1Akcja powieści Panic in a Suitcase Yeleny Akhtiorskiej rozpościera się między połączonymi nawet samą nazwą miejscami: Odessą w Ukrainie i Little Odessa, znaną również jako Brighton Beach, położoną na nowojorskim południowym Brooklynie. Miejsca o największym znaczeniu dla tego utworu łączą żydowskie genealogie: Odessę – tradycyjnie największe żydowskie miasto na południu Cesarstwa Rosyjskiego, wieloetniczny ośrodek położony nad Morzem Czarnym, z Brighton Beach – dawnym kurortem, do którego napływały kolejne fale żydowskiej imigracji w XX wieku, a który stał się jednym z „odosobnionych pół-światów”1. Tę „etniczną enklawę”2 Brighton Beach w jej podobieństwach do Odessy określa zwrócona ku morzu topografia, z promenadą i piaszczystą plażą, pojawiającymi się często na fotografiach zamieszczanych w poświęconych temu miejscu studiach socjologicznych; widoczna jest ona również w tekstach dziennikarskich i podejmujących problem radzieckich imigrantów projektach artystycznych3. Akhtiorskaya w jednym z esejów fotograficznych, którego jest współautorką, w następujących słowach ujmuje najważniejsze znaczenie oceanu:

Dreszcz i panika na myśl o przebywaniu w obcej przestrzeni ustąpiły miejsca ogromnej uldze, jaką przynosi ponowne odkrycie tego, czego utraty się obawiano; w dodatku nie tylko ponowne odkrycie, ale też odtworzenie, z drobną, ale godną odnotowania zamianą miejsc: Morza Czarnego na Ocean Atlantycki, a Bulwaru Primorskiego na promenadę.4

2Chociaż związek między oboma miejscami wydaje się oczywisty, imigranci nie tylko „odkrywają” na nowo te afektywne podobieństwa, ale – jak podkreśla Akhtiorskaya – w niepowtarzalny sposób „odtwarzają” je. „Odkrywanie na nowo” wskazuje na coś, co nazywam imigrancką metageografią zimnej wojny, odwołującą się do przestrzennych podobieństw w umiejscowieniu, istniejących w wieloznacznym, hierarchicznie uporządkowanym układzie: przy ograniczeniu możliwości przemieszczania się miejsce pochodzenia wydawało się czymś radykalnie innym, niedosięgłym, a zarazem bliskim mocą jakiegoś nostalgicznego przywiązania. Świadczy o tym chociażby utrzymujący się między tymi dwoma miejscami rezonans, znajdujący swój wyraz w umieszczonym pod zdjęciem nabrzeża w jednym ze studiów socjologicznych z początku 2000 roku podpisie: „Starszym Żydom z Ukrainy promenada Brighton Beach, z szeroko rozpostartą panoramą morza, pomaga złagodzić ukłucia tęsknoty za widokami Morza Czarnego pamiętanymi z domu”5. Powieść Panic in a Suitcase odmienia jednak charakter tych wzajemnych nawiązań między Brooklynem a Odessą, wprowadzając inną dynamikę relacji między narosłymi wokół tych geograficznych miejsc znaczeniami. W niej pozimnowojenne światy połączone są telefonem, pocztą elektroniczną i stosunkowo łatwo osiągalną możliwością podróży. Z tego względu imigranci (ponownie) odwiedzają miejsce, z którego – jak im się przynajmniej wydaje – pochodzą, na co Frida, bohaterka powieści, zwraca uwagę swojej matce6, członkowie rodziny zaś, którym nie przypadł w udziale los imigrantów, odwiedzają krewnych, których rzucił on gdzie indziej. Tego rodzaju obustronna turystyka poimigracyjna stanowi wyzwanie dla oddalenia w czasie i w przestrzeni, budującego szkielet niezliczonych narracji na temat imigracji i jej nieodwołalności.

Emine Ziyatdinova, zdjęcie z serii ujęć z Brighton Beach, wykorzystane na okładce Panic in a Suitcase, https://lens.blogs.nytimes.com/2012/11/23/brighton‑beach‑bittersweet/ (dostęp 7.10.2021)

3W najmniejszym stopniu nie przypomina ona jednak doświadczeń radzieckich uchodźców przybyłych do Stanów Zjednoczonych w latach 70., nie wspominając już o przymusowych migrantach czy uchodźcach z Azji Południowej. Pod względem swoich obustronnych możliwości, łącząc migrację z turystyką, stanowi ona „lekką”, pozimnowojenną formułę mobilności, w przeciwieństwie do tej, jaka ukazana została w omawianej w poprzednim rozdziale powieści Petropolis Ulinich, w której jedynie głównej bohaterce, samotnej matce, nadarza się okazja do podróży. Przeplatanie się migracji i turystyki w tekstach Akhtiorskiej stanowi zarazem komentarz do pozimnowojennych „powrotnych podróży” osób ocalałych z Zagłady należących do trzeciego pokolenia, z właściwym im modelem zamkniętego koła pamięci, wiążących się z większym dystansem pokoleniowym i odmiennymi sposobami pojmowania miejsca i przestrzeni7.

4Dzięki skupieniu się na wahadłowym ruchu między Odessami członków rodziny, których dzieli jedno pokolenie i płeć, Akhtiorskiej udaje się zaprezentować dynamiczny obraz zależnych od siebie podobieństw i różnic między tymi światami. Skoncentrowanie autorki na oceanie jako spajającym żywiole budującym ramę dla obu tych umiejscowień wskazuje na – jakkolwiek wyidealizowaną – ich ciągłość oraz płynność dwukierunkowej globalnej relacji między nimi. Co znamienne, zamieszczone na okładce powieści zdjęcie przedstawiające starszą kobietę w jaskrawopomarańczowym czepku, kąpiącą się w spokojnym, stalowobłękitnym oceanie, zlewającym się niemal niezauważalnie z zachmurzonym niebem, równie dobrze mogło zostać wykonane w Odessie, jak i w Brooklynie8. W czyjej walizce kryje się tytułowa panika? Jakie jest przeznaczenie tego bagażu? Tego rodzaju pytania dotyczące przestrzeni konstytuują styl powieści, który kwestionuje utarte imigranckie wyobrażenia na temat miejsca.

Poradzieckie Odessy

5Podział powieści na dwie części, których akcje oddalone są od siebie o około piętnaście lat, z innym głównym bohaterem i zasadniczo odmiennym miejscem akcji, ma niebagatelne znaczenie dla sposobu ujmowania geograficznej mobilności i rozumienia przestrzeni. W pierwszej części Panic in a Suitcase skupia się na Pavle Nasmertovie, zwanym Paszą, odwiedzającym swoją trzypokoleniową rodzinę emigrantów w 1993 i 1994 roku w Brighton Beach; z kolei druga jej część, w której akcja toczy się w 2008 roku, krąży wokół postaci Fridy, urodzonej w Odessie i mieszkającej na Brooklynie siostrzenicy Paszy, udającej się w podróż do Odessy. Z formalnego, kompozycyjnego punktu widzenia taki podział Panic in a Suitcase wynikać może z narracyjnej skłonności Akhtiorskiej do uchwycania snutych przez nią opowieści w dwóch odległych od siebie momentach i zmuszania czytelnika do samodzielnego wypełnienia powstałych w ten sposób luk9. W odniesieniu do geograficznej mobilności taka fabularna nieciągłość skłaniać ma odbiorców do stawiania pytań o powiązania, do przemyślenia łącznie zagadnień turystyki i imigracji (oraz decyzji Paszy o rezygnacji z planów imigracji) oraz zastanowienia się nad pierwszeństwem przynależności oraz znaczeniem „drugiego świata”, przypisywanym mu przez imigrantów. Jak ujął rzecz jeden z krytyków: „[P]owszechnie wiadomo, że do domu nie sposób powrócić; Akhtiorskaya dodaje jednak, że pozostanie w nim również nie wchodzi już w grę”10.

6W pierwszej części powieści ukazana zostaje nadająca z powrotem Brighton Beach znamiona obcości perspektywa Paszy, występującego tutaj w roli turysty, co stanowi główny kontrapunkt dla postaci i losów Fridy w drugiej części, gdy kobieta udaje się w podróż do Odessy. Akhtiorskaya dokłada wszelkich starań, by scharakteryzować Paszę jako kogoś obcego, i to na wielu poziomach. W samym tekście dosłownie ucieleśnia on Odessę: „Posturą Pasza przypominał odeskie mieszkania”11. Dzięki temu sprytnemu zabiegowi autorki własne miejsce w Brighton odkrywa on dopiero wtedy, gdy staje się do niego całkowicie niepodobne – w trakcie „potężnej burzy”12 szalejącej na plaży, kiedy Pasza znajduje schronienie pośród bezdomnych chowających się pod promenadą. Z jego punktu widzenia okolica Brooklynu jest nadal satyryczną kopią radzieckiego miasta:

Jego rodacy nie mieli na tyle odwagi, by zapuszczać się w tę nową krainę; woleli pożyczyć sobie jakiś malutki zakątek na samym końcu walącej się cudzej posiadłości, by tam sporządzić sobie schludną kopię niechlujnego, niedoskonałego oryginału, od którego, pokonując tak wiele przeszkód, usiłowali uciec, zatrzaśnięci w więzieniu własnego braku wyobraźni, i zapominając o tym, że oryginał powstawał w sposób organiczny i zaczął się przeobrażać, różniąc się obecnie znacząco od ich marnej jakości kserokopii.13

7Chociaż imigranckie „enklawy” znane są z wskrzeszania gdzie indziej dawno już wymarłych osobliwości kulturowych, niemniej w tym ustępie w znamienny sposób dochodzi do odwrócenia typowego orientalizującego podejścia do Europy Wschodniej, postrzeganej często jako obszar całkowicie statyczny, którego czas się nie ima i gdzie brak jakiejkolwiek możliwości rozwoju 14. Brighton Beach okazuje się tutaj niejako zastygła w tej samej formie, jaką niegdyś przybrała ukraińska Odessa, która obecnie – przeciwnie – podlega rozwojowi i zmianom. Akhtiorskaya formułuje to spostrzeżenie w przywołanym już wcześniej fotoreportażu, opatrując je jednak bardziej niejednoznaczną oceną: „Brighton Beach to odrębny wszechświat, z własnym czasem, własnym językiem, własnymi zwyczajami, z których nie zamierza się tłumaczyć”15.

8Gdy Pasza, kierując się nabytą, przekorną postawą, oskarża swoją rodzinę imigrantów i dzielących jej los rodaków o „brak wyobraźni”, Akhtiorskaya używa jego postaci w charakterze soczewki, za pomocą której bez skrępowania może skupić się na emigrantach Nasmertovach z ich najbardziej swoistymi przymiotami, w tym ich żydowskością. Pa­ nic in a Suitcase odpowiada trendom w literaturze poradzieckiej – obrazuje to, co nazywam przygodną żydowskością. Oznacza ona z jednej strony przynależność etniczną lub tak zwaną „narodowość” w kontekście byłego ZSRR, ale jest ledwo zauważalna w perspektywie żydowsko-amerykańskiej. W wywrotowym podejściu Ulinich do grupowych etykiet tożsamościowych w Petropolis Sashę Goldberg trudno nominalnie choćby kojarzyć z żydowskością, z którą więź podtrzymuje ona jedynie za pośrednictwem przybranej rodziny jej afrorosyjskiego ojca. W Panic in a Suitcase Nasmertovowie, a raczej babka Esther, przypominają sobie o żydowskości dopiero wtedy, gdy na ich oczach ona znika. Symptomem tego znikania jest krzyż na łańcuszku, który nosi na szyi Pasza w związku z nawróceniem na prawosławie. Esther zmuszona jest gwałtownie zaprotestować przeciw oznakom takiego lekceważenia. Ze względu na swą siostrzenicę, ze względu na Fridę, ze względu na tę małą dziewczynkę – jak twierdzi – powinien go przecież zdjąć, do czego Esther go nakłania. Nawrócenie Paszy jest „otwartą raną na ciele rodziny”16.

9Tkanka łącząca obie części powieści, mająca kluczowe znaczenie dla interpretacji konstrukcji przestrzeni, odsłania się w pierwszej jej części, w scenie ukazującej podobieństwa między głównymi bohaterami: młodą, na pozór równie przekorną Fridą a jej wujem Paszą. Profesor slawistyki z Harvardu, John Lamborg, zainteresowany tłumaczeniem i publikacją wierszy Paszy, odwiedza amerykańskich Nasmertovów w ich domu w 1994 roku. Wysłuchawszy „zgranej płyty imigranckiej opowieści, odtworzonej na potrzeby gościa”, Lamborg zwraca się do niemal jedenastoletniej już Fridy z nie do końca przemyślanym i niefrasobliwym pytaniem: „Podoba ci się tutaj?”17. Narrator wydaje się tymi słowami urażony, co wyraża się w milczeniu Fridy:

Trudno by było wyobrazić sobie bardziej chybione, katastrofalne w skutkach pytanie. Tutaj – w przeciwieństwie do jakiego tam? Jak gdyby istniało jakieś gdzie indziej. Frida toczyła przecież teraz zażartą walkę o to, by wydrzeć ze swego DNA ostatnie jego ślady.18

10Lamborg przypomina inne powracające postaci typowe dla amerykańskiej powieści imigranckiej, takie jak chociażby socjolog Frank Baker w Children of Loneliness Anzii Yezierskiej – wykształcony outsider, od czasu do czasu profesor, spragniony łatwo przyswajalnej wiedzy o imigrantach i odnoszący się do nich nie bez protekcjonalności. Podejście Lamborga wskazuje na zestaw ogólnych założeń dotyczących migrantów, między innymi na pewność o jednoznacznie determinującym ich życie – niezależnie od wieku, w jaki opuścili rodzimy kraj – wpływie minionego „gdzie indziej”. Odruchowe zamilknięcie Fridy podważa samą ideę imigranckich „drugich światów”, równocześnie jednak przywołując owo „gdzie indziej”, najwyraźniej nie do usunięcia „z jej DNA”, które stanowi siłę napędową kolejnej części powieści.

11Zmiana miejsca akcji, dokonana w drugiej części książki, nie jest jednak zwykłą zmianą dekoracji, wskazuje bowiem na przeobrażenie podstawowej struktury narracyjnej tekstu. W pierwszej partii powieści i częściowo w drugiej, nadal rozgrywającej się w Stanach Zjednoczonych, narracja przebiega w sposób uporządkowany. Fabuła w przewidywalny sposób podąża za zgodnymi z oczekiwaniami czytelnika perypetiami rodzinnymi i życiowymi. W pierwszej części rodzinny czas dzieli się między pierwszą wizytę Paszy, urodziny babci, rodzinne wakacje, chorobę babci, kolejną wizytę Paszy, śmierć babci; sekcja amerykańska części drugiej ukazuje z kolei ogólne małżeńskie niedole siostry Paszy, imigrantki Mariny, oraz Levika, przerywane pojawieniem się niezadowolonej ze wszystkiego studentki i siostrzenicy Paszy, Fridy. Na co narzeka wielu czytelników, fabuła tutaj jest dość wątła, a w jej miejsce pojawia się raczej zbiór luźno powiązanych ze sobą scenek19, które wydają się tym bardziej nużące, że ukazują normatywny obraz życia rodziny z klasy średniej, z powodzeniem uosabianej przez Nasmertovów. Zdystansowana perspektywa Paszy oraz językowa elastyczność i pomysłowość Akhtiorskiej wybijają nas jednak wkrótce z monotonnego rytmu codziennej rutyny, przygotowując na rychły przełom.

12Zaiste, losy bohaterów w kolejnych, osadzonych już w ukraińskiej Odessie, rozdziałach nie chcą dłużej biec po utartych torach. Niezadowolenie Fridy z wartości i przekonań kierujących amerykańskim życiem Nasmertovów uwidacznia się w jej chęci udania się na ślub kuzyna Sanyi, który ma się odbyć w Odessie. Wiąże się ono również z krytyką typowej dla przedstawicieli klasy średniej potrzeby zasługiwania sobie na powszechny szacunek: Fridę pociąga perspektywa rychłego wesela w Odessie, jaskrawo kontrastująca z „dekadą [spędzoną] na organizowaniu apokaliptycznej fiesty, z listami prezentów i kompozycjami kwiatowymi oraz zespołem muzycznym w dwudziestoosobowym składzie”20. Autorka podbija jednak stawkę i idzie jeszcze dalej w bliskiej Fridzie krytyce normalności: w momencie, gdy dziewczyna przybywa do Odessy, ślub natychmiast zostaje odwołany. A to jedynie wstęp do zastygnięcia fabuły, która – nieodpowiedzialnie na pozór – rozplata się i pruje, by następnie wprawić się w ruch od nowa. Zaledwie parę dni później znów zostaje zapowiedziany ślub. Mimo czynionych w tym kierunku planów, związanych z rzekomo czysto rodzinnym charakterem odwiedzin Fridy, w czasie narracyjnym ta nigdy nie spotyka się z Sanyią. Po kilku dniach wuj Pasza – mający wraz z młodszą od siebie partnerką życiową, Svetą, gościć ją w Odessie – oświadcza, że wyjeżdża na festiwal poezji, nie wspominając Fridzie o tym, że do miasta na okres wakacji przyjeżdżają krewni Svety, zamierzający zatrzymać się w jego domu. Tymczasem romantyzowana przez amerykańskich Nasmertovów dacza nie jest jednak idylliczną przystanią z ich przeszłości, z krzewami malin i morelami, „Edenem, z którego mogliby zostać wygnani”21, ale ponurym schronieniem dla żony Paszy, z którą pozostaje on w separacji, oraz dla jej krewnych, którzy ucierpieli w wyniku katastrofy w Czarnobylu. Jednak w tej scenerii, gdzie rozgrywają się wydarzenia, które wypadły z utartych kolein, i gdzie model nuklearnej rodziny nie ciąży już tak zasadniczo na sposobie myślenia, pozbawiona jakichkolwiek oczekiwań Frida zdaje się odzyskiwać moc sprawczą, którą utraciła w Brighton Beach. Otoczenie to pozwala się jej odrodzić, dzięki czemu zaczyna czuć się upoważniona do tego, by zakwestionować, jeśli nie porzucić ostatecznie, swoją dotychczasową, wymuszoną przez innych ścieżkę lekarskiej kariery (wbrew temu, czego oczekuje się od „wzorowej mniejszości”), by podążyć za rodzącymi się w niej teraz twórczymi porywami, odkrywanymi w sobie również dzięki kontaktom z wujem Paszą22.

13Podróże jako znany środek fabularny, obdarzony dużym potencjałem emancypacyjnym23, w tej narracji stanowią równocześnie komentarz do sposobu dobierania znaczeń, jakie przypisuje się przestrzeni, oraz budowania ich hierarchii. Akhtiorskaya wykorzystuje podróż w roli komentarza na temat migranckiego sposobu traktowania przestrzeni. Podobnie jak inne utwory z nurtu „literatury przybycia”, by przywołać określenie zapożyczone od pisarki Bharati Mukherjee24, Panic in a Suit­ case stanowi odmianę narracji poasymilacyjnej, podważającej prymat docelowego miejsca imigracji. Gdy wuj Pasza formułuje z jednej strony racjonalne, a z drugiej uczuciowe argumenty na rzecz porzucenia planów o emigracji, Frida –warto zwrócić uwagę na jej wymowne, wskazujące na wyzwolenie imię – pomaga rozsadzić zaskorupiałe sposoby postrzegania „dawnego kraju” jako miejsca opresywnego25. Kluczową rolę odgrywa tutaj jej pozycja dziecka zmuszonego do emigracji: zdjęcia i rodzinne historie z trudem budzą u niej jakiekolwiek wspomnienia, a pamięć o Odessie nie obfituje w opowieści ani obrazy, z wyjątkiem paru strzępów topografii placu zabaw. Choć tak niewiele pamięta, marzy jej się odwiedzenie tego miejsca i zobaczenie go takim, jakim jest naprawdę: „Tym razem zapamiętam więcej”26. W kontrapunkcie do tych planów Akhtiorskaya szydzi z „odeskich zaleceń”27 otrzymanych od matki, tych radzieckich i wczesnych poradzieckich wspomnień zamienionych w dobre rady. Przy takim odczytaniu Frida nie „powraca” do Ukrainy, co zwykło stanowić ramę wykorzystywaną w historiach ocalałych z Zagłady należących do trzeciego pokolenia, ponieważ brakuje jej pamięciowego szablonu, który mogłaby uznać za własny. Nie widzimy, jak odwiedza swoich pradziadków na cmentarzu żydowskim w Odessie, mimo sugestii rodziców, że powinno to zrobić, ale raczej wplątuje się we własną genealogię za pośrednictwem wuja, od którego wyraźnie przejmuje postawę, jaką ten przybrał wobec rodziny. Narracja splatająca się wokół Fridy i jej wizyty w Odessie nie usiłuje konkurować z pamięcią o życiu Żydów w Europie sprzed czasów Zagłady, ale jest raczej próbą wypełnienia narracyjnych luk w pamięci o radzieckim i poradzieckim żydowskim życiu pozostawionym we wschodniej Europie, w tym przypadku w Ukrainie. Akhtiorskaya, wskazując na katastrofę w elektrowni jądrowej w Czarnobylu, przeciera niekiedy zarosły już szlak pamięci, dopełniający jednak i nakładający się na wcześniejsze wspomnienia o traumatycznych losach Europy Wschodniej, co stanie się widoczne w części trzeciej niniejszej książki, poświęconej pamięci o drugiej wojnie światowej i Zagładzie w kontekście radzieckim.

Diasporyczne powiązania

14Literackie scenerie tworzone przez urodzonych w ZSRR anglojęzycznych pisarzy żydowskich różnią się od siebie: niektóre z ich tekstów osadzone są wyłącznie w Stanach Zjednoczonych, inne próbują przywoływać miejsca w (byłym) Związku Radzieckim lub nawiązują do różnych umiejscowień w celu podkreślenia odmiennych form mobilności: migracji i/lub turystyki. Te zaś, z ich zbiorową wielorakością euroazjatyckich scenerii, można z powodzeniem odczytywać jako próbę zakwestionowania – czasem wyobrażonej jedynie – jedności (po)radzieckiego doświadczenia, ponadto jako zachętę do zmiany ich układu, a niekiedy stworzenia całkiem nowych powiązań burzących pozimnowojenną hierarchię światów. Wykazują one cechy myślenia diasporycznego, wchodząc w dialog z innymi literaturami migracyjnymi i odtwarzając poradzieckie przestrzenie żydowskości.

15W powieści Panic in a Suitcase sposób skonstruowania postaci głównych bohaterów – Paszy i Fridy – a także nieoczywiste powiązania między dwoma Odessami opierają się na sieciach, mnogości i wielokierunkowości połączeń. Jednak prócz wątków skupionych na różnych formach przemieszczania się ludzi przez granice i regiony, powieść przeobraża znaczenia przypisywane przestrzeni, korzystając z podstawowego skojarzeniowego repertuaru wyobrażeń o Brighton Beach ukazanego na okładce powieści: oceanu. W fotoreportażu z Brighton Beach z 2018 roku Akhtiorskaya wyznała: „Byliśmy częścią odeskiej diaspory, nie mogąc oprzeć się urokowi wód, przypominających do złudzenia nasz ukochany dom nad Morzem Czarnym”28. Ulegając temu „urokowi wód” i wykazując się pewną wrażliwością na otoczenie, już od pierwszego rozdziału Panic in a Suitcase skłania czytelników do zastanowienia się nad regionalnymi pokrewieństwami „ludów nadbrzeżnych”29. Podobieństwa te pozostają niezakłócone przez dynamikę geopolityczną i pozimnowojenną hierarchię światów. Powieść wyraża tę specyficzną logikę przynależności opartą na bliskości i stosunku do oceanu. „Ludy nadbrzeżne” stają się tutaj kategorią kluczową, przecinającą w poprzek wielorakie pogranicza i metageograficzne utożsamienia, takie jak wyobrażona narodowość, pochodzenie etniczne czy regionalność. Ocean staje się żywiołem, zyskuje wyraźny wymiar planetarny, obejmując cały glob i w sferze idealnej łącząc „ludy nadbrzeżne”. Może się wydawać, że powyższe sformułowanie nieco ociera się o przesadę lub brzmi cokolwiek pompatycznie, odsłaniając tego typu przynależność, niemniej zarysowuje ono alternatywne nieliniowe topograficzne powiązania między ludźmi żyjącymi w nadbrzeżnej przestrzeni30.

16Takie poczucie spajającego środowiska obecne jest w całej powieści: tuż po przybyciu Paszy na Brooklyn rodzina organizuje powitalną wycieczkę na plażę, która nadaje ton myśleniu o geograficznych znaczeniach; w drugiej części książki Akhtiorskaya obrazowo przedstawia wrodzone powinowactwo Mariny – jej imię oznacza dosłownie „z morza” – z oceanem spowijającym ją nocą na plaży. Spotkanie Fridy z Morzem Czarnym to wariacja na temat burzy z wcześniejszych kart powieści. Ocean jest siłą, której obce są geograficzne rozróżnienia, określające historycznie odrębne wodne zbiorniki. Nie chcę tym samym jednak nakłaniać od odczytywania Panic in a Suitcase jako radykalnej próby zakwestionowania „morza jako metafory”31, ponieważ utwór ten nie skupia się na materialności świata morskiego. Zarazem jednak autorka usiłuje stworzyć nowe poczucie powiązania w diasporze pozbawionej swego ośrodka, ale połączonej oceanem, „jako czymś skonstruowanym, ale też jako czymś kształtującym”, jak w innym nieco kontekście napisał jeden z krytyków32.

17Uwaga skierowana na ocean jako coś, co definiuje przestrzeń i łączy przeszłość z teraźniejszością i przyszłością Nasmertovów, współdziała z wielorakimi połączeniami między światami. Jednak ze względu na czasowy dystans, który buduje powieść, i z racji skupienia się na powiązaniu imigracji i obustronnej poimigracyjnej turystyki, Akhtiorskaya umiejętnie zaburza hierarchię między Odessami, zakłóca ich czasową przynależność i odbiera możliwość ustalenia między nimi relacji pierwszeństwa. Jako podstawę tego rodzaju przemieszczeń wykorzystuje normy regulujące płeć i rodzinę. Scenkowe i obrazowe właściwości tego tekstu, z jego niekiedy meandrującymi zdaniami, spowalniają proces lektury i ujawniają tak budowane połączenia, usiłując zachwiać nawykami w rozumieniu przestrzeni. Брайтон Бич u Akhtiorskiej, jak na cyrylicę transkrybuje ona „Brighton Beach” w swoim fotoreportażu, nie jest „wyspiarskim półświatem” ani „etniczną enklawą”. Mówiąc ściślej, nie jest nawet zdegradowanym „półświatkiem”, brakuje mu również samoistnej jakości i odrębności właściwych „enklawie” wyobrażonej. I jako metaforyczna „wyspa” nie pozostaje odcięta od reszty świata, ale pokazuje raczej, jak odrębne na pozór miejsca z powodzeniem połączyć może w sieć węzłów przynależności tkwiąca w człowieku potrzeba nieustanej zmiany miejsca.