru domowego, na obrazie filmowym jest figurą gwałtu. Oglądamy penetrację wnętrza ostrym narzędziem, w jakie zostało uzbrojone oko, które chce wszystkiego, może wszystko i nie krępuje się niczym, a najmniej byłym podmiotem zamienionym w przedmiot – jeszcze ożywiony, lecz już mniej istotny od przedmiotów nieożywionych. Mamy też przejście, przeszycie naruszanej przestrzeni na wylot: od wejścia drzwiami do wyjścia oknem. Przeszycie spojrzeniem na wylot to figura panoptikonu, władzy totalnej spojrzenia i nie tylko spojrzenia.
28Wszechwidzenie nadzorcy i dyspozytora – pana i władcy – podkreśla perspektywa napowietrzna. „Spoglądanie z góry ma w sobie coś z arogancji i pragnienia panowania nad miastem”27. Arogancja wiedzy i władzy wyraża się w chęci zobaczenia „tego, czego nie mogą zobaczyć inni”28. Mamy tutaj do czynienia ze spojrzeniem ze średniej wysokości, pod kątem. Różni się ono od prostopadłego do podłoża spojrzenia z lotu ptaka, które eliminuje horyzont, dając obraz płaski. Tu jest horyzont, jest sukcesja planów, stąd wrażenie przestrzenności, plastyczności obrazu. Jest połączenie planu ogólnego z półzbliżeniem, zbliżeniem, a nawet detalem (jak w wypadku faktury fragmentu rzeźby na fasadzie). Autor fotografii patrzy nie tylko „na”. Patrzy także „w”. Jest to spojrzenie, którym patrzy się w głąb. Przed takim spojrzeniem staje otworem to, co osłonięte od spojrzenia z poziomu ulicy. Nie musi to być, ale w tym wypadku jest spojrzenie „panów sytuacji”, jak wyraził się Władysław Szlengel o Niemcach dekretujących i nadzorujących eksterminację Żydów29.
29Analizowaną fotografię można określić mianem widoku administracyjnego. Jest ona również widokiem władzy30: władza faktyczna (Niemcy) patrzy tutaj z miejsca władzy iluzorycznej (Czerniaków). Kamienica przy Chłodnej 20 była w getcie ironicznie nazywana Białym Domem z uwagi tyleż na kolor fasady, co osoby mieszkańców: prezesa Rady Żydowskiej Czerniakowa i komendanta żydowskiej Służby Porządkowej Szeryńskiego. Wyglądając przez okno władzy iluzorycznej, władza faktyczna dokumentuje swój stan posiadania ruchomy i nieruchomy. Opisanie przestrzeni – które jest rodzajem inwentaryzacji – trudno jednak odróżnić od narcystycznej autokontemplacji. Autor przedstawienia przedmiotu przegląda się tutaj w przedmiocie przedstawienia. Tematem zdjęcia jest bowiem przestrzeń, by tak rzec, wysoko przetworzona. Przez Niemców. Tym, co widać przez okno przy Chłodnej 20, jest model przestrzenny. Naturalnej wielkości makieta pożądanego kształtu kultury i społeczeństwa. Jacek Leociak opisuje getto jako „drastyczne pogwałcenie dotychczasowego porządku przestrzeni miejskiej”31, zespół „topograficznych aberracji”, absurd32. Nazywa je też „obłędnym ładem”33 i „cywilizacyjną patologią”34. Wydaje się jednak, że dla oprawców z kamerą zagospodarowanie skrzyżowania Żelaznej i Chłodnej odzwierciedlało wyobrażenie o ładzie i cywilizacji tout court: o porządku przestrzennym jako porządku społecznym jako porządku moralnym.
30Widok z okna Czerniakowa to wizualny traktat o podziałach, do którego można odnieść wypowiedzianą w innych okolicznościach formułę Jakuba Majmurka: „Widoki władzy albo nowy podział ziemi (tej ziemi)”35. Podział nie był zresztą taki znowu nowy – idea getta sięga XVI-wiecznych praktyk chrześcijańskich, a można również w przekonujący sposób bronić twierdzenia, że getto było performatywem polskiej kultury większościowej nie tylko w dwudziestoleciu międzywojennym36. Tutaj jednakże mamy do czynienia z wyjątkowo spektakularną wizualizacją podziałów, hierarchii, układu sił i przeznaczenia w sensie trajektorii, jaką dominujący wykreślili dla zdominowanych, wykluczający dla wykluczonych. Okno władzy iluzorycznej jest otworem, wizjerem, przez który widać spektakl naznaczenia przestrzeni jako praktykę władzy faktycznej. Widok jest efektem wysiłku klasyfikacji, czyli wyodrębnienia, następnie napiętnowania, segregacji, izolacji i… Ostatnie ogniwo tego ciągu, a zarazem logiczna konkluzja tego widoku zostały dopisane niebawem po jego zarejestrowaniu.
Mural (2007): miejska partyzantka symboliczna
31Do fotografii stop-klatki z roku 1942 odnieśli się autorzy dwóch upamiętnień, które pojawiły się na Chłodnej rok po roku. Pierwsze z nich to mural Adama Jastrzębskiego, który posługuje się artystycznym pseudonimem Adam X. Realizacja znajduje się w zachodniej części ulicy, a więc – w stosunku do lokalizacji mostu – po przeciwnej stronie skrzyżowania z Żelazną. Jako podłoże malarskie artysta wykorzystał obiekt zastany: trzyelementowy betonowy mur czy murek vis-à-vis zachowanej modernistycznej kamienicy przy Chłodnej 25 (narożnej z Żelazną), w której mieścił się posterunek niemieckiej żandarmerii, tzw. Nordwache. Mur-murek był tworem nieistotnym, pozbawionym funkcjonalnego i własnościowego przyporządkowania, przypadkowo ulokowanym w tym, a nie innym miejscu.37
32Mural powstał w roku 2007 i był drugą pracą tego samego autora w tym samym miejscu. Rok wcześniej na betonowym murze-murku Adam X namalował scenę przedstawiającą Mirona Białoszewskiego robiącego kupę na zgliszczach ulicy Chłodnej. Mural poświęcony poecie wykonany został w kolorze różowym, a ściślej przy użyciu całej palety odcieni i walorów różu. Już sam wybór koloru sytuował przedstawienie na antypodach etosu heroicznego, jednocześnie zaś stanowił nawiązanie do orientacji seksualnej poety. Całość zdobił napis nawiązujący do Pamiętnika z powstania warszawskiego – arcydzieła prozy poetyckiej Białoszewskiego, a zarazem manifestu etosu cywilnego: „Miron Białoszewski trzyma się kupy konstrukcyjnej”. Twórca muralu usytuował w ten sposób (anty)estetyczną kategorię kupy konstrukcyjnej w polu semantycznym kupy jako ekskrementów i kupy gruzów. Projekt miał zatem wymowę tyleż antyheroiczną, co antymartyrologiczną w sensie protestu przeciwko przymusowi bohaterstwa i cierpienia. Był protestem przeciwko terrorowi mitu, któremu została poddana ludność cywilna Warszawy w 1944 roku w imię heroiczno-martyrologicznego imperatywu konstytutywnego dla dominującej wersji polskiej tożsamości narodowej38. Mural był także dyskusją z romantycznym toposem ruiny eksploatowanym przez kulturę wysoką, w tym – po wojnie – przez fotografów, którzy przy fotografowaniu ruin miasta wykazywali się często kunsztem piktorialistycznej proweniencji.
33Działanie artystyczne Adama X było manifestem postawy alternatywnej wobec agresywnego paradygmatu nacjonalistycznego (heroicznego, honorowo-godnościowego, militarnego, patriarchalnego, heteronormatywnego), który zdominował polską przestrzeń publiczną i zawładnął polską polityką historyczną wraz z dojściem do władzy partii Prawo i Sprawiedliwość w roku 2005 – jak dotąd, w sposób trwały. Różowa płaszczyzna – eksponująca obsceniczne – dokonywała inwazji w przestrzeń uliczną kształtującą się jako domena symboliczna etosu narodowego za sprawą tablicy na budynku przy Chłodnej 25, czyli vis-à-vis. Napis na tablicy opiewa bohaterstwo żołnierzy polskiego powstania 1944. Wykonana z czarnego granitu ze złotymi literami i masywnymi mosiężnymi śrubami, tablica jest wyposażona we wszystkie atrybuty szlachectwa kulturowego. Również w tym sensie zatem prowizoryczny mur-murek naprzeciwko stanowi jej całkowite zaprzeczenie jako podłoże nieważne i niepoważne. Apoteoza fragmentarycznego i efemerycznego zwycięstwa odniesionego nad wrogiem na Chłodnej 25 eliminuje z pola widzenia historyczny kontekst i konkret: przegrane powstanie okupione dwustoma tysiącami ofiar i ruiną miasta. W tym sensie mural z Białoszewskim – unaoczniający efekt końcowy operacji – był tu jak żenujący i żałosny rewers, a właściwie kompromitacja pełnej patosu opowieści.
34W roku 2007 mural z Białoszewskim został przez Adama X zamalowany i zastąpiony muralem poświęconym drewnianemu mostowi nad Chłodną, nazwanemu kładką39. Inauguracja muralu odbyła się 21 kwietnia 2007 roku40. Sukcesja przedstawień zasługuje na komentarz z uwagi na kontekst społeczno-kulturowy, w jakim się dokonała. W polskiej kulturze jest bowiem czymś unikalnym, że z opowieści o dwóch historiach rozgrywających się w tym samym miejscu w różnym czasie – bo w odstępie dwóch lat (1942, 1944) – opowieść o polskiej martyrologii bezkonfliktowo ustępuje miejsca opowieści o martyrologii żydowskiej. Rzecz jest nawet jeszcze bardziej zastanawiająca, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, ponieważ murek na Chłodnej – jak każdy mur – ma dwie strony. Mural poświęcony mostowi-kładce można było zatem namalować od północy, na rewersie muralu z Białoszewskim. Oznaczałoby to wytworzenie wrażenia symetrii niesymetrycznych losów grup, które względem siebie pozostawały w relacji nacechowanej przemocą i wykluczeniem mniejszości przez większość. Rozwiązanie takie reprodukowałoby asymetrię – i de facto przemoc – również za sprawą dysproporcji w dostępie do światła słonecznego oraz widoczności. Niewidoczne i w cieniu pozostałoby to, co od północy: żydowskie. Dyspozycja tego typu odzwierciedlałaby symboliczne przeciwstawnie Eklezja versus Synagoga (jasne versus mroczne, prawdziwe versus fałszywe)41, typowe również dla układu urbanistycznego miast chrześcijańskiej Europy.
35Na komunikat wizualny, jakim jest mural Adama X, składa się malarskie przetworzenie stop-klatki z 1942 roku, plan sytuacyjny oraz trzy napisy (kolejno licząc od góry): w jidysz, po hebrajsku, po polsku. Treść napisów to odpowiednio: „Tu był most”, „Tu był most”, „Tam była kładka”. Pobieżne spojrzenie spiesznego przechodnia może sprowadzić rzecz całą do funkcji czysto informacyjnej. Każdy z trzech elementów realizacji odznacza się jednak wielostopniową, złożoną konstrukcją. Tym, co zwraca na siebie uwagę w pierwszej kolejności, jest wybór i kolejność języków. A wynika stąd pytanie o adresata realizacji. Brak angielskiego wskazuje na nieturystyczny charakter gestu Jastrzębskiego. Mamy tu więc odrzucenie komercyjno-konsumpcyjnej praktyki wytwarzania atrakcji związanych z Zagładą.
36Pierwszym językiem napisu jest jidysz. Język drugi to hebrajski. Ich status w tym miejscu wymaga zastanowienia. Nie są one bowiem językami komunikacji, skoro nie przychodzi tu praktycznie nikt, kto by nimi władał. Do czasu „rewitalizacji” Chłodnej grupy i indywidualni zwiedzający zatrzymywali się pod krucyfiksem, po „rewitalizacji” natomiast gromadzą się przy symbolicznej rekonstrukcji mostu, a więc po wschodniej stronie skrzyżowania. W tak zdefiniowanym kontekście polski pojawia się jako trzeci element ciągu, a więc kolejny z żydowskich języków42. Wybór i kolejność języków odsyłałyby do możliwych rodzajów żydowskich tożsamości i wskazywały nie tyle na grupę adresatów, czyli na projektowaną obecność żywych, ile na faktyczną nieobecność umarłych. Dla pełnej precyzji opisu należy mówić o nieobecności/obecności. Gdyż Żydzi zostają tutaj uobecnieni. Jako nieobecni. Z pełnym prawem autodefinicji przekreślonym przez wspólny mianownik gettowego mostu. Jako ktoś, kto powinien mieć pełne prawo obecności i pełne prawo do własnego znaku w publicznej przestrzeni. Jeżeli polski interpretować jako język grupy dominującej, ulokowanie go na ostatniej pozycji jest gestem pozycjonowania właśnie: ustanowieniem hierarchii i zakwestionowaniem przekonania grupy większościowej na temat wyłączności jej prawa do miejsca. Grupa ta jest tutaj zresztą faktycznym odbiorcą komunikatu. Niekoniecznie jednak może czuć się jego adresatem, na pewno zaś nie pierwszoplanowym.
37Cechą całego muralu jest kameralny, nienarzucający się charakter. Z jednej strony malarska wypowiedź znajduje się na widoku, z drugiej jednak nie zawiera przymusu dostrzeżenia – inaczej niż to miało miejsce w wypadku różowego muralu z Białoszewskim. Choć polskie oko większościowe skłonne jest odbierać obecność hebrajskiego alfabetu w przestrzeni publicznej jako rodzaj ostentacji i arogancji zwanej w polszczyźnie żydowską bezczelnością. Niekiedy wprost jako rodzaj agresji. Dlatego też mural może działać jak ładunek, który ulega detonacji we wrażliwości patrzącego wskutek dotknięcia wzrokiem. Gest Jastrzębskiego jest zatem interwencją paradoksalną. Z pozoru nieinwazyjny, dostrzeżony, dokonuje symbolicznej inwazji w system większościowych przywiązań, emocji i wyobrażeń o porządku społeczno-kulturowym. Stanowi włamanie obscenicznego w sferę widzialności.
38W drugiej kolejności artysta problematyzuje wielokrotnie złożone przesunięcie obrazu względem przedmiotu związane z użyciem kilku mediów. Mamy tutaj bowiem do czynienia z obrazem malarskim powstałym na podstawie obrazu fotograficznego powstałego na podstawie obrazu filmowego. Gest malarski nie został ukryty. Przeciwnie, uległ uwydatnieniu za sprawą wyboru konwencji dalekiej od hiperrealizmu czy realizmu. Jastrzębski z powodzeniem wyminął ryzyko związane z użyciem wizerunku sporządzonego przez oprawcę. Dzieje się tak za sprawą uwypuklenia wielokrotnych przesunięć i przetworzeń obrazu. Tym, co dodatkowo zmusza widza do zdania sobie sprawy, że patrzy na czyjeś spojrzenie, jest sprawa punktu – czy punktów – widzenia. Punkt widzenia odwzorowany na obrazie jest znajomy (znany z ikonosfery), ale nie do odnalezienia czy osadzenia w realnej przestrzeni, mimo że to właśnie w niej się znajdujemy. Na muralu brak oznaczenia stron świata. Dodatkowo myli tropy plan sytuacyjny skrzyżowania, odpowiadający jak gdyby spojrzeniu z kamienicy przy Chłodnej 25 – z jej części wschodniej, w kierunku północno-wschodnim. Ulice na rysunku – inaczej niż w rzeczywistości – nie krzyżują się bowiem pod kątem prostym. Referencyjność przedstawienia jest tutaj pułapką, narzędziem dyslokacji i destabilizacji. Przy jej pomocy artysta skonstruował wielopoziomowy, Escherowski niemalże trompe l’oeil i zadał widzowi ćwiczenie z das Unheimliche. Próba uzgodnienia ze sobą podanych parametrów prowadzi do pomylenia wszystkiego ze wszystkim i zawrotu głowy.
39Pozostaje pytanie o status widza, faktycznego odbiorcy muralu, który zasiada po przeciwnej stronie ulicy przy kawiarnianym stoliku Klubokawiarni Chłodna 25. Jest to widz określony klasowo, a nawet środowiskowo. Klubokawiarnia została bowiem stworzona i jest uczęszczana przez środowisko młodej inteligencji liberalno-postępowej. Zachowanie odległości i problematyzacja rozmaitych jej rodzajów czyni z muralu traktat o dystansie. Hans-Georg Gadamer zauważył, że dystans do minionych, nieznanych sobie przedmiotów podmiot wypełnia zazwyczaj własnymi prze(d)sądami. Tutaj polegałoby to na zainwestowaniu obecnych emocji w przedstawienie minionego przedmiotu – jeśli nie w miniony przedmiot tout court. W sposobie, w jaki oddziaływa mural Jastrzębskiego, jest coś z mechanizmu anamnezy. Jeżeli przyjąć, że napisy nadają kierunek całości, a zatem respektuje ona porządek od prawej do lewej, mural staje się czymś w rodzaju otworu, przez który percepcja zstępuje niejako w głąb, od ogółu do szczegółu: od odwzorowania językowego, przez odwzorowanie kartograficzne, po odwzorowanie malarskie pochodzenia filmowo-fotograficznego, zstępując jednocześnie w głąb czasu. De facto jednak anamneza – odpominanie – polega tutaj na projekcji. W tym sensie mural okazuje się ekranem projekcyjnym.
40Z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć, że treść owej projekcji stanowi złudzenie podzielane przez większość krytycznej inteligencji liberalno-postępowej, a polegające na wyobrażaniu sobie sytuacji Zagłady według triady Hilberga „sprawcy – ofiary – świadkowie”, przekładanej także na teatralne kategorie „reżyser – aktor – widz”43. Przedmiotem anamnezy byłaby tutaj wyobrażona pozycja grupy większościowej – a przynajmniej własnej grupy odniesienia (inteligencji) – jako przymusowego świadka cudzego cierpienia44. Można to rozumieć jako próbę doświadczenia niedoświadczonego – w nawiązaniu do tego, co Hanna Świda-Ziemba pisała o inteligenckim niedoświadczeniu Zagłady45. Zrekonstruowane w ten sposób doświadczenie jest jednakowoż doświadczeniem zmistyfikowanym. Podobnie jak mistyfikacją jest opatrzenie minionego obrazu aktualnym afektem: żalem i żałobą. Stawką okazuje się tutaj dobre samopoczucie inteligenckiej elity, nawet jeżeli na Chłodnej nie jest ono na sprzedaż i na eksport.
41Rozpatrując mural na Chłodnej jako głos środowiska, należy podkreślić, że głos ten wyraźnie opowiada się przeciwko paradygmatowi konsumpcyjnemu i poetyce turystycznej atrakcji, jak również przeciwko paradygmatowi samoobrony narodowej, ufundowanym na etniczno-religijnej definicji narodu. Zadaniem, które sobie stawia, jest poszerzenie pola społecznej samoświadomości. Z drugiej strony jednak cofa się przed rewizją paradygmatu liberalno-postępowego, widząc w nim rodzaj nieproblematycznej przeciwwagi dla dwóch pozostałych. Komunikat stara się ominąć pułapkę instrumentalizacji widoku żydowskiego cierpienia. Nieintencjonalnie przekształca się jednak w rodzaj operacji oszczędzającej, jeśli nie alibi dla elity (w socjologicznym rozumieniu tego słowa), która odmawia ulokowania historii własnej grupy odniesienia w kontinuum przemocy i wykluczenia46. Do tego kontinuum zalicza się bowiem neutralizująca obróbka dyskursywna Zagłady, jak również nasilające się po 2000 roku zjawisko przemocy filosemickiej. Wszystkie zaniechania, cechujące społeczne funkcjonowanie muralu, kilka lat później objawiły się w całej pełni w innej komemoracyjnej inicjatywie środowiska: pobliskim Domu Kereta.
Stela (2008): oznaczenie miejsca, ustanowienie śladu
42Po raz kolejny stop-klatka z 1942 roku pojawiła się w rejonie skrzyżowania Żelaznej i Chłodnej rok po muralu Jastrzębskiego, tym razem w formie tradycyjnej reprodukcji fotograficznej i jako element większej całości. Chodzi o serię oznaczeń-upamiętnień autorstwa Eleonory Bergman i Tomasza Leca, ulokowanych w 22 punktach maksymalnego obwodu dawnego getta i niejednokrotnie pokrywających się z gettowymi bramami. Autorką pomysłu była Eleonora Bergman, która w 1997 roku przedłożyła projekt serii komemoracyjnej wiceprezydentowi Warszawy47. Myślenie Bergman było osadzone w kontekście badań historyczno-architektonicznych prowadzonych przez nią w Dziale Dokumentacji Zabytków Żydowskiego Instytutu Historycznego. Wiele zawdzięczało również pracom trojga innych specjalistów. Jako szczególnie istotne Bergman wymienia niepublikowane opracowanie Ewy Pustoły-Kozłowskiej i Marka Witeckiego Inwentaryzacja reliktów granic getta warszawskiego powstałe w 1993 roku w Pracowniach Konserwacji Zabytków (PKZ). Jednocześnie zaś opublikowaną w roku 1997 książkę Niezatarte ślady getta warszawskiego Jana Jagielskiego z Działu Dokumentacji Zabytków ŻIH48. W tym samym roku Bergman i Jagielski sporządzili ekspertyzę zakresu terytorialnego dawnego Umschlagplatzu49.
43Warszawskie getto nadal pozostawało wówczas abstrakcją, kojarzoną co najwyżej z pomnikiem Bojowników i Męczenników Getta na warszawskim Muranowie, poza tym jednak bliżej nieosadzoną w przestrzennym konkrecie. W 1997 roku inicjatywa Eleonory Bergman nie wzbudziła zainteresowania władz miasta. Dziesięć lat później do sprawy wróciła stołeczna konserwator zabytków Ewa Nekanda-Trepka. Miała w tym swój udział interwencja Pawła Śpiewaka, wówczas posła na Sejm RP z ramienia Platformy Obywatelskiej, wspartego głosem warszawskiej Gminy Wyznaniowej Żydowskiej. Wydaje się, że nie bez znaczenia w tym procesie było także wypiętrzanie się dawnego getta, jego ukonkretnianie, urealnianie w potocznej świadomości.
44W 2001 roku ukazało się monumentalne kompendium-rekonstrukcja Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście Barbary Engelking i Jacka Leociaka. Książka wyposażona była w mapy Pawła E. Weszpińskiego nakładające na siebie plany dwu miast – Warszawy współczesnej i tej z okresu istnienia getta – wraz z ostańcami dawnej zabudowy. Ukazanie się Przewodnika po nieistniejącym mieście było niekwestionowanym wydarzeniem. Jednakże tym, co zapewniło gettu Warszawy status już nie miejsca pamięci w znaczeniu Pierre’a Nory, lecz fenomenu z zakresu popkultury, okazał się film fabularny Romana Polańskiego Pianista z tego samego roku co praca Engelking i Leociaka.
45W 2007 roku nikogo już do pomysłu Eleonory Bergman nie trzeba było przekonywać. Mimo iż chodziło o potężną połać miasta, uzyskanie zgody radnych dwóch warszawskich dzielnic – Śródmieścia i Woli – nie wymagało żadnych specjalnych zabiegów. Reszta działań również przebiegła błyskawicznie. Bergman zaprosiła do współudziału w pracach projektowych Tomasza Leca, z którym współpracowała wcześniej przy wystawach Archiwum Ringelbluma we Frankfurcie nad Menem, Berlinie, Nowym Jorku, Brukseli i Madrycie. Swój udział w projekcie mieli także Ewa Pustoła-Kozłowska i Jan Jagielski. Pustoła-Kozłowska wniosła walny wkład z opracowanie planu lokalizacji poszczególnych obiektów. Jagielski uczestniczył w wyborze ikonografii i konsultował napisy. Realizację sfinansowało Biuro Stołecznego Konserwatora Zabytków, czyli miejskie władze samorządowe wspólnie z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego50.
46Z wyodrębnieniem i oznaczeniem terenu dawnego getta wiąże się unaocznienie różnicy losów polskiego i żydowskiego. Różnica ta miała przełożenie na różnicę losu dwóch części miasta, polskiej i żydowskiej. Sprawę wyartykułował jasno Tomasz Lec:
Mówi się często, że Warszawa została zniszczona w 80 procentach. To zaburza nasze myślenie. Wysoki współczynnik zniszczeń wynika przede wszystkim z totalnego zrujnowania dzielnicy zwanej niegdyś Północną. Przed wojną była ona zamieszkana głównie przez ludność żydowską. Tam też w 1940 r. znaleźli się Żydzi przesiedleni z innych dzielnic. Z czasem obszar getta został ograniczony do terenu, na którym wybuchło Powstanie w Getcie, zakończone zagładą ostatnich jego mieszkańców, ale też systematycznym burzeniem całej zabudowy. Niemcy chcieli miasta nie tylko bez Żydów, ale też bez pamiątek po nich. […] Pozostała pustynia usypana z gruzów, jedyne takie miejsce w Warszawie […]. Na tych gruzach wzniesiono dzielnice, budowane zgodnie z modernistyczną, odmienną od dawnej koncepcją architektoniczno-urbanistyczną, z innym myśleniem o domach i otaczającej je przestrzeni, z odpowiednim standardem mieszkań i z dbałością o zieleń. Powstała zupełnie nowa tkanka miasta, w której nie sposób odczytać jego przeszłości.51
47Uzmysłowienie wszystkim zasięgu getta pociągało za sobą ujawnienie jego centralnego usytuowania w przestrzeni miasta. Ta z pozoru neutralna konstatacja faktu de facto zadawała kłam potocznemu przekonaniu, że miejsce Żydów, a także Zagłady, było w historii Polski marginalne. Naruszała utarty schemat mentalno-emocjonalny, w myśl którego getto – nie tylko warszawskie – było daleko i jakby gdzie indziej. Warszawa jako stolica, a więc wizytówka kraju, stanowi pod tym względem przestrzeń tyleż reprezentacyjną, co reprezentatywną. Ryzyko wiązało się zatem z wizualizacją tego, co rozegrało się w centrum kultury i społeczeństwa, a co kultura i społeczeństwo usilnie starają się pomijać52.
48Widzialność i wypowiadalność Zagłady podlega w Polsce „rygorystycznym negocjacjom i restrykcjom”:
Nawet jeśli doświadczenie żydowskie jest ujawniane, a nie „zaciemniane albo eskamotowane”, nie może obnażyć swojego konfliktowego usytuowania w obszarze polskiej historii i polskiej kultury. Jeśli ma być wypowiedziane otwarcie, powinno mieć „uniwersalny” charakter. Musi się dokonać w ramach starannie przygotowanego kontraktu ideologicznego. Jeśli prowokuje konflikt [a prowokuje z racji tego, czym było – E.J.], jego historyczna konkretność powinna ulec zatarciu.53
49Po przekroczeniu tej granicy wypowiedzenie i uwidocznienie wywołują nie tylko odrzucenie, lecz przede wszystkim panikę moralną i agresję, przedstawiane jako samoobrona konieczna. Zamysł Eleonory Bergman był zatem tyleż prosty, co obarczony ryzykiem. Z wypowiedzi Bergman i Leca dowiadujemy się, że zależało im, by forma upamiętnienia nie była „narzucająca się czy w inny sposób agresywna”54, zarazem zaś – by oznaczenie było „zauważalne, trwałe i koherentne ze strukturą miasta. Nie tylko stosownie do dramatyczności wydarzeń, ale mające związek z historią Warszawy”55. Myślenie autorów dyscyplinowała zatem kategoria stosowności odnoszona co najmniej w równym stopniu do przedmiotu upamiętnienia i wrażliwości odbiorców. Ostatecznie realizacja została przyjęta z zainteresowaniem i życzliwością. Inauguracja projektu nastąpiła 19 listopada 2008 roku. Chodziło o bliskość rocznicy zamknięcia getta, co miało miejsce 16 listopada roku 1940. Żadne z dwudziestu dwu oznaczeń nie zostało nigdy uszkodzone czy zdewastowane w jakikolwiek inny sposób.
50Oznaczenia zostały zaprojektowane jako jednorodna seria. W każdym z wybranych miejsc natrafiamy na zestaw składający się z inkrustacji w chodniku oraz betonowej steli z dwiema tablicami informacyjnymi. Tablica żeliwna unaocznia mapę getta na tle mapy miasta. Tablica z pleksiglasu zawiera fotografie z okresu getta i teksty komentarza. Inkrustacja w chodniku to pas szerokości muru getta z dwujęzycznym napisem „Mur Getta / Ghetto Wall 1940-1943”. Oznaczenia chodnikowe wyraźnie czujemy pod stopami nawet przez grubą podeszwę. Wchodzimy zatem w kontakt, zostajemy wystawieni czy też narażeni na dotyk. Bo nie można dotykać, samemu nie będąc dotykanym:
Dotykanie jest zjawiskiem dwustronnym. To świat nas dotyka, gdy my go dotykamy. […] Trzeba też brać pod uwagę możliwe koszty ewentualnego stanu przebudzenia. Dotychczasowe zepchnięcie dotyku do kulturowego podziemia wynikać przecież mogło z przeświadczenia, że jest on nie tylko bezużyteczny dla intelektu i ducha, lecz ponadto zagraża bardzo ważnej, krzepiącej funkcji kultury, pojmowanej jako wyobraźniowe schronienie przed udrękami, jakie gotuje namacalna rzeczywistość. […] Dotyk jest strażnikiem rzeczywistości i gdy bujamy w fantazjach, przypomina nam, gdzie jesteśmy.56
51Nawet jeśli idziemy, nie patrząc pod nogi, wypukłość powierzchni, po której stąpamy, zwraca naszą uwagę, ponieważ w taki sam sposób – przez nierówność podłoża – oznaczana jest bliskość szyn, toru, czeluści na peronach metra czy kolei. Sygnał ostrzegawczy działa destabilizująco: zachwiewa naszą pewnością i poczuciem bezpieczeństwa na elementarnym poziomie. Budzi niepokój w ciele. Właśnie dotyk uruchamiający zmysły przekształca upamiętnienia-oznaczenia w mikrodoświadczenie. W tym miejscu należy jednak zadać pytanie o konkluzywność dotyku – to samo, które zadaje filozofka:
[Z]anim dotyk zdoła nam coś wyjaśnić, pozwala przynajmniej na zetknięcie z realnością i oprzytomnienie w niej. Ale czy jest tak potężny, by łamać tradycje, przekształcać świadomość i pozwolić nam na bezstronne, a jeśli to niemożliwe, to chociaż trzeźwe rozeznanie się w świecie? Prawdę mówiąc, można w to wątpić. Dotychczas dotyk rozmijał się z naszym myśleniem, więc nie należy mieć wielkich nadziei, by mógł je nagle zmienić.57
52W interesującym nas przypadku sytuacja zostaje dodatkowo opanowana za sprawą werbalnego komunikatu, jaki znajdujemy na tablicy z pleksiglasu.
W ślad za zarządzeniami niemieckich władz okupacyjnych getto zostało odcięte od reszty miasta dnia 16 listopada 1940 r. Otoczony murem obszar miał z początku około 307 ha, potem był zmniejszany; od stycznia 1942 r. dzielił się na tzw. duże i małe getto. Stłoczono tu około 360 tys. Żydów z Warszawy i około 90 tys. z innych miejscowości. Około 100 tys. osób zmarło z głodu. W lecie 1942 r. Niemcy wywieźli i zamordowali w komorach gazowych Treblinki około 300 tys. osób. 19 kwietnia 1943 r. wybuchło powstanie; do połowy maja powstańcy i ludność cywilna ginęli w walce i w płomieniach systematycznie palonego getta; resztę Niemcy zamordowali w listopadzie 1943 r. na Majdanku, w Poniatowej i Trawnikach. Przeżyli nieliczni. Pamięci tych, którzy cierpieli, walczyli, zginęli. Miasto Warszawa, 2008 r.
53Już pierwsze zdanie mówiące o niemieckich władzach okupacyjnych i odcięciu getta od reszty miasta zwraca nam pewność. Podobnie jak późniejsze podwójne wskazanie na sprawców: Niemcy, Niemcy. Getto Warszawy jest tutaj sprawą między Żydami a Niemcami. Unaocznieniu – wprowadzeniu w sferę widzialności – podlega zatem historia zamknięta, mniejszościowa, szczelnie odseparowana od historii większości. Miasto Warszawa oddaje hołd ofiarom Niemców, samo będąc ofiarą Niemców. Miasto Warszawa czyli fantazmatyczni my. Dotyk i równoczesne z nim rozpoznanie oswojonej, banalnej przestrzeni jako przestrzeni dawnego getta może być tylko problematyczne. Jednakże co dotyk i rozpoznanie przestrzeni rozjątrzają, podkreślenie odległości w czasie i wyraźna segregacja zbiorowych trajektorii uśmierza.
54Czynnikiem dodatkowo amortyzującym dotkliwość gwałtownego zbliżenia jest – prócz treści tekstów – wybór języków, w jakich można się z nimi zapoznać. Autorzy zdecydowali się na polski i angielski. W kontekście angielskiego polski traci walor żydowskiego języka i występuje jako nieproblematyczny, przezroczysty niejako język miejscowej większości. Angielski to język zglobalizowanej większości zamiejscowej, czyli niezróżnicowanych wszystkich innych. W kategorii turystów, czyli tak zwanych przyjezdnych, a jeszcze lepiej – gości zagranicznych mieszczą się również Żydzi i Izraelczycy. Wszyscy są tutaj na równych prawach, co skutecznie zasłania historyczny konkret. Ten, który Adam X wyprowadził na ulicę, ujawniając nagle w środku miasta obsceniczne. Angielski schładza, obiektywizuje, oddala opisywaną rzeczywistość. Obecność angielskiego przekonuje przechodniów, że mają do czynienia ze zglobalizowanym obiektem turystycznym. Obiektem turystycznym stają się stele i inkrustacje: „Mur Getta / Ghetto Wall 1940-1943”.
55Całość upamiętnienia wydaje się pracować w ruchu wahadłowym, w dialektyce gestów inwazyjnych i działań osłonowych. Gdy już szczelina wyżłobiona przez dotyk zostanie zasypana słowami, trzeba się skonfrontować z mapą getta – znakiem tamtego czasu i tamtej przestrzeni, który jednocześnie interpeluje patrzącego: „Jesteś tu”. Przestrzenne rozproszenie realizacji sprawia, że jej oddziaływanie jest rozłożone w czasie, o ile w percepcji odbiorców w ogóle dochodzi do ukonstytuowania się serii upamiętnień jako całości. Zazwyczaj bowiem doświadczamy kolejnych upamiętnień przy okazji, po drodze. Rozmieszczone na ogromnej połaci centrum miasta, stele dopadają przechodniów niejako z zaskoczenia, przez co stanowią punctum, rodzaj ukłucia. Można o nich szybko zapomnieć. Nie chroni to jednak przed kolejnym dotknięciem w najmniej spodziewanym momencie. Poczucie oczywistości zachwiane (zagrożone?) przez poczucie rzeczywistości rychło wraca do równowagi. Być może jednak odtwarza się już na nadwątlonym fundamencie.
56W sytuacji całkowitego niemal zatarcia śladów getta w architektonicznej i urbanistycznej tkance miejskiej Bergman i Lec doprowadzili do wytworzenia czy ustanowienia śladu, który czytelnie ujawnia własne parametry i ambicje: informacyjno-edukacyjne i komemoracyjne z odcieniem żałobnym. Eleonora Bergman nalega, by na oznaczenie tego, co potocznie nazywane jest postumentem, używać słowa „stela”. Upamiętnienie na rogu Żelaznej i Chłodnej w ramach formatu identycznego dla całości projektu zawiera także treści specyficzne, związane z miejscem. Po pierwsze tekst:
W grudniu 1941 r. cały obszar na zachód od ul. Żelaznej do ul. Wroniej, pomiędzy ulicami Lesznem a Grzybowską, został wyłączony z getta. Zostało ono podzielone na tzw. duże i małe getto; od 26 stycznia 1942 r. powiązane drewnianym mostem nad ul. Chłodną.
57Drugim elementem specyficznym jest stop-klatka z hitlerowskiego materiału filmowego: kadr z „aryjskimi” pieszymi, tramwajem i samochodami. Fotografię oglądamy, zwróceni plecami do miejsca, które przedstawia. (Stoimy twarzą na wschód, podczas gdy widok na fotografii rozciąga się w kierunku południowo-zachodnim.)
58Eleonora Bergman zaświadcza, że przy wyborze zdjęcia, które miało zostać umieszczone na steli, wraz z Janem Jagielskim brała pod uwagę wszystkie znane fotografie drewnianego mostu, wykonane w różnym czasie i z różnych perspektyw: przeważnie z poziomu ulicy, od „aryjskiej strony”. Nie pamięta jednak, dlaczego wybór padł ostatecznie na niemiecką stop-klatkę. Wydaje się, że mogła o tym przesądzić uprzywilejowana perspektywa widoku władzy, ów wgląd „w”, który umożliwił opisanie przestrzeni najpełniejsze ze wszystkich istniejących. Wraz z zainstalowaniem przy skrzyżowaniu Chłodnej z Żelazną steli projektu Eleonory Bergman i Tomasza Leca wydawało się, że proces oznaczania przestrzeni i upamiętniania wydarzeń z okresu istnienia getta dobiegł w tym miejscu końca.
Pianista (2001): rekonstrukcja z przemieszczeniem
59Kolejne upamiętnienia mostu nad Chłodną odwoływały się do form coraz bardziej mimetycznych, jak też stopniowo zbliżały się do miejsca, w którym znajdował się oryginalny obiekt. Stela autorstwa Eleonory Bergman i Tomasza Leca wydawała się dostatecznym i ostatecznym upamiętnieniem skrzyżowania Chłodnej z Żelazną jako jednej z ikon warszawskiego getta. Poglądu tego, jak się okazało, nie podzielał wszakże współautor projektu. O swoim niedosycie opowiadał w wywiadzie dla „Tygodnika Powszechnego”:
Generalnie jestem sceptyczny wobec odtwarzania dawnych przestrzeni. […] Jednak była silna potrzeba upamiętnienia kładki łączącej małe i duże getto. Choć funkcjonowała ona tylko pół roku, to z wielu powodów (m.in. za sprawą filmu Pianista) stała się na świecie symbolem warszawskiego getta.58
60Dla Eleonory Bergman było to już jednak, jak mówi, „za dużo obiektów w przestrzeni, za dużo emocji, za dużo wszystkiego”.
61Aby zrozumieć drogę od kontr-upamiętnienia przemieszczonego, jakim był krucyfiks z patriotycznym obeliskiem, przez upamiętnienia wprost (jakkolwiek przestrzennie przesunięte i zapośredniczone przez medium malarstwa oraz fotografii), po symboliczną rekonstrukcję mostu w miejscu rzeczywistym, należy przyjrzeć się wydarzeniu, jakim był film Pianista Romana Polańskiego. Rola, jaką odegrał Pianista na ostatnim etapie komemoracyjnego procesu, wydaje się bowiem zupełnie podstawowa. Bez niego najprawdopodobniej nie byłoby symbolicznej rekonstrukcji mostu. Swoją popularnością i rozpoznawalnością wizerunek mostu w Pianiście zdetronizował hitlerowskie zdjęcia dokumentalne z 1942 roku. Rzecz cała została osadzona w oprawie treści, które uśmierzały większościowe lęki i obawy. Most nad Chłodną jest odtąd symbolem nie tyle getta, ile wizji getta zawartej w Pianiście. I to wizja getta z Pianisty stała się przedmiotem dokonanej na Chłodnej rekonstrukcji.
62Powstała zatem sytuacja do pewnego stopnia przewidziana i opisana przez użytkownika gettowego mostu i przedstawiciela inteligencji polskiej jak bohater Pianisty, który jednakże w odróżnieniu od Władysława Szpilmana nie uszedł z życiem, gdyż zupełnie nie miał dokąd, mimo iż jego piosenki cieszyły się wśród polskiej publiczności popularnością nie mniejszą niż piosenki Szpilmana. Chodzi o Władysława Szlengla, poetę, przenikliwego kronikarza i analityka kultury, w tym kultury popularnej i show businessu, który został zamordowany za murem podczas powstania w getcie. Umierając na raty, przeczuwał, kto będzie architektem i beneficjentem obrazu Zagłady w skali kultury masowej.
Chaplin zbuduje
mur w Hollywoodzie,
w getto z tektury
najęci ludzie,
dolaroroby
w obfitym cielsku
„dy bone” będą wyć po angielsku,
a Chaplin będzie
miliony zbierać
w roli Pinkerta
al[bo] Gepnera.
Huberman zagra,
Wells coś dopowie,
Mann w 4 tomach
wyda swą powieść,
będą płakali wzruszeni bardzo,
będą krzyczeli,
jak bardzo gardzą,
jak ich poruszył nasz los do dna,
bardzo przepraszam,
a ja?
zrobią fortunki,
plus szum i sława,
za to, co było
w mieście Warszawa,
będą obchodzić,
będą mnie święcić,
a ja co na to
błogiej pamięci?59
63Co na to Szlengel, wiemy. Był on wybitnym znawcą mechanizmów dominacji i podporządkowania oraz przemocy i wykluczenia cechujących stosunki społeczne w Polsce. Z wnętrza doświadczenia polskiego antysemityzmu emitował rymowane komunikaty takie jak Futro, Rzeczy czy Telefon – w próżnię społeczno-kulturową. Przy całej przenikliwości i dalekowzroczności nie był natomiast w stanie przewidzieć, że getto z tektury w fasonie hollywoodzkim – w oryginalnej wersji językowej angielskiej – zrobi powszechną furorę w Polsce, mimo iż w skali społecznej nie przejdzie ona przemiany w przedmiocie stosunku do antysemityzmu. Innymi słowy, Władysław Szlengel nie przewidział wzmożenia patriotycznego, które sięgnęło w Polsce zenitu w związku ze Złotą Palmą dla Pianisty. (Przy Oscarze powtórzono jedynie wypracowane wówczas patenty dyskursywne.) W oczach autorytetów laur canneński dla Pianisty dowodził, że… „Polska jest najważniejsza”:
Stefan Laudyn, dyrektor Warszawskiego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego: „Zdobycie przez Romana Polańskiego Złotej Palmy na festiwalu w Cannes to jeden z największych sukcesów polskiego kina w ogóle”. […]
Janusz Zaorski, reżyser: „Bardzo się cieszę ze Złotej Palmy dla Pianisty, mimo że film nie jest produkcji polskiej. Częściowo jednak powstawał właśnie tu, a Roman Polański jest wiązany z naszym krajem, w pewnym sensie reprezentuje Polskę na światowym rynku filmowym”. […]
Krzysztof Piesiewicz, scenarzysta: „Dla nas jest to bardzo ważny, szczególny moment. Nagrodzony film dotyczy bolesnego fragmentu polskiej historii, a nagroda sprawi, że będzie on silnie obecny w obiegu światowym. Nagrodzony film został zrobiony przez twórcę, który swoimi korzeniami mocno tkwi w historii polskiego kina”. […]
Wojciech Kilar: kompozytor: „[…] Nagrodzony został film wielki, prosty, humanistyczny, mówiący o najważniejszych sprawach, najważniejszych zagrożeniach, które wbrew temu, co ostatnio mogłoby się w Europie wydawać, ciągle nad nami wiszą. Zwłaszcza po 11 września ubiegłego roku. Ta nagroda jest bardzo ważna również dla polskiej kinematografii i dla Polski.” […]
Andrzej Wajda, reżyser: „Decyzję jury można uznać za nagrodę również dla polskiego kina. […] Ten film był w ogromnej części zrealizowany w Polsce. Powieść, na której oparto scenariusz filmu, jest polska. Roman Polański, przyjeżdżając do Polski i podejmując polski temat stał sie znowu polskim reżyserem. Jego współpracownicy – Paweł Edelman i Allan Starski – to Polacy. Kostiumy, charakteryzacja i organizacja całego przedsięwzięcia była dokonana siłami Polaków. Złota Palma dla Pianisty to w jakimś sensie potwierdzenie, że w Polsce można zrobić tak trudny film na wysokim poziomie”.60
64Tym, którzy nie zachwycali się filmem dostatecznie, zaczęto zarzucać brak patriotyzmu61. Największy dziennik w kraju ogłosił: „Ten film obejrzy teraz cały świat”62. Następnie zaś – w komentarzu redakcyjnym – użył Złotej Palmy Polańskiego w funkcji maczugi moralnej:
Pianista to coś więcej niż film. To nieprawdopodobna, lecz prawdziwa historia Żyda, który ocalał z Zagłady, bo pomogli mu przyzwoici ludzie – Polacy i Niemcy. To temat ważny i aktualny, wpisuje się w polskie gorące spory o postawy Polaków wobec Żydów podczas okupacji. Pianista pokazuje historię, którą tworzyli dobrzy i źli ludzie. Takie spojrzenie – proste, ale mądre – odziera przeszłość ze stereotypów i uprzedzeń. W dyskusje wnosi wielką wartość – sprawiedliwy osąd.63
65Okupacja i Zagłada – wyabstrahowane z kontekstu historycznego i społeczno-kulturowego – zyskały w tej wypowiedzi status katastrofy niemalże naturalnej, stając się uniwersalną sceną działania ludzi dobrych i złych. Wszystko w imię zasady symetrii, zgodnie z którą bilans wychodzi zawsze na zero: prawda leży po środku, sprawiedliwość zaś polega na całkowitej niekonkluzywności64.
66Innymi słowy, Pianista pozwalał anulować wstępne rozeznanie, jakie zostało wypracowane we wcześniejszej o rok debacie na temat udziału Polaków w Zagładzie – z widokiem na gruntowną rewizję polskiej kultury. W debacie owej bardzo szybko okazało się bowiem, że prawda nie leży pośrodku, lecz w porozrzucanych po całym kraju płytkich grobach około dwustu tysięcy Żydów, których wydali na śmierć lub wprost zabili Polacy. Realia zbrodni, ich jawny i kolektywny charakter, niedwuznacznie wskazywał, że dominująca większość mogła uważać swoje działania za prawomocne na gruncie kultury dominującej, której wzory w żadnym momencie nie zostały później wyraźnie nazwane, zdekonstruowane i odrzucone w skali społecznej. Neutralizujące procedury – uniwersalizacji, ustanowienia symetrii i polonizacji – dały o sobie znać już na etapie realizacji filmu. W polu zbiorowych emocji miały znaczenie szczególne, a wręcz – być może – charakter założycielski. Znaczną część zdjęć – w tym epizody gettowe – kręcono bowiem w Polsce w najgorętszej fazie ogólnokrajowej debaty o zbrodni w Jedwabnem. Roman Polański był pytany o zdanie w tej sprawie. Na plan filmowy docierały gazety codzienne. Mimo odcięcia od świata ekipie i statystom towarzyszyła codzienna świadomość, że oto w prasie „znowu piszą o Jedwabnem”65. Interakcja miała miejsce na bieżąco. Dyskursywna obróbka Pianisty pokazywała, jak radzić sobie z sytuacją i w sytuacji, gdy fakty wychodzą na jaw w sposób uniemożliwiający dalsze przemilczanie lub negację. Stawką operacji było zapewnienie komfortu emocjonalnego i psychicznego bezpieczeństwa polskiej większości. I tak Roman Polański uspokajał, że stanowiąca podstawę scenariusza książka Szpilmana „nie jest kolejnym rozdziałem znanej nam wszystkim martyrologii”66. Zapewniał też, że najważniejszy w niej jest optymizm:
– Wspomnienia Szpilmana traktuję jako opowieść o ocaleniu. Jest w niej niezwykły optymizm, który mnie pociąga.67
67Optymizmu jednakowoż nigdy nie ma tak wiele, by nie mogło być go jeszcze więcej. Nawet w książce sygnowanej nazwiskiem Władysława Szpilmana. Reżyser postanowił wzmocnić zakończenie, które wyraźnie uznał za happy end, niedostatecznie wszakże szczęśliwy. Ze szczególną siłą ujawnił się w tym miejscu popularny wzór kultury – niejako na zasadzie powidoku Pana Tadeusza, epopei narodowej Adama Mickiewicza, gdzie szczęśliwy finał nie może się obyć bez uroczystego zgromadzenia i poloneza w wykonaniu „dobrego Żyda”. Na mocy prawa ciążenia symbolicznego film Romana Polańskiego kończy się występem głównego bohatera jako solisty w Filharmonii Narodowej, gdzie realny Władysław Szpilman nigdy nie wystąpił. Szpilman filmowy raczy nas Grande Polonaise brillante – „z ważnym udziałem instrumentów dętych”, prezentujących się szczególnie efektownie na ekranie. Allegro molto, jak wyraził się młody Chopin w adnotacji do utworu. Optymizm zaś podbudowany został obiektywizmem rozumianym jako symetria i zarazem harmonia:
– Bardzo zależy mi na obiektywizmie. Dlatego zobaczymy dobrych Polaków i złych Polaków. Dobrych Niemców i złych Niemców. Dobrych Żydów i złych Żydów. Role niemieckich żołnierzy zagrają oczywiście aktorzy niemieccy.68
68Dyskursywny mix dobrych i złych Polaków, Żydów oraz Niemców uczynił historię Szpilmana opowieścią o Niemcu i Polakach ratujących Żydów, którzy też nie byli bez winy.
69Pianista od początku był w Polsce traktowany niczym polska wersja Listy Schindlera69 – polski sen o wielkim świecie, film o „polskim Oscarze”. Dostarczył okazji do odreagowania kompleksu prowincji. Zdjęcia na planie nie dobiegły końca, gdy w prasie ukazała się nota o przedpremierowej reklamie końcowego produktu pod znamiennym tytułem „Pianista” i zapach wielkiego świata:
Na bulwarze Croisette […] uwagę publiczności festiwalu przyciąga billboard z tytułem The Pianist, nazwiskiem Romana Polańskiego, smutną twarzą Adriena Brody’ego i ruinami warszawskiego getta. W odróżnieniu od krzykliwych billboardów reklamujących światowe produkcje, „nasz” utrzymany jest w stalowoszarych barwach. Kontrastuje z blichtrem limuzyn, eleganckim tłumem, palmami i zapachem najdroższych perfum. W „The Hollywood Reporter” na pierwszej stronie zamieszczono zdjęcie Romana Polańskiego […].70
70Nota prasowa nie próbowała nawet ukryć frustracji i kompleksów, które ją zrodziły: „Nie ma polskich filmów w głównym konkursie, za to ekipy W pustyni i w puszczy i Quo vadis promują w Cannes swe tytuły”71. Żal, że klasyką polskiego nacjonalizmu trudno komukolwiek zaimponować, za sprawą Polańskiego znajdował natychmiastową kompensację.
71Getto – z abiektu, z którym nie wiadomo, co zrobić – okazało się towarem eksportowym mającym „przebicie”. Z obscenicznego przeszło w sceniczne. Stało się egzotyką, która „chwyta”. Jak niegdyś. Tyle że tym razem egzotyką polską, „naszą”. Z planu zdjęciowego masowo ginęły opaski z gwiazdą Dawida, pierwotnie znak krańcowego poniżenia i śmierci:
[O]paski giną; w końcu nie ma lepszej pamiątki, dowodu na to, że grało się w Pianiście Polańskiego.72
72Postaci w opaskach zaczęły budzić rozrzewnienie i wywoływać westchnienia w rodzaju: „Tak ładnie im w tych Gwiazdach [sic! – E.J.] na rękach”73. Statyści stali się bohaterami masowej wyobraźni, celebrytami udzielającymi wywiadów i publikującymi wspomnienia z planu filmowego74. Getto i Zagłada stały się glamorous, co dodatkowo potwierdzało oczekiwanie światowych splendorów formułowane przez elitę w socjologicznym sensie tego słowa. Konsensus w tej sprawie objął wszystkie szczeble drabiny społecznej.
73Polonizacja przebiegała zresztą nie tylko na poziomie operacji dyskursywnej w głównym nurcie debaty. Szybko bowiem pojawiła się na poziomie wcielenia. Zostałem Żydem dla Polańskiego, oznajmiał w prasie jeden ze statystów w obszernym artykule pod takim właśnie tytułem75. Inny ogłosił reportaż Po drugiej stronie muru:
Jestem Żydem. […] Mogłem być Polakiem, nie Żydem, jednak nie wiem, jakim cudem zaliczono mnie do tej właśnie nacji, chociaż rysy mam raczej nie semickie, nos prosty. Wystarczy tak niewiele, a pierwszy raz w życiu dopuściłem do siebie myśl, że mógłbym być Żydem. Właściwe nie mam nic przeciwko temu, jest to nawet ciekawsze od bycia Polakiem. Tę rolę znam od urodzenia i nie wydaje mi się czymś nadzwyczajnym. Z opaską natomiast jest zupełnie inaczej, bardziej interesująco, tajemniczo, bogato w nowe nieoczekiwane doznania, z lekkim dreszczykiem niepewności.76
74Kolejna statystka daje wyraz dumie z faktu, że pracownica agencji angażującej statystów zapewniła ją, iż jest „super «Żydówką»”, nawet jeżeli „warunki finansowe nieco ostudziły jej zapał”77. I tym podobne. Ucieleśnienie nie było obciążone żadnymi konsekwencjami. Było tyleż bezpieczne i wynagradzane według zryczałtowanego cennika, co przeżywane jako autentyczne, by nie rzec – prawomocne. Getto – w tym most nad Chłodną – stało się narzędziem i rekwizytem inkarnacji:
Byłam pod wrażeniem, widząc dekorację tak realistyczną, że prawie poczułam, jak czas cofa się o kilkadziesiąt lat. Wręczono mi poduszkę puchową i jakiś tobołek. Reżyser krzyknął, że na znak mamy wchodzić po schodach drewnianego mostu. No i tak w kółko, wchodziliśmy i schodziliśmy. Przypomniała mi się stara zagadka, ile waży kilogram pierza, a ile kilogram żelaza? Poduszka byłą ciężka jak diabli, a opadające ciągle pończochy okazały się tak denerwujące, że doprowadzały mnie prawie do płaczu. Rozejrzałam się i stwierdziłam, że nie tylko ja mam dosyć. […] Wszyscy z kamiennymi twarzami, milcząc kroczyli pokornie po schodach. Zupełnie tak, jak opisuje to Szpilman w swoich wspomnieniach. […] Byłam tak wykończona, że ledwo dojechałam do domu, a następnego dnia bolały mnie mięście od dźwigania tobołków.78
75Wytwarza się zatem konsensus, w myśl którego tu i teraz, fantazmatyczni „my”, uczestniczymy – bezpośrednio – w tu i wtedy. Nawet jeżeli getto z 2001 roku – wraz z rekonstrukcją muru i drewnianego mostu – bywało opisywane również jako atrapa79, dominowała poetyka mimesis. Reżyser osobiście zaręczał:
Bardzo zależy mi na obiektywizmie. […] Chciałem, żeby film był zbliżony do dokumentu. Jak najbardziej autentyczny […].80
Ja znam epokę. Znam Niemców i Polaków z tamtych czasów - mówi Polański. […] W tym filmie chodzi mi o to, żeby wszystko było realistyczne.81
Prawda. To słowo unosi się w powietrzu nad planem. Wszyscy wiedzą, że w Pianiście nie może być najmniejszego fałszu.82
Raz tylko, zapytany o stosunek do debaty na temat udziału Polaków w Zagładzie, wycofał się na pozycje fikcji:
– Nie wydaje mi się, żeby mój film był tu jakoś użyteczny, bo jest jednak kreacją, a nie obiektywnym dokumentem historycznym.83
Ronald Harwood zapewniał jednak, że horror – dosłownie – wskrzeszono.
76Polonizacja przez deklarację i wcielenie, nawet jeśli samorzutna, była zatem usankcjonowana równaniem zwrotnym: „Tak jest w filmie, jak było w rzeczywistości” / „Tak było w rzeczywistości, jak jest w filmie”. Był to efekt autoperswazji członków grupy większościowej podbudowanej perswazją filmowych autorytetów. Doszło do zbiorowej halucynacji. Następnie zaś do zbiorowej inwestycji emocjonalnej, która – zamiast przemilczać i pomijać – przekształciła Zagładę w zbiór bezpiecznych i przyjaznych rekwizytów wywołujących miłe wspomnienia:
Dla mieszkańców stolicy dekoracje do Pianisty stały się atrakcją turystyczną. Jedzie się na Pragę popatrzeć i porobić zdjęcia.84
77Opaska z gwiazdą Dawida zaczęła budzić euforię. Tak zwany każdy chciał ją mieć – podobnie jak fotograficzny autoportret z murem, mostem i sztucznymi żydowskimi zwłokami, które wywoływały wielkie ożywienie. Gadżety te zaczęły być kojarzone z epoką barwnych przygód na planie filmowym. Otoczył je splendor Złotej Palmy dla „polskiego filmu” i Oscara dla „polskiego reżysera”, który potrafił tak mądrze i pięknie opowiedzieć o nadziei i wierze w człowieka.
Polacy wobec Zagłady w Pianiście (2001): „rozkosz retrospektywnych halucynacji”85
78Za rekonstrukcjami historycznymi stoi istotna potrzeba – by nie rzec: żywotny interes symboliczny – grup pamięci, które ich dokonują. Jako bodziec, który wywołał „silną potrzebę” rekonstrukcji mostu nad Chłodną, projektant Tomasz Lec wskazał spojrzenie z zewnątrz. To nie sam obiekt zatem, lecz dopiero jego światowa kariera zmobilizowała zbiorowe polskie emocje. Parametry spojrzenia z zewnątrz określił zaś film Pianista. W centrum uwagi na Chłodnej znalazły się zatem nie tyle kładka i getto, ile filmowa reprezentacja kładki i getta autorstwa Romana Polańskiego – reprezentacja będąca zapośredniczeniem i zawierająca w sobie kolejne warstwy zapośredniczeń. Wizja kładki i getta jest de facto wizją Zagłady. Chodzi zatem o sprawę centralną dla wizerunku Polski i Polaków. To nie los Żydów bowiem ma moc mobilizowania polskich zbiorowych emocji, lecz względy wizerunkowe. Fakt ten długo czekał na problematyzację, jednakże krążyła już wokół niego refleksja Jana Błońskiego:
We wszystkim prawie, co w Polsce na ten temat napisano […] znać skrywany czy tłumiony lęk, żebyśmy my, Polacy, „źle nie wypadli”, żeby nas nie wzięto za ludzi bez serca i bez sumienia.86
79Mechanizm ten został nazwany automatyzmem przez Grzegorza Niziołka. Skłonił też badacza do zastanowienia nad niebezpieczeństwem, jakim obarczona jest opowieść o Zagładzie w kontekście polskiej kultury dominującej, a więc również w kontekście architektury zbiorowej tożsamości i pamięci o przeszłości.
[N]ależałoby postawić pytanie, czy po prostu każda opowieść o żydowskim losie podczas Zagłady nie jest z gruntu „antypolska”. […] Każda opowieść o żydowskiej zagładzie (nie tylko ta „niewłaściwie” opowiedziana), musi rozjątrzyć antysemitę […]. Dodać tylko można, że ten stan rzeczy nie był zjawiskiem charakterystycznym wyłącznie dla pierwszych lat powojennych, lecz trwał w Polsce przez kolejne dziesięciolecia. Utrwalił się z formie społecznego automatyzmu, nabrał cech odruchowych reakcji.87
Niziołek znajduje sojusznika w Przemysławie Czaplińskim, który zauważył, że:
Każda opowieść ofiar o Zagładzie wywołuje w Polsce „reakcję repulsyjną”, gdyż wyzwala odruchowy lęk, że opowieść ta w sposób nieunikniony, wcześniej lub później, ujawni polskie współuczestnictwo w procesie Zagłady […].88
80Otóż – jak się okazało – mimo iż w odniesieniu do opowieści o Zagładzie należy zachować czujność, niekoniecznie zawsze jest się czego bać. Wizja Zagłady w Pianiście likwidowała zagrożenie, a sukces filmu wzbudzał zbiorowy entuzjazm. Za pierwowzór zrekonstruowany in situ na Chłodnej można zatem uznać rekonstrukcję kładki w Pianiście wraz z całym bagażem fantazmatycznym, na który – prócz czerwonych dywanów Cannes i Hollywood – składa się wizja stosunków polsko-żydowskich bezpieczna dla polskiej większości.
81Kluczowa dla owej wizji wydaje się nieistniejąca w książkowym pierwowzorze postać wiolonczelistki, której wygląd odpowiada wyobrażeniom o tak zwanej polskiej urodzie. Co ciekawe, krytyka odnotowała zmiany wprowadzone przez scenarzystów do historii Szpilmana jako… pozbawione sensu:
Innowacje nie zawsze są fortunne. […] Nie wiadomo też po co wprowadzone zostały nowe postacie, niewystępujące w książce, nieodgrywające zresztą znaczącej roli. Ale to są drobiazgi bez większego znaczenia.89
82Tymczasem pojawienie się dodatkowych postaci doprecyzowuje obraz relacji polsko-żydowskich ukazanych jako wzajemne i równoprawne do chwili wybuchu wojny. Filmowy Szpilman pracuje w Polskim Radiu, w którym w odróżnieniu od Polskiego Radia, gdzie pracował Szpilman realny, stosunki są absolutnie równościowe i nacechowane wzajemną życzliwością. Po wybuchu wojny i kapitulacji Warszawy Szpilman Polańskiego inicjuje flirt z wiolonczelistką. W tym samym czasie – według Emanuela Ringelbluma i autorek oraz autorów niezliczonych relacji – w stolicy (i nie tylko) panowała atmosfera pogromowa, której scenerią nie były zaułki Dzielnicy Północnej czy peryferii miasta, lecz miejsca reprezentacyjne i centralne. W jednym z takich miejsc spaceruje para bohaterów Polańskiego. Problem pojawia się u wejścia do kawiarni oznaczonego szyldem „Żydom wstęp wzbroniony”, co filmowy Szpilman komentuje „Chcą być bardziej hitlerowscy od Hitlera”. Oburzona treścią napisu wiolonczelistka chce natomiast złożyć
skargę.
83Obie postaci sprawiają wrażenie, jakby spadł na nie grom z jasnego nieba. Jak gdyby w przedwojennej Polsce nie było formalnego i nieformalnego apartheidu, z których pierwszy przejawiał się chociażby w getcie ławkowym, osobnych stowarzyszeniach zawodowych, szkolnictwie i harcerstwie o jednakowym reżimie, lecz osobnym dla Żydów i Polaków90, drugi zaś na przykład w bojkocie ekonomicznym, wywieszkach w rodzaju „Pensjonat chrześcijański” czy chodzeniu osobnymi chodnikami. Z pola widzenia znika również pytanie, na czym właściwie polega niemożność wejścia do kawiarni elegancko ubranego inteligenta z klasy średniej mówiącego literacką polszczyzną, z nienagannymi manierami i efektowną towarzyszką. Skoro nie pojawił się jeszcze niemiecki nakaz noszenia opasek, a w pobliżu nie ma Niemców, kto rozpoznałby w nim Żyda i na podstawie jakich kryteriów? Tym kimś byliby chrześcijanie – obsługa i goście kawiarni – operujący kryteriami rasistowskimi o wiele bardziej rygorystycznymi niż ustawy norymberskie.
84Widz jednakże nie ma czasu do namysłu, gdyż wymiana zdań powtarza się w związku z pomysłem wiolonczelistki, by udać się do parku. Pójście do parku okazuje się również niemożliwe z racji niemieckiego zarządzenia zakazującego Żydom wstępu do parków i siadania na ławkach, o czym bohaterka dowiaduje się od Szpilmana. Wstrząśnięta, komentuje z niedowierzaniem – po angielsku, naturalnie: „You are joking. It is absurd”. Nie ulega wątpliwości, że oboje z czymś podobnym mają do czynienia po raz pierwszy z życiu. Znajdujemy się w świecie, w którym – w odróżnieniu od II Rzeczypospolitej – nie było zakazu wstępu dla Żydów w strojach kojarzonych jako żydowskie do Ogrodu Saskiego czy Łazienek, zaś ławki w przestrzeni publicznej były zawsze ogólnodostępne. Zdumieniu bohaterów nie ma zresztą końca, gdyż w ślad za niemieckim nakazem noszenia opasek, pojawia się niemieckie zarządzenie o utworzeniu getta, do którego Żydzi idą w spokoju, przez nikogo nie poganiani i niemalże bez nadzoru. Idą, nie stawiając oporu, sami. Kultura europejska głównego nurtu hołubi ten obraz rzekomego żydowskiego posłuszeństwa i bierności w sytuacji, w której – w myśl przyjętej przez nią perspektywy – każdy człowiek godzien tego miana stawiłby opór. Charakterystyczne dla tego mechanizmu jest pozbawienie Żydów możliwości wyboru i poddanie ich ekstremalnej presji, następnie zaś przedstawianie ich działań jako wyniku suwerennej, nieskrępowanej decyzji – decyzji tajemniczej, niezrozumiałej, nie do pojęcia dla tak zwanego normalnego człowieka, jeśli nie dla człowieka tout court. Przedstawianie spowodowanych opresją wyborów, postaw i zachowań jednostek jako wynikających z wrodzonych cech ich grup odniesienia Pierre Bourdieu nazywa paradygmatem wszelkiej rasistowskiej nienawiści91. Punktem wyjścia i punktem dojścia analizowanego rozumowania jest wykluczenie Żydów z ludzkości.
85Wykluczenie z ludzkości jako założenie niewyartykułowane pozostaje niewidzialne i czyni niewidzialnym nieżydowski kontekst tego, co można nazwać żydowskim losem. W filmie Polańskiego zobaczymy potulny pochód zmierzający do getta, następnie zaś na Umschlagplatz – „jak barany na rzeź”. Nie dowiemy się natomiast niczego na temat kontinuum między polskim antysemityzmem przedwojennym, wojennym i powojennym, nie mówiąc o jego interferencji z antysemityzmem niemieckim. Przedwojenna Polska sprowadza się w Pianiście do kilku widoków ekskluzywnych dzielnic Warszawy z polskiego filmu propagandowego, którego fragmenty oglądamy przy wtórze muzyki Fryderyka Chopina. Nie ma tu mowy o faszyzacji państwa. Nie ma znakowania żydowskich sklepów czy indeksów studentów wyznania mojżeszowego. Nie ma plakatu „Żydzi do getta!”, który zawisł w Warszawie w roku 1938. Nie ma przedwojennej fali pogromowej i pogromu w Warszawie na Wielkanoc 1940 roku, o którym Adam Czerniaków pisał jako największym po pogromie roku 188192. Rodzina Szpilmanów nie miała zamiaru nosić opasek. Nie dowiadujemy się jednak, dlaczego je założyła. Niemieckie zarządzenie niczego w tym wypadku nie tłumaczy:
Niejednokrotnie można usłyszeć, że szantażowanie Żydów rozpoczęło się z chwilą zamknięcia getta, czyli od 15 listopada 1940 roku. Nic bardziej błędnego. Szantażowanie Żydów rozpoczęło się z chwilą wejścia wojsk niemieckich do Warszawy i przybierało na sile z każdym nowym antyżydowskim rozporządzeniem. […] Pierwszym krokiem ułatwiającym szantaż było wprowadzenie 1 grudnia 1939 roku nakazu noszenia przez Żydów opasek z gwiazdą Dawida. Obowiązkowi temu podlegali wszyscy Żydzi (bez względu na wyznanie) powyżej dziesiątego roku życia. Wraz z zagęszczaniem się atmosfery terroru, rosły kary nakładane na Żydów nie stosujących do zarządzeń władz. Wraz z wyższymi karami rosło zagrożenie szantażem. […] Sama groźba trafienia na szereg miesięcy do aresztu śledczego stanowiła wystarczający motyw, aby opłacić się szantażystom czy też – aby odwołać się do ówczesnego żargonu – „szmalcować się”93.
86W odniesieniu do okresu przed utworzeniem getta reżyser ukazał niemiecki terror wobec ludzi w opaskach. Nie ukazał natomiast polskiego terroru wobec ludzi usiłujących nie nosić opasek. Tymczasem prześladowanie Żydów przed i poza gettem nie byłoby powszechne, gdyby nie polska kontrola społeczna:
W niektórych przypadkach aresztowania dokon[yw]ali funkcjonariusze lub obywatele niemieccy. O ile jednak Żydzi przekazani przez Polaków w ręce policji przebywali poza gettem incognito, bez opaski, o tyle osoby aresztowane przez Niemców nosiły prawem przepisane opaski z gwiazdą Dawida. Niemcy interweniowali wtedy, gdy Żydzi nosili opaski w sposób nieprzepisowy (tzn. poniżej łokcia lub zrolowane na ramieniu), a Polacy najwyraźniej potrafili rozpoznać Żyda na podstawie doświadczenia.94
87W filmie nie ma polskich donosów na tych, którzy nie założyli opasek. Nie ma również gapiów, wyzwisk, bicia i okradania Żydów pędzonych do getta przez granatową policję (dawną polską policję państwową) i żandarmerię niemiecką. Nie ma wyciągania Żydów z domów przez dozorców i polskich policjantów. Nie ma dantejskich scen przy zajmowaniu nowych mieszkań.
88Mało tego, w filmie Polańskiego Żydów idących do getta otaczają cisza i skupienie malujące się na twarzach tych nielicznych nieżydowskich przechodniów, którzy zdecydowali się przystanąć na widok żydowskiego pochodu. Tak nie zachowują się gapie, lecz ludzie, którzy okazują współczucie i żegnają spojrzeniem cierpiącego bliźniego. Wiolonczelistka, którą Szpilman spostrzega wśród zgromadzonych, precyzuje: „Nie chciałam tu przychodzić, nie chciałam tego oglądać, ale nie mogłam się powstrzymać”. „It is too absurd” – mówi to, zbolała, z trudem hamując wybuch płaczu. Jej oczy są pełne łez. Jedna z nich pars pro toto spływa po alabastrowym policzku. Biedna chrześcijanka, biedna Polka patrzy na getto. Polański pozbawia ironii i egzorcyzmuje figurę kultury polskiej powołaną do istnienia przez Czesława Miłosza w wierszu Biedny chrześcijanin patrzy na getto, przywołaną po latach przez Jana Błońskiego w tekście Biedni Polacy patrzą na getto. Figurę przerażającą, miażdżąco ironiczną, która zdążyła stać się emblematem narracji o współodpowiedzialności za przebieg Zagłady w okupowanej Polsce, nawet jeżeli narracja ta długi czas respektowała ograniczenia związane z dbałością o samopoczucie polskiej większości. W filmie Pianista figura ta zostaje „odzyskana” i przerobiona na figurę polskiego świadka – witness, a jeszcze lepiej bystander: biernego i bezsilnego świadka żydowskiego cierpienia i śmierci, szczelnie oddzielonego od cierpiących i umierających przez obcą przemoc – tyleż niezrozumiałą, co nieodwołalną. Figura polskiego świadka jest zaś kluczową figurą polskiej niewinności.
89Doprawdy trudno zrozumieć ponad dwuletnią utratę kontaktu między dwojgiem ludzi zafascynowanych sobą tak dalece, jak sugeruje Polański, w sytuacji, gdy w getcie nieprzerwanie działały telefony95. Wiolonczelistka ma jednak ważniejsze zadania. Jej postać uzupełnia świat przedstawiony o polski kontekst. Informuje widza o polskim męczeństwie i polskiej walce: hitlerowskich represjach, jakie spadły na polską kulturę i społeczeństwo większościowe ze szczególnym uwzględnieniem inteligencji. Słyszymy o aresztowaniu kuzyna wiolonczelistki, śmierci jej brata, przygotowaniach do polskiego powstania. Przy tym ogromie cierpienia uciemiężeni Polacy w większości zachowują gotowość czynnej pomocy Żydom: od prostego rzemieślnika po członków elity intelektualnej. Polskie poświęcenie – do ofiary z życia włącznie – wdziera się zresztą do samego getta. Nie zostaje nam bowiem oszczędzona informacja o chirurgu profesorze Franciszku Raszei, który wszedł do getta za przepustką, by dokonać operacji i wraz z polskim asystentem oraz żydowskim pacjentem i jego rodziną został zastrzelony96.
90W opowieści na ten temat pada nazwisko Polaka, pominięte natomiast zostaje nazwisko Żyda. Pacjentem Raszei był tymczasem Abe Gutnajer, słynny przed wojną marszand i kolekcjoner sztuki, ponadprzeciętnie ustosunkowany i majętny, człowiek instytucja, postać przysłowiowa. W polszczyźnie funkcjonował nawet neologizm „abegutnajeryzm”. Przed 1939 rokiem salony antykwaryczne Gutnajera należały do najwytworniejszych. Oba miejsca leżały przy kulturalnym szlaku w reprezentacyjnym centrum Warszawy: „Dla uprzytomnienia klasy prezentowanych prac wystarczy powiedzieć, że znaczną część tych dzieł zakupiło później od Gutnajera warszawskie Muzeum Narodowe i po dziś dzień uchodzą one za wybitne prace ich autorów”97. Nietrudno zrozumieć, dlaczego Gutnajer wyparował z większościowej opowieści o Raszei. Opowieść ta nie mogłaby w ogóle powstać z uwzględnieniem jego personaliów. Uzupełnienie narracji o ten element unicestwia ją do fundamentów. Figura Gutnajera to bowiem synonim kolosalnych pieniędzy, co wyjaśnia zarówno technikalia, jak i finansowy aspekt akcji uchodzącej dotąd za wzorcowy przykład polskiego altruizmu. Ponadto nazwisko Gutnajer – na mocy zasady pars pro toto – kierowałoby uwagę patrzącego na zjawisko, jakim był boom na okupacyjnym rynku antykwarycznym „aryjskiej” Warszawy. Badaczka zagadnienia, Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, pisze:
Od jesieni 1940 r. respekt dla prawa własności w odniesieniu do znajdujących się w obiegu antykwarycznym przedmiotów należących do Żydów zaczął ulegać stopniowej korozji. […] Do połowy listopada 1940 r. ceny obiektów ustalano zapewne jeszcze bezpośrednio ze zmuszonymi rozstać się z nimi właścicielami i im też może [sic! – E.J.] wypłacano należność za nie. Po tej dacie, czyli od chwili zamknięcia getta, żydowscy kolekcjonerzy i posiadacze wartościowych przedmiotów sztuki i rzemiosła mogli liczyć już tylko na przyzwoitość antykwariatów i pośredników po aryjskiej stronie, którym powierzyli swoje dobra.98
91Innymi słowy, Gutnajer musiał zniknąć z historii polskiej pomocy Żydom, zanim się w niej pojawił. Dotykamy tutaj mechanizmu wytwarzania narracji dominującej większości. Zarazem zaś obserwujemy przypadek paradygmatyczny dla opowieści Polańskiego. Polski kontekst bowiem został zarysowany w Pianiście w taki sposób, że owa kontekstualizacja oznacza de facto dekontekstualizację żydowskiego doświadczenia w jego istotnym aspekcie, a konkretnie w miejscu przecięcia trajektorii grupy dominującej z trajektorią grupy mniejszościowej.
92Istnieją wprawdzie niedobrzy Polacy – bo „źli” to za dużo powiedziane – w liczbie dwóch: nieuczciwego nabywcy fortepianu oraz nieuczciwego technika radiowego, który przez pewien czas ma się opiekować Szpilmanem w kryjówce. Obaj oni są przedstawieni w abiektalny sposób. Nic to jednak z porównaniu z figurami moralnie odrażających Żydów – prominentnego szmuglera i porządkowego – których widać na ekranie. Choć nie mniej istotni są abiektalni Żydzi, o których się w filmie tylko mówi: pozostali szmuglerzy, pozostali porządkowi i tak zwana bierna masa, która daje się prowadzić na śmierć „jak owce na rzeź”. Nie zabrakło też wisienki koronującej piętrowy tort fantazmatu: Żydów amerykańskich, mitycznego żydowskiego lobby złożonego z mitycznych żydowskich bankierów. Na domiar wszystkiego o otchłani upadku wypełnionej opisanym powyżej horrendum informują nas sami Żydzi. Ojciec głównego bohatera wypowiada sakramentalną formułę stanowiącą znak emblematyczny większościowego dyskursu o Zagładzie: „Winię Amerykę. Amerykańskich Żydów. Co dla nas zrobili? Tu ludzie umierają. Żydowscy bankierzy powinni nakłaniać władze, by przystąpiły do wojny”. Brat głównego bohatera przemawia językiem gettowej prasy konspiracyjnej wydawanej przez młodych ludzi płci męskiej zrzeszonych w organizacjach młodzieżowych różnych orientacji politycznych, zsocjalizowanych w systemie ścisłego odniesienia do ideałów większości – w tym do paradygmatu honorowo-godnościowego, który poczytywali za paradygmat emancypacyjny. W warunkach getta abiektem tego paradygmatu okazali się Żydzi prowadzący „żydowską wojnę” – czyli nieprzebierającą w środkach walkę o przetrwanie – zamiast wojny o tak zwane wyższe wartości, godnej tak zwanych ludzi. W scenie na Umschlagplatzu natomiast tenże sam Henryk Szpilman przemawia do nas wręcz słowami Shylocka z Kupca weneckiego, komentując zagadnienie przysłowiowej żydowskiej bierności. Tym, co interesuje go w oczekiwaniu na śmierć, jest pytanie, czy Żydzi są ludźmi, skoro nie odpowiadają na zadawane im ciosy. Przy całym swoim antysemickim ładunku Kupiec wenecki jest o tyle uczciwszy, że pokazuje do końca kontekst i konsekwencje oddania ciosu przez Żyda chrześcijanom.
93Pominięcia stanowią treść filmu Pianista nie mniej ważną niż to, co widać na ekranie. Ich lista jest długa i charakterystyczna w tym sensie, że dotyczy zależności Żydów od Polaków. Strategicznym elementem obrazu jest szmugiel reprezentowany przez postać małego szmuglera oraz skontrastowana z nią postać szmuglera hurtownika. Dziecko ginie (z rąk niemieckich) przy przechodzeniu przez dziurę w murze, podczas gdy zdemoralizowany dorosły prosperuje, ubijając interesy w gettowym lokalu strzeżonym przez zdemoralizowaną Żydowską Służbę Porządkową. Bogaci ani myślą dzielić się z biednymi, którzy umierają wprost na ulicach. Nietrudno ułożyć te fakty w sekwencję przyczyn i skutków. Polski odbiorca większościowy nie potrzebuje zresztą oglądać filmu Pianista, by wiedzieć, że dokładnie tak właśnie było. Szokiem byłaby dla niego informacja, że szmugiel stanowił 98% całkowitego zaopatrzenia getta.
94Poza wiedzą i wyobraźnią pozostaje również skala polskiego biznesu okołogettowego, prowadzonego na warunkach rabunkowych:
Wielkim łukiem od Parysiaka aż do Leszna szedł szmugiel. Wieczny ruch, gwar, krzyki, nawoływania z okien getta do okien po „tej” stronie, targi, kłótnie współzawodników, płacz stratnych, turkot wózków, bieganina – nie ustawały na chwilę. Nawet ciszę świątecznych żydowskich wieczorów rozdzierał chór nędzarzy wołających do serc zamożnych. Getto żyło Warszawą – Warszawa żyła gettem. Każdy wiedział o tym, każdy z tego korzystał, prócz tych czystych, co korzystając, nie chcieli o tym wiedzieć. Warszawa żyła gettem jeszcze długo po jego śmierci – aż do własnego końca. Getto było sercem Warszawy. W ciągłym pulsowaniu przyjmowało i wydzielało: poprzez wachy, mety, dziury – jak przez aorty, arterie tętnic i stukrotne rozgałęzienia żył, aż do naczyń włosowatych ożywiających najtajniejsze tkanki miasta. Przez przekupione wachy szedł szmugiel autami, wozami, wózkami i karawanami. Szedł szmugiel przez stałe „mety”: tajne przejścia aryjskich terenów przyległych do getta; szedł przez dziury w murze – wybijane i zamurowywane kilkanaście razy w ciągu jednej nocy; szmugiel przez kanały i rynsztoki pod murem; wreszcie szedł szmugiel przez zjeżony szkłem mur, którego każdy dowolny punkt na przestrzeni kilkudziesięciu kilometrów strzeżonego obwodu – pewnej chwili – za pieniądze, za ryzyko życia mógł być przekroczony. […] Proces realizacji szmuglu w pieniądz i pieniądza w taki czy inny byt nie ominął nikogo. Każdy był ogniwem w tym łańcuchu.99
95Tymczasem w powszechnie przyjętej wersji wydarzeń szmugiel i handel rzeczami odbywają się w próżni społecznej. Towary przedostają się do getta nie wiadomo skąd i nie wiadomo jak, jeśli pominąć końcową fazę procesu już w obrębie murów. To samo dotyczy handlu rzeczami. To samo dotyczy stosunku „aryjskiej strony” do gettowych placówkarzy, jakże innego w Pianiście Polańskiego od tego w spisanej i opracowanej przez Jerzego Waldorffa opowieści Szpilmana. To samo dotyczy pytania, gdzie był Bóg, w sytuacji, gdy – mimo stale zamkniętych kościelnych archiwów – wystarczająco dobrze wiadomo, gdzie był Kościół. Przykłady wizerunkowego liftingu – liczne już w książce – w filmie stają się regułą, od której nie ma wyjątków.
96Z punktu widzenia polskiej większości dominującej film Pianista jest opowieścią komfortową i bezpieczną. Gwarancję bezpieczeństwa stanowią rozliczne przemilczenia oraz dosztukowany przez Polańskiego świadek – kluczowa figura polskiej niewinności. Reżyser zwizualizował tym samym triadę Hilberga: podział na sprawców, ofiary i świadków (witnesses, bystanders) – ze znacznym dociążeniem hipoteki ofiar, co również charakterystyczne dla Hilbergowskiego myślenia do czasu, gdy badacz zetknął się z dziennikiem prezesa warszawskiego Judenratu Adama Czerniakowa. Kładka ma w tym obrazie znaczenie szczególne, jako wizualizacja rygorystycznego trójpodziału, a więc rodzaj dystrybutora ról i zarazem alibi – pozytywnie zweryfikowane na tak zwanym Zachodzie.
97Polański zadziałał jak saper, który użył całego swojego savoir-faire, by nie zdetonować ładunku, lecz go rozbroić. Nawiązując do słownika Marshalla MacLuhana, można powiedzieć, że schłodził Zagładę. Uczynił to w odniesieniu do tego jej aspektu, który w Polsce pozostaje dojmujący, by nie rzec: palący100. Pianista miał walny udział w dekontekstualizacji i legitymizowaniu dekontekstualizacji Zagłady. Zaproponował wizję Zagłady nieproblematyczną z dominującego polskiego punktu widzenia. Zdekontekstualizowana – i być może również wydrążona z sensu, jeżeli zważyć na szczęśliwe zakończenie perypetii głównego bohatera – Zagłada okazała się zdatna do włączenia w narrację dominującą bez naruszania jej reguł. Za sprawą Polańskiego most nad Chłodną – emblemat getta i pośrednio Zagłady – przestał być znakiem
zagrożenia.
98Wcześniej, owszem, jego wizerunek towarzyszył dyskursowi o tak zwanym polskim świadku, umieszczany na okładkach książek takich jak Biedni Polacy patrzą na getto Jana Błońskiego czy Juifs et Polonais pod redakcją Jean-Charles’a Szurka i Annette Wieviorki. Było to jednak za mało, by uśmierzyć nazwany i opisany przez Czaplińskiego, a związany z opowieścią o Zagładzie „odruchowy lęk, że opowieść ta w sposób nieunikniony, wcześniej lub później, ujawni polskie współuczestnictwo w procesie Zagłady”. Wraz z filmem Pianista most nad Chłodną stracił walor obsceniczności i został oswojony. Stał się znakiem opowieści bezpiecznej, więc można było zwrócić ku niemu wzrok w poczuciu pełnego komfortu. Dlatego też, jak sądzę, bez bólu i trudu przyznano mu prawo obywatelstwa i miejsce w przestrzeni: konkretnej przestrzeni polskiej stolicy i symbolicznej przestrzeni polskiej narracji. Odtąd – zmutowany według recepty z Pianisty – nie tylko zaczął się przyjmować na polskim gruncie, ale też ujawnił potencjał atrakcji turystycznej i towaru eksportowego. Członkom grupy dominującej zapewnił zaś możliwość „czerpania rozkoszy z retrospektywnych halucynacji” – tak indywidualnie, jak i zbiorowo.
Most nad Chłodną (2011): rekonstrukcja in situ rekonstrukcji z przemieszczeniem
99Inauguracja symbolicznej rekonstrukcji mostu nad Chłodną przebiegła w atmosferze festynu. Impreza została uwieczniona w sprawozdaniu prasowym pod tytułem Stare klimaty na odnowionej Chłodnej i przypominała festiwal lapsusów freudowskich, jeśli nie paradę upiorów, jakiej nie zawahałby się gościć w swoich progach przy ulicy Sadowej w Moskwie sam Zagraniczny Konsultant:
Nie zabrakło polityków z przedwyborczą agitką, muzyki, chleba ze smalcem. […] Wyremontowana Chłodna w sobotnie otwarcie zamieniła się w bazar. […] – Ile za kilo tej kiełbasy? A boczek w jakiej cenie? – dociekali mieszkańcy Woli. […] Chłodną można było zwiedzać z przewodnikami. Na ulicy stały stare automobile. […] Obok stał granatowy policjant jak z czasów przedwojennych albo okupacji. – Tu był mur getta, a tam bunkier – wspomina pan Henryk Moszczyński, jedząc ciastko od baptystów. Przypominał, że bliżej Żelaznej znajdował się drewniany most łączący małe i duże getto, w miejscu, gdzie dziś stoją wysokie metalowe słupy symbolizujące to przejście. Opowiada, że jako 16-latek w czasie Powstania Warszawskiego trafił do obozu pracy w Gross Wartenbergu na Dolnym Śląsku (Syców). Z Woli pamięta rozstrzelanie dziesięciu osób („widziałem na własne oczy”) i swąd palonych ciał w czasie rzezi Woli. – Ładnie wyremontowali Chłodną. Kupiłem na niej bimber, przepraszam – nalewkę, i boczek. Chce pan spróbować? – pyta”.101
W tradycyjnym emploi wystąpił głos sublokatorski:
Na skwerze przed kościołem pani Mira (nazwiska do „Gazety” nie chce podać) mówi: – Ja jestem z Żydów. Trzy lata temu na Chłodnej impreza była na wesoło. Były deski, można było potańczyć. Były flaki. Było sympatycznie, serce było włożone, żeby ludzie się rozweselili. A dziś nie ma tego nastroju.102
100I to mimo, że na fotografii prasowej wyraźnie widać parę wirującą w tańcu na skwerze Księdza Jerzego z figurą Matki Boskiej Łaskawej i sylwetką kościoła św. Karola Boromeusza w tle. (Niewinne oko redaktora przygotowującego materiał nie było w stanie dostrzec w tym obrazie makabrycznej reminiscencji.)
101Symboliczna rekonstrukcja gettowego mostu stanowiła ukoronowanie tak zwanej rewitalizacji ulicy, niecierpliwie wyczekiwanej i zapowiadanej w prasie jako powrót do „prawdziwej i pięknej starej Chłodnej”103. Autorem projektu instalacji był Tomasz Lec. Badania topometryczne Krzysztofa Pasternaka pozwoliły usytuować ją dokładnie w miejscu drewnianego gettowego mostu. W chodniku po obu stronach ulicy precyzyjnie oznaczono pionowe rzuty schodów, używając do tego celu kostki bazaltowej. Dodano również nowy element do istniejącego już upamiętnienia przebiegu granic getta. Żeliwna inkrustacja w chodniku z 2008 roku odpowiadała bowiem przebiegowi muru w roku 1940. W styczniu roku 1942 jednakże w związku z reorganizacją ruchu na skrzyżowaniu i budową mostu mur przesunięto: rozebrano i postawiono na nowo, bliżej środka ulicy, powiększając część chodnikową tak, by uczynić miejsce na schody powstającej budowli. Z tego okresu pochodzą wpisy w dzienniku Czerniakowa dotyczące wybijania szyb przez ludność chrześcijańską w oknach gettowych domów. W XXI wieku powtórzono dwufazową operację podziału przestrzeni: w 2011 roku do inkrustacji z 2008 roku dołączyła kolejna, bliźniacza z napisem „Mur Getta styczeń-sierpień / Ghetto Wall January-August 1942”. Głównej części mostu odpowiadają dwie pary przęseł w oryginalnych umiejscowieniach. Wykonano je z patynowanego brązu, którego faktura ma przypominać drewniane belki. Gabaryty rekonstrukcji powielają gabaryty oryginału. Między przęsłami, nad ulicą, na wysokości platformy gettowego mostu rozpięto światłowody, które w nocy świecą delikatnym, fosforyzującym światłem.
102Ozdobna konstrukcja z patynowanego żeliwa urozmaicona światłowodami – wykwit stylu rewitalizacyjnego – w pełni sprawdza się dopiero jako element zestawu. Można ją uznać za emblemat czy ukoronowanie procesu wdrożonego we wschodniej części ulicy. W jego wyniku, by przytoczyć spostrzeżenie Eleonory Bergman, „Chłodna stała się bardziej chłodna”. Ze skweru przed kościołem wyrwano powojenne drzewa104 i posadzono w ich miejsce niski żywopłot przycięty według wskazań poziomicy. Celem było odsłonięcie fasady budowli. Dla odmiany odleglejszą część skweru – pozbawioną wcześniej drzew – zadrzewiono niewysokimi krzewami akacji w kształcie figur geometrycznych. Czy celem, nie wiadomo, na pewno jednak skutkiem operacji było zasłonięcie krucyfiksu uznanego być może w międzyczasie za kłopotliwą interwencję symboliczną. Zaprowadzono rabatki. Na rabatkach umieszczono kwiatki. Część jezdni zamknięto dla ruchu samochodowego. Zainwestowano w cegłę klinkierową oraz kostkę granitową różnych barw i kształtów. Przy jej pomocy oznaczono podziały w gruncie: granice getta przy Żelaznej i u dawnego wylotu Białej, a także granice posesji, a więc nieistniejących budynków składających się na dawną pierzejową zabudowę ciągłą. Oznaczenia doczekały się także dwa miejsca związane z polską historią heroiczną, czyli zdobyte w ciężkich walkach w powstaniu 1944 niemieckie bunkry strzelnicze: na Chłodnej u wylotu Waliców i przy zachowanym budynku dawnej Nordwache przy skrzyżowaniu Chłodnej z Żelazną. Oba z widokiem na symboliczną rekonstrukcję mostu, przy czym o rok od niej wcześniejsze. Drugie z nich dubluje opisaną już tablicę ku czci batalionu AK „Chrobry” pod dowództwem kapitana „Sosny”. Zwizualizowano zatem – uczyniono widzialnym – palimpsest warstw czasowych i odpowiadających im wydarzeń. W środku tej wielkiej kumulacji symbolicznej latem instalowane są kawiarniane ogródki. Zimą odbywają się targi świąteczne z oscypkami i kolędami. Pojawia się bogato udekorowana i rzęsiście oświetlona choinka sponsorowana przez wielkie korporacje.
103Tak do większości praktyk rewitalizacyjnych, jak do konkretnego przypadku symbolicznej rekonstrukcji przy skrzyżowaniu Chłodnej z Żelazną bez trudu stosuje się kategoria glamour – wytwarzająca własny świat na antypodach realności: cielesności czy społeczno-ekonomicznego konkretu. Instalacja Tomasza Leca to gettowy most w wersji demo. Higieniczny, schludny, świetlisty. Wyjąwszy pieczołowicie odtworzone usytuowanie i gabaryty, nie ma on nic wspólnego z tłokiem, brudem, smrodem, a także strugami błota, jakie spływały z oryginalnej drewnianej konstrukcji w słotne dni. W zetknięciu z rekonstrukcją nie ryzykujemy, że w ciele utkwi nam drzazga ze źle oheblowanego drewna. Dzisiejszy most został bowiem pomyślany jako mebel salonowy. Tak przynajmniej został opisany w relacji prasowej Salon z ziemi wolskiej. Część poświęcona instalacji nosi tytuł Most z muzyczką:
Włodarze Woli chwalili się wczoraj dzielnicowym salonem za 13 mln. Każda dzielnica chce taki mieć. […] Urzędnicy zaczęli zachwalać zmiany u zbiegu z Żelazną przy czterech megasłupach. […] W słupach są wizjery jak w fotoplastykonie. Na stereoskopowych zdjęciach z opisami widać mury getta i most w czasie okupacji hitlerowskiej. – Uchwyt do kręcenia zdjęciami jest od spodu. A jak sie naciśnie guziczek, to słychać muzyczkę (przejazd tramwaju – DB) – instruował Ryszard Modzelewski, wiceburmistrz Woli. Czyli jest multimedialnie i nowocześnie. […] – Zapraszamy mieszkańców na otwarcie 1 października. Będzie impreza w klimacie 20-lecia międzywojennego. Muzyczka, grajkowie i skrzypki – kusił burmistrz Modzelewski.105
104Nowy, lepszy most nad Chłodną można też interpretować jako rodzaj sarkofagu. Sarkofag znaczy pożerający mięso. Jego przeznaczeniem jest absorbować to, co nietrwałe, podlegające rozkładowi, nieczyste, następnie zaś wyłaniać z siebie bezcielesny wizerunek pochłoniętego. Wkładając zagrażające i poza kontrolą, wyjmujemy bezpieczne i okiełznane. W dosłownych kategoriach zamiast ciała w rozkładzie w polu naszego widzenia pojawia się fosforyzujący kontur szkieletu. Z takim fosforyzującym szkieletem mamy do czynienia na skrzyżowaniu Chłodnej i Żelaznej. Ponieważ jest to duch z kreskówki, której jesteśmy autorami, nie mamy powodu się go bać albo możemy się go bać na niby i na dystans. Dystans – na mocy Kantowskiej definicji piękna i wzniosłości – z naszego strachu czyni przeżycie estetyczne, źródło przyjemności. Status dystansu w wypadku rekonstrukcji opisuje refleksja prowadzona w polu artystycznym. Zdaje z niej sprawę Katarzyna Urbańska:
po co artysta wskrzesza obraz cierpienia, przywołuje to widmo, które jednocześnie straszy i zachwyca? Jest w tym pomieszaniu realizmu, sugestywności i estetyzacji specyficzny rodzaj pornografii, wskazującej na ambiwalentność gestu upamiętnienia, który jest odepchnięciem i zbudowaniem dystansu, ale jednocześnie daje widzowi możliwość podejścia blisko, chłodnego przyjrzenia się zniszczeniu i czerpania perwersyjnej przyjemności z obcowania z przeszłością. […] Czy przy tym nawarstwieniu rekonfiguracji i ponownych narracji mamy jakikolwiek dostęp do przeszłości? I, patrząc szerzej, czy archiwa, muzea, a w szczególności zdjęcia nie niosą ze sobą tego samego ryzyka zafałszowania, zapośredniczenia, nieświadomej kreacji i projekcji?106
105Mamy tu zatem do czynienia z przybliżeniem oddalającym, odsłonięciem zasłaniającym, urealnieniem odrealniającym. Przed oczami staje nam getto będące swoim własnym egzorcyzmem.
106Istotnym wyzwaniem stojącym przed symboliczną rekonstrukcją na Chłodnej stała się atrakcyjność wizualna przekładająca się na wskaźniki oglądalności. Tomasz Lec ujął to w następujący sposób:
[S]próbowałem wyrzeźbić formę będącą miejscem do kontemplacji, strukturą niejednoznaczną. Dlatego powstał obiekt stale podlegający przemianom: jest inny w świetle słonecznym, inny w deszczu, inny w nocy. Obiekt, który nie zanudza.107
107Co zaś miałoby być dodatkowym zabezpieczeniem przed nudą? Co mogłoby sprostać wyśrubowanym wymogom spektakularności, które obecnie nie oszczędzają już praktycznie niczego? Autor instalacji doszedł do wniosku, że będzie to fotoplastykon zainstalowany w przęsłach mostu. Z parą okularów powiększających, widoczkami na korbkę i podkładem muzycznym. Fotoplastykon przy skrzyżowaniu z Żelazną cały jest interpelacją. Nęci opisem swych walorów, przynagla do działania i wydaje instrukcje w dwóch językach: „Obróć pokrętło na spodzie i ustaw obraz stereo (4 slajdy) / Turn the knob underneath until you see all 4 slides in 3 D”. Na mosiężnym okularze widnieje ozdobny napis: 1942. Tajemniczy guziczek tuż pod spodem przykuwa wzrok czerwonym światełkiem.
108Mamy tutaj do czynienia z reżyserowaniem – emocjonalnym formatowaniem – odbioru. Dla porównania: fotografie na stelach Bergman i Leca są odsłonięte, jawne, ich prezentacja ma charakter surowy, informacyjny. Fotografie w przęsłach mostu są ukryte, trzeba do nich zaglądać przez dziurkę, co przydaje im aury tajemnicy i niesamowitości właściwej sytuacji voyeuryzmu. Forma prezentacji działa tutaj jak przynęta, obietnica ujawnienia sekretu, rodzaj ogłoszenia o treści: „Uwaga, niespodzianka!”. Do optycznego dyspozytywu przystępujemy już z góry zaintrygowani i podnieceni. Zaintrygowanie i podniecenie związane jest z Żydami i obrazami ich cierpienia. Trudno nie dostrzec tutaj powtórzenia zbiorowego gestu czy skryptu gapienia się, ale gapienia się rytualnego na rzecz przewidywalną: na taki właśnie, a nie inny rodzaj spektaklu, na który można i wolno gapić się w spokoju ducha jak na spektakl właśnie. Po Zagładzie gapienie się na żydowskie cierpienie jest aktem skrajnie obciążonym, co – wydawałoby się – powinno być równoznaczne z utratą właściwej mu wcześniej prawomocności społeczno-kulturowej. W praktyce wdrożonej na Chłodnej wygląda to jednak zupełnie inaczej. Powielenie – czy też rekonstrukcja – sytuacji świadczy o uznaniu jej prawomocności, a ściślej: przywraca jej prawomocność.
109Fotoplastykon udostępniał widoki fotograficzne dalekich krajów, tak zwanych dzikich ludów, dzikich zwierząt, także pornografię. Tu w roli egzotyki i owocu zakazanego oglądamy hitlerowskie fotografie mostu nad Chłodną i „ludzi w opaskach” na moście. Nie trzeba być ekspertem w dziedzinie teorii krytycznej, by zaklasyfikować wywołany rodzaj spojrzenia i wystawienia na spojrzenie. Użytkownik kładki, Jerzy Jurandot, pisał:
Stoją tam inni ludzie, ludzie bez opasek, i przyglądają się nam jak zwierzętom w ogrodzie zoologicznym.108
Patrzono na nas albo z odrazą, albo z litością, ale nie ze współczuciem człowieka do człowieka, lecz z litością człowieka do zwierzęcia patrzono za nami. Jedno i drugie było zawsze upokarzające.109
Geneza oglądanych wizerunków nie jest dla nikogo tajemnicą:
Co pewien czas ulicami przejeżdżały piękne samochody turystyczne, wypełnione po brzegi oficerami i ich wystrojonymi towarzyszkami. Prztykały aparaty fotograficzne, dzielono się uwagami. Uwagi musiały być dowcipne, bo na wszystkich twarzach widać było rozbawienie. Nienawidziliśmy tych turystów nie mniej niż tych, którzy się nad nami znęcali. Nie jest przyjemnie czuć się zwierzęciem w ogrodzie zoologicznym.110
Władze Państwa Podziemnego informowały w maju 1942 rząd RP na wychodźstwie: „Duże turystyczne autokary przyjeżdżają tutaj codziennie, obwożąc żołnierzy po getcie, jak w ogrodzie zoologicznym. Do stylu należy drażnienie dzikich zwierząt. Często żołnierze biją nahajami przechodniów z samochodów”.111
110Pomysłodawców i sponsorów fotoplastykonu na Chłodnej nie odstraszyło ani autorstwo, ani okoliczności powstania fotografii. Sens zainstalowania w tym właśnie miejscu voyeurystycznego dyspozytywu z odwołaniem do konwencji peep show wiąże się zatem z pytaniem o tożsamość patrzącego. Zastanawiając się, kto patrzy tutaj na kogo, za czyim pośrednictwem i z jakiej pozycji, spostrzegamy, że perspektywa i spojrzenie dzisiejszego widza nakładają się na perspektywę i spojrzenie ówczesnego oprawcy. Dodatkowo widz trzyma w dłoni korbkę, co tym bardziej utwierdza go w roli Szlenglowskiego „pana sytuacji”. Żydzi – ubezwłasnowolnieni i upokorzeni, przyszpileni spojrzeniem oprawcy – defilują dla widza i wedle jego zachcianki. Podróż w czasie do roku 1942 jest oferowana turystom w pakiecie z gwarancją bezpieczeństwa. Przed niepożądanymi skojarzeniami chroni ich zrekonstruowany most poświadczający prawdziwość triady Hilberga, w której widzowi przypada rola postronnego i bezsilnego świadka. Nie zmienia to jednak faktu, że spojrzenie wtedy i teraz okazuje się formą władzy i przemocy, jak również źródłem przyjemności. O przyjemność wszak chodziło i chodzi: o rozrywkę, turystyczną atrakcję, żeby się nie nudzić. Autorom i fundatorom plenerowego teatru dominacji i podporządkowania – a w gruncie rzeczy bezkarnego sadyzmu – w pełni należy się komentarz Jerzego Jurandota:
Czasy pogardy? Nie. To już nawet nie pogarda. To całkowita, zdumiewająca, naiwna nieświadomość, że tamten też jest człowiekiem.112
111Udoskonalenia, urozmaicenia, dopowiedzenia zaaplikowane metalowej strukturze na Chłodnej nie pozostają bez wpływu na status przedmiotu. Za sprawą dodatku ilustrowanego, ale także dźwięków symboliczna rekonstrukcja gettowego mostu co rusz traci symboliczny charakter i wychyla się w dosłowność. Ze znaku przekształca się w symulację, pragnąc stać się rzeczą samą, desygnatem. Fotografie i muzyka próbują już całkiem dosłownie zrewitalizować, czyli ożywić metalową konstrukcję. Innymi słowy, usiłują wymusić na niej oznaki życia. Ten rodzaj ożywienia przypomina jednak kolorowanie czarno-białej fotografii – proceder, który Roland Barthes przyrównał do makijażu zwłok. Po naciśnięciu guziczka z czerwonym światełkiem słyszymy uliczny gwar, dzwonek tramwaju, frazę na klarnecie. Fraza na klarnecie to znak rozpoznawczy muzyki klezmerskiej. A muzyka klezmerska to znak rozpoznawczy konstruktu czy produktu wyobrażeniowego zwanego kulturą żydowską, ukształtowanego przez imprezy masowe zwane festiwalami kultury żydowskiej. Tę standaryzację, polegającą na sprowadzeniu wielości do jedności skrojonej na miarę uśrednionych oczekiwań grupy większościowej, Henryk Grynberg nazywa klezmeryzacją. Chodzi mu, jak sądzę, o konstruowanie wizerunku Żyda/żydowskości i projektowanie trybów jego widzialności oraz słyszalności. Generatorem operacji jest oczekiwanie wyraźnej, widzialnej i słyszalnej tożsamości innego/obcego, umożliwiającej jego rozpoznanie.
112Niepoślednią częścią zjawiska – w jego wydaniu filosemickim – wydaje się również przyjemność czerpana z klezmeryzacji mniejszości przez większość. Istotnym składnikiem przyjemności jest to, że Żydzi przez szybkę i na korbkę, ze swoją żydowską muzyczką na guziczek – trochę swojscy, trochę zorientalizowani, a trochę zamerykanizowani – trzymają się na bezpieczną odległość emocjonalno-mentalną, pozostając jednocześnie całkowicie w gestii swoich dysponentów113. Znowu jest to powielenie historycznej struktury ufundowanej na dominacji/podporządkowaniu i priorytecie: żeby nie zanudzać, który w tym miejscu ma swoje historyczne antecedencje:
Niemieccy wartownicy nudzili się na swoich posterunkach i próbowali, jak mogli, czymś się zająć. Jedną z ich najbardziej ulubionych rozrywek były tańce. Z pobliskich uliczek przyganiano muzykantów – ulicznych zespołów, wraz z rozprzestrzenianiem się nędzy, wciąż przybywało – następnie wybierano z grupy czekających ludzi co zabawniejszych i rozkazywano im tańczyć walca. […] Wokoło stali Niemcy, darli się ze śmiechu i pokrzykiwali: Szybciej! Ruszać się! Wszyscy tańczą!114
113We wspomnieniach Władysława Szpilmana – spisanych przez Jerzego Waldorffa – dwukrotnie jest mowa o walcu. Walc jednak zniknął z Pianisty Polańskiego, mimo iż sama scena została zachowana. Na skrzyżowaniu Chłodnej i Żelaznej, w przestrzeni nazwanej przez wartę niemiecką słowem Tanzplatz, słyszymy w filmie skrzypce, akordeon oraz właśnie klarnet w ludowym repertuarze żydowskim. Podkład dźwiękowy w plenerowym fotoplastykonie nawiązuje zatem do ścieżki dźwiękowej z Pianisty. Bez Pianisty nie byłoby możliwe przekształcenie obscenicznego w sceniczne, przyczyny wstydu w powód do dumy – słowem, egzymowanie przestrzeni skrzyżowania.
114Charakteryzując strukturę rekonstrukcji, Katarzyna Urbańska pisze:
Teoretycznie […] ma wszystko to, do czego broni nam dostępu czarno-biała fotografia: ciężar, masę, kolor, rzeczywisty wymiar. […] [T] o, co jest wytworem współczesności, nakłada się wielowarstwowo na podłoże autentycznej historii, wydobytej na światło dzienne poprzez iluzję swojej pierwotnej substancji. Fragment […], fasada […] stają się fałszywym depozytariuszem przeszłości, dzięki któremu w naszej wyobraźni przenosimy się „tam”, będąc obecnymi i nieobecnymi jednocześnie, zawieszeni pomiędzy fikcją a faktem. […] Ten stan przywodzi na myśl sen, podczas którego nasza relacja z rzeczywistością ulega zaburzeniu, w którym, jak pisze Segal: „ustaje ruch, zaś stłumione pragnienia szukają dla siebie wyrazu w nieszkodliwym przeżyciu halucynacyjnym”.115
Praca krytycznego artysty rekonstrukcjonisty to formułowanie przestrogi i realizacja postulatu:
naśladując pornograficzną strategię unaoczniania, plastycznej realizacji naszej „chęci ujrzenia”, zachęca nas do „śnienia”, do projekcji własnych podświadomych treści na materię przeszłości. […] Jednocześnie jednak „sztuczny” charakter […] rekonstrukcji każe nam śnić świadomie (lucid dreaming), każe analizować procesy, jakie w nas zachodzą, gdy patrzymy wstecz i gdy zanurzamy się we własną opowieść i we własne wyobrażenia o tym, co było116.
W tym duchu działa chociażby rekonstruktor-dekonstruktor Robert Kuśmirowski, który swoją twórczość kwalifikuje jako psychoarchitekturę.
Praca Kuśmirowskiego wskazuje na voyeurystyczny i kreatywny charakter aktu podglądania historii, na to, że dokonując wglądu w to, co nas pociąga w przeszłości, projektujemy na obserwowany obiekt nasze podświadome pragnienia. W ten sposób proces fizycznego, wręcz rzeźbiarskiego kształtowania quasi-historycznego obiektu staje się metaforą politycznych procesów formowania zbiorowej pamięci i społecznej tożsamości.117
115Rekonstrukcja na Chłodnej – powidok wysoko przetworzonego palimpsestu narracyjnego, jakim jest Pianista Polańskiego – pozwala tymczasem snuć bezpieczne i wygodne dla widza fantazje o przeszłości, skrupulatnie blokując mechanizmy świadomości. Dzięki temu grupa dominująca może wyprojektować wstecz i zarazem ogarnąć nostalgicznym spojrzeniem swój wyidealizowany wizerunek. Voyeuryzm i projekcja zaś – mające ze sobą tak wiele wspólnego – sytuują całokształt sytuacji w polu pornografii. Skrajne uprzedmiotowienie obiektu, który do tych fantazji pobudza, kumuluje tu w akcie autystycznego autoerotyzmu. Wszystko dobre, co się dobrze kończy. Szczęśliwy finał operacji przepowiedział burmistrz Dzielnicy Wola, zmagając się z polszczyzną w nierównym pojedynku:
Drodzy mieszkańcy,
Po wielu latach wreszcie rozpoczęliśmy rewitalizację ulicy Chłodnej na odcinku od ulicy Żelaznej do Alei Jana Pawła II. Prace obejmują także przebudowę ulicy Elektoralnej i skrzyżowania z ulicą Żelazną. Chłodna po rewitalizacji stanie się reprezentacyjną częścią Dzielnicy Wola. […] Mam nadzieję, że wygląd ulicy Chłodnej i Elektoralnej po rewitalizacji będzie dla Państwa rekompensatą za wszelkie uniedogodnienia.
116„Wszelkie uniedogodnienia” odeszły w niepamięć. Stało się nam wszystkim według słowa jego.
Status quo ante odzyskany
117W tekście Historia – scenariusz w stylu retro Jean Baudrillard zauważa, że „Wartość, jaką posiada dla nas ponowne puszczenie historii w obieg, nie polega na zdobyciu świadomości, lecz na nostalgii za utraconym przedmiotem odniesienia”118. Autor nie problematyzuje jednakże statusu samego przedmiotu odniesienia. Tymczasem na Chłodnej mamy do czynienia z produkcją przedmiotu odniesienia, historii, scenariusza – konkretnie: sytuacji bezsilnego, współczującego polskiego świadkowania Zagładzie. Nostalgia może zostać uruchomiona dopiero wówczas, gdy niepożądane zostanie zastąpione pożądanym. Most nad Chłodną to nie tylko przedmiot czy – jak obecnie – gadżet. Znaczył on bowiem – i znaczy – jako model sytuacji spektaklu, w tym wzajemnego usytuowania uczestników sceny społecznej. Pełni rolę dystrybutora ról wedle założeń triady Hilberga: sprawcy-ofiary-świadkowie. Polskiej większości dostaje się w tym rozdaniu rola świadka. Wytworzony w ten sposób polski świadek (bystander, onlooker w porywach do witness) jest nie tyle nawet obojętny, co bezsilny i bezradny: szczelnie odseparowany od żydowskiej ofiary przez niemieckiego sprawcę. Wizję tę w zasadniczych zrębach legitymizuje Pianista, uzupełniając ją o heroiczną epopeję polskiej pomocy Żydom mimo śmiertelnego ryzyka. I to owa wizja jest właściwym przedmiotem rekonstrukcji na skrzyżowaniu Chłodnej i Żelaznej.
118Ze znajdujących się na Chłodnej miejsc ważnych dla historii Zagłady wyeksponowane zostało to, które usuwa z oczu splot trajektorii Żydów Warszawy z trajektorią nieżydowskich warszawian, oferując opowieść o nieistnieniu takiego splotu – z wyjątkiem przypadków polskiej pomocy Żydom. A co jest stawką symboliczną całej operacji? Odsłonięcie splotu żydowskiego losu z trajektoriami grupy większościowej i badanie kształtu, jaki splot ów przybrał w okresie Zagłady, przyniosło największy od 1945 roku kryzys dominującej narracji heroiczno-martyrologicznej, a tym samym zbiorowej tożsamości. Rekonstrukcja pasa granicznego oraz mostu nad Chłodną jako modelu społecznej sytuacji i wzajemnego usytuowania jej uczestników unieważnia ten problem, czyniąc go bezpodstawnym, bezprzedmiotowym. Most – ikona triady Hilberga – zalegitymizowany w sferze widzialności za sprawą Pianisty, poparty międzynarodowym aplauzem, wyzwala zbiorowy entuzjazm. Kieruje społeczną energię na nowe tory, które podążają w starym kierunku. Pozwala bowiem grupie większościowej na bezpieczną autoinscenizację i narcystyczną autokontemplację w roli bezsilnego, współczującego świadka. Można go nazwać maszyną do (re)produkcji wyobrażenia grupy o samej sobie opartego na wyobrażeniu jasno rozgraniczonych homogenicznych tożsamości i szczelnych granic międzygrupowych. Most stanowi tyleż ekran do projekcji, co fetysz umożliwiający zakrycie stanu faktycznego: faktycznej dystrybucji ról i jej znaczenia dla przebiegu Zagłady, czyli miejsca większości dominującej w strukturze zbrodni. Autowizerunek i tym samym dobre samopoczucie grupy zostają uratowane, utracona narracja – odzyskana.
Dom Kereta projektu Jakuba Szczęsnego (2012) przy ulicy Żelaznej (róg Chłodnej) w Warszawie. Fot. Elżbieta Janicka.

Notes de bas de page
1 J. Leociak, Tekst wobec Zagłady. O relacjach z getta warszawskiego, Fundacja na rzecz Nauki Polskiej, Wrocław 1997, s. 61.
2 B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2001, s. 134. Autorem cytowanej części Topografia i komunikacja jest Jacek Leociak. Fragment cytowany przez badacza pochodzi z: J. Mawult (Stanisław Gombiński), Ałe głajch, „Biuletyn ŻIH” 1967, nr 62, s. 108. Zdecydowałam jednak przytoczyć inną jego wersję za wydaniem najnowszym: S. Gombiński (Jan Mawult), Wspomnienia policjanta z warszawskiego getta, red. naukowa i wprowadzenie M. Janczewska, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów & Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma, Warszawa 2010, s. 55.
3 Na temat getta weneckiego zob. B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie…, s. 42 – podrozdział Od getta historycznego do getta warszawskiego. Autorem całego rozdziału Żydzi w Warszawie do 1939 roku jest Jacek Leociak. Badacz przeprowadza również ścisłe porównanie między gettem warszawskim a gettem rzymskim, którego budowę w środku miasta rozpoczął w 1555 roku papież Paweł IV (zob. tamże, s. 42-43).
4 J. Kirman, Między życiem i śmiercią, przeł. z jidysz i oprac. B. Mark, Warszawa 1955 – cyt. za: J. Jagielski, Niezatarte ślady getta warszawskiego, Oficyna Wydawnicza „Mówią Wieki”, Warszawa 2008, cz. 14, bez paginacji.
5 A. Rudnicki, Wielki Stefan Konecki, [w:] tegoż, Opowiadania zebrane, oprac. J. Wróbel, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 2009, s. 158-159.
6 B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie…, s. 121. Istniały również plany wybudowania co najmniej trzech kolejnych mostów (zob. tamże).
7 Zob. P. Michel et G. Mink, Mort d’un prêtre. Affaire Popieluszko. Analyse d’une logique normalisatrice, Fayard, Paris 1985; Aparat represji wobec księdza Jerzego Popiełuszki 1982-1984, wstęp J. Żaryn, red. naukowa J. Mysiakowska, wybór i oprac. J. Gołębiewski, J. Mysiakowska, A. K. Piekarska, Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, Warszawa 2009. Zob. także Zabójstwo księdza Popiełuszki, „Ale Historia”, 13 października 2014 – wydanie specjalne tygodnika historycznego „Gazety Wyborczej”.
8 W związku ze sprawą mieszkania przy Chłodnej 15 Jerzy Popiełuszko został tymczasowo aresztowany i poddany upokarzającej rewizji osobistej, po zwolnieniu zaś piętnaście razy wzywano go na przesłuchania z wolnej stopy. Była to część szerzej zakrojonej akcji nękania kapłana przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych PRL. Popiełuszko opisywał rzecz na bieżąco w swoim dzienniku (zob. J. Popiełuszko, Zapiski 1980-1984, wprowadzenie K. Szaniawski, Éditions Spotkania, Paris 1985, s. 44-56).
9 Informację potwierdza malarz i etnograf Andrzej Bieńkowski, w latach 80. bywalec bloku przy Chłodnej 15.
10 Formuła była obecna w homiletyce oraz nauczaniu seminaryjnym dużo wcześniej. Studentom Wyższego Seminarium Duchownego przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie prezentowano ją jako fragment Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego Adama Mickiewicza. Już jako cytat z Jerzego Popiełuszki natomiast zdobyła popularność wśród obrońców tzw. krzyża papieskiego na oświęcimskim żwirowisku. Jerzy Popiełuszko rozpoczął naukę w warszawskim Wyższym Seminarium Duchownym w 1965 roku. Za te informacje dziękuję księdzu Wojciechowi Lemańskiemu, którego świadectwo na temat nauk seminaryjnych dotyczy początku lat 80.
11 Zob. E. Weinberg, Pamiętny rok 1942, „Studia Litteraria et Historica” 2013, nr 2, s. 573-584 – https://ispan.waw.pl/journals/index.php/slh/article/view/slh.2013.024/200.
12 M. Castells, Kwestia miejska, przeł. B. Jałowiecki, PWN, Warszawa 1982, s. 241. Zob. przegląd literatury przedmiotu: E. Kaltenberg-Kwiatkowska, O oznaczaniu i naznaczaniu przestrzeni miasta, „Przegląd Socjologiczny” 2011, tom LX/2-3, s. 135-165.
13 W polskiej literaturze zagadnienie stosunków władzy i konstruowania wspólnoty na przykładzie zagospodarowania przestrzeni symbolicznej analizują m.in. Bohdan Jałowiecki (zob. tenże, Przestrzeń jako pamięć, „Studia Socjologiczne” 1985, nr 2) i Lech M. Nijakowski (zob. tenże, Domeny symboliczne. Konflikty narodowe i etniczne w wymiarze symbolicznym, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007). „Domena symboliczna” u Nijakowskiego oznacza „terytorium, nad którym dana grupa panuje symbolicznie” (tamże, s. 108).
14 „W związku z krzyżami na żwirowisku w Oświęcimiu wyraża się ubolewanie, iż narzędzie Męki Pańskiej, symbol miłości i odkupienia, bywa wykorzystywane do siania antagonizmów, a wręcz nienawiści. Nie jest to jednak zjawisko nowe w dziejach wyznaniowych Rzeczypospolitej” (J. Tazbir, Krucyfiks na miedzy, „Polityka”, 19 września 1998, s. 83). Katolicy stosowali krzyż – w szczególności zaś krucyfiks – jako narzędzie w walce religijnej, politycznej oraz sporach majątkowych. „Równocześnie zaś każda próba usunięcia krzyża lub przeniesienia go na inne miejsce była traktowana jako akt bluźnierczy. Procesy, jakie w związku z tym wytaczano, odbijały się szerokim echem w społeczeństwie szlacheckim, wywołując zażarte polemiki na sejmikach i sejmie” (tamże). Intensyfikacja tego typu praktyk przypadła na wiek XVII. Krzyż jako symbol zawłaszczenia i wykluczenia przeżywa prawdziwy renesans w przestrzeni publicznej III RP. Przykładem choćby krucyfiks umieszczony pod osłoną nocy w sali plenarnej Sejmu (1997) czy krzyż zainstalowany „spontanicznie” – czyli de facto samowolnie, bez uprzedzenia i negocjacji z kimkolwiek – przez harcerzy przed stołecznym Pałacem Prezydenckim (2010). Tzw. krzyż sejmowy to krucyfiks, który podczas jednej z mszy „w intencji Ojczyzny” leżał na grobie księdza Jerzego Popiełuszki. Po nabożeństwie matka księdza przekazała parlamentarzystom ów obiekt wykonany z drewna hebanowego, pochodzącego z ołtarza Kaplicy Cudownego Obrazu na Jasnej Górze, a więc wyposażony we wszystkie właściwości apotropaiczne, zabezpieczające go przed ewentualnym usunięciem (zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Krzy%C5%BC_sejmowy).
15 Krzyż papieski był krzyżem ustawionym na rampie w Birkenau w roku 1978 jako element ołtarza, przy którym mszę odprawił papież Jan Paweł II. Bez tego i bez papieskiego wezwania „Brońcie krzyża!” trudno sobie wyobrazić późniejszą samowolę i bezkarność polskiego Kościoła, jakkolwiek poczucie prawomocności swoich działań czerpał on także z oddolnego poparcia dalece nie tylko katolickich fundamentalistów.
16 Zob. P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”. Spory o polsko-żydowską przeszłość i pamięć w debatach publicznych, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 211-229 – podrozdział Spór o symbole religijne na „polu popiołów” w Brzezince (1996-1997).
17 A. Zambrowski, Nie stanął Pan po stronie Żydów, ale po stronie czerwonego Nerona, „Gazeta Polska”, 1 sierpnia 1996, s. 9 – cyt. za: P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”…, s. 216.
18 J. Turnau, Krzyż, „Gazeta Wyborcza”, 13 lipca 1996, s. 7 – cyt. za: P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”…, s. 223.
19 Zob. P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”…, s. 222-229. Innymi słowy, debata miała w przeważającej mierze charakter zastępczy i powielała sprawdzone wzory przemocy oraz wykluczenia na poziomie symbolicznym.
20 Stanowisko pod tym względem jednoznaczne zajęli redaktor dwutygodnika „Słowo Żydowskie” Adam Rok (tenże, Od redaktora, „Słowo Żydowskie”, 9 sierpnia 1996, s. 3) i publicysta „Gazety Wyborczej” Konstanty Gebert (tenże, Nad popiołami, „Gazeta Wyborcza”, 18 lipca 1996, s. 11). Oba tytuły zamieszczały też innego typu głosy.
21 Chodziło o zakaz umieszczania na terenie byłego kompleksu obozowego „elementów niehistorycznych” innych niż tablice informacyjne. „Za takim właśnie rozwiązaniem opowiedzieli się członkowie prezydium Międzynarodowej Rady Państwowego Muzeum w Oświęcimiu, prezydium Rady Ochrony Walk i Męczeństwa oraz Towarzystwa Opieki nad Oświęcimiem” (P. Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”…, s. 228). Ostateczną decyzję w tej sprawie podjęła minister kultury Joanna Wnuk-Nazarowa w porozumieniu z lokalnym biskupem Kościoła rzymskokatolickiego.
22 Tytuł ten wspomina Jonasz Turkow w swojej książce Azoy iz es geven opublikowanej w Buenos Aires w 1948 roku.
23 Adama Czerniakowa dziennik getta warszawskiego 6 IX 1939-23 VII 1942, oprac. i przypisy M. Fuks, PIW, Warszawa 1983, s. 277 – zapis z 14 maja 1942.
24 Tamże, s. 277-278 – zapis z 15 maja 1942.
25 Krótko na ten temat: U. Czartoryska, Okrutna jasność, [w:] Alina Szapocznikow 1926-1973, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998, s. 22.
26 Architekturę niemieckiej nazistowskiej wszechwładzy odsłoniła i zdekonstruowała Yael Hersonski, analizując materiał filmowy z Warszawy z 1942 roku w filmie Niedokończony film (2010).
27 G. Świtek, Grunt i horyzont, [w:] Janicka / Wilczyk. Inne Miasto, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2013, s. 18 – fragment części Spojrzenie z wysokości.
28 Zob. tamże, s. 18-19 oraz fotografia na s. 8.
29 Zob. W. Szlengel, Kartka z dziennika „akcji”, [w:] tenże, Co czytałem umarłym, zebrała i opracowała I. Maciejewska, PIW, Warszawa 1977, s. 76 – wiersz datowany na 10 sierpnia 1942.
30 Kategorię tę zapożyczam od Konrada Pustoły, który fotografował widoki z okien instancji władzy – państwowej, samorządowej, finansowej i ekonomicznej, a także symbolicznej – w Warszawie i Krakowie (zob. tenże, Widoki władzy, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2011).
31 B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie…, s. 87.
32 J. Leociak, Tekst wobec Zagłady…, s. 65.
33 Tamże, s. 67.
34 B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie…, s. 87.
35 J. Majmurek, Widoki władzy albo nowy podział ziemi (tej ziemi), „Dziennik Opinii Krytyki Politycznej”, 29 lutego 2012 – http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny/MajmurekWidokiwladzyalbonowypodzialziemitejziemi/menuid-431.html.
36 E. Janicka, Pamięć przyswojona. Koncepcja polskiego doświadczenia zagłady Żydów jako traumy zbiorowej w świetle rewizji kategorii świadka, „Studia Litteraria et Historica” 2014-2015, nr 3-4, s. 148-227, DOI: 10.11649/ slh.2015.00 – https://ispan.waw.pl/journals/index.php/slh/article/view/slh.2015.009/1628.
37 Niewykluczone, że była to powierzchnia reklamowa obsługiwana przez Stołeczne Przedsiębiorstwo Usług Plastycznych i Wystaw Artystycznych „Warexpo”. Tego przypuszczenia nie udało mi się jednak potwierdzić.
38 Zob. M. Janion, Płacz generała, [w:] taż, Płacz generała. Eseje o wojnie, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998, s. 251-260 – zwłaszcza część Mityczny imperatyw, s. 257-259. Zob. także Początki mitycznej przemocy, tamże, s. 5-22.
39 „Namalowanie obrazu to wspólny pomysł Grzegorza Lewandowskiego, współwłaściciela klubokawiarni Chłodna 25, oraz Adama X” (T. Urzykowski, Tam gdzie była kładka, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 21-22 kwietnia 2007, s. 4).
40 Tendencja, by wiązać powstanie muralu z 64. rocznicą wybuchu powstania w getcie jest zrozumiała z uwagi na zbieżność dat, jednakże de facto uwypukla ona głęboko cywilny charakter myślenia Jastrzębskiego.
41 Zob. E. Janicka, Zamiast negacjonizmu. Topografia symboliczna terenu dawnego getta warszawskiego a narracje o Zagładzie, „Zagłada Żydów” 2014, nr 10, s. 209-256.
42 Autorką tej obserwacji jest berlińska rabinka Elisa Klapheck. Helenie Datner i Agacie Patalas dziękuję za umożliwienie spotkania z rabinką.
43 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego & Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 104. Autor omawia w swojej pracy „nieusuwalne skutki znalezienia się w pozycji obserwatora Zagłady i przyjęcia reguły teatralności (w myśl której świadek przestaje być świadkiem, staje się widzem, nie musi więc podejmować działania)” (tamże, s. 52).
44 Przy czym Niziołek posługuje się kategoriami „społeczeństwo bystanders” oraz „paradygmat kultury świadków”, by mówić o „powszechnym doświadczeniu społeczeństwa bystanders (jak nazywa postronnych obserwatorów Zagłady Raul Hilberg)” (tamże, s. 33). Namysł Niziołka – w zasadniczych swoich zrębach odkrywczy – w tym punkcie odznacza się połowicznością: odsłania, by zakryć czy też odsłania, zakrywając. Skądinąd bowiem autor ma świadomość, że „polska powojenna kultura rodziła się w polu oddziaływania różnorod nych ideologii, które były kształtowane nie tylko przez instytucje państwowe, ale także przez Kościół katolicki i opozycję polityczną. Pierwszy powojenny paradygmat literatury świadectwa […] [z]apowiadał generalną przebudowę paradygmatów polskiej kultury. Ukształtowany przez romantyzm model kultury ofiar – silnie pobudzony przez doświadczenie wojenne – domagał się natomiast czegoś wręcz przeciwnego: […] ukrycia cierpienia innego w doświadczeniu własnym lub powszechnym. Nawet szydercza rewizja mitów romantycznych […] unikała precyzowania historycznych racji związanych z okupacyjnymi doświadczeniami polskiego społeczeństwa, które leżały u podstaw tych rewizji. Trzeba podkreślić istnienie […] silnego napięcia między szyderczym nurtem polskiej kultury a ideologicznymi próbami rewitalizowania polskiego nacjonalizmu – oba zjawiska nawzajem się napędzały i korzystały z tej samej ukrytej energii zbiorowego wyparcia. […] Powstał zamknięty, samonapędzający się obieg” (tamże, s. 62-63). Niziołek jest zatem skłonny przyznać, że eliminacja odbywała się na poziomie dyskursu „wysokiego” i jego producentów (wliczając w to kulturę wysoką i jej twórców), a więc elit. Jednocześnie zaś uważa, że tym, co podlegało eliminacji było doświadczenie bystanders. To przekonanie cofa jego namysł w rejony bezpieczne dla analizowanej kultury.
45 „[P]roblem żydowski ujmowano tak, jakby świat cofnął się do czasów przedwojennych, a Holokaust nigdy nie miał miejsca. Pamięć o tragedii zostaje zawieszona. Antysemici operowali przedwojennymi zarzutami […]. Holokaust natomiast, jako wstrząs, jako istotny argument, nie był w tych dyskusjach obecny” (H. Świda-Ziemba, Urwany lot. Pokolenie inteligenckiej młodzieży powojennej w świetle listów i pamiętników z lat 1945-1948, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 93-94). Zob. polemika z tezą o polskim niedoświadczeniu Zagłady: E. Janicka, Pamięć przyswojona….
46 Jan Tomasz Gross jako pierwszy chyba zwrócił uwagę na przemoc i wykluczenie cechujące „refleksję o okupacyjnych stosunkach polsko-żydowskich najbardziej otwartą i rozumiejącą, sporządzoną w duchu tolerancji i szacunku dla innowierców i inaczej myślących” z kręgu „świeckiej, postępowej, liberalnej, najlepszej, jaką sobie można wyobrazić inteligencji” (J. T. Gross, Upiorna dekada. Eseje o stereotypach na temat Żydów, Polaków, Niemców, komunistów i kolaboracji 1939-1948, Austeria, Kraków 2007, s. 19). Nie znaczy to, że nie było wyjątków. Nie one jednak ukształtowały kanon wspólnotowego myślenia.
47 Zob. notatki z rozmowy z Eleonorą Bergman z 2 września 2014 roku w archiwum Elżbiety Janickiej.
48 Zob. J. Jagielski, Niezatarte ślady getta warszawskiego, Żydowski Instytut Historyczny, Instytut Naukowo-Badawczy, Warszawa 1997 – wydanie pierwsze; J. Jagielski, Niezatarte ślady getta warszawskiego, Oficyna Wydawnicza „Mówią Wieki”, Warszawa 2008 – wydanie drugie poprawione.
49 Zob. E. Bergman, J. Jagielski, Opinia na temat zakresu terytorialnego i merytorycznego objęcia ochroną konserwatorską Umschlagplatzu w Warszawie zlecona przez Ośrodek Ochrony i Konserwacji Zabytków w Warszawie, 10 grudnia 1997, 11 s. (w tym dwie strony formatu A3) – niepublikowany maszynopis w zbiorach Działu Dokumentacji Zabytków ŻIH. W bibliografii dokumentu figuruje pozycja: E. Pustoła-Kozłowska, M. Witecki, Inwentaryzacja reliktów granic getta warszawskiego, Warszawa 1993 (maszynopis niepublikowany).
50 Zob. T. Urzykowski, Tutaj był mur getta, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 20 listopada 2008, s. 2.
51 „A jedyny ocalony fragment ulicy – Nalewki – dziś jest pozbawiony zabudowy (za wyjątkiem Arsenału). Nazwę ulicy zmieniono na Bohaterów Getta. Zatarto nawet ten ślad” (Zaznaczyć miejsce. Z Tomaszem Lecem rozmawia Piotr Kosiewski, dodatek „Tygodnika Powszechnego” [Opór i Zagłada. Żydzi w Polsce. Rok 1943], 21 kwietnia 2013, s. 29).
52 Zob. na ten temat: Warszawa. Polska. Świat nieprzedstawiony. Z Elżbietą Janicką i Wojciechem Wilczykiem rozmawia Lidia Ostałowska, [w:] Janicka / Wilczyk. Inne Miasto, s. 91-105.
53 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 61.
54 Zob. notatki z rozmowy z Eleonorą Bergman…
55 Zaznaczyć miejsce...
56 J. Brach-Czaina, Dotknięcie świata, [w:] taż, Błony umysłu, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2003, s. 59-61.
57 Tamże, s. 60.
58 Zaznaczyć miejsce…
59 W. Szlengel, Bardzo przepraszam, [w:] tenże, Co czytałem umarłym. Wiersze getta warszawskiego, zebrała i opracowała I. Maciejewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 122-123.
60 (PAP, DP), Sukces polskiego kina?, „Dziennik Łódzki”, 28 maja 2002, s. 20. Zob. także głosy Lwa Rywina i Wojciecha Fibaka w piśmie „Gala”, czerwiec 2002, nr 23 (47), s. 28.
61 „Chodzi z grubsza biorąc o tych, którzy napisali, że obraz nagrodzony Złotą Palmą jest dobry, zamiast napisać – wybitny. Wśród zarzutów stawianych dziennikarzom powracającym z Cannes wymienia się na pierwszym miejscu brak uczuć patriotycznych, co jest grzechem najcięższym […]” (Z. Pietrasik, Nie strzelajcie do „Pianisty”, „Polityka”, 8 czerwca 2002, s. 46). Prócz Zdzisława Pietrasika z „Polityki” z zarzutami spotkał się także Tadeusz Sobolewski z „Gazety Wyborczej”. W obronie „oskarżonych” stanął duet Tomasz Raczek i Zygmunt Kałużyński, starając się przypisać patriotom z branży filmowej pobudki materialne, które miały polegać na instrumentalnej polonizacji Pianisty w walce o utrzymanie finansowania kinematografii z budżetu państwa (zob. Alibi dla zwycięstwa. Rozmawiają Zygmunt Kałużyński i Tomasz Raczek, „Wprost”, 23 czerwca 2002, s. 114-115). Zob. także: Na czerwonym dywanie w Cannes. Z Tomaszem Raczkiem rozmawia Joanna Leszczyńska, „Dziennik Łódzki”, 28 maja 2002, s. 2. „Protestuję przeciwko wiązaniu tej nagrody z sukcesem polskiego kina. To fałsz. Trzeba na to spojrzeć trzeźwo. […] Odbieram to trochę tak, jakby konia kuli, a żaba nogę podstawiała. W ten sam sposób można by powiedzieć, że Lista Schindlera Spielberga jest sukcesem polskiej kinematografii, bo pracowali przy niej m.in. polscy artyści i niektórzy dostali Oscary. […] Ta nagroda najwyżej świadczy o wartości pracy Polańskiego, a nie o wartości polskiej kinematografii” (tamże).
62 Lead artykułu: T. Sobolewski, Złota Palma dla „Pianisty”, „Gazeta Wyborcza”, 27 maja 2002, s. 1.
63 M. Beylin, bez tytułu, „Gazeta Wyborcza”, 27 maja 2002, s. 1.
64 „Doceniano wolne od stereotypów stanowisko autora-obserwatora, który odrzuca jednoznaczność ocen” (J. Gajda-Zadworna, Historia szukana przez lata, „Życie Warszawy”, 28 marca 2001, s. 14).
65 „Otuleni w zniszczone płaszcze i dziurawe czapki słyszymy, jak któryś ze statystów czyta fragment artykułu z trzymanej w rękach gazety. – Znowu piszą o Jedwabnem – komentuje chłopak leżący obok i milknie, bo odnajduje w swojej uwadze jakąś niestosowność, której nawet nie potrafi sprecyzować” (P. Szaniawski, Zostałem Żydem dla Polańskiego, „Życie Warszawy”, 12 kwietnia 2001, s. 14 – materiał anonsowany również na pierwszej stronie wydania pod tym samym tytułem).
66 A. Kowalska, To nie będzie hollywoodzka bajka, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 29 marca 2001, s. 3. Wydanie główne zawierało m.in. artykuł: R. Winnicki, Wizja lokalna w Jedwabnem. Badania na miejscu zbrodni sprzed 60 lat, „Gazeta Wyborcza”, 29 marca 2001, s. 6.
67 B. Kęczkowska, Budują ruiny miasta, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 13 marca 2001, s. 8. Na pierwszej stronie wydania ogólnopolskiego Jan Turnau odnosił się do antysemickich wypowiedzi biskupa łomżyńskiego (zob. J. Turnau, Tak ojczyzny nie obronimy. List otwarty do biskupa Stanisława Stefanka, „Gazeta Wyborcza”, 13 marca 2001, s. 1). W dziale krajowym natomiast inny autorytet religijny dawał z siebie wszystko i jeszcze więcej: „Jedwabne powinno być symbolem pojednania – powiedział Michael Schudrich, rabin Warszawy i Łodzi w wywiadzie dla KAI. […] Pytany, czy można oskarżać Polaków o współudział w Holocauście, Schudrich powiedział: – Na pewno nie. Już samo pytanie wzbudza mój sprzeciw. Nie można w ogóle stawiać takich pytań! To nie do uwierzenia, że ktoś może stawiać takie stwierdzenia! To jest nie tylko przeciw Polsce, ale przeciwko prawdzie i historii” (KAI, KRZEM, Holocaust to nie wina Polaków. Wywiad rabina Schudricha, tamże, s. 6).
68 K. Lis, „Pianista”. Nowy film Romana Polańskiego, „Tele Tydzień”, nr 16, 2001.
69 Zob. liczne porównania z Listą Schindlera w: B. Hollender, Kiedy wraca strach, „Rzeczpospolita”, 2-3 maja 2001, s. A8; H. Tronowicz, Ocalenie Szpilmana, „Dziennik Bałtycki”, 23 marca 2011, s. 22. Porównania mają charakter ilościowy i wypadają zawsze na korzyść Pianisty. Pianista jest w kolorze, zdjęcia są kręcone cztery tygodnie dłużej, światowa premiera filmu odbędzie się w Polsce. „Przy realizacji filmu Spielberga przyczepiliśmy się do okrętu i płynęliśmy z tyłu – mówi Rywin. – Teraz trzymamy w ręku stery” (K. Lubelska, Pamiętam ten mur, „Polityka”, 7 kwietnia 2001, s. 18).
70 M. Wiktor, „Pianista” i zapach wielkiego świata, „Dziennik Łódzki”, 11 maja 2001.
71 Tamże.
72 Tamże, s. 109.
73 Tamże, s. 113.
74 „Roman zauroczył je. I ich mamę też. […] Przez dziesięć godzin po kostki brodziły w błocie, dźwigały ciężkie tobołki. I bez przerwy tylko słyszały: Akcja. Stop. Powtórka. Były zmęczone, zziębnięte, ale szczęśliwe. […] Sandrze podobało się wszystko: «– I zagraniczni aktorzy, bo byli sympatyczni, i śnieg ze styropianu, i dekoracja»” (M. Kroczyńska, Zagrały w „Pianiście”. Najgorsze było to, że dobrze jeść dawali…, „Nowa Trybuna Opolska”, 10 sierpnia 2001, s. 16). Zob. także: N. Piotrowska, Zagrałam u Polańskiego!, „Dziennik Łódzki”, 4 maja 2001, s. 18 – przedruk w „Głosie Pomorza” z 5-6 maja 2001, s. 13.
75 P. Szaniawski, Zostałem Żydem dla Polańskiego.
76 S. Gieysztor, Po drugiej stronie muru, „Cinema Polska” 2001, nr 6, s. 63.
77 Zob. N. Piotrowska, Zagrałam u Polańskiego!.
78 Tamże.
79 „Mur oddzielający filmowe getto od współczesnej Warszawy składa się z drewnianego szkieletu i papierowych cegieł, które trzeba patynować, żeby wyglądały na stare. Zwieńczenie z kolczastego drutu i tłuczonego szkła będzie odstraszać śmiałków, którym zamarzy się opuszczenie wyznaczonego scenariuszem terenu. Ktoś z ekipy musiał się bardzo napracować, wtykając kawałki stłuczki w styropian” (E. Grabowska-Woźniak, Świat według „Pianisty”, „Życie Warszawy”, 17-18 marca 2001, s. 12). „W sali przesyconej zapachami farb i lakierów «buduje się» jedno z mieszkań rodziny Szpilmanów na ul. Chłodnej. Tuż obok już niemal gotowa piwnica, która też pojawi się w filmie. Góruje nad nią drewniana kładka. Stanie nad ul. Stalową, by połączyć filmowe małe i duże getto. – Jest lekka, a została zbudowana tak, aby można ją było łatwo złożyć i zdemontować – mówi Marek Kukawski, drugi scenograf Pianisty” (B. Kęczkowska, Budują ruiny miasta).
80 K. Lis, „Pianista”. Nowy film Romana Polańskiego, „Tele Tydzień” 2001, nr 16.
81 P. K. Piotrowski, Pianista, „Dziennik Polski”, „Pejzaż Polski. Sobotnio-niedzielny magazyn «Dziennika Polskiego»”, 7 kwietnia 2001, s. 36.
82 B. Hollender, Kiedy wraca strach.
83 A. Kwiecień, Powrót do przeszłości i muzyki, „Rzeczpospolita”, 4 maja 2001, s. 9.
84 K. Lubelska, Pamiętam ten mur.
85 Sformułowanie Jeana Baudrillarda (zob. tenże, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic!, przeł. S. Królak, Warszawa 2014, s. 17).
86 J. Błoński, Myśleć przeciw własnemu komfortowi, [w:] tegoż, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 44.
87 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 157.
88 Tamże – cytat za: P. Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie. Zagłada i polska literatura późnej nowoczesności, [w:] Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, red. P. Czapliński, E. Domańska, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2009, s. 157.
89 Z. Pietrasik, Rewizja osobista, „Polityka”, 1 czerwca 2002, s. 18.
90 Nie chodzi tu o szkolnictwo i harcerstwo żydowskie, lecz o odrębne struktury szkolnictwa i harcerstwa o języku i programie identycznym z dominującym większościowym. Sytuacja ta była wyjątkowa nawet na tle złej sytuacji ogółu mniejszości i dotyczyła osób zakwalifikowanych jako Żydzi bez uwzględnienia ich poczucia tożsamości (zob. Stowarzyszenie społeczne jako środowisko wychowawcze, red. I. Lepalczyk, przedmowa J. Szczepański, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 16-17).
91 Zob. P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. K. Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 105.
92 Prócz świadectw Czerniakowa i Ringelbluma zob. opracowanie: T. Szarota, U progu Zagłady. Pogromy i zajścia antyżydowskie w okupowanej Europie, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 19-82 (chodzi o rozdział pierwszy zatytułowany Warszawa).
93 J. Grabowski, „Ja tego Żyda znam!” Szantażowanie Żydów w Warszawie 1939-1943, Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2004, s. 17-18.
94 Tamże, s. 40. Zob. także: B. Engelking, J. Grabowski, Żydów łamiących prawo należy karać śmiercią! „Przestępczość” Żydów w Warszawie 1939-1942, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2010 – zwłaszcza rozdział Brak opaski „syjońskiej” oraz ucieczka z getta, s. 137-152.
95 Zob. J. Gregorowicz, Komunikacja telefoniczna w życiu społeczności getta warszawskiego, „Zagłada Żydów” 2014, nr 10, t. I, s. 409-427. Zob. także: W. Szlengel, Telefon, [w:] tenże, Co czytałem umarłym. Wiersze getta warszawskiego, zebrała i opracowała I. Maciejewska, PIW, Warszawa 1977, s. 61-64.
96 Rzecz skądinąd miała miejsce w bezpośrednim sąsiedztwie drewnianego mostu, po adresem Chłodna 26, na rogu Żelaznej, gdzie mieściła się restauracja „Pod Pieskami”. „Na pierwszym piętrze wezwany do chorego doktór Raszeja dokonywał operacji. Zastrzelili lekarza, asystenta, pacjenta i jego rodzinę. W domu nr 26 przy ulicy Chłodnej – sześć osób. W domu nr 24 – dwie osoby. W domu nr 22 – trzy osoby. […] 21 lipca jeszcze liczyło się zwłoki w dzielnicy żydowskiej” (M. Wasermanówna, Ulica Chłodna, Archiwum Państwowe Miasta Stołecznego Warszawy, Zbiór rękopisów, sygnatura 439, s. 9 – maszynopis niepublikowanej pracy nadesłanej na konkurs literacko-historyczny tygodnika „Stolica” Warszawa moich wspomnień, hasło: 98-Z; warunki konkursu zostały ogłoszone w „Stolicy” nr 3 z 26 stycznia 1947). Serdecznie dziękuję Natalii Judzińskiej, która udostępniła mi wyniki swojej kwerendy w Archiwum Państwowym Miasta St. Warszawy, zwracając uwagę na tekst Wasermanówny. U Szpilmana/Waldorffa opowieść zawężona jest do Chłodnej 26, nazwisko Gutnajera w niej się nie pojawia, postać Raszei zostaje natomiast uwypuklona serią peryfraz: „Tego samego dnia doszło po południu do incydentu, który wstrząsnął całą Warszawą po obu stronach muru: znany polski chirurg, znakomitość w swojej dziedzinie, doktor Raszeja, profesor Uniwersytetu Poznańskiego, został poproszony do getta w celu przeprowadzenia ciężkiej operacji. Jak zwykle w takich przypadkach otrzymał przy wejściu od komendantury niemieckiej policji przepustkę, ale gdy był już na miejscu i przystępował do zabiegu, do mieszkania wtargnęli SS-mani, zastrzelili leżącego w narkozie na stole operacyjnym pacjenta, następnie chirurga i w końcu wszystkich przebywających w domu lokatorów” (W. Szpilman, Pianista, s. 84). Ostatnia informacja nie jest ścisła. Ocalała dziesięcioletnia wnuczka Abego Gutnajera, która schowała się pod łóżko (zob. B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie…, s. 666. Autorką cytowanej części Przebieg wielkiej akcji wysiedleńczej dzień po dniu jest Barbara Engelking). Dla porównania pod datą 21 lipca 1942 roku Adam Czerniaków opisuje aresztowania członków Gminy, podejmowane w ich sprawie interwencje oraz groźbę aresztowania żony: „Wieczorem spokojnie. W nocy wypadki śmiertelne” (Adama Czerniakowa dziennik getta warszawskiego 6 IX 1939 23 VII 1942, oprac. i przypisy M. Fuks, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1983, s. 304). Marian Fuks w przypisie 93 dodaje: „Oczywiście chodzi o zamordowanie wielu osób” (tamże). Jerzy Jurandot, z perspektywy roku 1943, relacjonuje ów dzień podobnie: „Samochody z esesmanami pędziły tam i z powrotem po ulicach, zatrzymując się przed wszystkimi wydziałami gminy, przed wszystkimi instytucjami społecznymi. Wchodzili na chwilę do środka, wychodzili w towarzystwie ludzi w opaskach. W tłumie, zalegającym chodniki, z ust do ust podawano sobie coraz to nowe nazwiska pomordowanych: wiceprezes i sekretarz gminy, kierownicy aprowizacji, kierownicy wydziału szpitalnictwa, Arbeitsamtu, opieki społecznej – lista powiększała się z każdą chwilą, rosła w nieskończoność. […] Od czasu do czasu bliżej lub dalej rozlegały się strzały i przez tłum przelatywało nowe nazwisko. Nazwisko zabitego. Równocześnie kilku esesmanów wpadło do domu na Chłodnej i wymordowało na chybił trafił, bez żadnego powodu, dwadzieścia siedem osób, kobiet i mężczyzn. Szło o to, żeby na getto rzucić strach, żeby terrorem z góry wybić z głów wszelką próbę oporu” (J. Jurandot, Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie, [w:] J. Jurandot, Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie, S. Grodzieńska, Dzieci getta, oprac. Paweł Szapiro, Agnieszka Arnold, Wydawnictwo Muzeum Historii Żydów Polskich, Warszawa 2014, s. 133).
97 N. Cieślińska-Lobkowicz, „Habent sua fata libelli”. Okupacyjny rynek sztuki w Warszawie a własność żydowska, „Zagłada Żydów” 2014, nr 10, t. I, s. 187-188.
98 Tamże, s. 198-199. W dalszym toku wywodu autorka zwraca uwagę na trwające od chwili utworzenia getta „rosnące przyzwolenie na jawny obrót antykami «opuszczonymi» przez żydowskich właścicieli, które stanowiły coraz większy segment rynku. Swobodne po śmierci getta dysponowanie nimi było jednym z powodów świetnej koniunktury w warszawskim handlu sztuką, notowanej od połowy 1942 r., tj. od wielkiej akcji, w której wyniku deportowano do Treblinki 300 tys. osób. Dobrym przykładem tego procesu jest przypadek Edmunda Mętlewicza. Byłby łajdakiem i zapewne zostałby napiętnowany, gdyby przed zamordowaniem Abego Gutnajera i jego rodziny w przeddzień rozpoczęcia w getcie masowych deportacji, 21 lipca 1942 r., wstawiane do salonów na zlecenie Abego przedmioty traktował jako własne. Po tej dacie ani on, ani zainteresowani nimi antykwariusze nie mieli z tym problemu […]” (tamże).
99 L. Hering, Meta, [w:] tenże, Ślady. Opowiadania, posłowie L. Murawska-Péju, Czarna Owca, Warszawa 2011, s. 36-37, 39. Podobny obraz kreśli Jurandot w cytowanym już Mieście skazanych. Oba teksty ukazały się drukiem w drugiej dekadzie XXI wieku, czyli siedemdziesiąt lat po opisywanych wydarzeniach.
100 Jednocześnie, w tekście na temat amerykańskiego serialu Holocaust (1978), Baudrillard uznawał Zagładę za wydarzenie zimne, które usiłuje się podgrzewać za pomocą zimnych mediów, a więc bezskutecznie: „Podejmuje się próby ponownego podgrzania zimnego wydarzenia poprzez zimny środek przekazu […], a jeśli chodzi o same masy, ma to stanowić dla nich jedynie sposobność do przeżycia dreszczu dotyku i pośmiertnego wzruszenia, drżenia o działaniu prewencyjnym, dzięki czemu pogrążą się one w sferze zapomnienia z czystym sumieniem i estetyczną świadomością katastrofy” (J. Baudrillard, Holokaust, [w:] tenże, Symulakry i symulacje, s. 66).
101 D. Bartoszewicz, Stare klimaty na odnowionej Chłodnej, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 3 października 2011, s. 8.
102 Tamże.
103 J. S. Majewski, Prawdziwa i piękna stara Chłodna, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 23 grudnia 2009, s. 5.
104 Pozwolenie na wycięcie drzew wydał Stołeczny Konserwator Zabytków decyzją nr 91/Z z 17 marca 2010 roku. Pozostałe decyzje Stołecznego Konserwatora Zabytków związane z rewitalizacją Chłodnej to: pozwolenie na prowadzenie prac (decyzja nr 2163N/09 z 18 grudnia 2009 roku) oraz pozwolenie na prowadzenie badań archeologicznych (decyzja nr 21A/09 z 8 marca 2010 roku). Wzniesienie kładki wymagało również pozwolenia na budowę wydanego przez Prezydenta m. st. Warszawy decyzją 87/N/10 z 23 marca 2010 roku.
105 D. Bartoszewicz, Salon z ziemi wolskiej, „Gazeta Wyborcza”, „Gazeta Stołeczna”, 21 września 2011, s. 1.
106 K. Urbańska, Śnić świadomie, [w:] Träumgutstraße, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2014, s. XXIX – katalog wystawy Roberta Kuśmirowskiego Träumgutstraße (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Salon Akademii, 11 września – 11 października 2014; kuratorka: Katarzyna Urbańska).
107 Zaznaczyć miejsce…
108 J. Jurandot, „Grajek”, s. 249.
109 J. Jurandot, 5 deka, [w:] J. Jurandot, Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie, s. 277.
110 Tamże, s. 65.
111 Przypis 48 autorstwa Pawła Szapiry i Agnieszki Arnold [w:] J. Jurandot, Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie, s. 65.
112 Tamże.
113 Fotoplastykon na Chłodnej to rodzaj ucieleśnienia będącego odcieleśnieniem na mocy mechanizmu, który w odniesieniu do striptizu analizuje Roland Barthes. W striptizie nie chodzi bowiem o ciało, lecz o obraz ciała. Jest to zaprzeczenie kontaktu i „skrupulatny egzorcyzm”, w toku którego ciało „przez samą sytuację widowiska ulega faktycznemu wchłonięciu przez uspokajający rytuał, który wymazuje ciało z taką pewnością, z jaką szczepionka lub tabu lokalizują i powstrzymują chorobę lub grzech” (R. Barthes, Striptiz, [w:] tenże, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył K. Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 188). Dziękuję Tomaszowi Żukowskiemu, który zwrócił moją uwagę na ten tekst Barthes’a.
114 W. Szpilman, Pianista. Warszawskie wspomnienia 1939-1945, wstęp i opracowanie A. Szpilman, fragmenty pamiętnika W. Hosenfeld, posłowie W. Biermann, Znak, Kraków 2000, s. 52
115 H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, przeł. P. Dybel, Universitas, Kraków 2003, s. 8.
116 Tamże, s. XLVIII.
117 Tamże.
118 J. Baudrillard, Historia – scenariusz w stylu retro, [w:] tenże, Symulakry i symulacje, s. 59.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017