1W dyskusjach nad polskimi postawami wobec Żydów, które toczyły się po roku 2000, ważne miejsce zajmują dwa wydarzenia zainicjowane przez Rafała Betlejewskiego: akcja „Tęsknię za tobą Żydzie” oraz happening „Płonie stodoła” przeprowadzony w Zawadzie pod Tomaszowem w rocznicę wydarzeń w Jedwabnem (oba w 2010 roku). Betlejewskiemu udało się wywołać żywe reakcje. „Tęsknię za tobą Żydzie” zostało podchwycone przez publiczność, która przejęła pomysł i rozwijała go niezależnie od artysty. Ludzie powielali hasło, fotografowali się przy pustym krześle, nadsyłali wspomnienia. Wypełniali pomysł własną treścią, na co zresztą liczył performer. Spalenie stodoły, w której spłonęły także nadsyłane przez Polaków białe kartki, znaki wyznania win oraz symbol „wszystkich nieżyczliwych myśli, jakie mogliśmy kiedykolwiek mieć w stosunku do Żydów, a które nam ciążą (P. Pacewicz, G. Szymanik, Spłonęła stodoła. I co z tego wynika? „Gazeta Wyborcza”, 12 lipca 2010, s. 5; zob. także Płonie stodoła. Z Rafałem Betlejewskim, artystą performerem, rozmawia Piotr Pacewicz, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format”, 20 maja 2010, s. 14), wywołało głównie protesty i krytykę.

2Betlejewski traktował spalenie stodoły jako radykalną kontynuację „Tęsknię za tobą Żydzie”. Łączył oba projekty. Ramy komunikacji zaproponowane w obu wypadkach oraz reakcje uczestników happeningów stanowią ważny dokument polskiego dyskursu na temat Holocaustu oraz polsko-żydowskiej historii. Wydobywają motywy i narracje, w których – jako zbiorowość – chcemy się przeglądać, ale jednocześnie daje się w nich wyraźnie zauważyć to, co konsekwentnie pomijane. Niektóre podsuwane przez Betlejewskiego sposoby mówienia i myślenia nie znajdują kontynuacji lub przeradzają się w swoje przeciwieństwo. W jego eksperymentach strategie, które mają prowadzić do uwolnienia emocji lub otwarcia pewnych wątków historii Zagłady, napotykają na głęboko zakorzenione w kulturze wzory marginalizowania niechcianej wiedzy. Dopiero zestawienie logiki prowokacji oraz logiki kulturowego wyparcia daje obraz pola odsłaniającego się w tych akcjach.

I. „Tęsknię za tobą Żydzie”

3Akcję „Tęsknię za tobą Żydzie” określano jako „projekt społeczno-artystyczny”1. Betlejewski deklarował, że happening to „proces, w którym Polacy […] mogą zmierzyć się ze swoimi żydowskimi fobiami”2. Określał go jako „teatralny”. Działanie, w które mieli się włączyć jak najliczniejsi uczestnicy, prowadziło w stronę indywidualnej i kolektywnej nieświadomości. „Eksploruję też podświadomość, która stanowi źródło lęków, fobii, kompleksów, ale i wspaniałych snów o przeszłości – mówił performer. Chciałbym jako Polak uświadomić sobie, co drzemie w mojej niepamięci, odkryć obszar tego, co nazywam aktywnym zapominaniem. Zbudować platformę do wyrażenia pozytywnych emocji wobec Żydów”3.Wszystko to w zamierzeniu Betlejewskiego powinno prowadzić do zmiany w kulturze. „Próbuję wprowadzić do polskiej rzeczywistości ślad – wyjaśniał – którego nie będzie można zatrzeć. Chcę odzyskać słowo Żyd, wyrwać je antysemitom, bo u nas tylko oni korzystają z niego w sposób nieskrępowany”4.

1. Komunikacja i sztuka

4„Tęsknię za tobą Żydzie” sytuuje się zatem w sferze społecznej komunikacji. Efektem pracy artysty jest nie tyle dzieło, ile społeczny proces, zmiana zbiorowych wyobrażeń, sposobów myślenia, wreszcie praktyk. Betlejewski bierze na warsztat to, co kolektywne i intersubiektywne, choć wielokrotnie podkreśla, że interesują go konkretni, poszczególni ludzie. Celem jest przekształcenie reguł życia społecznego. W tym wypadku zachowań, emocji oraz mitów dotyczących Żydów.

5Zmieniają się tym samym kryteria postrzegania i oceny działania artystycznego. Skoro pierwszeństwo zyskuje zmiana w przestrzeni komunikacyjnej i społecznej, mniej ważne okazują się takie kryteria jak oryginalność czy piękno. Znika dzieło rozumiane jako samodzielny komunikat, a na jego miejsce wchodzą wytwarzane kolektywnie teksty będące reakcją na artystyczną prowokację. Zamiast wytworu kontrolowanego przez nadawcę o wyjątkowym statusie sieć odwołujących się do siebie i często pozostających w sprzeczności niezależnych głosów, tworzących obraz kolektywnej świadomości. Zaciera się tym samym rozróżnienie na artystę i publiczność. Wszyscy, którzy zdecydowali się podjąć propozycję, stają się współtwórcami, a jednocześnie uczestnikami procesu. Tradycyjne rozumienie sfery estetycznej jako przestrzeni gry wolnej od ograniczeń rzeczywistości społecznej zamienia się w eksperyment prowadzony na żywej społecznej tkance. Obok zmiany niezwykle ważne są w nim poznanie i osiągana w procesie samoświadomość. Stawką jest stworzenie warunków umożliwiających samowiedzę.

6Działanie artystyczne tego typu sytuuje się blisko codziennych praktyk komunikacyjnych w społeczeństwach ponowoczesnych. Betlejewski określa się jako artysta, ale i copywriter. Reklama i wypracowane na jej gruncie sposoby oddziaływania na konsumentów stanowią naturalne zaplecze jego akcji. Używa ich w niekomercyjnych celach, choć rozgłos, wyrazistość, istnienie w kulturze popularnej i obecność w mediach są dla niego równie ważne jak przy lokowaniu produktu. Perswazja, zaszczepianie idei i wartości, oddziaływanie na emocje, animowanie zmiany zachowań – wszystko to z punktu widzenia tradycyjnego rozumienia sztuki umieszcza Betlejewskiego w przestrzeni kiczu lub komercji. Wydaje się nazbyt łatwe i jednoznaczne5.

7Z perspektywy koncepcji przesuwających akcent na działanie w przestrzeni komunikacyjnej oraz przekształcenie widza w użytkownika kultury6, wady te okazują się nie tak istotne. Ważne staje się natomiast dostrzeżenie dwóch poziomów istnienia i funkcjonowania akcji artystycznej. Pierwszy to aktywność artysty. W przypadku Betlejewskiego hasło „Tęsknię za tobą Żydzie”, napisy na murach, zdjęcia jego autorstwa, pomysł pustego krzesła jako rekwizytu, prośba o nadsyłanie wspomnień, wreszcie wypowiedzi publiczne dotyczące projektu i jego sensu. Druga warstwa to działania uczestników kultury od policjanta, który zatrzymał performera za wypisywanie antysemickich haseł, przez osoby włączające się w akcję – powielające napis, fotografujące się przy pustym krześle czy nadsyłające listy – do reakcji wypowiadanych z zewnątrz, zarówno afirmatywnych, jak i krytycznych, spontanicznych, instytucjonalnych czy profesjonalnych w rodzaju komentarzy zawodowych krytyków sztuki.

8Dopiero wszystkie te elementy razem dają obraz wydarzenia i są właściwym efektem artystycznej akcji. Tak jak tradycyjne dzieło stanowią materiał wieloznaczny i tworzą skomplikowany, głęboki obraz
rzeczywistości. Jako takie domagają się analizy.

2. Niech zamordowani powrócą

9Betlejewski podsunął publiczności hasło, które jest wypowiedzeniem tęsknoty7. Wskazuje na brak, a jednocześnie wyraża żal z jego powodu8. „Tęsknię za tobą Żydzie” odsyła do Zagłady, choć nie wspomina o niej wprost. Holocaust jest jednak zasadniczym tematem akcji, a pamięć o nim okazuje się główną stawką działania performera.

10Polscy Żydzi zostali wymordowani. Formuła tęsknoty pozostawia okoliczności ludobójstwa na boku. Skupia się na emocjach tych, którzy stają w obliczu jego następstw. Kontekstem pamięci o Żydach w Polsce w roku 2010 jest trwająca od 10 lat dyskusja wokół zbrodni w Jedwabnem, ożywiona wydaniem w roku 2009 dramatu Tadeusza Słobodzianka Nasza klasa, który jesienią 2010, a więc już w czasie trwania akcji Betlejewskiego, otrzymał nagrodę „Nike”. Uczucie tęsknoty przeżywają więc jednostki oraz grupa, która usiłuje przyswoić i zintegrować – lub wyprzeć – wiedzę o współudziale w zbrodni. Broni się przed pamięcią o własnej roli w eksterminacji, a jednocześnie rozmawia, przywołuje szereg zachowań wpisujących się w hitlerowskie praktyki izolowania Żydów, zamykania ich w gettach, okradania, wyłapywania uciekinierów i wreszcie unicestwiania całej społeczności9. Odnawiająca się co jakiś czas dyskusja wokół książki Grossa i przedstawionych w niej faktów dotyczy w istocie tych kwestii.

11Wypowiedzenie tęsknoty z jednej strony aktualizuje poczucie kolektywnej winy, z drugiej stwarza możliwość zapomnienia o nim. Publiczność tęskni za Żydami, którzy „zniknęli” z polskiej przestrzeni bez udziału osób uczestniczących w performansie ani bez związku z grupą, z którą mogliby się utożsamiać. Tęsknota implikuje jednak żal z powodu tego, co się stało. Aktywizuje intencję odwrócenia historii. Tworzy stan, w którym śmierć polskiego żydostwa okazuje się złem, czymś, co – choć to już niemożliwe – chciałoby się odwrócić.

12Na poziomie psychologicznym – indywidualnym i kolektywnym – to ważny moment. W polskiej kulturze przywołanie zmarłego jest archetypicznym motywem opowieści o zbrodni, pamięci i wyparciu. W balladzie Mickiewicza Lilije gra, którą prowadzi zabójczyni, dotyczy pamięci i zapomnienia. Zbrodnię ma powlec „wieczysta noc”. Próby ułożenia życia po zabójstwie wydają się udane, gdyby nie świat nocnych lęków, wypartego, które powraca, generując ciągły niepokój. Kluczem do rozwiązania impasu jest żal. Wydawałoby się, że Mickiewicz sięga po chrześcijańską teologię żalu za grzech, ale postać pustelnika pochodzi bardziej ze świata archaicznych baśni niż Kościoła i jego rytuałów. Słowa: „Choć mąż zginął od roku, / Ja go wskrzeszę dziś jeszcze” otwierają raczej możliwość skonfrontowania się z przeszłością. Uświadomienia zbrodni, stanięcia przed jej ofiarą i uznania następstw własnego działania. Paradoksalnie zgoda na powrót przeszłości może okazać się lecząca. Pozwala dopuścić do świadomości wyparte emocje i przepracować je. Wyjść z impasu milczenia i powrotów wypartego.

13Lilije, choć nie pojawiają się w wypowiedziach Betlejewskiego, były przywoływane w kontekście Zagłady, a konkretnie polskiej winy i niepamięci. Jeszcze przed powstaniem w warszawskim getcie Władysław Szlengel wykorzystał rytmiczną aluzję do Mickiewiczowskiej ballady w wierszu Dzwonki, w którym mówi o przejmowaniu pozostawionych przez Żydów mieszkań. Nowi polscy lokatorzy przechodzą do porządku nad eksterminacją. Życie toczy się – wydawałoby się – normalnie. Dla Szlengla duchy dawnych lokatorów są bezsilne. Inaczej niż w Lilijach nie mają mocy prześladowania świadomości żywych10. Nocna strona polskiej kolektywnej psyche jest skutecznie kontrolowana przez – jak to ujął Betlejewski – „aktywne zapominanie”11.

14Wyobrażenie o tym, jak ono realnie wygląda, dają głosy z pierwszych lat po wojnie, kiedy świadomość, co stało się z Żydami i jaki los spotykał ich ze strony polskiej większości w czasie okupacji oraz już po wyzwoleniu, była jeszcze powszechna i żywa. W reportażu Powrót z Kielc opublikowanym w „Odrodzeniu” po pogromie kieleckim Franciszek Gil pisze o uderzającym milczeniu spowijającym miasto i otaczającym proces zabójców12: „Kielecka próżnia, to tragiczne milczenie w jakim proces się toczył. To milczenie wyczuwało się w rozmowach na sali. […] audytorium milczało, nie dyskutowało, nie spierało się […]”13. Powojenne realia definiuje niechęć do podjęcia tematu, który mimo wszystko pozostaje nieusuwalnie obecny, tworzy sytuację i przenika lokalną, ale i znacznie szerszą polską społeczność. Gil tak określa ów temat: oskarżeni

zasiadali tu jako typowi przedstawiciele masy, którą jako mieszczaństwo formowała ostatecznie zbrodnicza epoka niemieckiej okupacji. Epoka, w której setki tysięcy ludzi z dnia na dzień stawały się kupcami, posiadaczami miejskich mieszkań i warsztatów zarobkowych, nie drogą pracowniczego i kształceniowego wysiłku, nie skutkiem zapobiegliwości i konkurencji, ale drogą biernego i aktywnego współudziału w niemieckiej zbrodni, która, czy chcemy to widzieć, czy nie chcemy, jednak przesunęła miliony naszych obywateli w lepsze warunki życia.

15I konkluduje: „Czy wiele było epok, w których w ten sposób kształtowałaby się gospodarczo i etycznie cała wielka warstwa społeczna?”14. Sprawa pamięci i winy nie ogranicza się jedynie do nowego drobnomieszczaństwa, które tak jak to kieleckie, uwłaszczyło się w czasie Zagłady. Nie kończy się także na biernym i czynnym współudziale w hitlerowskiej eksterminacji. Gil wskazuje, że problem jest znacznie głębszy.

Wielki Hitler – czytamy – w gigantycznym stylu kończył robotę małych hitlerów, senatów akademickich i rad wydziałów, które uchwałami o żydowskich ławkach uczyły masy inności, niższości Żydów. Któż z tych małych hitlerów mógł marzyć o tak wspaniałym numerus nullus! Wielki Hitler załatwił w Majdanku i Oświęcimiu wszystkie przedwojenne wnioski o ten numerus, w potężnym, osłupiającym stylu kończył nieudolne blokady studenckie i sejmowe debaty o uboju rytualnym. […] Podziałem zdobyczy kupował sobie u mas poczucie inności i niższości Żyda, uprawniające z kolei do wypraw po następne łupy. Z taką przeszłością wstąpiliśmy w naszą łagodną rewolucję.15

16Pytanie dotyczy zatem przemocy, którą polska społeczność stosowała od dawna wobec żydowskiej mniejszości, niezależnie od niemieckiego nazizmu a później we współpracy z nim. Dotyczy także wpisanej w kulturę akceptacji dla tego stanu rzeczy potwierdzanej przez uznawane autorytety16. Słowem o winę wynikającą nie tylko z poszczególnych aktów agresji, które można byłoby potępić i uznać za wyjątkowe, ale z wytwarzającej je kulturowej normy. Normy określającej kolektywne działania całej społeczności.

17Zadowolenie z zysków zostaje zmącone przez poczucie współudziału w Zagładzie. Milczenie i chęć oddalenia problemu jest pochodną niewygody. „Był niesmak w tym hitlerowskim zwycięstwie – pisze Gil – trudno się było do niego przyznać. Chciano zapomnieć: żeby tak się już skończyło, żeby nie odgrzebywać niczego”17. I w innym miejscu, tak komentuje nastawienie uczestników procesu: „Ale już w indagacji potocznych ludzi za każdym razem doznawałem wzdrygnięcia, gwałtownej chęci przerwania każdej dalszej rozmowy i ucieczki od tego wszystkiego. Wszelkie pytania, wszelkie zazierania stawały się w konsekwencji czymś niesmacznym”18.

18Wracamy tym samym do konstelacji psychicznej z ballady Mickiewicza a zarazem do problemu, z którym mierzy się akcja „Tęsknię za tobą Żydzie”. Publiczność kielecka i ta ogólnopolska, tak jak Pani z Liliji, jest zdecydowana zrobić wszystko, „Byleby moją zbrodnię / Wieczysta noc powlekła”. Wszystko, oprócz skonfrontowania się z ofiarami i własną przeszłością oraz rezygnacji z korzyści, które są następstwem ekstermiancji. A to z perspektywy Gila oznacza de facto nie tylko zgodę na milczenie, ale jego aktywne produkowanie. W presji wymuszającej porzucenie rozmowy daje o sobie znać zapominanie jako wynik kolektywnego działania19. Presja ta jest na tyle silna i uwewnętrzniona, że niespełna siedemdziesiąt lat później Andrzej Leder, podejmując kwestię założycielskiej zbrodni tworzącej polskie mieszczaństwo, zakłada bierność, która w dużej mierze usuwa z pola widzenia współudział, a więc jądro problemu20. A wszystko to mimo intencji – w jakiejś części zrealizowanej – psychoanalitycznego przywołania wypartego.

19Wyparte powraca przede wszystkim pod postacią ocalałych Żydów. Są oni zagrożeniem w podwójnym sensie: przywołują niechcianą wiedzę o postawach polskiej społeczności i jednocześnie kwestionują prawomocność jej stanu posiadania. Co ciekawe, Gil określa powracających mianem „widm”, tak jakby ocalali przybywali z zaświatów, do których wysłały ich praktyki większości21. Ich pojawienie się, któremu towarzyszy odmowa konfrontacji z przeszłością, prowadzi do nowych wybuchów nienawiści i agresji. Wyparte powraca w nieprzepracowanej postaci. Tak jak Pan z ballady Mickiewicza porywa niechętną autorefleksji społeczność do piekła. Jest nim powtarzający się regres do przemocy.

3. Eksperyment na zbiorowych emocjach

20Hasło „Tęsknię za tobą Żydzie” dotyka tego splotu. Betlejewski nie tyle przerywa milczenie, ile próbuje stworzyć warunki, w których stałoby się to możliwe. Franciszek Gil, patrząc na to, co spotkało w Kielcach żydowskich ocaleńców, konstatował: „Żeby na równych prawach przyjąć z powrotem ocalałe widma, trzeba było buntu, a przynajmniej głębokiego poczucia równości z niewolnikami w czasach niewoli. W chwili oddzielenia Żydów opaskami poczucia tego w przeważającej masie Polaków brakło”22. Brakuje zapewne do dzisiaj. Wyrażenie tęsknoty i intencji odwrócenia tego, co się stało, prowadzi w stronę nadania ofiarom równego statusu. Otwiera możliwość sprzeciwu wobec zbrodni.

21Odblokowanie miękkich emocji – współczucia, żalu, poczucia braku – uczłowiecza przedmiot zbiorowej agresji, a tym samym tęskniącą społeczność, stwarza szansę dostrzeżenia przemocy i poddania jej refleksji. Ktoś, za kimś się tęskni, staje się bliski, wspólnota tęskniących otwiera się na niego, przyjmuje do swego grona. Zderzenie z hasłem „Tęsknię za tobą Żydzie” ma w zamierzeniu Betlejewskiego dezautomatyzować agresywne odruchy. Powinno wprowadzać dysonans, który utrudnia powielanie wykluczających, wpisanych w kulturę praktyk, a co za tym idzie dystans, pozwalający rozpoznać je jako przemoc. Konstelacja emocji związanych z tęsknotą i brakiem stwarza warunki, umożliwiające pytanie, jaka była nasza rola w wydarzeniach. Jak większość, do której należymy, zachowała się w czasie Zagłady i po niej, a więc co właściwie znaczy nękające kulturę i wypierane poczucie winy.

a) „My” i przemoc

22Wydawałoby się, że intencja rozbrojenia agresji obecnej w praktykach wskazywania Żyda zakłada świadomość mówienia z wnętrza społeczności stosującej przemoc. Betlejewski zwraca się do jej członków zanurzonych w agresywnych normach zachowań i traktujących je jako coś naturalnego i przezroczystego. Ów zasadniczy problem, który tak jasno dostrzegał Franciszek Gil w roku 1946, w akcji „Tęsknię za tobą Żydzie” rozmywa się i znika z pola widzenia.

23Betlejewski objaśniał: „Słowo Żyd kojarzy nam się niemal wyłącznie z antysemickimi napisami na murach. Postanowiłem przełamać ten lęk przed wypowiadaniem go”23. Nie dowiadujemy się jednak, co to za lęk i skąd on się właściwie bierze. Domniemana oczywistość odpowiedzi okazuje się pozorna.

24W pierwszym rzędzie, chodzi o lęk przed przemocą. Słowo „Żyd” ma w polszczyźnie szczególne znaczenie. Nie jest po prostu nazwą określającą narodowość. Jego użycie okazuje się gestem, piętnuje i wyklucza. Jak zauważa Michał Głowiński, zawarta w nim potencjalna agresja nie ogranicza się do indywidualnego użycia, jest wpisana w kulturę i język:

Żyd znaczyć może tyle, co ten, którego uważam za obcego, ten którym gardzę. Znaczenie słowa wyzbywa się konkretu, nasiąka treściami emocjonalnymi, staje się przekazem postaw. Trzeba podkreślić, że tego rodzaju jego użycie […] nie jest osobistą inicjatywą tego czy innego mówiącego […]. Takie użycie tworzy w mowie swoistą potencjalność, jakby sama mowa je podsuwała.24

25W opowiadaniu Gałąź Tadeusz Różewicz dopowiada sens owego słowa i łączy je ze społeczną praktyką. Kiedy ukrywający się w czasie okupacji żydowski chłopiec podchodzi do okna, z zewnątrz, z polskiej przestrzeni pada tylko jedno słowo: „Żyd”, a za nim leci kamień25. Nazwanie okazuje się działaniem nazywającego kolektywu, który odmawia napiętnowanemu miejsca we wspólnej przestrzeni. W realiach Zagłady oznacza to wygnanie z bezpiecznego schronienia, przez co ofiara staje się widoczna dla nazistów, a tym samym zostaje wydana w ich ręce.

26Tego rodzaju praktyka jest w polskich warunkach powszechnie zrozumiała, a jej performatywny sens na tyle jasny, że Głowiński mówi o wykorzystywaniu jej w walce politycznej i mowie publicznej26. Określenie mianem „Żyda” piętnuje i wyklucza ze wspólnoty, a naznaczona nim osoba traci tym samym prawa przysługujące „swoim”.

27Lęk przed słowem „Żyd” a szczególnie przed piętnującym „ty Żydzie” wynika więc – przynajmniej w części – z odrazy do przemocy. Ci, którzy go nie używają, chcą zatrzymać proceder wykluczania. Milcząc, powstrzymując się przed nazwaniem, które zamyka ofiary w narzuconej przez większość tożsamości, wyrażają swoją niezgodę na społeczne praktyki. Jednocześnie pozostają wobec nich w dużej mierze bezradni, ponieważ nierozpoznane wciąż obowiązują i działają. W tej perspektywie przywołanie agresywnej kategorii i związanej z nią normy mogłoby mieć sens jedynie wtedy, gdyby prowadziło do jej rozbrojenia przez wyjawienie i wyjaśnienie mechanizmów kolektywnego działania.

28W akcji Betlejewskiego słowo „Żydzie” nie przestaje niepokoić i prowokować, ale nie zostaje poddane analizie. Ani intelektualnej, ani na poziomie emocji. Użytkownicy polszczyzny nie konfrontują się z przemocą wpisaną w to słowo. Performer podsuwa im raczej propozycję zmiany jego znaczenia bez mierzenia się z jego dotychczasowym sensem. Uczestnicy happeningu nie zderzają się tym samym z własnym obrazem jako tych, którzy stosują przemoc i wykluczają. Unik polega na bezrefleksyjnym przejściu z grupy wykluczających do wspólnoty tęskniących. Powielanie hasła nie prowadzi do dysonansu poznawczego, który wymuszałby namysł i zmianę, bo zmiana wydaje się już dokonana. Projekt stworzenia warunków pozwalających dostrzec problem polskiej kultury idzie w parze z zakrywaniem owego problemu.

b) Ochrona autowizerunku

29Lęk przed słowem „Żyd” wiąże się nie tylko z protestem przeciw przemocy, ale także z tym, co zwykło się nazywać „terrorem poprawności politycznej”. Choć kultura polska raczej nie przemyślała jak dotąd problemu dyskryminacji i wykluczenia, a unikanie piętnujących określeń nie przyjęło się jako akceptowany powszechnie zwyczaj, poprawność polityczna bywa często przedmiotem kpin. Zdaniem jej krytyków przeszkadza w nazywaniu rzeczy po imieniu, odbiera możliwości adekwatnego opisu zjawisk. W przypadku Żydów uniemożliwiałaby mówienie o nich jako spójnej grupie odpowiedzialnej za swoje działania, szczególnie te wrogie wobec społeczeństwa polskiego lub przynoszące mu szkodę. W czasie, kiedy Betlejewski realizował „Tęsknię za tobą Żydzie”, lęk ten, a zarazem sprzeciw wobec poprawności politycznej były żywe. Przykładem może być reakcja recenzentki „Dekady Literackiej” na sztukę Tadeusza Słobodzianka Nasz klasa. Chwali ona autora za „burzenie mitu niewinności żydowskiej ofiary” oraz odejście od „pokazywania świata biało-czarnego” 27. W tym ujęciu Słobodzianek występowałby przeciw „terrorowi poprawności politycznej”, która uniemożliwia wskazywanie „żydowskich win”.

30Przezwyciężenie strachu przed używaniem słowa „Żyd” może być rozumiane także w taki sposób. Betlejewski nie dostarcza jednak narzędzi pozwalających rozpoznać różnicę między strachem przed przemocą a strachem przed rzekomo niesprawiedliwym posądzeniem o przemoc. Związane z nim poczucie krzywdy wynika przy tym stąd, że kultura polska nie potrafi rozpoznać agresji, którą próbuje się jej uświadomić.

31Kpiny z poprawności politycznej i domaganie się „nazywania rzeczy po imieniu” to w istocie głos wspólnoty, która pragnie zachować tradycyjne tożsamości, przede wszystkim tę, w której zamyka napiętnowanych i wykluczonych. Pomija przy tym fakt, że sama, jako dominująca większość produkuje i narzuca tę tożsamość w praktykach i aktach nazywania rzeczywistości, które uważa za naturalne i neutralne. Broniąc wykluczenia, broni jednocześnie czegoś więcej: własnej tożsamości formującej się w odniesieniu do piętnowanego innego. W przypadku Żydów zasadniczą stawką w tych zabiegach jest odmowa uznania dyskryminacji rozumianej jako kulturowa norma. Dopóki pozostaje ona zakryta, można myśleć o polskiej przemocy w kategoriach konfliktu, obrony własnych interesów, odpowiedzi na nielojalność lub zdradę. Znika arbitralność agresji, a w związku z tym poczucie winy i konieczność zmiany zachowań, norm czy sposobów myślenia. Większość ratuje własny wizerunek przynajmniej w takim stopniu, który broni przez dysonansem poznawczym.

32Franciszek Gil pokazał, że kiedy dysonansu poznawczego nie da się uniknąć, pozostaje wymuszanie milczenia. Projekt „Tęsknię za tobą Żydzie” pozwala przeskoczyć ów niewygodny moment: milcząco przejść od agresji do jej pozornego zniesienia.

33Tęskniący zyskują poczucie wyłączenia z większościowej, stosującej przemoc kultury. Rozpoznają się jako radykalnie inni28. Intencja zerwania z dyskryminacją budzi szacunek, ale okazuje się w dużym stopniu pobożnym życzeniem. Przemoc zostaje zaledwie eksterioryzowana, a zysk polega przede wszystkim na złudzeniu własnej niewinności. Uczestnicy akcji kreują przeciwstawienie tęskniących tym, którzy stosują słowo „Żyd” z agresywną intencją29.

34Betlejewski wykorzystuje technikę graffiti, pisze swoje hasło na murach. Nawiązuje tym samym do napisów, które w polskich miastach spotkać można niemal wszędzie. Ich przegląd daje album Wojciecha Wilczyka Święta wojna. Na tle prezentowanego tam materiału napis Betlejewskiego okazuje się stylistycznie odmienny. Wykonany został pędzlem lub wałkiem, a nie sprayem, jak większość współczesnych antysemickich graffiti. Liternictwo jest wyraźnie inne, wydaje się archaiczne. Artysta oddziela siebie i uczestników happeningu od kontekstu, w którym sytuuje akcję. Dezorientacja, w jaką wprawiał publiczność, szybko ustępowała miejsca podziałowi na „nas”, którzy chcemy odzyskać słowo „Żyd”, i na „nich”, którzy włączają je w mowę nienawiści.

35Książka i wystawa Wilczyka pokazywały, że problemu nie da się ująć w tego rodzaju kategoriach. Antysemickie napisy nie znikają z murów30, co świadczy o milczącej akceptacji otoczenia. Antysemityzm jest przezroczysty, nie razi, wpisuje się w polski pejzaż jako coś naturalnego i zrozumiałego samo przez się. Nie przeszkadza, bo też nikt nie postrzega go jako problemu. Na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Wilczyk umieścił instalację video, na której w zapętleniu można było oglądać ujęcie z krakowskiej ulicy. Duży ruch, przejeżdżające samochody i piesi na skrzyżowaniu, policjanci. Tłum ludzi. W tle na murze antysemicki napis, na który nikt nie reaguje.

36W tej perspektywie problemu mowy nienawiści nie da się ograniczyć do twórców antysemickich graffiti. Zasadnicze pytanie dotyczy braku sprzeciwu, a więc obejmuje wszystkich. Anna Zawadzka polemizuje z powszechnie akceptowaną tezą, że kibicowskie murale stanowią margines kultury. Pokazuje, w jaki sposób wyrastają z jej centrum, są rozwinięciem i dopowiedzeniem symboli oraz idei dominujących w polskim życiu publicznym.

Kibicowskie graffiti – pisze Zawadzka – unaoczniają, że antysemityzm to raczej kod kultury polskiej, w którym Żyd jest „zaledwie” narzędziem komunikacji. Jest tworzywem, ale nie jej celem i nie jej adresatem. Antysemityzm to integralny element polskiej kultury: część bez której stałaby się ona niezrozumiała; język, w którym słowa nie mają nic wspólnego z desygnatem, ale pozwalają komunikować się ludziom, którzy tych słów używają.

I konkluduje:

Nie Żyd jest tu więc ważny, lecz […] każdy kibic przeciwnej drużyny oraz każdy mieszkaniec miasta, który napis ten widzi i który wie, kto tu został obrażony i jak głęboko.31

37Wyczucie reguł komunikacji, o których pisze Zawadzka, sprawiało zapewne, że graffiti Betlejewskiego uznawane były za antysemickie. Propozycja przyłączenia się do wspólnoty tęskniących usuwała jednak problem z pola widzenia. Betlejewski obchodzi w ten sposób zarówno sprzeciw wobec przemocy – zamalowywanie antysemickich napisów czy próby doprowadzenia do ukarania sprawców na mocy obowiązującego prawa, co w polskich warunkach okazuje się jak dotąd niemożliwe32 – jak i etap refleksji nad zjawiskiem.

c) Wspólnota niewinnych

38Wpisuje się za to w nurt kultury eksterioryzujący zło i tworzący wspólnotę niewinnych, tęskniących Polaków. W „Gazecie Stołecznej” z 6-7 marca 2010 roku pod nagłówkiem Pokażmy, że tęsknimy, ukazała się informacja o organizowanym przez Betlejewskiego grupowym zdjęciu na Dworcu Gdańskim w rocznicę Marca ’68. Grubą czcionką wydrukowano wezwanie: „Zróbmy dziś, w rocznicę Marca ’68, grupowe zdjęcie na Dworcu Gdańskim – w miejscu, z którego odjeżdżali zmuszeni do wyjazdu z Polski Żydzi – apeluje artysta Rafał Betlejewski”33. Obok duże zdjęcie archiwalne przedstawiające objętych w geście pożegnania mężczyzn na tle stojącego przy peronie parowozu. Kadr pochodzi z filmu Dworzec Gdański w reżyserii Marii Zmarz-Koczanowicz.

39Powstaje wrażenie, że fotografia Betlejewskiego stanowi ciąg dalszy bolesnego rozstania, które nastąpiło w roku ’68, a którego świadectwem jest archiwalny kadr. W kontekście akcji „Tęsknię za tobą Żydzie” i prasowej relacji wydaje się, że obejmujący się ludzie to Polak i „zmuszony do wyjazdu z Polski” Żyd. Nie jest jasne, kto zmusił Żydów do wyjazdu. Należy przypuszczać, że PZPR, Moczar lub Gomułka, w każdym razie grupa niemająca nic wspólnego z „my”, które chce zamanifestować swoją tęsknotę. Niezależnie od tego, co w roku 1968 myśleli i robili ludzie uczestniczący razem z Betlejewskim w happeningu w roku 2010, niezależnie też od szczerości ich niezgody na wydarzenia marcowe, na poziomie diagnozy kultury przekaz Betlejewskiego okazuje się mylący.

40W filmie, z którego zaczerpnięto archiwalne zdjęcie, Teresa Torańska rozmawia z marcowymi emigrantami. Z ich opowiadań wyłania się obraz Polski końca lat 60. Punktem wyjścia jest polityka. Obok wspomnień pojawiają się dokumentalne ujęcia z przemówień Gomułki, wieców z antysemickimi transparentami, zajść na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Akcent położony zostaje na działania administracyjne: nagonkę prasową, wyroki, zwolnienia z pracy, wyrzucanie z partii, presję i wezwania do Urzędu Spraw Wewnętrznych. Padają pytania o pożegnania z przyjaciółmi. Na dworzec przychodzą czasami tłumy, jak w przypadku sióstr Rozenbaum wyjeżdżających z Łodzi, czasami tylko najbliższa rodzina. Na tym etapie opowieści można jeszcze odnosić wrażenie, że władza i społeczeństwo to w realiach roku 1968 dwa różne światy.

41Maria Zmarz-Koczanowicz prowadzi jednak widzów w inną stronę. Kiedy Teresa Torańska pyta o zdarzenia, które zdecydowały o decyzji emigracji, na scenie pojawiają się zachowania zwykłych ludzi. Opowiadający uznawali ich często za życzliwych. Nieważne z pozoru słowa osób z polskiego otoczenia świadczą o nieprzekraczalnym nawet w warunkach koleżeństwa czy przyjaźni podziale na „my” – Polacy – i „oni” – Żydzi. „Ja tam za Żydków nie piję” – powiedział młody naukowiec, który nie chciał wznieść toastu za zdrowie profesora; życzliwy promotor rzuca mimochodem uwagę: „za dużo Żydów na wysokich stanowiskach”; koledzy, którzy piszą odezwę w imieniu protestujących studentów, ignorują wniosek, żeby zaprotestować także przeciw antysemickiej nagonce. Emigranci z przerażeniem wspominają „siłę i furię nienawiści”. Gorzką świadomość, że nie pozbędą się piętna Żyda i że są obywatelami drugiej kategorii. Włodek Kofman34 przyznaje, że Marzec zorganizowało UB, ale dodaje: „społeczeństwo przyjęło w pewnym sensie tę argumentację. […] To nie była tylko propaganda”. Ktoś inny mówi: „wyjechało kilkanaście tysięcy Żydów, ale poza tymi, którzy byli z nimi bezpośrednio związani, to reszta nawet nie zauważyła tego”. Jedna z bohaterek opowiada: „Nie czułam żadnego sprzeciwu, nie czułam, żeby ktoś się za nami ujął, myśmy byli sami”. Do tego dochodzi strach, który ma jeszcze wojenne korzenie. Rozmówcy Torańskiej podkreślają, że w roku ’68 wojna pozostawała wciąż niezwykle żywym doświadczeniem. „To było jakby wczoraj” – mówią. Nie ulega wątpliwości, że starach dotyczył fizycznej eksterminacji: „oni się tego samego bali w ’68 roku”. Uwaga: „ale przecież wtedy nie zabijano” pozostaje bez odpowiedzi. Sygnalizuje element sytuacji, o którym się nie mówi, choć pozostaje obecny pod powierzchnią słów: strach dotyczy Polaków i wynika z ich zachowań w czasie okupacji i tuż po wyzwoleniu. W warunkach Marca, kiedy w Polsce nie ma nazistów, powtórka Zagłady wydaje się możliwa w wykonaniu tym razem wyłącznie miejscowych. Niania jednego z bohaterów filmu, która w czasie wojny ukrywała jego ojca wraz z rodzeństwem, „żyła w przeświadczeniu, że to wszystko może się jeszcze powtórzyć”, mar
twiła się „złym wyglądem” dzieci, myślała o nowych kryjówkach.Decydującej o wyjeździe atmosfery nie równoważą w odczuciu emigrantów odosobnione akty protestu. Teresa Torańska mówi o reakcji sejmowego koła Znak i pyta: „To mało na tamte czasy?”. W odpowiedzi słyszy: „Dla mnie to było mało, chciałam, żeby protestował cały uniwersytet”. Niektórzy opowiadają ze wzruszeniem o pojedynczych solidarnych gestach, podkreślają jednak, żeby były to wyjątki. Marek Karpiński pytany o reakcje kolegów z uczelni opowiada, że wielu mówiło „ja ci zazdroszczę, ale zostań… Nie przypominam sobie”.

42Reprodukowana w „Gazecie Stołecznej” fotografia wykorzystana została w filmie Zmarz-Koczanowicz w funkcji projekcji, która rozwiewa się w trakcie opowieści. Chcielibyśmy – jako społeczność – być tymi, którzy żegnają emigrantów na Dworcu Gdańskim, ale rzeczywistość wyglądała inaczej. Betlejewski wraca do fantazmatu, biorąc w nawias całą jego problematyczność, jednocześnie „Gazeta Stołeczna” idzie za sugestią artysty i pomija krytykę obecną w materiale, z którego zaczerpnięto fotografię.

43Realizuje tym samym model nostalgii. Do jego pierwszych przykładów należy film Radosława Piwowarskiego Marcowe migdały z 1989 roku. Piwowarski z jednej strony przeciwstawia polską społeczność komunistycznej władzy, z drugiej wpisuje emigrujących Żydów w polską narrację niepodległościową. Stają się oni ofiarami PRL-u – ale nie Polaków – i jako tacy uczestniczą w walce o niepodległość.

44Metaforą społeczeństwa okazuje się licealna klasa w prowincjonalnym mieście. Historia spada na nią niejako z zewnątrz. Nakłada się na relacje między bohaterami, w których żydowskie piętno nie odgrywa żadnej roli. Uosobieniem opresji jest ubek tyranizujący miejscową młodzież i własną córkę. Do antysemickiej nagonki dołącza się człowiek z awansu, agresywny prymityw bez korzeni, który korzysta z okazji, żeby się wybić.

45Piwowarski wytycza wyraźną granicę między nimi a tym, co polskie. Ubek pozostaje z założenia poza społecznością miasta. Jego przeciwieństwem jest stary piłsudczyk, dziadek jednego z młodych bohaterów, dogorywający na głodowej rencie. Znak dawnej Polski i tradycji. Człowiek z awansu dzieli z nim mieszkanie, nienawidzi go i ma za nic jego przeszłość. W końcu doprowadza go do śmierci, a de facto zabija. W finałowej scenie Marcyś, który jako Żyd wyjeżdża z Polski, dostaje od przyjaciela szablę dziadka. Wspólnotę losu podkreślają pojawiające się w zakończeniu filmu adresy pozostałych bohaterów i daty emigracji: 1976, 1980, 1982. Wreszcie informacja o Oli, córce ubeka, która znika bez śladu. Z off-u słychać piosenkę Ta nasza młodość do słów Tadeusza Śliwiaka. Rozumiemy, że opowieść dotyczy całego pokolenia, dla którego zabrakło miejsca w PRL-u. Różnica losu jego żydowskich i nieżydowskich przedstawicieli okazuje się nieistotna.

46Fantazmat ten rozwija się w motyw polsko-żydowskiego romansu przerwanego przez Marzec. Miłości, która ze względu na historyczne, zewnętrzne wydarzenia, nie może się dopełnić i zrealizować35. W takim kontekście fotografia z artykułu o akcji Betlejewskiego zaczerpnięta z filmu Dworzec Gdański staje się obrazem przyjaciół – Polaka i Żyda – których rozdziela historia. Polacy mają z nią jednak niewiele wspólnego.

4. Za kim tęsknię?

47Konstruowaniu „my” oczyszczonego z udziału w wykluczających praktykach towarzyszy zachowanie dawnej dyskryminacyjnej struktury. „Żyd” z hasła „Tęsknię za tobą Żydzie” pozostaje w istocie konstruktem i wyobrażeniem grupy większościowej, na przekór intencji zbliżenia się do konkretnych, nieobecnych już ludzi. Wykorzystanie piętnującego słowa uniemożliwia – przynajmniej w znaczącym stopniu – dostrzeżenie osób kryjących się pod nałożoną im siłą maską. „Żyd” ze zwrotu „ty Żydzie” to nie poszczególny człowiek, ale zbiorcza, naznaczająca kategoria, tym razem naznaczająca z pozytywną intencją. Określenie, które niweluje indywidualność. Jak pisał Głowiński: „wyzbywa się konkretu”36, umieszczając w tym miejscu wyobrażenia jego użytkowników.

48Zwyczaj zwracania się do Żydów per „ty”, szczególnie „ty Żydzie” czy „Żydzie” wyznaczał rozmówcom miejsce w hierarchii, dawał odczuć różnicę pozycji i jednocześnie potwierdzał tę różnicę. Relacja ta nigdy nie była symetryczna, bo też nie do pomyślenia było, żeby Żyd mógł odpowiedzieć w ten sam sposób Polakowi. Tu obowiązywała pełna szacunku forma „pan” lub w najlepszym razie indywidualizujące imię.

49Kiedy Jankiel przekonuje szlachtę, żeby zaniechała zajazdu, zwraca się – co naturalne w feudalnym jeszcze świecie – do zaścianka z szacunkiem: „Panowie Dobrzyńscy”, „Pan Maciek Dobrodziej”. Odpowiedzią jest wybuch agresji, który osadza Jankiela w przynależnej mu roli:

[…] Gerwazy w Jankiela scyzorykiem zmierzył. Żyd skoczył, wpadł w tłum; klucznik wołał: „Precz stąd, Żydzie! Nie tkaj palców między drzwi, nie o ciebie idzie!”37

50Echem tego samego zachowania jest sytuacja przywołana przez Jana Tomasza Grossa i zaczerpnięta z akt sprawy Franciszka Konopki. Znalazł się tam opis zbrodni w okolicach Szczuczyna (niedaleko Jedwabnego):

widziałem dokładnie, jak Konopko Franciszek […] trzymając w ręku brzozową pałkę grubości ręki wraz z mieszkańcem Szczuczyna Domiziakiem Aleksandrem […] również trzymającego w ręku taki sam brzozowy kij, gnali przed sobą w stronę mogiłek żydowskich […] znajomego mi Żyda Magika, który do 1939 roku w Szczuczynie wyrabiał cukierki. […] Słyszałem, jak Magik prosił Domiziaka: „Puść mnie Olek, przecież ja karmiłem twoich dzieci, wiele ja tobie dałem bez pieniędzy cukierem, ja mam złoty zegarek, to wam oddam”. Widziałem, jak Konopko uderzył szpicem buta Żyda Magika w tylną część ciała i powiedział: „Idź do kurwa twoja mać, Żydzie”.38

51W obu przypadkach – w Panu Tadeuszu i w wypowiedzi Konopki – Żyd potraktowany per „ty Żydzie!” ma zamilknąć i podporządkować się. Zniknąć jako indywiduum i uczestnik dialogu. Wydaje się, że Betlejewskiemu nie udaje się przerwać ciągłości tej tradycji.

52Jego akcja toczy się wyłącznie w polskim gronie39. Żyd, za którym tęsknimy, pozostaje naszą projekcją przede wszystkim w tym sensie, że nie jesteśmy ciekawi jego zdania o nas. W działaniu Betlejewskiego nie ma miejsca na konfrontację z kimś, kto doświadczał na sobie polskiego „ty Żydzie” i chciałby nam w związku z tym coś o nas powiedzieć. O nas i o swoich doświadczeniach wywołanych naszymi działaniami, praktykami i kodami kultury. Wreszcie o tym, jakie uczucia do nas żywi i jak nas ocenia. Takich osób – polskich Żydów – jest jeszcze sporo. Choć powoli odchodzą ci, którzy przeżyli w Polsce Zagładę, żyją emigranci z roku ’68. Mają dobrą pamięć, o czym świadczy dokument Zmarz-Koczanowicz. Są pełni goryczy. „Wy byście w ogóle nie zostali tu wpuszczeni, gdybyście chcieli zrobić takie interview dwadzieścia lat temu. Sam fakt, że jesteście dziennikarzami z Polski przekreślał wasze szanse” – to pierwsza wypowiedź w filmie. Opinia marcowych emigrantów o Polsce i Polakach jest taka, że do niedawna przekreślała szanse rozmowy. Ludzie reprezentujący polską kulturę należeli do tych, z którymi się po prostu nie rozmawia.

53Przed konfrontacją z tym wszystkim, co moglibyśmy usłyszeć od realnego Innego, zabezpiecza wewnątrzpolski monolog. Betlejewski „Zachęca, by zgłaszali się do niego warszawiacy (i nie tylko) pamiętający Żydów, których chcą wspomnieć. Takich, których znają z literatury albo osobiście”. Artysta wyjaśnia: „Sporo mamy już w archiwach i książkach świadectw Żydów z okresu wojny i lat następnych. Teraz oddajmy głos Polakom. Jestem ciekaw, czy pamiętają w ogóle żyjących tu Żydów i jak ich pamiętają”40.

54To prawda, że świadectw polskich Żydów jest sporo, mają one jednak w kulturze szczególny status. Niewygodne dla większości treści są pomijane i przemilczane. Wielu ważnych autorów – choćby Stanisław Wygodzki czy Mieczysław R. Frenkel – popadło w zapomnienie. Tych, którzy znaleźli się w kanonie, interpretuje się w sposób uniemożliwiający usłyszenie ich głosu. Analizując polską recepcję opowiadań Idy Fink Aránzazu Caldeón Puerta pokazuje, jak konsekwentnie polska krytyka unika dostrzeżenia w jej twórczości fragmentów mówiących o zachowaniach polskiego otoczenia oraz stojących za nimi wzorach polskiej kultury41. Unika tym samym konfrontacji z faktami, które stawiają pod znakiem zapytania autowizerunek zbiorowości i mogłyby prowadzić do jego rewizji.

55Poczucie obecności żydowskich świadectw w kolektywnej pamięci Polaków okazuje się złudzeniem. Wymownym przykładem jest Calek Perechodnik, którego Betlejewski przywołuje jako Żyda, za którym sam tęskni. „Gdybym miał kogoś wskazać – mówi artysta – to byłby Calek Perechodnik, który napisał książkę Spowiedź. O tym, kiedy w 1943 r. podczas likwidacji otwockiego getta był policjantem i uczestniczył w wyekspediowaniu swojej rodziny do Treblinki. Wstrząsająca literatura faktu”42. Betlejewski nie skupił się nad świadectwem Perechodnika nawet na tyle, żeby zauważyć, że getto w Otwocku zlikwidowano w 1942 (wydarzenia, o których wspomina, rozegrały się 19 sierpnia) a nie 1943 roku, jak błędnie podaje.

56Nawet jeśli pomyłkę co do daty wydarzeń przypisać drukarskiemu chochlikowi, streszczenie Spowiedzi pochodzi raczej z głosów, które można było na jej temat przeczytać w prasie niż z lektury. Koszmar, groza i całkowita dezorientacja, o której opowiada Perechodnik, zupełnie nie przystają do stwierdzenia „uczestniczył w wyekspediowaniu swojej rodziny do Treblinki”, choć właśnie tak określano autora Spowiedzi w pierwszych recenzjach po wydaniu jego wspomnień w roku 1993. Faktycznie nie ukrył żony i córki, bo bał się, że zginą znalezione w bunkrze, zabrał je na plac, ufając zapewnieniom, że zostaną stamtąd zwolnione. Kiedy Niemcy złamali obietnicę i oznajmili, że wywożą rodziny policjantów, nie zdecydował się jechać razem z nimi43.

57W streszczeniu Betlejewskiego akcent pada na dwuznaczność osoby Perechodnika jako mordercy własnej rodziny44, co stanowiło leitmotiv wczesnej recepcji45. Spowiedź uchodziła za tekst antypolski. Opisy postępowania polskiego otoczenia równoważono dyskredytując moralnie autora. Przenikliwość Perechodnika jako krytycznego obserwatora polskiej kultury zniknęła z pola widzenia. Betlejewski także nie pozwala mu przemówić w tej roli.

58Wezwanie: „Teraz oddajmy głos Polakom” dziwi o tyle, że od zakończenia wojny to oni – jako większość decydująca o regułach dyskursu – mieli wyłączne niemal prawo do opowiadania polsko-żydowskiej historii. Betlejewski nie tylko nie łamie tego monopolu, ale utwierdza go, tworząc wrażenie, jakby polska większość nie mogła się jak dotąd wypowiedzieć. Uruchamia tym samym proces swobodnego fantazjowania na temat polsko-żydowskiej historii a właściwie fantazjowania na temat własnego obrazu w związku z Żydami46.

59Puste krzesło, rekwizyt wykorzystywany przy grupowych fotografiach, umożliwia snucie projekcji. Nie stawia im żadnego oporu. W zamierzeniu krzesło miało być znakiem braku. „Chciałbym tą akcją wyrazić tęsknotę za Żydami polskimi, którzy byli, a już ich nie ma”47 – pisał Betlejewski. W intencji artysty mają to być konkretni Żydzi – znani z imienia i nazwiska. A jednak puste krzesło i „Żyd” z hasła „Tęsknię za tobą Żydzie” usuwają tę konkretność. Wyobrażenia większości biorą górę nad głosem polskich Żydów, który mógłby być dla owej większości nieprzyjemny i zmuszać ją do przemyślenia własnych postaw.

60W efekcie na pustym krześle znalazła się kipa, znak szczególnego rodzaju tożsamości: religijnej, oddzielnej od naszej, folklorystycznej. Także takiej, która nie miesza się z tożsamością polską. W czasie robienia fotografii na Uniwersytecie Warszawskim rabin Stambler, przywódca ortodoksyjnej gminy Chabad-Lubavitch usiadł na drugim krzesełku.

61Z pola widzenia znika w ten sposób zasadniczy problem: dominacji narodowo rozumianej tożsamości polskiej, która wyznacza reguły życia we wspólnej przestrzeni i traktuje innych co najwyżej jak gości. Jej przeciwieństwem byłaby przestrzeń publiczna otwarta na wielość w jakimś stopniu odrębnych, choć krzyżujących się ze sobą i nakładających się na siebie tożsamości, współistniejących w obszarze zapewniającym im wolność i równość. Ten sam status równoprawnych uczestników szerszej, obywatelskiej wspólnoty i historii.

62Żeby uratować dominację narodowo rozumianej polskości, a przynajmniej oddalić od niej krytyczny namysł, trzeba zachować przeciwstawienie Żydów i Polaków, ich religijną i obyczajową osobność. Zakryć obszary, gdzie jest ona jedynie efektem wykluczającego gestu – „Ty Żydzie!” – lub gdzie zaciera się w nowoczesnym społeczeństwie.

63„Żyda” z wykluczającego okrzyku należałoby zamienić na Żydów, konkretnych, wbrew dyskryminacyjnemu stereotypowi różnych, podzielonych, czasami bliskich tradycyjnej żydowskiej tożsamości, a często zupełnie jej obcych. Za to włączonych w dialog o wspólnej nam wszystkim teraźniejszości, wnoszących w nią swój wkład i formułujących żądania, chcących ją przekształcić lub w jakiś punktach zachować. Z takimi właśnie Żydami – uczestnikami naszego, wspólnego życia – nie umiemy sobie jako kultura poradzić. Puste krzesło z kipą rabina nie pomaga w rozwiązaniu tego problemu. Realnego Innego jeszcze raz zabrakło wśród nas. Tym razem odprawiliśmy go przy użyciu nostalgicznej tęsknoty.

64Zamiast namysłu Betlejewski proponuje rodzaj rodzinnej fotografii. Grupowe zdjęcie, w którym my – Polacy – stoimy wokół pustego krzesła. Manifestujemy tęsknotę za tym, kto powinien na tej fotografii być, ale kogo już nie ma. Dominantą rodzinnej fotografii jest harmonia. Betlejewski chce stworzyć warunki, w których mogłaby ona stać się faktem, ale jednocześnie traktuje postulat jak rzeczywistość. Pozwala uczestnikom odnaleźć się w harmonijnym obrazie samych siebie – polskiej kultury – w związku z Żydami. Czy nie za wcześnie?

5. Odejście od sztuki krytycznej

65W roku 2010 w kontekście wznowionej po publikacji Naszej klasy dyskusji wokół Sąsiadów znakiem niechcianej wiedzy, o której pisał Franciszek Gil, stała się relacja Szmula Wasersztajna. Gross wprowadził w polski dyskurs publiczny zasadniczą zmianę: nie tylko przywołał głosy ofiar eksterminacji, ale nadał im status nadrzędnego źródła. Postulował, żeby to ich przede wszystkim posłuchać i im wierzyć. „Nasza postawa wyjściowa do każdego przekazu pochodzącego od niedoszłych ofiar Holocaustu powinna się zmienić z wątpiącej na afirmującą”48 – pisał. I dopowiadał:

Wszystko co wiemy […] – przez sam fakt, że zostało opowiedziane – nie jest reprezentatywną próbką żydowskiego losu. To są wszystko opowieści przez różowe okulary, z happy endem, od tych, którzy przeżyli. […] I dlatego powinniśmy traktować dosłownie strzępki informacji, którymi dysponujemy, zdając sobie sprawę, że prawda o zagładzie społeczności żydowskiej może być tylko tragiczniejsza niż nasze o niej wyobrażenie na podstawie relacji tych, którzy przeżyli.49

66Gross sformułował ten postulat mając na myśli konieczność opowiedzenia na nowo historii Polski i Polaków. „Sprawa żydowska w historiografii czasów wojny – pisał – jest jak luzem wisząca nitka w misternej tkaninie – wystarczy za nią mocniej pociągnąć a cały delikatny wzorek zaczyna się pruć”50. „Delikatnym wzorkiem” jest pełna przemilczeń i zakłamania zbiorowa pamięć, odzwierciedlające ją narracje oraz związany z nimi większościowy autowizerunek.

67Sąsiedzi naruszyli polski, jak do tej pory, monopol opowiadania o wojnie. Złamali respektowane przez kulturę tabu. Wprowadzali niechciany głos do jej centrum i nadawali mu szczególny status. Otwarcie postulowali rewizję obronnych narracji. Gross – pięćdziesiąt lat później – powiedział głośno to, co woleli przemilczeć uczestnicy kieleckiego procesu z reportażu Franciszka Gila.

68Recepcja Sąsiadów szła w związku z tym w dużej mierze w kierunku podważenia wiarygodności relacji Szmula Wasersztajna i rzetelności samego Grossa51. Stawką było nie tylko zaprzeczenie wydobytym na światło dzienne faktom, ale odwrócenie dokonującej się dyskursywnej i kulturowej zmiany. Usunięcie dysonansu i przywrócenie obowiązujących do niedawna konwencji mówienia oraz ściśle z nimi związanej dyscypliny przemilczania. Zdyskredytowanie postulatu afirmatywnego stosunku do świadectw ofiar oznaczało przywrócenie hierarchii w dyskursywnym porządku, ponowne podporządkowanie Żyda – tego z wypowiedzi Gerwazego i Konopki ze Szczuczyna – narzucanym przez większość regułom współżycia. W efekcie odebranie realnym Żydom otwierającej się przed nimi możliwości wypowiadania się na równych prawach o własnym doświadczeniu oraz polskiej historii a także teraźniejszości.

69Akcja Betlejewskiego – choć organizowana z intencją wzmocnienia dokonujących się za sprawą Sąsiadów zmian w polskiej kulturze – hamowała proces włączania Innego do wspólnej przestrzeni. Zamiast realnego polskiego Żyda i jego opowieści w centrum znalazł się symbol wypełniany kolektywnymi fantazjami. Zgromadzone wokół pustego krzesła osoby z wykonywanych przez artystę fotografii stawały się znakiem większej wspólnoty zorganizowanej na tej samej zasadzie. Nostalgia zastępowała realne spotkanie z wypartym. Żydowi – temu który wcześniej podlegał większościowej przemocy – jeszcze raz odebrano prawo powrotu i wypowiedzenia własnego stanowiska. Większość traciła tym samym okazję do potencjalnie uzdrawiającej konfrontacji z niechcianymi i zagrażającymi treściami własnej pamięci. Stworzony przez Grossa wyłom w praktykach dyskryminacji został przez kulturę w jej wersji liberalnej i deklaratywnie otwartej niejako otorbiony. Treści, które weszły już w przestrzeń komunikacji, usunięto – nie zdając sobie z tego nawet sprawy – ze sfery kontaktu.

70Miękkie emocje uwolnione w akcji Betlejewskiego zamieniły się wskutek tego w rodzaj argumentu przemawiającego na korzyść tęskniących. Stały się nie tyle początkiem wstrząsu i autorefleksji, ile elementem korzystnego autowizerunku. Snucie wspomnień i manifestowanie tęsknoty dawało grupie same korzyści. Rozpoznanie się w nostalgii okazywało się rozgrzeszeniem. Bezosobowe obrazy Żydów, „których już nie ma – wyjechali, zginęli, zniknęli z polskich miast i miasteczek”52 pozwalały nie dotykać kwestii własnych kolektywnych działań, a więc w efekcie nie rozliczać się z własnej przeszłości. Nie było mowy także o tym, jak reagowano na „zniknięcie”, co dzięki niemu zyskano i jak konsekwentnie polska społeczność odmawiała odstąpienia od korzyści wynikających z czystki etnicznej. Do tego stopnia, że nieliczni powracający nierzadko tracili życie53.

71Sposób rozwiązania problemu nieczystego sumienia grupy w dużej mierze przypomina to, o czym pisał Franciszek Gil: „We wszystkich rozmowach, tak samo szczodrze szafowano tu tą bezradną skruchą jak kiwaniem głowy”54. Gil porównuje kielecką publiczność do „dziesiątków z odrazą od wszystkiego umywających ręce Piłatów”55. W „Tęsknię za tobą Żydzie” znikają jednak nawet resztki dysonansu. W wezwaniu „Pokażmy, że tęsknimy”56 pobrzmiewa narcystyczna nuta. Oprócz komunikatu skierowanego do polskich Żydów, jest w nim element autoprezentacji. Tęsknota za „Żydem” czy Żydami okazuje się podszyta tęsknotą za własnym oczyszczonym i harmonijnym autowizerunkiem. Za pięknym gestem nostalgii, w którym łatwo się rozpoznać, pomijając nieestetyczną i pełną przemocy rzeczywistość. Fotografia z akcji Betlejewskiego znalazła się w ostatniej sali ekspozycji stałej Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w Warszawie.

II. „Płonie stodoła”. Radykalna kontynuacja

72„Nadchodzi czas, by pójść dalej”57 – deklarował Betlejewski w wywiadzie dla „Dużego Formatu”, w którym ogłosił publicznie zamiar spalenia stodoły w rocznicę wydarzeń w Jedwabnem. Akcję „Płonie stodoła” uznano za „radykalną kontynuację” „Tęsknię za tobą Żydzie”58. „Wstępny szok, jaki wywołały napisy na ścianach, minął” – mówił artysta. „Kultura mnie wchłonęła”59. Czy była w tym stwierdzeniu świadomość zamiany nostalgii w rodzaj narcyzmu? Raczej nie, Betlejewski jednak świetnie zdawał sobie sprawę, że najważniejsze jest jeszcze zarówno przed nim, jak i przed polską kulturą. „Nadszedł czas, żeby zmierzyć się z najpoważniejszym problemem, jaki mamy z Holocaustem”60 – zapowiadał.

1. Rekonstrukcja historyczna

73Pomysł spalenia stodoły nawiązywał do niezwykle żywego w ciągu ostatnich dwudziestu lat ruchu rekonstrukcji historycznych. Ruch ten wpisywał się w politykę historyczną III RP. Rekonstruowano ważne wydarzenia z narodowej historii, głównie bohaterskie bitwy. W rocznicę postania warszawskiego urządzano inscenizacje z udziałem dziesiątków uczestników samodzielnie przygotowujących historyczne stroje. Rekonstruowano nie tyle wydarzenia, ile zbiorową tożsamość. Aktorzy i widzowie rozpoznawali się w rolach bohaterów, w historii opowiedzianej na nowo, gdzie wszelkie wątpliwości i pytania znikały w estetycznym i heroicznym sztafażu.

74Pomysł spalenia stodoły – która w świadomości widzów miała być tą z Jedwabnego – wywracał tę konwencję do góry nogami.

75Betlejewski zwracał uwagę przede wszystkim na emocjonalny wymiar przedsięwzięcia. „Lata demagogii i propagandy znieczuliły nas na cierpienie naszych żydowskich sąsiadów. Nie czujemy, nie współodczuwamy”61 – mówił. Rekonstrukcja miła przywrócić wrażliwość. Skonfrontować z realiami wydarzenia, z okrucieństwem tamtej śmierci. „Spektakl teatralny – wyjaśniał artysta – ma umożliwić spojrzenie na dramat jedwabińskich Żydów wprost, w realnym czasie, w bezpośredniej bliskości. Ich zagłada trwała, miała temperaturę, dźwięk, rozciągnięta była w minutach, kwadransach, godzinach. Ktoś stał wokół stodoły z grabiami i pilnował. Co czuł? Poprzez inscenizację chciałbym odsłonić także jego sekret”62. W wypowiedzi tej zasygnalizowany zostaje także element, o którym Betlejewski nie wspomina wprost: inaczej niż w innych – bezpiecznych – rekonstrukcjach historycznych widzowie zostają wciągnięci w przedstawienie. Z obserwatorów stają się wbrew własnej woli aktorami. Otaczają stodołę tak, jak otaczał ją sześćdziesiąt dziewięć lat wcześniej tłum zbrodniarzy.

76Inscenizacja zamienia się w rodzaj wizji lokalnej, gdzie winnego prowadzi się na miejsce przestępstwa, żeby szczegółowo odtworzył jego przebieg i na nowo je przeżył. Takie odtworzenie było zapewne niewyjawionym zamiarem Betlejewskiego. Artysta prowokował doświadczenie, które mogło prowadzić do przerażenia własnym czynem i uznania winy. Próbował przygotować uczestników do tego procesu. Mieli oni przynosić lub nadsyłać „białe kartki papieru jako znaki konfesji, wyznania win”63. „Chciałbym – dopowiadał Betlejewski – aby, te kartki symbolizowały wszystkie nieżyczliwe myśli, jakie mogliśmy kiedykolwiek mieć w stosunku do Żydów, a które nam ciążą”64. Z jednej strony ożywione zostało – przypomniane – uczucie nienawiści i przemoc, z drugiej przywołano je jako ciężar, a więc coś już nieakceptowanego, pozostającego na granicy wyparcia i przepracowania. Happening został tak pomyślany, żeby pomóc przekroczyć granicę dzielącą od wypartego. Skonfrontować się z bólem ofiar, ale jednocześnie z własną – kolektywną lub indywidualną – rolą jako sprawcy. W tym sensie przygotowywał moment konfrontacji „z najpoważniejszym problemem, jaki mamy z Holocaustem”.

2. Efekt lustra

77Na fotografii ilustrującej wywiad w „Dużym Formacie” Betlejewski stawia przed oczy publiczności ikonę jej wyobrażeń o samej sobie. Jest jak Janosik z popularnego serialu: rozcięta pod szyją sznurowana biała koszula, rozszerzane, luźne rękawy odsyłają do obrazów ludowości. Także znajomy i swojski pejzaż: łąka z kwiatami i stodoła w tle. Ludowy bohater, z którym można się w pełni utożsamić. Ludowy w sensie fantazmatu, którego dominantą jest estetyzacja i bezproblemowa swojskość.

78Tyle, że ikona ta została umieszczona w kontekście, który nie pozostawia wątpliwości co do sensu sytuacji. Pochodnia w ręku i zacięta mina performera wskazują na zbrodnię, która dokonała się przed laty i która teraz zostanie przypomniana. Grupowy narcyzm wystawiony zostaje tym samym na ciężką próbę. Kolektywny autowizerunek zderza się z tym, czego nie umie zintegrować.

79Betlejewski zdaje sobie sprawę ze swojej „nieprawdopodobnej bezczelności”. Wobec Polaków postrzega siebie jako kogoś, kto „każe im spojrzeć na ich zbrodnię jeszcze raz”65. Jednocześnie wyjaśnia: „Czuję, że taki akt jest potrzebny. Żeby wybudzić się z historycznego znieczulenia. Jesteśmy uczestnikami poholocaustowej traumy, a jednak pozostaje ona czymś obcym, jakbyśmy to widzieli w zagranicznym filmie”66
. „Poholocaustowa trauma” mieni się tu dwoma znaczeniami. Kontekst polskiej kultury skłania do rozumienia jej jako traumy widzów, biernych świadków, którzy nie są w stanie zintegrować szoku związanego z sytuacją przyglądania się hitlerowskim zbrodniom67. Z drugiej strony Betlejewski zbliża się do rozumienia wojennej polskiej traumy w zasadniczo inny sposób. Podkreśla, że cierpienie Żydów nie przeniknęło de facto do polskiej świadomości. Nie wzbudziło reakcji ani nie pozostawiło głębszych śladów. Polska społeczność przygląda się mu „jakbyśmy to widzieli w zagranicznym filmie”. Jednocześnie punktem rzeczywiście przemilczanym, takim, który nie przedostaje się do dyskursu, jest udział w zbrodni. Inscenizacja kontaktuje z traumą, ale nie z traumą świadków przyglądających się czyjemuś działaniu, ale z traumą grupy, która widzi własne sprawstwo68. Widzi, a jednocześnie nie potrafi o nim powiedzieć i skutecznie broni się przed dostrzeżeniem i zrozumieniem własnej roli. Produkuje jedynie symptomy, którymi są przeważnie regresy do przemocy.

80Projekt wzbudził protesty. Jego krytykom niestosowna wydawała się zbyt bezpośrednia aluzja do zbrodni umieszczona w przestrzeni sztuki. Znak żydowskiego cierpienia potraktowany został jako tabu. Tabu to chroni jednak de facto polską większościową świadomość. Forum Żydów Polskich wzięło w obronę mieszkańców Jedwabnego, gdzie Betlejewski chciał zorganizować happening. „Pomożemy wam uporać się z demonami, bo to nie wasza wina” – czytamy w dokumencie sygnowanym przez FŻP69. Autorzy zdają sobie sprawę, że kwestia winy jest tu kluczowa i że to właśnie jej rozpoznanie sprawia kłopot i wywołuje agresję. Inni dopowiadają, gdzie leży istotny problem: „To budzenie uśpionych demonów. Pan Panie Rafale, jako Polak będzie odprawiał sobie egzorcyzmy, a ja jako Żydówka będę zbierała ponure tego obrzędu owoce?”70.

81Rzeczywiście sprawa winy okazuje się trudna. Sołtys Zawady Krzysztof Ogórek na pytanie: „Odczuł pan polskie winy wobec Żydów?” odpowiada z rezerwą: „Czy wina, czy nie wina, to zostawmy historykom”71. Przyznaje jednak, że czuje „współczucie dla tych ludzi, którzy spłonęli”.

82Najwyraźniej jego postawa nie jest reprezentatywna dla miejscowych. Inscenizacja wydobywa reakcje, o których polska społeczność wolałaby nie wiedzieć. Kiedy dwóch młodych ludzi zamyka się w stodole, żeby nie dopuścić do happeningu, interweniują podpici mieszkańcy wsi, którzy chcą „zobaczyć ogień i iść na mecz”72. Zdarzenie przybiera formę pikniku, choć sołtys wycofał się z pomysłu festynu. „Pan Betlejewski nie powiedział nam, że chce uczcić rocznicę Jedwabnego, tylko że będzie kręcony film. […] Nie będę wysyłał ludzi, żeby się bawili przy uczczeniu śmierci Żydów”73 – wyjaśniał. Mimo wszystko zdarzenie przyjmuje taką właśnie formę. „Nie ma wyciszenia” – komentuje „Gazeta Wyborcza” – „jest nuda i piknik. Śmiech i widowisko”74.

83Widzowie bezwiednie powtarzają reakcje znane z czasów Zagłady: są zdystansowani a jednocześnie ciekawi, zamieniają zdarzenie w rodzaj widowiska, w szczególny sposób bawią się patrząc na nie. Na myśl przychodzi tłum przy karuzelach na Placu Krasińskich w Wielkanoc 1943 roku czy plażowicze znad Świdra w czasie likwidacji getta w Otwocku75.

3. Łatwość oczyszczenia

84Oprócz autowizerunku z dysonansem Betlejewski proponuje publiczności oczyszczenie. W stodole spłonęły „białe kartki papieru jako znaki konfesji, wyznania win”. „Chciałbym, by te kartki symbolizowały wszystkie nieżyczliwe myśli – wyjaśniał artysta – jakie mogliśmy kiedykolwiek mieć w stosunku do Żydów, a które nam ciążą”76.

85Spalenie kartek jest znakiem rozstania z niechcianymi emocjami i praktykami. Za zabiegiem takim stoi przekonanie o jego symbolicznej skuteczności. Rytuał – bo o rytuał tutaj chodzi – ma spowodować wewnętrzną przemianę. Tak jak w akcji „spalić wstyda” przynieść poczucie wyzwolenia i umożliwić nowy początek77.

86Betlejewski przywiązuje dużą wagę do wyznania. „O akcji konfesyjnej myślałem już 2004 roku – tłumaczył. Miał to być pawilon do wyznania win w Jedwabnym, nie potrafiłem jednak znaleźć do niego formy. […] Teraz stało się jasne, że pawilon musi mieć kształt stodoły”78. Stodoła w Zawadzie miała więc stać się rodzajem wielkiego – na
skalę społeczną – konfesjonału.Pozostaje pytanie o warunki tego rodzaju grupowej spowiedzi. Betlejewski traktuje akcję „Płonie stodoła” jak radykalne rozwinięcie „Tęsknię za tobą Żydzie”. Radykalizm polega z pewnością na przywołaniu przed oczy społeczności jej działania i generowanej przez nią przemocy, unaocznieniu roli sprawcy. A jednak artysta – który najwyraźniej zdaje sobie sprawę, że problem rozpatrywać należy na poziomie zbiorowości i wzorów kultury – wybiera perspektywę indywidualną. Tak jak w „Tęsknię za tobą Żydzie” zaczyna od emocji poszczególnych uczestników. Przejście do tego, co kolektywne, okazuje się w takim wypadku trudne, jeśli nie niemożliwe. Wytworzony wcześniej podział na tęskniących i resztę, która nienawistnie używa słowa „Żyd”, usuwa z pola widzenia wspólny mianownik, jakim jest kultura z zakorzenionymi w niej sposobami postrzegania Innego. Kiedy Piotr Pacewicz pyta: „Mam wyznać własne winy, czy winy mego narodu?”, Betlejewski odpowiada: „Własne. Ja też umieszczę swoje karteczki”79. Rytuał tego rodzaju z jednej strony zaszczepia świadomość osobistego uczestnictwa w zbiorowej przemocy, czy choćby współudziału w tworzeniu warunków jej możliwości, z drugiej wytwarza grupę z poczuciem przedwcześnie dokonanego oczyszczenia. Przedwcześnie, ponieważ akcja nie otworzyła dyskusji, która byłaby w stanie oświetlić mechanizmy kolektywnych zachowań.

87Publiczność w jakimś stopniu przechwyciła performance i poprowadziła go w wygodnym dla siebie kierunku. Zachowania, które okazywały się powtórzeniem reakcji wojennych, przeoczono i potraktowano jako charakterystyczne dla przestrzeni sztuki a nie dla wzorów kultury dających o sobie znać w obliczu Zagłady Żydów. Piknikowa atmosfera, rodzaj zimnego zainteresowania zostały przypisane happeningowi jako formie. Kultura zabezpieczyła się w ten sposób przed rozpoznaniem, że inscenizacja zorganizowana przez Betlejewskiego wskazuje na wzory zachowań, które trwają od lat 40. Podsumowujący zdarzenie artykuł Spłonęła stodoła. I co z tego wynika? z „Gazety Wyborczej” utrzymany był w tonie reakcji na sztukę krytyczną lat 90. Wyczuwa się w nim bardziej niechęć do artystycznej prowokacji i przekonanie o jej niestosowności i nieskuteczności, niż próbę przemyślenia happeningu. Publiczność zatrzymuje się na poziomie „niestosowności”, „niesmaku” lub konstatacji „szoku”, ale nie chce nazbyt głęboko wnikać w sens tego, z czym miała do czynienia. Jednocześnie zachowany zostaje i umocniony podział na nas Polaków i ich – Żydów. Inaczej niż w „Tęsknię za tobą Żydzie” Betlejewski zarezerwował miejsce dla Innego. Reakcje środowisk żydowskich były dla niego tym razem szczególnie ważne. Wybrał jednak pole charakteryzujące się ogromnymi napięciami i dużym natężeniem przemocy ze strony większości. Publikacja Sąsiadów wywołała falę ataków na Jana Tomasza Grossa. Pojawiło się bardzo wiele głosów i wydawnictw traktujących jego książkę jako tekst antypolski, a jego samego jako Żyda nastającego na dobre imię Polaków. Każdy, kto chce wypowiadać się w sprawie Jedwabnego i polskiej winy z perspektywy żydowskiego piętna, podlega ogromnej presji. Z wielu względów może nie chcieć mówić wprost o własnym doświadczeniu, a szczególnie o polskim sprawstwie. Najprostszą strategią – do pewnego stopnia wymuszoną przez zewnętrzne naciski – jest zatrzymanie się na kwestii stosowności lub niestosowności happeningu. Dyskusja o sztuce i jej granicach zabezpiecza przed dotykaniem problemów społecznych a szczególnie problemu większościowych wzorów kultury. Daje jednocześnie okazję do umocnienia się w mniejszościowej tożsamości oraz roli obrońców jej symboli. Wybór ten okazuje się o tyle bezpieczny, że większość jest gotowa zaakceptować tego rodzaju tożsamość pod warunkiem, że broni ona niepisanej umowy o milczeniu w sprawie wzorów polskiej kultury.

Symboliczna rekonstrukcja gettowego mostu nad ulicą Chłodną w Warszawie. Projekt Tomasza Leca (2011). Fot. Franciszek Mazur.