• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16159 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16159 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Lupa Obscura
  • ›
  • Ofelizm
  • ›
  • Przesilenie
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Kobiecość – woda – śmierć Uwiedzenie i walka klas Upolować wieśniaczkę Opera rewolucyjna? Rewolta rusałki Notes de bas de page

    Ofelizm

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Przesilenie

    p. 79-150

    Texte intégral Kobiecość – woda – śmierć Uwiedzenie i walka klas Upolować wieśniaczkę Opera rewolucyjna? Rewolta rusałki Notes de bas de page

    Texte intégral

    Kobiecość – woda – śmierć

    1Nad brzegiem rzeki siada dziewczyna i płacze. Czytelniczkom XIX-wiecznej literatury jej skarga wyda się znajoma:

    Kochałam pana tak szczerze,
    On mię przysięgał zaślubić,
    Dziś księżnę za żonę bierze,
    Krysię ubogą chce zgubić.1

    2Nie jest też zaskakujący finał tego lamentu:

    To mówiąc rzewnie zapłacze.
    Rączkami oczy zasłoni
    I z brzegu do wody skacze,
    I w bystrej nurza się toni.

    3W Rybce Adama Mickiewicza samobójstwo nie jest, jak w większości XIX-wiecznych narracji o uwiedzionych i porzuconych dziewczynach, puentą utworu. Zamieszczona w pierwszym tomie Poezji (1822) ballada przedstawia pośmiertne losy ofelicznej bohaterki. Wieśniaczka rzuca się do rzeki, ale wcześniej – lękającej się o losy swojego nieślubnego dziecka – Krysi udaje się wyprosić u Świtezianek dalsze życie wśród nich, pod wodą. Przemieniona w rybę nieszczęśliwa matka dwa razy dziennie przybiera postać syreny, by karmić swoje niemowlę, z którym nad brzeg rzeki przychodzi wtajemniczony w historię sługa. Pewnego dnia po przybyciu na miejsce odkrywa on jednak, że tam, gdzie niegdyś płynęła woda, są „suchy piasek i rowy”. Sługa rozgląda się, w końcu udaje mu się połączyć fakty. To Krysia, korzystając z okazji, że pan wraz z żoną postanowił pospacerować nad rzeką, zemściła się za swoją krzywdę, przemieniając oboje w wielkie głazy. W reakcji sługi przerażenie nieznaną siłą miesza się z satysfakcją:

    Dzieciątko na ręce bierze,
    Śmieje się dzikim uśmiechem,
    I odmawiając pacierze
    Wraca do domu z pośpiechem.

    24. George Sheapherd, Szalona Kate, w: Vignette Illustrations of Rural Domestic Scenery, 1814.

    Image 10000201000002A100000208C6DA25883FE3FBC7.png

    25. Kadr z filmu Brzezina, reż. Andrzej Wajda, 1970.

    Image 10000201000002A2000001FF2C81801FDA8E952A.png

    26. Růžena Maturová jako Rusałka w operze Antonína Dvořáka, 1901.

    Image 10000201000002A2000002405A256B8FBA2B3F33.png

    27. Pocztówka z 1904 r., zbiory prywatne autorki.

    Image 10000201000002A100000208D74333054833FA5E.png

    4W Rybce Mickiewicza nakładają się na siebie dwa warianty, w jakich występuje „romantyzująco-prerafaelicka triada kobiecość – woda – śmierć”2. Ofeliczny współistnieje tu z rusałczanym. Połączenie tych dwóch wariantów nie jest wcale w kulturze XIX wieku takie częste3, co może właściwie dziwić, zważywszy, że pochodzenie żeńskich wodnych demonów wiązano z duszami „dziewcząt wiejskich, co się utopiły z ropaczy lub utopione zostały mściwą ręką4. Samobójstwo porzuconej przez kochanka wieśniaczki i zguba, którą na żyjących sprowadza rusałka, choć w tym samym stopniu mogące uchodzić za znak rozpoznawczy romantycznej wrażliwości, to jednak przynależą do dwóch zupełnie różnych rejestrów. Realistyczna konwencja historii miłosnej kontrastująca z tajemniczością fantastycznych przedstawień nieludzkich istot ulega rozbiciu. Konotują one również odmienne znaczenia. Odwołując się do poczynionych już ustaleń na gruncie studiów genderowych, można by skrótowo ująć rzecz tak: piękno ofelicznej bohaterki to triumf męskiego podmiotu, który, kontemplując obraz jej śmierci, umacnia się we własnym życiu i twórczej mocy5; piękno rusałki jest projekcją jego lęków bazujących na utożsamieniu kobiecości z ciekłością, zagrożeniem dla stabilnych granic „ja”6. Ballada Mickiewicza nie tylko łączy wątki występujące z reguły osobno. Każdy z nich ulega w niej znaczącemu przekształceniu i w efekcie tekst stawia opór odczytaniom, które ofeliczno-rusałczane imaginarium łączą z narodzinami męskiego nowoczesnego podmiotu. By to wykazać, zamierzam oddalić się od utworu Mickiewicza, skierować się ku jego kontekstom, by po powrocie do Rybki móc stwierdzić jak sługa, że uderza w niej widok nowy. Przeczytana na nowo pozwoli usłyszeć dziki śmiech wydobywający się z ust samej chłopki.

    Uwiedzenie i walka klas

    5Samobójstwo Krysi może wydawać się dość typowe na tle tekstów współczesnych Mickiewiczowi, ale warto pamiętać, że uwiedzenie niewinnej dziewczyny w literaturze europejskiej między XIII a XVIII wiekiem nie miewało tak tragicznych konsekwencji. Przeciwnie, jak wykazują między innymi Dietlinde S. Bailet czy Susanne Kord, utratę dziewictwa przez naiwną bohaterkę przedstawiano często w tonacji żartobliwej7. Historia jej „upadku” kończyła się bądź passusem sławiącym spryt i przebiegłość uwodziciela, bądź zgodą rodziców na małżeństwo. Zmianę w traktowaniu tematu przynosi wiek XVIII, który, upowszechniając model literatury w funkcji moralnego drogowskazu, często zespala ją dodatkowo z burżuazyjnym systemem wartości. Pochwała umiaru, cnotliwości i apologia życia rodzinnego idą w parze z niezgodą na występek. Clarissa Harlowe, or, the History of a Young Lady, powieść Samuela Richardsona o pobożnej dziewczynie, która pod wpływem fałszywych obietnic zdeprawowanego arystokraty ucieka z nim z domu, by dostać się pod jego całkowitą władzę, daje początek popularnym w XVIII wieku historiom o niedolach cnoty8. Przedstawiają one walkę, jaką z cynicznym uwodzicielem stacza młoda, piękna kobieta, czysta moralnie, ale zarazem niemal bezbronna wobec jego przebiegłych sztuczek.

    6Bohaterka Richardsona decyduje się na ucieczkę z Robertem Lovelacem tylko po części kierowaną miłością do niego. Głównym powodem jest to, że rodzina chce ją wydać za innego mężczyznę. Gdy Clarissa orientuje się, że jej ukochany jest libertynem, pogardzającym instytucją małżeństwa, jej los zostaje przesądzony. Jako niezamężna kobieta nie może dłużej funkcjonować w obrębie społeczeństwa; wyklęta, staje się całkowicie zdana na łaskę Lovelace’a. Przez cały czas dochowuje jednak wierności swoim zasadom i nie przystaje na rolę jego metresy. Gdy zostaje przez niego odurzona narkotykami i zgwałcona, doznaje rozpadu osobowości; pozbawiona tego, co stanowiło rdzeń jej tożsamości – dziewictwa, nie wie już, kim jest. W autodestrukcyjnym pędzie przestaje jeść. Odrzuca oświadczyny Lovelace’a, który pod wpływem jej szlachetności i dobroci przechodzi metamorfozę i chce naprawić wyrządzone krzywdy. Rozpoczyna staranne przygotowania do śmierci. Nie tylko pisze listy do rodziny i przyjaciółki, zamawia również trumnę z drobiazgowo zaprojektowanym przez siebie emblematem.

    7Pierwsze dwa tomy Clarissy ukazują się w 1747, pod koniec 1748 opublikowanych zostaje wszystkie siedem woluminów. Richardson jednak, zaniepokojony odbiorem powieści przez czytelniczki i (w mniejszym stopniu) czytelników, którzy – najwyraźniej ślepi na moralizatorski zamysł autora – piszą do niego listy, błagając o happy end, to znaczy ślub Clarissy i Lovelace’a, decyduje się na trzecie wydanie, poprawione i znacząco uzupełnione. Znajdują się w nim między innymi przypisy objaśniające zachowania i motywacje poszczególnych postaci, poprawki zaś polegają przede wszystkim na wyjaskrawieniu cech Clarissy i Lovelace’a, przez co kontrast między jej szlachetnością i jego niemoralnością wydaje się jeszcze większy. Podniesienie cnoty do rangi absolutu sprawia, że bohaterka tej powieści staje się moralnym wzorcem dla purytańskich Anglików, którzy swoim córkom zalecają od tej pory dwie lektury: Biblię i Clarissę właśnie.

    8Leslie Fiedler, widząc w Pameli, innej powieści Richardsona, komedię sentymentalnej miłości, Clarissę nazywa tragedią.

    Czymkolwiek Clarissa jest, to nie jest ona na pewno „smutnym końcem dziewczyny, której nie udało się odeprzeć zalotów mężczyzny”. Jest to raczej próba pokazania poddanej przemocy dziewczyny, która triumfuje nad swym przeznaczeniem, odrzucając propozycję małżeństwa ze strony jej oprawcy, chociaż wie, że to małżeństwo ocaliłoby ją w oczach społeczeństwa i chociaż jest zakochana w oświadczającym jej się mężyźnie.9

    9To wyjście poza płaszczyznę psychologicznych uzasadnień, która znika niejako z pola widzenia na rzecz porządku wartości, sprawia, że Clarissa nabiera znamion mitu. Jakkolwiek świecki, to jednak ma on wyraźne cechy wspólne z mitem ukrzyżowania. Clarissa również stanowi ofiarę, a jej biografia, tak jak biografia Chrystusa, obrazuje ten osobliwy rodzaj zwycięstwa, które „może być tylko wyciśnięte z porażki”10 i które zarazem otoczone jest aurą nakazującą wznieść się poza pojęcia sukcesu i przegranej.

    10Do wpływu Richardsona przyznawali się między innymi Johann Wolfgang Goethe i Gotthold Ephraim Lessing, którego Emilia Galotti może uchodzić za drugą, obok Clarissy, paradygmatyczną narrację o prześladowanej niewinności. Dramat ten jest próbą przepisania starorzymskiej legendy o Wirginii. Według podania piękna plebejuszka odrzuca zaloty jednego z decemwirów, Appiusza Klaudiusza, który następnie ogłasza ją zbiegłą niewolnicą. Gdy sąd potwierdza zeznanie tyrana, ojciec Wirginii, by nie dopuścić do pohańbienia córki, zabija ją sztyletem na Forum Romanum. Wydarzenia te powodują wybuch rewolty w mieście, w wyniku której dochodzi do obalenia władzy decemwirów. Lessing akcję swojego dramatu przenosi we współczesność, do jednego z włoskich księstw, jednak kurtyna zapada u niego zaraz po śmierci Emilii. Jak wyjaśniał bowiem pisarz w liście do Friedricha Nicolai, „los córki zgładzonej przez własnego ojca, któremu jej cnota była cenniejsza niż jej życie, jest sam w sobie dostatecznie tragiczny i dostatecznie zdolny wstrząsnąć duszą do głębi, chociaż nawet nie pociąga to za sobą przewrotu w całym ustroju państwowym”11. Decyzja ta wzbudziła kontrowersje u współczesnych Lessinga, nie czyni jednak z Emilii Galotti melodramatu skupionego na jednostkowych losach. Przeciwnie, należy zgodzić się z Franzem Mehringiem, że to „sztuka zakorzeniona w ekonomicznej strukturze społeczeństwa, w którym żyją postaci Lessinga”12. Pośród innych znaczących odstęstw Emilii Galotti od starorzymskiej legendy należy wymienić jeszcze dwa. Po pierwsze, to nikt inny, lecz sama tytułowa bohaterka jest sprawczynią swojej śmierci; Emilia, porwana przez zakochanego w niej księcia, który wcześniej zleca zamordowanie jej narzeczonego, widząc, że jest w pułapce, nakłania ojca, by ją zamordował. Po drugie, zagrożenie dla jej cnoty nie leży wyłącznie na zewnątrz, w osobie cynicznego uwodziciela. Emilia – jak może wynikać z jej niemal przedśmiertnego wyznania – mniej boi się gwałtu, bardziej – własnej słabości:

    Przemoc to rzecz błaha! Prawdziwą przemocą jest dopiero pokusa!… Mam krew, mój ojcze, tak młodą, tak gorącą jak każda inna dziewczyna. I zmysły moje są tylko zmysłami. Nie odpowiadam za nic. Nie ręczę za nic. Znam dom Grimaldich. Jest to dom rozkoszy. Jedna ledwie godzina, którą tam spędziłam pod okiem matki, wniosła do mojej duszy tyle zamętu, że najsurowsze praktyki wskazane przez religię, dopiero po wielu tygodniach zdołały mię uspokić… Przez religię! I to jaką religię!… Taką, której wyznawcy, aby uniknąć czegoś gorszego, tysiącami rzucali się w płomienie i osiągali świętość!13

    11Emilia słyszała już miłosne deklaracje swojego uwodziciela, jest pod wrażeniem jego postaci i zna czar jego mowy. By mu nie ulec, postanawia umrzeć jak chrześcijańska męczennica. Na marginesie warto zauważyć, że bohaterka Lessinga, choć traktuje swoją śmierć przede wszystkim w kategoriach moralnych, to jednak nie pozostaje obojętna na jej wymiar estetyczny. Ostatnie słowa kieruje do ojca, by uspokoić jego wyrzuty sumienia, wydobyć na plan pierwszy ocaloną cnotę i zdradzić zarazem wiarę w pewien powab martwego ciała: „Złamałeś różę, nim wichura pozbawiła ją liści”14.

    12Traktowany ze śmiertelną powagą temat zagrożonej kobiecej czci dla formowania się niemieckiej tragedii mieszczańskiej wydaje się absolutnie kluczowy. Lessing, oprócz Emilii Galotti, podejmuje go we wcześniejszej o prawie dwie dekady Miss Sarze Simpson15, później sięgają po niego między innymi Goethe (Clavigo, 1774) i Schiller (Intryga i miłość, 1783). We wszystkich wymienionych dramatach główną bohaterkę spotyka śmierć, a początkiem lawiny tragicznych wydarzeń jest moment, w którym jej cnota zostaje skonfrontowana z pożądaniem mężczyny. Z tych obrazów namiętności i przemocy niezmiennie wyłania się kontrast między zepsuciem arystokracji, do której zazwyczaj należy uwodziciel, i moralną nieskazitelnością mieszczaństwa, którego ikoną Lessing, Goethe i Schiller czynią młodą, szlachetną i niewinną kobietę.

    13Zarówno powieść Richardsona, jak i mieszczańska tragedia oświeceniowa splatają wątek prześladowanej niewinności z tematem różnicy klasowej. Clarissa, jak dowodzi Fiedler, to „protest, demokratyczny i sentymentalny zarazem, przeciwko dworskim kodom miłosnym i seksualnej tyranii, którą ukrywają”16. Terry Eagleton umieszcza powieść Richardsona w kontekście zyskiwania coraz mocniejszej pozycji przez angielską burżuazję, która po chwalebnej rewolucji 1688 roku „w porozumieniu z bardziej »progresywnym« ziemiaństwem zdołała rozmontować absolutystyczne rządy Stuartów i stworzyć polityczną ramę dla intensywnej akumulacji kapitału”17. Wyniesiona na wyższą pozycję burżuazja, by zachować swój status, nie może ograniczyć wysiłków do sfery ekonomicznej. Do jego utrwalenia konieczne jest bowiem, jak podkreśla Eagleton, posługując się terminem Antoniego Gramsciego, osiągnięcie hegemonii kulturowej. Walkę o język i obrazy prowadzą „organiczni intelektualiści”, którzy nie tyle odzwierciedlają interesy swojej klasy, ile „okazują się aktywną siłą w samym formułowaniu tych interesów, nadając im kształt »światopoglądu«, na tyle bogatego i spójnego, by zakwestionować dominującą ideologię”18. Richardson, drukarz, syn kupca, przynależy do tej właśnie grupy, a jego Clarissa, przedstawiając relację między zdeprawowanym arystokratą a cnotliwą kobietą z klasy średniej (zamożną, ale o niskim statusie społecznym), staje się dla burżuazji „medium, poprzez które osiąga ona samoświadomość”19. Dziewictwo Clarissy zresztą, jak pisze Fiedler, „jest emblematem etycznej czystości jej klasy”20.

    14Podobny wydźwięk mają utwory Lessinga, Goethego i Schillera. Zrywając z dramatyczną konwencją, która nakazywała nadawać rysy tragiczne wyłącznie postaciom należącym do arystokracji (reprezentantów klasy średniej rezerwując dla komedii), przekształcają się one w narzędzie krytyki społecznej. Doprowadzone do zguby Emilia Galotti, Luise Millerin, Sara Simpson czy Marie Beaumarchais stanowią kontrast dla zepsutej szlachty, ludzi chciwych, egoistycznych i ograniczonych. Bohaterki te tworzą galerię pełnych godności heroin mieszczańskich, które, ucieleśniając apologię małżeństwa z miłości, a nie dla pieniędzy czy władzy, dowodzą swej moralnej wyższości. Emilia Galotti czy Intryga i miłość uprzytamniają nam, jak wiele romantyczna filozofia miłości zawdzięcza oświeceniu. Oświeceniowy dramat mieszczański splatał miłość i politykę w tym sensie, w jakim czyniły to Cierpienia młodego Wertera21. Teksty te, ukazując tragiczne losy kochanków pochodzących z różnych klas, stanowiły krytykę społecznej struktury kastowej. Historie arystokratów dybiących na cnotę niewinnej dziewczyny są tu ilustracją ucisku klasowego22. Polityczny wymiar Emilii Galotti był dla jej widzów oczywisty. Jej rebeliancką wymową zachwycał się między innymi Goethe, który zapisał, że swoją tragedią Lessing uczynił „decydujący krok ku moralnie wzburzonej opozycji przeciwko samowoli tyranów”23. Upolityczniony przez powieść sentymentalną z jednej strony i tragedię mieszczańską z drugiej, motyw uwiedzionej przez szlachcica niewinnej dziewczyny odegra ogromną rolę w preromantycznej i romantycznej balladzie.

    15Dziesięć lat po premierze Emilii Galotti Gottfried August Bürger, autor słynnej Lenory, pisze Córkę pastora z Taubenhain. Tytułowej bohaterce piękny panicz z pobliskiego zamku przysyła pierścionek i list z prośbą o schadzkę. Obiecuje małżeństwo, ale znika, gdy dziewczyna zachodzi w ciążę. Okrutny pastor przeklina córkę i, obiwszy ją rzemieniem, wygania. Panicz nie zamierza dotrzymać obietnicy ślubu, proponuje kochance, że ożeni ją z leśnikiem. Oburzona dziewczyna nie zgadza się, odchodzi i bezdomna błąka się jakiś czas po okolicy, gdy zaczyna się poród.

    Tak, kwiląc, chłopaczek narodził się tam z nieludzkiej boleści i męki.
    Lecz ledwie się chłopczyk wysunął z jej ciała,
    swą szpilkę srebrzystą z warkocza wyrwała
    i wbiła w serduszko maleńkie.24

    16Zabójstwo przywraca nieszczęsnej rozum. Rękami wykopawszy niemowlęciu grób, z rozpaczy popełnia samobójstwo.

    17Ballada Bürgera wyraźnie czerpie z tradycji gotyckiej. Otwierająca utwór zwrotka opisuje upiorną ciszę panującą nad stawem, gdzie wydarzył się dramat; miejsce od tego momentu nawiedzane jest przez ducha dzieciobójczyni. Wrażeniu niesamowitości wywołanemu przez niedający się zatrzeć ślad popełnionej zbrodni towarzyszy jednak soczystość szczegółu pomyślana jednak już raczej jako narzędzie krytyki społecznej. Drastyczny opis dzieciobójstwa wybrzmiewa tym silniej, że obnaża w równym stopniu okrucieństwo tych, którzy przyczynili się do „upadku” dziewczyny. Znamienne, że bohaterce Bürgera nie chodzi o możliwość adaptacji, o wygodne i łatwe życie. Dziewczyna kieruje się określonym kodeksem moralnym, a gdy okazuje się on sprzeczny z normami społecznymi, nie waha się doprowadzić do kolizji. Podobną bohaterkę, warto na marginesie zauważyć, tworzy Goethe w balladzie Przed sądem.

    18Susanne Kord niezwykle popularne w XVIII-wiecznej literaturze niemieckiej opowieści o dzieciobójczyniach zestawia z zapisami zeznań sądowych. Badaczka zauważa wiele znaczących rozbieżności, jak to, że realne morderczynie bardzo rzadko przyznawały się do winy, nie wykazywały wcale skruchy, która w niemieckich dramatach i balladach przybiera najczęściej kształt pouczającego monologu. Kord odnowtowuje również, że ten sam Goethe, który z takim współczuciem odmalował w Fauście Małgorzatę i który uczestniczył w procesie uchodzącej za jej pierwowzór Susanny Margharethy Brandt, przy innej okazji głosował za utrzymaniem kary śmierci za dzieciobójstwo, co zaowocowało skazaniem Johanny Höhne25. Rolę utworów literackich podejmujących ten wątek badaczka skłonna jest widzieć jako wykraczającą poza zwykły dydaktyzm, umoralniający komunikat pod adresem kobiet. Jeśli dzieciobójczyni bierze sama winę na siebie, to mniej prawdopodobne staje się, że zostanie nią w całości obarczony uwodziciel lub – nierzadko – gwałciciel26.

    19Emancypacyjny dyskurs mieszczaństwa, którego najpełniejsze realizacje stanowią Clarissa oraz tragedie Lessinga, Goethego i Schillera, może wydawać się problematyczny z innych względów. Z jednej strony, dokonując apologii małżeństwa z miłości przeciwstawionego aranżowanym związkom, uderza on w ostoję porządku feudalnego. Paradoks tego światopoglądowego sporu polega jednak na tym, że mieszczaństwo, walcząc o prawo do miłości, usiłowało zarazem dowieść, że jest zdolne do panowania nad swoimi namiętnościami (gdyż to uznawano wówczas za miernik zdolności do sprawowania funkcji kierowniczych). Wraz z potępieniem wszelkich oznak swobody seksualnej, jednoznacznie kojarzonej z libertyńską arystokracją, mieszczańskie oświecenie zdołało stworzyć sztywny kodeks moralny, którego efektem było przede wszystkim zwiększenie kontroli nad seksualnością kobiet. Dokonał się więc proces, dający się zaobserwować na kartach historii Rewolucji Francuskiej27. Osiągnięcie hegemonii kulturowej przez burżuazję odbyło się kosztem kobiet.

    20Badaczki feministyczne łączą XVIII-wieczne narracje o uwiedzeniu wprost z opresyjną płciową normą, która mieszczańskim żonom i córkom narzuca ideał bezcielesnego i pozbawionego żądz anioła. Zaliczenie do najistotniejszcyh cnót kobiecych bezwarunkowej cielesnej czystości tworzy spoiwo logiki pohańbienia i staje się moralną podstawą do tego, by ofiary męskiej przemocy zostały wyrzucone poza nawias społeczeństwa. Christine Lehmann używa w odniesieniu do Clarissy i jej następczyń określenia „winne bez winy”. Służy ono uwydatnieniu podwójnego standardu, jaki obowiązuje w mieszczańskiej etyce seksualnej, podług której to kobiety ponoszą konsekwencje występków popełnianych przez mężczyzn. „Dylemat niewinnej a obarczonej winą bohaterki staje się udziałem postaci kobiecych od Clarissy pod Effie Briest T. Fontanego i zawsze prowadzi do śmierci”28. Kobieta-ofiara staje się winowajczynią i zostaje stosownie ukarana. Przyjmując te odnoszące się do narracji o uwiedzeniu rozpoznania, chcę jednak podkreślić, że wykonawcą wyroku nie jest w nich autor – jak zdają się insynuować mniej subtelne analizy – lecz zdiagnozowane przez niego społeczeństwo.

    21Jako oskarżenie skierowane pod adresem mieszczańskiego patriarchatu i libertyńskiej arystokracji zarazem interpretuje śmierć Clarissy Terry Eagleton. Oczywiście, zważywszy na moralną nieskazitelność tej bohaterki, może zakrawać to na paradoks. Zdaniem badacza jednak rozległy i szczegółowy opis umierania Clarissy sprawia, że im silniej zarysowuje się jej uległość, tym mocniej wybrzmiewa ton krytyki wymierzonej nie tylko w tych, którzy przyczynili się do jej śmierci, lecz także w społeczny porządek jako taki. Interpretację Eagletona rozwija w inspirującym i bardziej zniuansowanym studium Elizabeth Bronfen. Śmierć Clarissy ujmuje ona jako wydarzenie mające sens dokładnie odwrotny do zadanego jej przez Lovelace’a gwałtu. W podjętych przez nią starannych przygotowaniach, aranżacji najdrobniejszych szczegółów badaczka dostrzega przede wszystkim wysiłek analogiczny do odzyskania kontroli nad swoim ciałem i życiem. W zaprojektowanej przez Clarissę trumnie dostrzega ona ustanowienie na nowo ramy utraconej na skutek gwałtu. „Oznacza ona sztywne i skupione ciało zewnętrzne, które zakrywa rozkład zwłok”29. Śmierć Clarissy Bronfen umieszcza w tym samym porządku co śmierć pani Bovary, traktując obie jako

    świadomy akt postawienia znaku, formę pisania własnym ciałem, materializację znaku, gdzie czysta i materialna faktyczność umierającego i martwego ciała użycza temu wysiłkowi samotekstualizacji niezawodności, autorytetu i realności.30

    22W Polsce topos prześladowanej niewinności urzeczywistnił się w postaci chłopki, ta zaś pełnoprawną bohaterką literacką staje się dopiero w wieku XIX wraz z dowartościowaniem kultury ludowej, którą przedstawiciele oświecenia (jakkolwiek skłonni dostrzegać konieczność reform w majątkach ziemskich) uważali za twór „gminu, który się mało od dziczy różni”31. Życie wieśniaków postrzeganych nierzadko jako nieucywilizowane bestie, kierujące się przede wszystkim instynktem przeżycia, długo nie mogło zostać uznane za odpowiedni materiał literacki. Nawet wtedy, gdy wraz z rozpowszechnianiem się russoistycznego ideału „człowieka natury”, nastaje sentymentalna moda na sielankę, Euzebiusz Słowacki przestrzega przed wprowadzaniem do niej bohaterów wzorowanych na autentycznych chłopach:

    Wieśniacy […] równie jak insi ludzie, ulegają namiętnościom burzliwym i gwałtownym, mogą dopuszczać się postępków okrutnych i grubiańskich; wystawieni są bardzo często na troski i nędzę straszliwą. Uważając ich pod tym względem, niepodobna malować miłych obrazów, ale raczej zasmucające, bolesne i przykre. Nie może więc poeta wystawiać w sielance prawdziwego stanu wieśniaków, ale przenieść się imaginacją do owych błogich czasów, które bajka wiekiem złotym nazwała […].32

    23Przestrogi Euzebiusza Słowackiego ignoruje Kazimierz Brodziński, który w swoim Wiesławie (1820) w miejsce szlachetnego i tkliwego pasterza o antycznym rodowodzie wprowadza chłopa spod Krakowa. Pomimo jednak obyczajowych i folklorystycznych realiów, takich jak opis swatów i wesela, przyśpiewki ludowe, świat sielanki pozostaje mocno wyidealizowany i nie ma w nim miejsca na drażliwy temat relacji między wsią a dworem. Odsłonięcie dramatycznych wymiarów chłopskiego życia następuje dopiero za sprawą ludowości romantycznej. Rolę jej przewodnika zaś, jak dowodzi Alina Witkowska, „spełnił gatunek zupełnie inny, którego zresztą Brodziński nie cierpiał i który dyskwalifikował jako wykwit ponurego umysłu niemieckiego – ballada”33. Miejsce na opis niedoli wiejskiej dziewczyny, porzuconej przez usytuowanego lepiej kochanka, znajdzie się już jednak w poprzedniczce ballady – dumie34.

    24W pierwszym tomie Pism różnych wierszem i prozą Juliana Niemcewicza (1803) znajduje się wiersz Zima. Opatrzony podtytułem „Duma naśladowana z angielskiego” opowiada o dziewczynie, która po urodzeniu nieślubnego dziecka zostaje wygnana z domu i w śnieżnej zawierusze idzie bez celu, przed siebie. Jej skarga, oprócz bezlitosnych rodziców, obejmuje też ojca dziecka, który „wziął bogatszą, mię nędzną porzucił”35. Dalszy ciąg zawiera może mniej makabrycznych szczegółów niż ballada Bürgera, jest jednak równie posępny i tragiczny:

    Zimne me dziecię, ach! oczy mdlejące
    Olsnęły; słabe członki twe skościały
    Niech cię ogrzeją łzy moje gorące.
    Lecz łzy, nim spadły w lód się obracały.
    „Skonałoś! nędzna z twoim zgonem srogim Straciłam wszystko co mi było drogim!”

    Pada bez siły na śnieżną zawałę
    I raz ostatni, w tej okrutnej dobie
    Całując dziecka usta już zsiniałe.
    Zdrętwiałą ręką kładzie je przy sobie;
    Ze łzami oczy ka niebu otwiera.
    Zwiesza zemdloną głowę i umiera.36

    25Duma Niemcewicza nie precyzuje, z jakiej warstwy wywodzi się dziewczyna, wiadomo jednak, że to jej bieda, której świadectwem jest „płachta uboga”, zadecydowała o odejściu kochanka. Maria Żmigrodzka zwraca uwagę, że o ile kompozycja i ukształtowanie stylistyczne Zimy wskazują na sentymentalną proweniencję, o tyle „dla szeregu motywów utworu znaleźć można parantele w pieśniach ludowych”37. Tematyka i tonacja uczuciowa spokrewnia dumę Niemcewicza z ludowymi pieśniami i balladami Roberta Burnsa, w których skarga dziewczyny odtrąconej przez kochanka i rodziców powraca wielokrotnie i stanowi bardzo ważny motyw.

    Spod maski sentymentalnej mitologizacji uczuć wyjrzała realna sytuacja życiowa, prawda ludzkiego losu. Toteż ze wszystkich dum Niemcewicza ta jedna tylko zdradza istotne pokrewieństwo ideowe z tonem uczuciowym ballady Mickiewicza i w stosunku do niej jednej wyszukiwanie zbieżności sytuacyjnych nie jest zabiegiem jałowym, nie mogącym powiedzieć nic istotnego zarówno o balladzie Niemcewicza, jak i Mickiewicza.38

    26Nadmieniając o balladzie Mickiewicza, Żmigrodzka ma na myśli rzecz jasna Rybkę, opisywaną już wcześniej jako spadkobierczynię Zimy39. Badaczka proponuje jednak potraktować dumę Niemcewicza nie tyle w kategoriach pierwozoru dla fabularnej sytuacji, ile jako klucz pozwalający zrozumieć zasadę, na jakiej w balladzie Mickiewicza ludowa baśń współistnieje z tradycją sentymentalną.

    27W swoich rozważaniach Żmigrodzka przyjmuje tezę Stanisława Stankiewicza, który jako fabularne źródło Rybki wskazywał białoruską bajkę funkcjonującą w kilku wariantach40. Wspólnym mianownikiem jest dla nich postać macochy, która swoją pasierbicę, prostą dziewczynę poślubioną przez królewicza, topi z zazdrości o jej szczęście. Pasierbica, przemieniona w kaczkę (w jednej z wersji również w gęś i gołębia), powraca, by przybrawszy na powrót ludzką postać, móc nakarmić swoje niemowlę. Ta fantastyczna opowiastka u Mickiewicza stanowi zaledwie szkielet; w opartym na nim utworze stawka wydaje się już zupełnie inna. Poeta, jak to zgrabnie ujmuje Żmigrodzka, wydobywa „z historii »rybki« jej niezmistyfikowaną treść społeczną – los dziewczyn wiejskich, które nie wychodziły za królewiczów”41. Mickiewicz bajkę nasyca historycznym i geograficznym konkretem. O społecznej wymowie utworu zadecydowała jednak zdaniem badaczki nie ludowa moralność, lecz tradycja literatury sentymentalnej, wraz z właściwą dla niej wrażliwością na ludzką krzywdę. „W tym właśnie zakresie Zima Niemcewicza jest z pewnością poprzedniczką Rybki. Jakkolwiek nie sytuacja literacka stanowi źródło pomysłu ballady Mickiewicza, literacka tradycja dostarczyła poecie elementów stylowego ukształtowania utworu”42.

    28Romantyczne przedstawienia uwiedzionych chłopek, obecne zresztą nie tylko w polskiej literaturze, należy jednak – pomimo sentymentalnej proweniencji – stanowczo odróżnić od historii mieszczańskich dziewcząt, takich jak Clarissa, Sara Simpson, czy Małgorzata z Fausta Goethego. Nawet najbardziej skonwencjonalizowane obrazy cierpiącej wieśniaczki pozostają silnie zakorzenione w rzeczywistości społeczno-politycznej.

    29W żadnym razie nie można zestawiać sytuacji niemieckiej burżuazji z polskim chłopstwem, warstwą w znakomitej większości niepiśmienną, której status jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku pod wieloma względami przypominał położenie czarnych niewolników na północnoamerykańskich plantacjach. Należy stanowczo odróżnić uwiedzenie będące obłudną grą, której lekcje odbiera się na salonach arystokracji, od uwiedzenia – nie bez przyczyny – ujmowanego często jako polowanie na dziką zwierzynę.

    Upolować wieśniaczkę

    30Swój traktat o miłości Stendhal zaczyna stwierdzeniem, że istnieją cztery jej odmiany. Oprócz miłości sercem, miłostki i miłości z próżności wymienia miłość fizyczną. Ta ostatnia, w przeciwieństwie do pozostałych, ma bardzo precyzyjną definicję. Miłość fizyczna to „spotkać na polowaniu piękną i hożą wieśniaczkę, która umyka do lasu”43. Uderzające w jego definicji jest nie tylko oddelegowanie wieśniaczki do sfery czystej popędowości. Bardziej wymowne wydaje się umieszczenie erotycznego doświadczenia w kontekście polowania. Miłość fizyczna to tyle, co polując na zwierzynę, upolować kochankę; przy okazji zaspokajania głodu zaspokoić apetyt seksualny.

    31Stendhal ewentualne pytania zbywa objaśnieniem: „Każdy zna miłość opartą na tego rodzaju przyjemnościach; choćby ktoś miał najbardziej oschły i niewydarzony charakter, zawsze zaczyna się od tego w szesnastym roku”44. Stendhal polowanie na wieśniaczkę wpisuje w porządek inicjacji, której na dodatek przydaje uniwersalnego charakteru („każdy”). Odrywa od jednotkowych upodobań („choćby ktoś miał najbardziej oschły i niewydarzony charakter”) i czyni częścią obyczajowości. Jakiej? Oczywiście szlacheckiej. Lakoniczność, jaka określa stendhalowską definicję miłości fizycznej, łatwo wytłumaczyć. Polowanie na wieśniaczkę to przecież przede wszystkim literacki topos. Nie wymaga dodatkowych wyjaśnień. Jego znakomitą realizacją jest pieśń myśliwska z XVII wieku Pojedziemy na łów. Z jej wersów „Tobie zając i sarna, / A mnie soból i panna / Towarzyszu mój!” Józef Weyssenhoff zaczerpnie tytuł swojej powieści o romansie litewskiego studenta z chłopką Warszulką, spotkaną przez młodzieńca po raz pierwszy podczas – a jakżeby – polowania.

    32Topos ten można napotkać w powieściach ludowych Józefa Ignacego Kraszewskiego. W Ulanie (1843), która przedstawia dzieje romansu panicza z chłopką, pisarz zamieszcza na początku następujący obraz. Jest piękny, wiosenny poranek, znudzony panicz rusza ze strzelbą w las. „Tadeusz się zadumał i głowę spuścił, i szedł tak dość długo, aż pies, jego wierny towarzysz, zaszczekał, a ktoś krzyknął bojaźliwie”45. Panicz ogląda się i widzi wieśniaczkę, której uroda napełnia go w pierwszej chwili zdumieniem. „− O! – mówił do siebie, oglądając się na bielejącą świtkę Ulany w oddaleniu – jest to zaniedbany piękny kwiat wśród chwastów, kwiat, który od wielu naszych oranżeryjnych byłby piękniejszy, gdyby tylko na grządce ogrodu zszedł był, a nie w lesie”46.

    33Porównanie ukraińskiej chłopki do leśnego kwiatka przeciwstawionego roślinom cieplarnianym naprowadza na opozycję, która okaże się kluczowa w konstruowaniu obrazu wieśniaczki. Ulanę będzie Tadeusz niestrudzenie zestawiać z – poznanymi podczas studiów w Warszawie – kobietami „z towarzystwa”, które raziły go swoją nieautentycznością, „pożyczając mowę i myśli”, przypominały mu lalki, wygładzone przez „wychowanie i świat”47. Wróciwszy na wieś, by zająć się odziedziczonym po rodzicach majątkiem, młodzieniec przez jakiś czas trzyma się z dala od ludzi, prowadząc niemal pustelniczy tryb życia. W mieście bowiem został „haniebnie oszukany, gdy chciano skorzystać z jego prostoty, szlachetności i ślepoty dobrowolnej”48. Gorycz jednak, z jaką Tadeusz wspomina swój pobyt w Warszawie, ma najprawdopodobniej związek z miłosnym zawodem. Wielokrotnie rozpamiętuje on tamtejsze kobiety, „zużyte myślami, znające teorie namiętności”, lecz niepotrafiące kochać, „grając więcej miłości niźli jej doznając”49.

    34Na tym tle Ulana wydaje się Tadeuszowi postacią zaczerpniętą z kart rozprawy Rousseau, istotą nieskażoną ani obłudą, jaką rodzi pragnienie sukcesu w towarzystwie, ani chciwością czy zawiścią, jakie nieodłączne są ambicjom społecznego awansu. Wychowana na łonie natury, pośród prostych ludzi, jawi mu się jako „dzikie dziecię Polesia, bez myśli, bez mowy”50, jako istota naiwna i szczera. Jej życie widzi Tadeusz na przeciwległym biegunie od tego, które prowadził w mieście i które zdecydował się porzucić. „Ognista, niepohamowana, szczera, bezwstydna prawie”51 namiętność chłopki z początku wyda mu się niemal cnotą.

    35Ulana od innych bohaterek uwiedzionych i porzuconych przez panicza różni się tym, że jest mężatką. Nie ma tu więc tragedii związanej z utratą wianka. Jako matka jednak zostaje podwójnie napiętnowana ze strony pozostałych mieszkańców wsi, na dodatek musi radzić sobie z zazdrosnym i agresywnym mężem. Dalsza część jej historii realizuje już znany schemat. Ulana przeprowadza się do dworu, ale Tadeusz po jakimś czasie się nią nudzi, w końcu za namową przyjaciela wyjeżdża do Warszawy i do majątku wraca po kilku miesiąch – z żoną. Ulana popełnia samobójstwo.

    36Miłość wieśniaczki, która okazuje się znacznie trwalsza niż kaprys panicza, miała szczególne znaczenie dla krytyków z kręgów lewicowych. W postawie Tadeusza widziano dowód na to, że szlachta nie tylko niezdolna jest do roli duchowego przewodnika ludu, lecz także szerzy wśród niego zepsucie. Edward Dembowski, niezbyt do tej pory chętny Kraszewskiemu, przede wszystkim ze względu na jego cykl felietonów Synowie wieku przesycony szyderstwem wobec projektu reform socjalnych – decyduje się poświęcić Ulanie niewielki tekst. Już na wstępie wyraża swoje uznanie. To „powieść wyborna, powieść dążeń zdrowych i czerstwych”52. Entuzjazmem krytyka napawa sam fakt, że na główną bohaterkę awansowała chłopka, która w tym wypadku, co więcej, „jest marzycielką – […] ściga jakieś ideały – miłości, spółczucia”53. W jej zapamiętałości Dembowski widzi dowód odwagi, jakby miłość do panicza dawała tu odpowiedź na pytanie o drzemiącą w masach chłopskich zdolność do buntu: „Namiętność Ulany gardzi męża gniewem i zemstą, gardzi szyderczym, pogardliwym świata uśmiechem”54. Zachwyt krytyka, który trzy lata później w chłopskiej sukmanie i krakusce będzie objeżdżał wsie, głosząc rewolucję społeczną, nie jest oczywiście bez zastrzeżeń. W Ulanie, przyznaje Dembowski, „przebija się […] trochę wielkomożności, trochę owej brzydkiej wilgotnej pleśni panującej w artykule Synowie wieku”; uczciwie też odnotowuje on, że z powieści nie można z całą pewnością wnosić, że Kraszewski „porzucił tor zapleśniałych idei”, „bo jego (autora) osobiste zdanie o całej postaci wypadków nie dość wybitnie wyrażone”55. Recenzję jednak kończą wyrazy aprobaty dla książki, która niechybnie poirytuje filistrów.

    37Entuzjastyczne omówienie Dembowskiego dzisiejsze czytelniczki Kraszewskiego stawia w kłopotliwym położeniu. Skoro Ulana przez współczesnych była odczytywana jako krytyka szlachty i obrona racji ludu, to znaczy, że jakąś rolę w budowaniu dyskursu emancypacyjnego powieść ta spełniła, nawet jeśli po upływie lat wydaje się ona przede wszystkim tekstem umacniającym szkodliwe stereotypy na temat chłopek. Trzeba jednak pamiętać, że ambicje wprowadzenia do obiegu idei demokratycznych przejawiał również sam Dembowski; jego recenzja, dyktowana w dużej mierze względami pragmatycznymi, pomija z konieczności rozmaite niuanse, które osłabiłyby główny argument, a które i tak dla konserwatywnej krytyki („zgrai filistrów”) pozostałyby niezauważone. Dziś, ponad półtora wieku po zniesieniu pańszczyzny, zaproponowaną przez niego lekturę można – bez szkody dla „czerstwych dążeń” – poddać znaczącej korekcie. Wydaje się to nawet konieczne, ponieważ – charakterystyczna dla powieści ludowych Kraszewskiego – konwencja w obrazowaniu chłopek, jako fatalny relikt mentalności feudalnej, przetrwa w kulturze polskiej XX i XXI wieku.

    38Namiętność Ulany, którą Dembowski interpretuje jako zuchwałe odrzucenie konwenansów, Kraszewski przedstawia w kategoriach bezrefleksyjnego popędu; jej wierność, bezgraniczne oddanie porównuje ze zwierzęcym instynktem. „Stanowi to o decydującej różnicy między nią a paniczem: Tadeusz zagrzebał się w swoim dzisiaj, i nie myślał o jutrze, ona także, ona bardziej jeszcze, dzika kochanka, piła z czarownej krynicy jak zwierz w spiekę, którego nie odpędzisz strzałą od wody, nie odstraszysz śmiercią”56. W niezwykłym przywiązaniu, jakie chłopka czuje do panicza, narrator nie dostrzega bynajmniej dowodu na jej moralną wyższość względem kapryśnego, niestałego kochanka (co zdaje się sugerować Dembowski). Przeciwnie, w oddaniu chłopki widzi „dziwny, występny szał”, o tyle niepokojący, że z czasem zagłusza głos jej sumienia. Ulana, przeniknięta nieznanym uczuciem, kierowana jakby obcą siłą, porzuca moralne zasady. „Nawet macierzyńską miłość to nowe życie stłumiło w niej prawie”57.

    39Zza współczującego tonu narratora Ulany wyziera obraz bohaterki, której rysy – istoty niecywilizowanej, zdziczałej, półzwierzęcej – i podrzędna pozycja społeczna tworzą związek, mający pozory wzajemnego wynikania. Trzeba dużo dobrej woli, by uznać, tak jak Dembowski, że Kraszewski, obarczając Tadeusza winą za upadek moralny chłopki, jej samej przypisuje zdolność do dokonywania właściwych wyborów etycznych. Z powieści raczej wynika jasno, że Ulana, „anioł oczyma, zwierzę ciałem i wolą”58, wymaga opieki i nadzoru. Obdarzona wolnością, nie byłaby w stanie okiełznać swoich zwierzęcych popędów i nieuchronnie pogrążyłaby się w rozpuście. Szlachta – w tej optyce – usiłuje jedynie sprostać nałożonym na nią obowiązkom; stać się rodzajem moralnego drogowskazu. Im bardziej chłopom odmawia się umiejętności rozróżnienia dobra od zła, tym silniej podkreśla się konieczność sprawowania nad nimi kontroli, w rezultacie dominacja szlachty widziana jest nie w kategoriach przywilejów, lecz zasług, będących dowodem troski o losy społeczeństwa.

    40Obłęd, jakiego doświadcza wraz z miłosnym zawodem chłopka, staje się najbardziej sugestywną formułą jej odpodmiotowienia. W scenach szaleństwa dochodzi bowiem do najściślejszego zespolenia z naturą; to w nich znajduje się największe bogactwo środków, których celem jest przedstawienie zakochanej wieśniaczki jako części natury, i to właśnie tu rozstrzyga się kwestia jej związków z tradycją ofeliczną. Fragmenty, w których Ulana uchwycona jest tuż przed swoją samobójczą śmiercią, nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości:

    Jeszcze raz obejrzała się na błyszczący ogniami dwór świecący ze wzgórza, żegnała wzrokiem, potem chwyciła za topolę i objąwszy ją rękoma, zapłakała. Czerwony pas drżał jej w ręku. Jeszcze chwilę tak stała z oczyma wlepionymi w okno, prze które ostatni raz go widziała, potem żywo rzuciła się na ławkę i pas zarzuciła na gałąź topoli, próbując, czy ją wytrzyma, powolnie, uważnie gotując sobie śmierć, aby ją nie zawiodła.59

    41Choć Ulana nie skacze do wody, tak jak większość XIX-wiecznych uwiedzionych i porzuconych bohaterek, to jednak na poziomie obrazowania jej samobójstwo niesie zasadniczo te same sensy co opis umierającej Ofelii. Śmierć, przedstawiana jako harmonijne zespolenie ze światem przyrody, potwierdza przynależność kobiety do sfery natury. Szczególnie wymowny jest pod tym względem przedśmiertny uścisk z topolą, który wraz z początkowym epizodem polowania tworzy w powieści rodzaj ramy. Ulana, element świata flory i fauny, po krótkim pobycie w nie swoim świecie musi powrócić tam, gdzie jej miejsce.

    42Uznając polowanie na wieśniaczkę za literacki topos, trzeba pamiętać, że w XIX-wiecznej Polsce ma ono swoje oparcie w prawie. Własność feudalnego pana, obejmując przyległe do majątku lasy i wsie, rozciąga się na ich mieszkańców. W tym sensie status pańszczyźnianej chłopki jest rzeczywiście równy łownej zwierzynie. Łatwo się o tym przekonać podczas lektury tekstu, w którym polowanie na wieśniaczkę nie odgrywa roli metafory charakterystycznej dla erotyków. W Staroście kaniowskim Aleksandra Grozy (1836) celem łowów nie jest młoda i atrakcyjna dziewczyna, lecz „starucha”:

    I zaraz skoczy czereda szalona,
    Wywleka z gęstwy babę, na drzewo leźć każe.
    Gramoli się starucha, a goj gęste straże
    Naokoło rozstawia, aby nie uciekła.
    Skoro się z wielką biedą na drzewo wywlekła,
    Kazał jej kukać — kuka; on rusznicę ruszy
    Chcący czyli niechcący, i baba bez duszy
    Upadła […]60

    43W ten sposób Groza utrwala XVIII-wieczną postać słynnego z sadystycznych zachowań starosty zamku kaniowskiego Mikołaja Potockiego. Powyższy epizod miał rzeczywiście miejsce, jego opis można znaleźć w innych relacjach. W XIX wieku polowanie na wieśniaczki nie ustało, przykłady haniebnego traktowania ukraińskich chłopów przez polską szlachtę przytacza Daniel Beauvois61. Obraz lasu, bosej wieśniaczki i szlachcica gotowego wymierzyć w nią strzelbę jest czymś więcej niźli tylko wariacją na temat Amora naciągającego cięciwę. Stendhalowska „miłość fizyczna” odsyła do określonych stosunków klasowych, umożliwia ją określony ustrój i podział władzy. Słusznie zauważa Barbara Smoleń, że to przede wszystkim chłopka „wnosi niebecną często w innych romantycznych relacjach miłosnych zmysłowość”62. Jej erotyzm wydaje się dość oczywistą alternatywą dla ideału eterycznego i bezcielesnego anioła, jaki narzucono kobietom z warstw wyższych. Fakt jednak, że chłopka staje się uosobieniem kobiecej popędowości, należy wiązać z jej statusem niewolnicy. Męskie fantazje o nieskrępowanej seksualności kobiet z ludu (czego przykładem jest Ulana, zapowiedź Jagny z Chłopów Władysława Reymonta) stanowią wyraz nieskrępowanej swobody feudalnych właścicieli w dysponowaniu ich ciałami.

    44W Budniku (1848), innej ludowej powieści Kraszewskiego, romans wieśniaczki z paniczem również zawdzięcza swój początek polowaniu. Do Julusi zwraca się Pawłowa, żona nieżyjącego brata jej ojca: „Panicz często z polowania pod naszę chatę zbacza, a jak ciebie zastanie na podwórku, to i zagada, i zbliży się, i pożartuje”63. Namawia dziewczynę, by z tego korzystała, cała rodzina żyje bowiem w skrajnej nędzy; względy panicza jawią się Pawłowej jako szansa na poprawę bytu. Dalszy ciąg historii do tego stopnia jest przewidywalny, że sam narrator zastanawia się, czy warto ją opowiadać: „Lecz godziż się tak szczegółowo malować tę część naszego obrazka, tak znajomą, tak pospolitą? Godziż się po setny raz rozwijać przed wami historię uwiedzenia, które im łatwiejsze, tym srożej może warte jest chłosty!”64. Panicz Jan, korzystając z nieobecności ojca Julusi, niesłusznie osadzonego w więzieniu, najpierw sprowadza dziewczynę do dworu, gdzie „oswoiwszy ją, powoli ścieśniano zastawione sidła”65. Julusia stawia opór, Jan, lękając się, by jego matka „nie opatrzyła, co się dzieje”, dochodzi do wniosku, że „sto razy lepiej, dogodniej i bezpieczniej będzie odwieźć dziewczynę z starą ciotką do budy w lesie i tam tylko opatrzyć ją we wszystko, by z daleka od oczu, w głuchej ustroni odwiedzać, gdy się podoba”66. W końcu chłopka ulega, zostaje „ulubienicą pana Jana, ale wkrótce wstręt, pogarda i rozpacz zachwiały jej słabą głowę”67. Obłąkanie Julusi narrator powieści określa jako „dziwne”:

    Niekiedy, ale rzadko, w szał i wściekłość prawie przechodzące, uspokajało się rychłym strumieniem łez, a potem zlewało się w słodkie jakieś marzenie, jaki by senne widzenie, pełne czarownego wdzięku, a przerażające dla świadków – bo za nim stała straszna rzeczywistość. W szaleństwie rzucała się na Pawłową i innych przytomnych, z czym miała; często nożem krwawiła sobie piersi chcąc się zabić, leciała do wody, żeby utopić, szukała sznura, starając powiesić!68

    45Ostatnie zdanie jest tu o tyle ważne, że ostatecznie Julusia nie popełnia samobójstwa. Umiera z rozpaczy, jak to wówczas często ujmowano. W opisie jej zwłok Kraszewski zresztą wydobędzie wiadome elementy, takie jak rozpuszczone włosy i wplecione w nie kwiaty69. Fragmentem jednak, gdzie najsilniej zaznaczy swoją obecność ofeliczne imaginarium, jest w Budniku scena szaleństwa Julusi, pełną garścią czerpiąca z tradycji szekspirowskiej:

    w samym dopiero kącie na ziemi leżała Julusia z rozpuszczonymi czarnymi włosami, które dokoła jak płaszcz spływały; wśród nich biała, blada jak marmur twarz jej i oczy płonące ogniem dzikim świeciły. Ręce miała załamane, a nogi podkurczone. Jak dziecię senne wahała się na wszystkie strony, milcząca, z chmurnym czołem, zwisłą wargą, rozpiętą suknią i potarganym włosem; obok niej siedział Jan podparty na ręku. Nie był to już żwawy hulaka, jakimeśmy go widzieli niedawno: zbladły, smutny, gniewny zdawał się bliski tego szaleństwa, które z ust Julusi płynąc sączyło się w mózg jego i serce. Ona mówiła po cichu przerywanym głosem:

    — Jutro wesele, jutro! Wszystko gotowe we dworze, i jam gotowa. Tak, nic mi nie brakuje, tylko wianeczka. A bez wianka ksiądz błogosławić nie zechce, pani matka wasza mnie odepchnie i ludzie śmiać się będą. Wianek powinien być koniecznie związany wstążką białą i krasną. Biała wstążka to niewinność moja, a krwawa to miłość, a zielone kwiatki, to moje nadzieje. Chodźmy, Jasieńku, wiązać wianuszek na wesele; chodź, chodź! — I schyliła się ku podłodze, jakby kwiaty brała. — O dziw! Dziwowisko! Co tu kwiecia! Co tu krasnego kwiecia! A co się po nie schylę, to mi z rąk ucieka. Pomóż no mi. Ty stoisz jak trup! Aleś ty żywy. Daj mi rękę. O, ciepła jeszcze! Nie, nie, tyś jeszcze żywy.70

    46Aluzję do sceny szaleństwa Ofelii Kraszewski powtórzy, gdy Maciej, brat Julusi, patrząc na siostrę, będzie się zastanawiać, czy jej choroba to nie „święty Walanty”71.

    47Warto w tym miejscu zauważyć, że ludowe pochodzenie – powracającego w XIX-wiecznych powieściach i balladach – motywu wianka, traktowanego jako metafora dziewictwa, którego sens na pozór nie budzi wątpliwości, jest w istocie dość problematyczne. W książce poświęconej erotycznemu życiu polskich chłopów w XVII i XVIII wieku, pod wieloma względami naprawdę przełomowej, Tomasz Wiślicz zwraca uwagę, że „dziewictwo nie stanowiło w środowisku chłopskim szczególnie cenionej wartości”72. Przedmałżeńskie stosunki były wśród włościan zjawiskiem powszechnym i społecznymi sankcjami groziły dopiero wówczas, gdy kobieta zachodziła w ciążę. Wiślicz, zatrzymując się nad określeniem „odjęcie wieńca”, często pojawiającym się w źródłach pochodzenia wiejskiego (między innymi w pieśniach ludowych), wyraża zwątpienie w to, że miałoby ono uznaczać utratę dziewictwa. Analizując zeznania sądowe, składane przede wszystkim podczas spraw o uznanie ojcostwa, badacz dochodzi do wniosku, że sformułowanie to „było związane z ciążą przedmałżeńską”73. Przytaczane dokumenty potwierdzają jego bardziej ogólną hipotezę, że „chłopski system etyczny nie znał właściwie pojęcia »czystości« w znaczeniu seksualnym”74. Dla pełnego obrazu trzeba tu dodać, że jeśli kłopotliwej sytuacji, jaką była nieślubna ciąża, zaradzono szybko, to znaczy ślubem kochanków, nikt nie piętnował żadnej ze stron. Więcej, Wiślicz za mocno przesadzone uważa tezy o nienawistnym traktowaniu „kobiet upadłych”, to znaczy takich, którym, pomimo ciąży, nie udało się nakłonić mężczyzny do małżeństwa. Kara hańbiącego wygnania ze wsi, pisze badacz, była stosowana wyjątkowo i „spotykała zasadniczo recydywistki, kazirodczynie i kobiety z marginesu społecznego (np. kochankę rozbójnika)”75.

    48Tezy Wiślicza, choć postawione w odniesieniu do XVII i XVIII wieku, z dużą dozą prawdopodobieństwa można zastosować do kolejnego stulecia. Przemawiałyby za tym zabiegi cenzorskie, jakie wobec kultury chłopskiej stosowali XIX-wieczni etnografowie. Jak pisze Dobrosława Ziółkowska, „wyraźne ślady umoralniania pieśni ludowych łatwo odnaleźć w rękopisach samego Kolberga, który niejednokrotnie nad oryginalnym tekstem zapisanym z ust ludowego wykonawcy nanosił liczne »ulepszające« poprawki”76. Tym, co najczęściej ulegało wyeliminowaniu, był cielesny i płciowy wymiar miłości. Etnografów przerażała swoboda, z jaką chłopi opiewali zmysłowe rozkosze, nie stroniąc od soczystych szczegółów. Ziółkowska, analizując obsceniczne pieśni ludowe, stawia tezę, że zachowania seksualne, odwzorowując często „świat i praakt stworzenia”, pozostają „zanurzone w sacrum”77. Stąd badaczka wysnuwa wniosek, że „nałożenie praporządku naturalnego na porządek boski, czy też wpisanie kulturowo nowszego – boskiego w starszy – naturalny, sytuuje ludowy seksualizm poza tradycyjną etyką chrześcijańską”78. Zmysłowa rozkosz opiewana w chłopskich pieśniach nie nosi piętna grzechu: „obcowanie seksualne nie jest tu wykroczeniem przeciwko porządkowi boskiemu, przeciwnie – jest jego potwierdzeniem”79. Ziółkowska podkreśla jednak, że za tym sakralnym pojmowaniem erotyzmu nie idzie w żadnym razie rodzaj seksualnej anarchii. Można powiedzieć, że jest wręcz odwrotnie: z ludowych tekstów obscenicznych wyłania się bardzo złożony „kodeks seksualny”, obejmujący czas współżycia, formę zalotów, podział płciowych ról, kwestie związane z higieną80. Afirmacja seksu, jawnie sprzeczna z kościelnym nakazem wstrzemięźliwości, a zarazem niepozbawiona etycznych ram, rozsadzała w tym samym stopniu wizję chłopstwa jako zezwierzęconej dziczy co burzyła marzenie o niewinnym ludzie pogrążonym w stanie dziecięctwa.

    49Józef Bachórz, usiłując dokonać podsumowania twórczości Kraszewskiego (niełatwego, ze względu na legendarną już liczebność dzieł, które wyszły spod pióra pisarza), skłonny jest traktować cykl powieści ludowych jako utwory „ukształtowane przez kulturę romantyczną”. Badacz podkreśla, że dla ich powstania znaczenie miały „sympatie dla ludu”: „Kraszewski patrzył na wieś chłopską oczyma czytelników Mickiewicza, a jeszcze bardziej – wychowanków Zoriana Dołęgi Chodakowskiego. To oni nauczali, że wśród ludu ocalały dla przyszłości cnoty zapomniane, przytłumione lub wykoślawione w innych klasach”81. Cenne studium Bachórza w tym akurat miejscu wydaje mi się mało przekonujące. Skłonna byłabym wręcz sformułować sąd przeciwny, a mianowicie, że Kraszewski, przy całej swojej „romantycznej sympatii” nie odrobił lekcji Zoriana i Mickiewicza. I o ile być może argument z brakiem zrozumienia chłopskiej seksualności może wydawać się tu nie do końca fortunny (pośród XIX-wiecznych sympatyków ludu trudno wymienić takich, którzy by te sympatie naprawdę wykazywali), o tyle na poparcie tej tezy istnieje inny, zupełnie zasadniczy argument. Tym, co najbardziej uderza w powieściach ludowych Kraszewskiego, jest przekonanie, że chłopi nie są zdolni do tworzenia kultury. Tak między innymi tłumaczy narrator cierpienie Ulany po wyjeździe Tadeusza: „Innego stanu ludzie leczą smutek, boleść, rozpacz, odsuwając się od przyczyn, co je zrodziły, myślą porzucając krąg czarny, tworząc sobie nowe, sztuczne życie w zastępstwie za utracone”82. Ulana jako chłopka nie jest do tego zdolna. Gnębiona przez najczarniejsze myśli „nie miała sposobu oderwania się od nich, musiała płakać”83. Do wniosku, że chłopi nie są autorami żadnych tworów kultury, prowadzi narratora Ulany ogląd wiejskiej chaty: „Nic zbytkowego, nic nad najpierwsze potrzeby życia, żadnego wspomnienia, żadnego uczucia przywiązanego do przedmiotu nie znajdziesz”84. W optyce powieści nie kłóci się to o dziwo z odnotowanymi wcześniej krosnami tkackimi w chacie czy zwyczajem wspólnego śpiewania, o którym mowa jest później. Kraszewski, zupełnie niewrażliwy na twory kultury innej niż oficjalna, jednoznacznie rozstrzyga sprawę: „Jest to jeszcze stan współdzikiego ludu, nie myślącego o niczym nad zaspokojenie pierwszych swych potrzeb zwierzęcych”85.

    50W tej polaryzacji, jaka uwidacznia się w obrazach chłopskiej i pańskiej egzystencji, gdzie pierwsza zostaje ulokowana w porządku natury, a drugą definiuje się poprzez wytwory kultury, zawiera się przekaz, którego siła w uzasadnieniu feudalnego porządku jest tak ogromna, że wprost wierzyć się nie chce, by krytycy tacy jak Dembowski mogli ją przeoczyć. Kraszewski, przedstawiając uwiedzioną chłopkę jako ofiarę, nie pozostawia wątpliwości, że jej bezbronność stanowi rodzaj nieprzekraczalnego fatum. Obecne u u niego ostrze krytyki wymierzone w szlachtę czyni jego teksty zaledwie dydaktycznymi. Figura pokrzywdzonej wieśniaczki przynależy do chwytów poetyki bliskiej kazuistyce: szlachta musi się opamiętać, bo spoczywa na niej wielka odpowiedzialność. Faktu, że jest ona do tego predysponowana, nikt nie poddaje w wątpliwość.

    51Z dzisiejszej perspektywy nie jest już żadną niespodzianką długa droga od opowieści o chłopskiej niedoli i pańskiej lekkomyślności do narracji rewolucyjnej czy przynajmniej antyfeudalnej. Ludowe powieści Kraszewskiego, uznane za antyszlacheckie i, faktycznie, dość bezwzględne w swoim ataku na ziemskich właścicieli za ich stosunek do poddanych, nie kwestionują zasadniczo prawomocności szlacheckiej władzy. Zwracał na to uwagę cytowany już Józef Bachórz. Zdaniem badacza obecny u Kraszewskiego krytycyzm wobec szlachty „wyrażał jednak z reguły troskę o przetrwanie tej klasy wśród zmiennego czasu i o jej odrodzenie się do nowych warunków. […] [Kraszewski] nawet wtedy, kiedy – jak w powieściach ludowych – analizował gangrenę moralną dworu, zabiegał o kurację, nie o wyrok skazujący”86. Tak pomyślana kuracja nie mogła rzecz jasna położyć kresu polowaniom na wieśniaczki, które – z jednej strony zbyt silnie powiązane ze „świętą” szlachecką obyczajowością, z drugiej zbyt mocno spokrewnione z „niewinną” metaforyką łowiecką poezji miłosnej – nie zostały nigdy zdemaskowane w całej swej dosłowności i brutalności. Podział między wywodzącym się ze szlachty mężczyzną a prostą chłopką traktowany jako przedłużenie podziału między ludzkim podmiotem a nie-ludzką naturą przetrwa znacznie dłużej niż sama pańszczyzna. Pisze na początku XX wieku Weyssenhoff: „Jakoż w kierunku, gdzie pies zwracał głowę, ujrzeli myśliwi istotę, może leśną, może dziką, ale dwunogą. Przekreślona prętami leszczynowych baldachów, barwą zlana z zielonkawym podcieniem, smukła kobieca postać wyciągała ręce w górę po orzechy”87. Warszulka zostaje w ten sposób przyłapana na kradzieży z dworskiego gaju, wina jednak zostaje jej darowana. I „wtedy ona, czując, że skończyła pokutę, zniżyła się pędem do ręki Stanisława kształtną swą główkę, w której ciasno plecionym warkoczu tkwiło trochę polnego kwiecia. Ale Stach ręką cofnął, okrążył szybko ramieniem kibić dziewczyny i wyciął jej całusa w oko i w ucho”88.

    Opera rewolucyjna?

    52Fantastyczne girlandy Ofelii powracają w XIX-wiecznej operze. W przypadku Halki, tytułowej bohaterki opery Stanisława Moniuszki do libretta Włodzimierza Wolskiego, mają kształt różanego wianka. W nim – niczym kropka nad i – tkwi biała lilija. Oto początkowe wersy arii, którą Halka śpiewa, gdy pojawia się na scenie po raz pierwszy:

    Jako od wichru krzew połamany,
    Tak się duszyczka stargała.
    […]
    Gdzieżeś, ach gdzieżeś wianku różany,
    Gdzie w nim lilijko ty biała?89

    53Losy Halki nie odbiegają zasadniczo od dotychczas omówionych narracji. Prosta wieśniaczka nawiązuje romans z paniczem. Zachodzi w ciążę, „ludzie ludźmi – szydzą, szepcą tam”, panicz Janusz, „ojciec dzieciątka”, zaręcza się z inną kobietą, oczywiście „równą stanem”. Halka popada w obłęd i podczas ich ślubu rzuca się do rzeki. Nie może dziwić, że w recenzji z warszawskiej premiery Halki w 1858 roku krytyk muzyczny Józef Sikorski napisał: „Autor tekstu, p. Włodzimierz Wolski nie nałamał sobie głowy nad intrygą […] Treść Halki niezmiernie pospolita i rzekłbyś niepolska”90. Po tej konstatacji Sikorski jednak dokłada wszelkich starań, by udowodnić, że wspólne dzieło Moniuszki i Wolskiego stanowi wzorcowy przykład sztuki narodowej. Decyduje o tym „miejscowy koloryt z całego dramatu świecący”91. Zachwycając się swojskim obrazem „mości panów braci”, „w żupanach, kontuszach i rogatywkach, przy karabelach, o sumiastym wąsie, podgolonej czuprynie”, podkreśla Sikorski, że „tego nigdzie pod słońcem nie znajdziecie, tylko na polskiej ziemi, w historycznym obyczaju”. O polskości opery rozstrzyga również przedstawienie „klasy wieśniaczej” – „malowniczy, czysto miejscowy strój, prawda ruchów i krajobrazu”92. Nieocenione miejsce przypada tu rzecz jasna postaci głównej bohaterki. „Rola jej kąpie się znów w żywiole sielskim tak cudnie, tak po naszemu roztoczonym, że ani chwili wątpliwości nie podpada, że to nasza dziewoja”93. Do jej cnót Sikorski zalicza łagodność, prostotę, czułość, poświęcenie; porywczość określa jako względną i uznaje za miernik „głębi uczucia”.

    P. Wolski tak ją przedstawił uroczo i ludowo, że gdyby nie pewne względy postać Halki uznalibyśmy za mistrzowską; może za pierwszą polską kobietę dobrze oddaną, jeśli prawdą jest, że nasi poeci nie pochwycili jej dotąd i jeśli naprawdę szukać jej gotowi w klasie społeczeństwa, do której Halka należy. […] wszystkie [jej] piosenki a nawet każde jej ozwanie się prawie przeniknione są wonią siół naszych i zdają się być żywcem z ust ludu wyjęte.94

    54Przechodząc do warstwy muzycznej, Sikorski zauważa, że można w niej wyróżnić trzy stopnie narodowości. Pierwszy wyrażałby się w rytmie, a jego pełną realizację stanowiłyby tańce: polonez i mazur w pierwszym akcie oraz tańce góralskie w czwartym. Drugi obejmowałyby pieśni, melodie „o zwojach czysto polskich”95, „jakby z ust ludu skopiowane”96. Zagadką pozostaje trzeci stopień narodowości; tworzy go „pomysł nierozwiedzony nawet na rytmie uprzywilejowanym, ani zwrotów ludowych z utęsknieniem szukających”97. W tym wypadku duch narodowy wywodzi się z osoby samego kompozytora, jego doświadczenia i wrażliwości. Wystarczy, by jego pomysł został „gorąco poczuty, to go rytmy i zwroty same znajdą i ubiorą w kwiaty z domowej niwy uszczknięte”98. Uczucie starcza tu za całe kryterium. „Przypomnijmy sobie tyle pieśni, które ogólnym mianem szlacheckich obejmujemy; gdzież w nich rytmy taneczno-narodowe, gdzie zwroty ulubione pieśni ludu? nic podobnego tam nie ma, a duch narodowy powiewa!”99.

    28. Pocztówka z ilustracją Adama Setkowicza do Halki Stanisława Moniuszki, Biblioteka Narodowa.

    Image 10000201000002A10000042232BAD328DD17E492.png

    55Spostrzeżenia zawarte w pierwszej recenzji Halki złożyły się na obowiązującą wykładnię opery, określanej odtąd, bez żadnych zatrzeżeń, jako narodowa. Opowieść o kobiecie, która po odejściu kochanka popada w obłęd i popełnia samobójstwo, rzeczywiście dość pospolita na scenach ówczesnej Europy, została wpisana w krąg narracji organizujących polską tożsamość zbiorową.

    56Zakwestionowanie popularnego sądu o Halce jako operze narodowej pojawiło się stosunkowo niedawno wraz z artykułem muzykologa Ryszarda Daniela Golianka. Badacz najpierw punktuje trudności, jakie sprawia precyzyjne zdefiniowanie stylu narodowego w muzyce. Przywołując ustalenia Carla Dahlhausa, który, analizując pod tym kątem Iwana Susanina Michaiła Glinki i Sprzedaną narzeczoną Bedřicha Smetany, opery bezsprzecznie uchodzące za narodowe, dochodzi do wniosku, że „nie można mówić o jakichkolwiek preferencjach pod względem gatunku i stylu”100. O tym, że za narodową została uznana nawiązująca do rodzimego folkloru „opera grozy” z jednej strony i – pozbawiona elementów muzyki ludowej – komedia rodzajowa z drugiej, zadecydował „nie charakter substancji muzycznej, lecz funkcja polityczna i socjopsychologiczna”101. Jeżeli by jednak chcieć zdefiniować operę narodową na podstawie analizy stylistycznej, to należałoby, zdaniem Golianka, oprócz treści libretta uwzględnić strukturę muzyczną i związki słowno-muzyczne. W Halce ani jeden, ani drugi z wymienionych aspektów nie spełnia wymogów, jakie stawia się operze narodowej.

    Jeżeli pominąć początkowego poloneza Niechaj żyje para młoda oraz mazura, dodanego wyłącznie na zasadzie sceniczno-muzycznego ornamentu, to okaże się, że Moniuszko jedynie w znikomym zakresie pokusił się o wyposażenie bohaterów w narodowe elementy języka muzycznego. O ile jednak w partiach solowych można jeszcze doszukać się jakichś wpływów muzyki ludowej (np. dla melodii arii Halki Jako od wichru krzew połamany znajdziemy odpowiednik u Kolberga w pieśni z krakowskiego Choćbym ja jeździł we dnie i w nocy), to zaskakująco niewiele takich elementów przynoszą partie chóralne (chóry wieśniaków Po nieszporach, przy niedzieli oraz Ojcze z niebios, Boże, Panie nie zawierają żadnych elementów polskiej muzyki ludowej), a na problematyczność związku Tańców góralskich z muzyką polskich górali wskazywał już przed laty Zdzisław Jachimecki.102

    57Równie wątpliwie wypada u Moniuszki związek między słowem a muzyką, który pozostaje (w przeciwieństwie do rosyjskiej opery narodowej na przykład) raczej przypadkowy, czego skutkiem są wadliwa prozodia tekstu i błędy w akcentuacji wyrazów. Uznanie Halki za operę narodową, uważa Golianek, wynika niemal wyłącznie z analizy libretta. Nie budzi ono u badacza już takich wątpliwości, z czym ja byłabym skłonna polemizować. Na ów „miejscowy koloryt z całego dramatu świecący” złożył się folklor podhalański, co może dziś budzić pewne wątpliwości. Za centrum polskości uznana bowiem zostaje kultura regionu, którego mieszkańcy w XIX wieku – jak notuje Seweryn Goszczyński, autor Dziennika podróży do Tatrów – definiowali się w opozycji do Polaków, określanych nienawistną nazwą Lachów103, a w XX stworzyli ideę Goralenvolk. To tylko niektóre z paradoksów, jakie określają Halkę, zaliczaną – w związku z operową formą – do sztuki wysokiej i kojarzoną – za sprawą podhalańskiego folkloru – z kiczem i masową produkcją zakopiańskich pamiątek. Kolejnym byłby fakt, że do rangi opery narodowej został podniesiony utwór odbierany i przez współczesnych Moniuszce, i przez późniejszych widzów, jako krytyka szlachty, klasy, za czasów Moniuszki uznawanej w przeważającej opinii za synonim narodu, a dziś stanowiącej jądro patriotycznych narracji i główny punkt odniesienia dla projektów tożsamości zbiorowej.

    58Halka w klasyfikacji opowieści o niedolach cnoty na pierwszy rzut oka stanowi wręcz wariant antyfeudalny. Przepełnione smutkiem, a potem szaleństwem arie głównej bohaterki wybrzmiewają jako oskarżenie bezmyślnej i okrutnej szlachty nadużywającej swojej władzy. Co znamienne, w libretcie pojawia się wiele wskazówek, że los Halki nie jest odosobniony. Inny bohater opery, chłop, zakochany w góralce Jontek komentuje postępowanie Janusza słowami „Ach, zwyczajny, pański sprzęt”. Nie pozostawia wątpliwości podział winy. Do Halki chór wieśniaków zwraca się z pocieszeniem:

    Nie ty, niebogo zgrzeszyłaś srogo,
    Bo na kim innym ciąży twój grzech!104

    59W Polsce Ludowej na pytanie o antyfeudalną wymowę Halki dawano zwykle odpowiedź jednoznacznie twierdzącą. Opera Moniuszki świetnie nadawała się na pozycję nowego kanonu kultury, tworzonego zgodnie z socjalistycznym porządkiem wartości. Z przeszłości wydobywa ona walkę klas i w walce tej bierze słuszną stronę warstw uciskanych. Ciekawym świadectwem czasów socrealizmu może być program opery w inscenizacji Leona Schillera, którego spektakle jeszcze w międzywojniu uchodziły nie tylko za nowoczesne formalnie, lecz także odważne w podejmowaniu problematyki społecznej. W Halce z 1953 roku Schiller swoje lewicowe sympatie wyraża, starając się nadać operze kształt realistycznego dramatu, rozgrywającego się w konkretnym miejscu i czasie i dotyczącego trudnego położenia chłopów. Miała temu służyć wierna pod względem etnograficznym scenografia. W programie do opery Schiller zamieszcza znamienną sylwetkę kompozytora. Moniuszko wyłania się z niej jako twórca-społecznik, bardzo mocno oddany chłopskiej sprawie: „Od lat dziecięcych miał styczność z ludem wiejskim, poznał dobrze jego obyczaje, jego pieśni, poezję i jego niedolę”105. Jak wielu wcześniejszych i późniejszych biografów Moniuszki Schiller przywołuje postać stryja kompozytora, Dominika Moniuszki, który zasłynął zlikwidowaniem pańszczyzny w swoim niewielkim folwarku i wprowadzeniem na jej miejsce nieuciążliwych czynszów przeznaczonych między innymi na szkółki. Nazywając jego poglądy radykalno-demokratycznymi, Schiller przypomina, że „zostawił [on] samym włościanom rządy i sądy nad sobą, zakazując tylko kary cielesnej jako ubliżającej godności człowieka”106. Ideowego wychowania Moniuszki dopełniły, zdaniem Schillera, wypadki polityczne, w tym bunty chłopskie w Galicji z 1846 roku. To one miały zadecydować o tym, że po libretto do swojej nowej opery, której bohaterką miała być chłopka, zgłosił się kompozytor do „namiętnego rzecznika sprawy ludowej”107, za jakiego uchodził Włodzimierz Wolski.

    60W kontekście współczesnych Moniuszce, ale i późniejszych obrazów rabacji 1846, przedstawianej (przede wszystkim w szlacheckich źródłach rzecz jasna) jako krwiożerczy mord przeprowadzony na szlachcie przez zwierzęcy, rozszalały motłoch108, uwaga Schillera wydaje się zastanawiająca. Trzeba tu pamiętać, że chłopski bunt miał bezpośredni związek z zaplanowanym przez szlachtę na drugą połowę lutego 1846 r. powstaniem w zaborze austriackim. Przywódcy spisku, nauczeni doświadczeniem klęski 1831, tym razem zamierzali w szeregi walczących włączyć chłopów. W tym celu przed wybuchem powstania w każdej wsi miało zostać ogłoszone zniesienie pańszczyny i wszelkich innych form poddaństwa. Unikatowym świadectwem tego okresu jest zapowiadający likwidację wszelkich przwilejów klasowych Manifest Rządu Narodowego, doceniony przez samego Karola Marksa, który o rewolucji krakowskiej napisał, że dała „całej Europie chwalebny przykład, utożsamiając sprawę narodową ze sprawą demokracji oraz wyzwolenia klasy uciskanej”109. Nie wszyscy jednak przywódcy krakowskiego spisku zastosowali się do zarządzeń kierownictwa. Wielu z nich, niechętnych ideałowi rewolucji społecznej, postanowiło odłożyć kwestię uwłaszczenia chłopów aż do momentu zyskania przewagi nad wojskami zaborcy i dopiero potem włączyć podprządkowane już masy do wojska110. Ten fakt i wiele innych złożonych czynników zadecydowały, że chłopi obrócili się przeciw walczącej o niepodległość szlachcie. Z początku, stosując się jedynie do zaleceń austriackiej administracji, która nakazywała wszystkich powstańców pętać i odstawiać do najbliższego miasta, gdzie mieli zostać osądzeni i skazani, z czasem zaczęli napadać na dwory, niszczyć majątki i mordować właścicieli. Nie był to zwykły rabunek rozjuszonego tłumu korzystającego z powszechnego zamętu. Chłopi, jasno stawiając sprawę swojej krzywdy, żądali zadośćuczynienia, by z czasem, pod wodzą Jakuba Szeli, uformować się w szerszy ruch, domagający się konkretnych zmian. Wśród nich było oczywiście zniesienie pańszczyzny.

    61Fakt, że rabacja 1846 nastąpiła w trakcie trwania polskiej wojny o niepodległość i że była niewątpliwie na rękę austriackiemu rządowi, sprawił, że w komentującej te wypadki późniejszej publicystyce i literaturze polskiego chłopa porównywano z jednej strony do Kaina, z drugiej – do Judasza. Tą antychłopską symboliką posługuje się między innymi Bronisław Trentowski: „Jaki był i jest jeszcze lud ten, dowiódł on świeżuchno w Galicji, za kilka austriackich srebrników mordując Zbawiciela swojego, tj. patriotyczną i jedynie pomóc mu zdolną narodową szlachtę”111. Stefan Kieniewicz, opierając się na bogatym materiale źródłowym, dowodzi, że rząd austriacki nigdy nie zamierzał używać chłopów do walki z polskim spiskiem; całkowitym przeciwnikiem takiej współpracy był arcyksiążę112. Szlachta nie chciała jednak przyjąć do wiadomości, że przyczyny rabacji leżały w wielowiekowym ucisku. Wypadki 1846, które konserwatystów, takich jak Trentowski czy Zygmunt Krasiński, umocniły w przekonaniu, że „nie można u nas bezkarnie mieszać wojny socjalnej z polityczną”113, u działaczy lewicowych spowodowały wzrost nastrojów antydemokratycznych. W patriotycznych kręgach umocnił się stereotyp ciemnego ludu i zapanowało niemal powszechne przekonanie, że niepodległość Polski szlachta będzie musiała wywalczyć bez jego udziału. Włodzimierz Wolski należał tu do nielicznych wyjątków.

    62Związany w młodości z „Przeglądem Naukowym”, pismem wydawanym przez lewicowego działacza, krytyka i pisarza, Edwarda Dembowskiego, ucznia Saint-Simona, zwanego ze względu na swoje sympatie polityczne „czerwonym kasztelanicem”, członek Cyganerii Warszawskiej, uchodził – obok Romana Zmorskiego – za najbardziej zaangażowanego ideowo pisarza tej grupy. Z Dembowskim łączyło go przekonanie o konieczności radykalnej rewolucji ludowej, której efektem byłoby nie tylko odzyskanie przez Polskę niepodległości, lecz także zniesienie feudalizmu. W 1843 roku w „Przeglądzie” ukazał się poemat Wolskiego Ojciec Hilary, prowokacyjna spowiedź rozpoczynająca się słowami „Ja chłop, niewolnik z imienia i rodu”. Tę relację o niesłychanym upodleniu, w jakim żyje chłopstwo, i sen o krwawej zemście, jakiej dopuszcza się tytułowy bohater, Dembowski, który notabene należał do przywódców galicyjskiego powstania i prowadził agitację wśród chłopów, obwołał arcydziełem. Rodzajem pendentu do Ojca Hilarego miała być – powstała prawdopodobnie w 1843 roku i uchodząca za pierwowzór libretta opery – Halszka. Wolski nigdy nie wyrzekł się ideałów społecznej rewolucji. Po 1846, w odróżnieniu od większości przedstawicieli jego pokolenia, nadal widział w ludzie nosiciela najwyższych wartości moralnych. Świadectwem ciągłości jego postawy jest między innymi cykl Krakowiacy z 1849, który piętnuje niemoralność szlachty, biorąc stronę uciskanych chłopów, a także wydane w 1861 Śpiewy powstańcze głoszące hasła solidarnej walki z zaangażowaniem wszystkich warstw społecznych. W zamieszczonym w tym tomie wierszu Przedśpiew bohater nawołuje: „Bieżmy od komnat do kurnych strzech”, w Marszu biedaków warszawskich zaś napomina: „uszanuj człeka / I brata w chłopku — a weźmie kosę”.

    63Teza postawiona przez Schillera, który decyzję Moniuszki o współpracy z Wolskim tłumaczy reakcją kompozytora na rabację galicyjską, jest więc bardzo odważna. Wprawdzie w podobnych duchu o autorze Halki będzie się wypowiadać większość publikujących w PRL-u badaczy, spełniając w ten sposób zamówienie władzy na sylwetki twórców zaangażowanych w poprawę losu pokrzywdzonych warstw114. Witold Rudziński w monografii z 1970 roku przekonuje na przykład, że kompozytor wyróżniał się na tle ówczesnej polskiej lewicy: „Kiedy wielu demokratów, rozczarowanych i rozżalonych, twierdziło, że chłop nie dorósł do wolności, Moniuszko zastanawiał się, jakie były przyczyny nienawiści klasowej, dzielącej naród”115. Choć Rudziński również uważa Halkę za reakcję na chłopską rewoltę 1846 roku, pisząc, że „jest jakby komentarzem do wypadków, ukazaniem głębokich przyczyn nienawiści chłopa do pana”116, to jednak nie posuwa się tak daleko jak Schiller, który operę Moniuszki nazywa wprost dziełem rewolucyjnym. Reżyser wyraźnie chce odróżnić kompozytora od szlachetnych filantropów postulujących moralną odnowę szlachty. Łącząc datę wileńskiej premiery Halki z momentem opublikowania Manifestu komunistycznego117, kreuje Moniuszkę na zwolennika radykalnej transformacji stosunków społecznych.

    64Sądy Schillera jednak ze sceptycyzmem każą traktować zestawienie libretta z poematem uchodzącym za jego pierwowzór. Wolski nie ogłosił Halszki za życia, zadecydowały o tym „znaczne, deformujące kształt artystyczny i zwartość ideowo-myślową skreślenia w cenzurze”118. Po raz pierwszy utwór ukazuje się w 1951 w „Pamiętniku Literackim”, poprzedzony krótkim wstępem Emila Kipy. Publikacja opiera się na rękopisie znalezionym w wilanowskim oddziale Archiwum Głównego w Warszawie, dokąd trafił ze zbiorów Potockich w Krzeszowicach, gdzie z kolei dostarczył go pisarz, redaktor i kustosz Muzeum Starożytności Uniwersytetu Warszawskiego Hipolit Skimborowicz. Na manuskrypcie, obok linijek przekreślonych przez cenzora, znajdują się wersy zamazane grubymi kreskami atramentowymi, „jakby drewienkiem maczanym w gęstym inkauście”. Niektóre z tych nieczytelnych linijek, które Kipa musiał pominąć w swojej edycji, zwiera już wersja Halszki zamieszczona w antologii Cyganeria Warszawska pod redakcją Stefana Kawyna.

    65Różnice między poematem a librettem są ogromne. Zupełnie inne role odgrywają na przykład postaci miłosnego dramatu, bo w wersji z 1843 panicz najwyraźniej dotrzymuje obietnicy, żeni się z chłopką, którą do śmierci doprowadza jego niemogąca znieść mezaliansu matka. To właśnie świekra Halki, nie Janusz, jest w poemacie czarnym charakterem. Gdy syn wyjeżdża na wojnę, okrutna szlachcianka każe związać chłopkę, siec rózgami, nago pędzić przez wieś i najprawopodobniej utopić wraz z dzieckiem. Janusz po powrocie do domu, odkrywszy prawdę, popełnia samobójstwo. Winy jednak nie może darować matka Halki, która mści się, wyrywając morderczyni córki serce. Jeszcze świeże, dymiące krwią, składa na mogile swojego dziecka.

    66Przebieg fabuły stanowi jedną z wielu różnic między tymi dwoma tekstami Wolskiego i wcale, jak się może zdawać, nie najważniejszą. W większym stopniu uderza zmiana nastroju. Halszka z 1843 nie ma nic wspólnego z melodramatyczną tonacją libretta. Jest ponura, złowieszcza. Jeszcze zanim nastąpi opis krwawych wydarzeń, poemat odmalowuje posępny pejzaż. Znamienne wydają się kolejne linijki, zapowiedź przyszłych wypadków, ale też rodzaj zastrzeżenia:

    Cisza! lecz nie ta cisza spokoju, wylania;
    Jakieś dreszcze rozdźwięków w duszy twojej strzegą;
    Coś ci nie da ich wygrać, wyśpiewać zabrania,

    Tęsknisz i pragniesz czegoś, lecz sam nie wiesz czego.119

    67Dreszcze rozdźwięków, które coś zabrania wyśpiewać, naprowadzają na ślad rzeczywistości niedającej się w pełni wyartykułować. W tym wyeksponowaniu tajemnicy pobrzmiewa echo romantycznej powieści poetyckiej, z którą Halszkę łączą luźna, fragmentaryczna kompozycja, ostentacyjna achronologiczność, liczne zerwania i niedopowiedzenia.

    68Melancholia, która przenika refleksyjne zwrotki „Wstępu”, w partiach relacjonujących przebieg zdarzeń ustępuje miejsca poetyce grozy. Wolski obficie korzysta z repertuaru powieści gotyckiej: księżycowa noc; sinobladawy trup; „obłąkany, piekielny, straszliwy” wzrok matki, której jękom towarzyszy wycie wiatru; wreszcie głos spod ziemi. To zamordowana Halszka łagodnie napomina matkę, by zrezygnowała z zemsty. Jak już napisałam – na próżno.

    69Najbardziej intrygująca wydaje się jednak w poemacie Wolskiego ingerencja sił pozaziemskich. Na prośbę, jaką pogrążona w rozpaczy matka zanosi do Boga, błagając o zesłanie anioła zemsty, niebo odpowiada milczeniem:

    Lecz cicho było i nad mogiłą.
    Gdzie krzyże samotnie sterczą,
    Księżyc pijanym okiem
    Roześmiał się szyderczo
    I zakrył obłokiem.120

    70Chłopka zmienia wówczas adresata, wzywa na pomoc Szatana. Pojawia się chór („jakby pućki, kruki, wrony”), świadek wszystkich późniejszych okropieństw, do których podżega przyśpiewkami („zabij, zabij, duszę zgub! / Smaczny trup – pański trup!”). Wycie złowieszczych ptaków, diabelskich wysłanników żądających krwi, jest tu wyraźnym nawiązaniem do topiki rewolucyjnej. Satanizm bowiem, jak piszą Maria Janion i Maria Żmigrodzka, „stał się jednym z wielu języków romantycznego rebelianctwa”121. U Wolskiego – tak jak w słynnej Uczcie zemsty Seweryna Goszczyńskiego, w której wznoszący puchary krwi chór zachęca przybyłych na biesiadę gości (królów, arystokratów, księży), by zakąszali trunek sztyletami – wyraża się przekonanie, że „piekło tylko może przeprowadzić rozrachunek z tyranami, gnębicielami »pijawkami ludzkości«”122. Zaskakujące jednak może się wydać w Halszce zakończenie. Spoczywająca w mogile chłopka nie chce przyjąć daru matki – serca swojej morderczyni. Tym razem dramatyczną wymianę zdań na cmentarzu przerywa pojawienie się… anioła. Jego gest wydaje się niebywały:

    Kiedy oddech niebieski podnosił mu łono,
    Pierś ziemską, krwią piekielnej zemsty napełnioną –
    Do swej piersi anielskim obwiązał objęciem
    I głos niewinny jakby szmer strumienia
    Wołał pieszcząco: „Matko, przebaczenia!”123

    71Wolski wykracza tu poza konwencje epoki. O ile pakt z diabłem, jaki zawiera chłopka, mieści się jeszcze w pewnym porządku wyobrażeń (podzielanych zresztą przecież i przez konserwatystów), o tyle wizja anioła zstępującego na ziemię nie po to, by powstrzymać chłopkę przed zemstą, lecz by łagodnie ją napomknąć i pocieszyć, gdy ta już się dokonała, wydaje się nie do pomyślenia i jest prawdziwie bluźniercza.

    72Niejednoznaczną ocenę moralną powtórzy umieszczona na końcu poematu Elegia. Opis garbatej ziemi zakłóca dostrzeżenie w pięknych pamiątkach „krwawego odcienia, co ich szatę plami”. Plama nie chce zniknąć, wspomnienie strasznych zbrodni prześladuje nawet tego, kto tylko „raz spróbował cierpkiego napoju”. Kiedy wykrzyczane dwa razy „precz!” nie przynosi rezultatu, przychodzi dziwna rozkoszna rezygnacja:

    Trudno! Napój choć cierpki, smakuje przyjemnie,
    I plama, choć bolesna, miła jednak, miła…124

    73Różnie komentowano metamorfozy, jakim uległa opowieść o chłopce, gdy Wolski latem 1846 na prośbę Moniuszki zaczął przerabiać poemat na libretto. Schiller zupełnie je bagatelizuje. Przyznaje, że poemat przedstawiał krzywdę chłopską „w sposób o wiele drastyczniejszy, może nawet dziko-romantyczny”, niemniej tchnął on „tą samą ideologią wyzwoleńczo-społeczną, ujawniał tę samą humanistyczną postawę, jaka zadecydowała o trwałej wartości dzieła Moniuszki”125. Rudziński wręcz docenia wkład muzyka w modyfikację fabuły: przecież „w poemacie mamy do czynienia z wypadkiem wyjątkowym, z panem szlachetnym i odważnym […] – do opery zaś wprowadzono bohatera typowego”126. Podobnie podsumowuje ten problem w Dziejach scenicznych Halki Tadeusz Kaczyński, który uważa, że zamiast „akcentów romantycznych” postanowiono wyeksponować „akcenty społeczne”, „usunąć całą ludowo-demoniczną scenerię i urealistycznić konflikt. Dramat stał się mniej krwawy, ale prawdziwszy i przez to bardziej przejmujący”127.

    74Trudno bez zastrzeżeń przyjąć te opinie. I nie chodzi tu nawet o wymazanie wątku chłopskiej zemsty, wykreślonego z oczywistych względów związanych z cenzurą. Ważne wydaje się też, że Wolski jako autor libretta oswoił przestrzeń, w której dzieje się chłopska krzywda. Rozjaśnił pejzaż, złagodził koloryt. Usunął z niej wszystko, co mogłoby budzić strach, wyciszając również duchy zmarłych. Wyezgorcyzmował128. Przeróbka poematu na libretto obejmuje poza tym wiele innych zabiegów, których celem jest przedstawienie chłopów jako warstwy całkowicie pogodzonej ze swoim losem. Wieśniacy współczują Halce, ale w postępowaniu Janusza widzą „naturalną kolej rzeczy”. Na skargę dziewczyny mogą jedynie wzruszyć ramionami:

    Tak to, tak z dziewczętami,
    Tak z zalotami dworskiemi,
    Taka to dola ich!129

    75Wolski, przerabiając poemat na libretto, nie tylko usunął wszelkie ślady niezgody chłopów na panujący porządek, ale wyjaskrawił również ich posłuszeństwo i uległość. O ile pokłony oddawane przez wieśniaków udającej się do kościoła młodej parze mogą jeszcze uchodzić za sygnał ironii, o tyle nie sposób już powiedzieć tego o ucieleśnieniu pokory, jakim jest w operze Jontek. Już Sikorski zauważał, że jego postać „dla biegu dramatu jest jak piąte koło dla woza”130. Zbędna z tego punktu widzenia, pozostaje ona jednak nie do przecenienia, jeśli chodzi o ideologiczny przekaz opery. Zakochany w Halce góral, pogardzony przez nią dla panicza, mając wszelkie powody do gniewu, nie tylko powściąga swoje emocje, ale składa również niebywałe dowody lojalności względem dworu131. Jego wzruszające wyznanie „Nie mam żalu do nikogo” z arii, która nie bez przyczyny zdobyła największą popularność i była wielokrotnie wydawana jako osobny utwór, najtrafniej oddaje zamysł opery, zasadzający się na wyciszeniu klasowych konfliktów.

    76Miał temu również służyć wieńczący przedstawienie uścisk ręki między Jontkiem a Januszem. Gest ten, wymuszony, jak podają źródła, przez naciski środowiska magnaterii132, nabiera dodatkowego sensu, nieprzewidzianego i przez nie same, i przez carskiego cenzora. Znak zgody między chłopem a paniczem, osłabiając więzy wspólnoty klasowej, tworzy więzy wspólnoty narodowej. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się zupełnie oczywiste, że sojusz Jontka z Januszem jest sojuszem przeciwko zaborcy. W chwili powstawania Halki najwyraźniej nie był on tak odbierany, co przemawiałoby jedynie za tezą, że sztuka określana jako narodowa nie polega na wyrażaniu – uprzedniego względem niej – ducha narodu, lecz na każdrorazowym powoływaniu go do życia133. Jeśli jednak za symboliczne narodziny narodu uznać w operze Moniuszki chłopsko-szlachecki uścisk ręki, to trudno nie odnieść wrażenia, że ich warunkiem jest całkowite unieważnienie chłopskich roszczeń. Symbolem tych pogrzebanych nadziei ludu, jego zarzuconych aspiracji byłby – leżący w tym samym czółnie, w którym Janusz i Jontek popłyną za chwilę razem ku przyszłości Polski – trup Halki.

    77Jak więc należy traktować zachwyt rewolucyjną wymową Halki wyrażany przez Schillera? Jako pusty wykrzyknik socrealistycznej poetyki? Faktem przecież jest, że w powojennym piśmiennictwie wiele kwestii związanych z życiem i twórczością Moniuszki zostało zmanipulowanych i dostosowanych do spójnej biografii oddanego chłopskiej sprawie społecznika134. Uwzględniając tego rodzaju zabiegi, nie należy jednak całkowicie przekreślać wykładni Schillera. Znajduje ona swoiste potwierdzenie w tym, jak na Halkę reagowali współcześni Moniuszki, którzy uważali jego operę za dzieło wywrotowe i niebezpieczne. Trzeba pamiętać, że pierwsza dwuaktowa wersja libretta (tzw. Halka wileńska) była gotowa już we wrześniu 1846. Wolski napisał je podczas kilkumiesięcznego pobytu Moniuszki w Warszawie, jak się podkreśla zresztą, „nie bez współudziału kompozytora”135. Dziesięć lat, które upłynęło, zanim Halka została wystawiona w operze warszawskiej, należy tłumaczyć niechęcią do jej społecznej wymowy, uważanej za zbyt radykalną. Rówieśnik kompozytora, poeta, działacz i, co ciekawe, zwolennik zniesienia klasowych przywilejów, Karol Baliński, w 1848 roku, gdy po raz pierwszy rozważano wystawienie opery w Warszawie, pisał do Józefa Sikorskiego, wielkiego adoratora Moniuszki, że utwory w duchu Halki „są i nielogiczne (bo wieśniak czytać ani rozumieć słyszanych nie będzie) albo szkodliwe (gdyby je słyszał i rozumiał), bo tchnące nienawiścią. Mogą być bardzo efektowne, ale nigdy nie będą chrześcijańskie”136.

    78Fakt, że wiele osób mogło podzielać opinię Balińskiego, budzi zdumienie. W jaki sposób opowieść o „stumanionym gołąbeczku”, tak niewinnym, że „bielutkim” (pomimo zgubionego wianka) mogła wydać się komuś „tchnąca nienawiścią”? Czytana na różne sposoby Halka wydaje się zupełnie niegroźna. Wypada ona tak zwłaszcza w zestawieniu z Niemą z Portici, operą Daniela-François-Esprita Aubera, do której często Halkę porównywano. Akcja libretta autorstwa Eugène’a Scribe’a oraz Germaina Delavigne, osadzona w Neapolu, w trakcie powstania przeciw hiszpańskim rządom w 1647 roku, rozpoczyna się analogiczną sceną: weselną uroczystość wicekrólewskiego syna zakłóca wtargnięcie prostej rybaczki, Fenelli, uwiedzionej i porzuconej przez pana młodego. U Aubera jednak brat dziewczyny, Masaniello, mszcząc się za jej krzywdy, wznieca w mieście rebelię przeciw hiszpańskim rządom. Przypadek Niemej z Portici, warto o tym przypomnieć, jest o tyle szczególny, że przedstawiona w niej rebelia neapolitańskich rybaków zyskała bezpośrednie przełożenie na sytuację polityczną Belgii, będącej podczas jej premiery pod jarzmem holenderskim. 25 sierpnia 1830, podczas przedstawienia w Théâtre de la Monnaie, grający rolę Masaniella francuski tenor Jean-François Lafeuillade po wykonaniu porywającej arii „Święta miłości ojczyzny” zawołał „Do boju!”. Publiczność zareagowała na ten okrzyk hasłami „Niech żyje wolność!” i zaraz potem wyszła na ulice. Noc, podczas której zostały spalone domy wysokich urządników, stała się początkiem powstania przeciw holenderskiemu rządowi. W jego wyniku Belgia uzyskała 4 paździenika 1830 roku niepodległość137. U Moniuszki myśl o odwecie, jaka rodzi się w Halce, gdy, słysząc odgłosy ślubnej ceremonii, postanawia podpalić kościół, zostaje niemal natychmiast zarzucona. Wieśniaczka opamiętuje się, prosi Boga o litość. Chwilę potem rzuca się do rzeki.

    79Polska literatura, publicystyka, historiografia, pisane w znakomitej większości z perspektywy szlachty138, długo nie były w stanie przezwyciężyć klasowych uprzedzeń i uznać zasadności chłopskich żądań. Przez niemal cały wiek XIX miał miejsce w rodzimej kulturze ten sam rodzaj zaprzeczenia, o którym pisze Susan Buck-Morss, zderzając oświeceniowe ideały europejskich filozofów, głoszących apologię wolności, ze współczesną im rzeczywistością kolonialnego niewolnictwa:

    Ci sami myśliciele, dla których wolność stanowiła naturalny stan człowieka i jego niezbywalne prawo, akceptowali jako element status quo wyzysk milionów niewolników pracujących w koloniach. Nawet wówczas, gdy teoretyczne roszczenie wolności przełożyło się na działania rewolucyjne, rozgrywające się na scenie politycznej, okazało się, że napędzaną niewolnictwem kolonialną gospodarkę, która funkcjonuje za kulisami, można pogrążyć w ciemności.139

    80Podobny brak spójności i znaczącą niekonsekwencję wykazywał romantyczny dyskurs, wraz ze swoim umiłowaniem wolności, obecny nie tylko w polskim pisarstwie niepodległościowców, lecz także w kulturze całej Europy, którego politycznym przełożeniem może być przecież Wiosna Ludów. Polską narrację patriotyczną po latach w gorzkich zdaniach opisywał Słowacki. Trudno o lepsze podsumowanie relacji między chłopstwem a uniesioną niepodległościową retoryką szlachtą:

    Pragnęliśmy wolności, ale sami byliśmy niewolnikami złego. Pragnęliśmy swobody i szczęścia, a w ucisku i nędzy zostawali nasi braci chłopi.140

    81Zestawiając Halkę z Niemą z Portici, która wywołała rewolucję, należy jednak uwzględnić, że opera Moniuszki miała swoją premierę po tym jak, w przynajmniej jednym zaborze, rewolucja już się dokonała. Choć wielu historyków skłonnych jest rozważać rabację galicyjską wyłącznie w kategoriach zawiedzionych nadziei polskiego ruchu demokratycznego, to jednak nie wolno przecież zapominać, że miała ona wymierne i doniosłe skutki polityczne. W 1848 r. w całej Galicji została zniesiona pańszczyzna i to właśnie wspomnienie rabacji, jak pisze Kieniewicz, przyśpieszyło jej likwidację141. Badacz podkreśla ponadto konieczność rozpatrywania następstw tego ruchu w skali „ogólnopolskiej czy nawet ogólnoeuropejskiej”. Wówczas „uderzy nas zjawisko ogromnego rozgłosu rabacji właśnie w środowisku ludowym sąsiednich prowincji. Wieść, że chłopi pomordowali panów, że przestali odrabiać pańszczyznę, rozbiegła się niewidzialnymi szlakami, budząc wszędzie podniecenie i chęć naśladownictwa”142. Oprócz wystąpień chłopskich w Galicji Wschodniej, południowej części Kongresówki, Mołdawii i Wołoszczyzny, „przykład galicyjski spowodował już wiosną 1846 r. całą falę renitencji w Czechach, na Morawach, w Austrii Górnej i Dolnej, nawet w Styrii”143. Ogromny wpływ wywarły wieści o rabacji

    na właścicieli ziemskich w ościennych krajach. W całej monarchii habsburskiej szlachta zaczyna teraz domagać się od rządu szybkiej reformy włościańskiej. Szlachta austriacka boi się samorzutnego powstania chłopów; szlachta węgierska liczy się i z tym, że rząd wiedeński może sam przeciw niej chłopów podburzyć. Nawet w dalekiej Lombargii właściciele ziemscy w głodowym roku 1847 okazują swą hojność dla ludu, aby przypadkiem nie stał się on, jak w Galicji, narzędziem zaborcy.144

    82Kieniewicz skłonny jest widzieć w rabacji galicyjskiej wydarzenie przełomowe nie tylko w historii pańszczyźnianych chłopów. Badacz wyraźnie przyznaje jej rangę przewrotu wyjątkowego na tle wszystkich rewolucji społecznych. Podczas ataków na dwory chłopi nie zabijali ani dzieci, ani kobiet145, źródła nie potwierdzają również rozpowszechnionych sądów, że podczas rabacji miały miejsca gwałty na szlachciankach146. Poza tym, podkreśla Kieniewicz, „ani jeden Żyd nie padł ofiarą rzezi tarnowskiej”147. W świetle historii rabacji galicyjskiej innego znaczenia nabiera przebaczenie Halki. Bliższe staje się przez to aktowi łaski, jakiej w klasycznych operach skruszonym bohaterom udziela na drodze wyjątku Inny, bóg bądź król, który może sobie pozwolić na naruszenie prawa, ponieważ sam je ustanowił148.

    83Halka wystawiana jest p o rewolucji, ale błędem byłoby widzieć w niej jedynie „komentarz do wypadków” galicyjskich, „ukazanie głębokich przyczyn nienawiści chłopa do pana”. Pokazywana na deskach opery warszawskiej, w zaborze rosyjskim, gdzie pańszczyzna utrzymała się do roku 1864, stanowi również rodzaj przestrogi. Cytowana wypowiedź Balińskiego jest najlepszym miernikiem siły tego ostrzeżenia, która płynęła nie z zakamuflowanych w libretcie aluzji czy podtekstów, ale z jego banalności i nieoryginalności; treści słusznie uznanej przez Sikorskiego za „pospolitą”. Może zakrawać to na paradoks, ale właśnie w oklepanej historii uwiedzenia niewinnej dziewczyny wyczuwalne było owo „tchnienie nienawiścią” i – w konsekwencji – zarzewie buntu. W ramach feudalnego porządku przemoc seksualna wobec chłopek stanowi jeden ze sposobów, w jaki manifestuje się władza ziemskich właścicieli. Wiedza o tych praktykach była powszechna. W tyradzie przywódcy kozackiego buntu, który opisuje w Zamku kaniowskim Seweryn Goszczyński, uderza fakt, że pośród zbrodni szlachty ich seksualne nadużycia zajmują miejsce centralne:

    Czyja się panu podobała żona,
    Komu najmilsza córka pogwałcona,
    Kogo zbawiono lubej narzeczonej –
    […]
    Tego zaklinam, wołam po imieniu,
    Niechaj wyjedzie i stanie tu przy mnie!149

    84Oczywiście do kultury oficjalnej fakty te przedostawały się najczęściej w postaci mocno zniekształconej, nierzadko zresztą jako topos polowania na wieśniaczkę. Publiczność Moniuszki jednak doskonale zdawała sobie sprawę, co może się kryć pod tym literackim sztafażem. Więcej, polowanie na wieśniaczkę nie uszło jej uwadze przy roztrząsaniu przyczyn wybuchu rabacji galicyjskiej. W trakcie trwania powstania krakowskiego Dembowski w „Dzienniku Rządowym” ogłasza odezwę, w której tłumaczy niechęć chłopów do udziału w niepodległościowym zrywie. Pośród argumentów o wyzysku ekonomicznym, nieuzasadnionych, ekstremalnych karach pojawia się i taki: „Żona ni córka wieśniaka nie była dla panów świętą”150. Określenie Dembowskiego mogłoby (podobnie zresztą jak kozacka tyrada) sugerować odpodmiotowienie kobiet, sprowadzonych do wojennych zdobyczy, krążących między walczącymi mężczyznami; do ciał rozpatrywanych niezmiennie w kategoriach posiadanych/zdobywanych/odbijanych obiektów. Wydaje się jednak, że rabacja galicyjska, jej pamięć i legenda, naprawdę znacząco osłabiła tego rodzaju wykładnię. Kieniewicz podkreśla, jak niezwykły wydawał się współczesnym duży udział kobiet w rewolcie 1846. Badacz przytacza nawet legendę Draganki z Rzeszocina, która miała dowodzić jedną z band, występując konno z fajką w zębach151. Można przypuszczać, że publiczność Moniuszki Halkę czytała na dwóch poziomach: jako sentymenatalną, „pospolitą”, według określenia Sikorskiego, opowieść i jako obraz rzeczywistej sytuacji polskich chłopek, nieco złagodzony melodramatyczną konwencją, ale wybrzmiewający zarazem dość groźnie dzięki niedawnym wypadkom w Galicji. Wątek porzuconej przez panicza góralki, przez dzisiejszych widzów sytuowany w okolicach romantycznej komedii, w połowie XIX wieku miał prawo budzić skojarzenia z paleniem dworów i mordowaniem szlachty. Nie musiał więc Wolski umieszczać w libretcie scen chłopskiej zemsty. By obwieścić szlachcie zmierzch starego porządku opartego na niewolnictwie chłopów, wystarczyło wprowadzić na scenę porzuconą chłopkę i jej – czytelną dla wszystkich – skargę:

    Na mą biedę i niedolę,
    Po coś zleciał tu na pole?
    Po coś znęcił gołąbeczka
    I stumanił, mój sokole,
    Bielutkiego gołąbeczka?152

    85Udzielając aktu łaski, Halka nabiera rysów bogini. Nie mści się, ale nie dlatego, że nie jest do tego zdolna, czy dlatego, że zemsta nie leży w zasięgu jej ręki. Znakiem jej gotowości do rewolty jest już sam chłopski strój. Taką lekcję publiczność Moniuszki wyciągnęła jednak nie tylko z przebiegu rabacji galicyjskiej. Podobnej udzielała jej od dłuższego czasu kultura oficjalna, w której od pierwszych dekad XIX wieku mnożą się obrazy mściwej i bezwględnej rusałki.

    Rewolta rusałki

    86Nazwa „rusałka” pochodzi od wyrazu „rusalia”, będącego greckim odpowiednikiem rzymskiego terminu „rosalia”, oznaczającego wiosenne święto róż (inaczej „dies rosae”). Witold Klinger utrzymuje, że późnorzymskie rosalia były kontynuacją starego, pochodzącego z czasów republikańskich, święta bogini Karny (Carnarii)153. Droga i czas zapożyczenia tego terminu, jak pisze inny badacz słowiańskiej mitologii, Aleksander Gieysztor, „pozostaje jednak zagadką”154. W obrzędowości zachodniosłowiańskiej istnieje okres zwany rusalnym tygodniem155, przypadający na dni zielonoświąteczne. Rusałki, które powszechnie uchodzą za raczej nieprzyjazne ludziom i słyną z tego, że wabią i próbują utopić młodych mężczyzn, są w tym okresie bardziej niebezpieczne niż zwykle. Dlatego w niektórych okolicach krajów ruskich „dziewczęta zanosiły niegdyś dla rusałek […] ofiary na brzegi rzek”156. Koniec rusalnego tygodnia zbiega się z – obchodzonym w związku z najkrótszą nocą w roku – świętem Kupały157. Ta nazwa z kolei wywodzi się, wedle jednej z interpretacji, od obrzędowej kąpieli158. Na Rusi Kupała może też oznaczać „istotę mityczną, dziewczynę rozdającą kwiaty przy wróżbach sobótkowych i całe zgromadzenie uczestników uroczystości”159. Etymologia związana z wodą w małym stopniu oddaje przebieg święta, w którym na plan pierwszy wysuwają się obrzędy ognia. Gieysztor wylicza: rytualne zapalenie ogniska (porzez krzesanie deskami), tańce kołem przy ognisku i skakanie przez ogień. „W folklorze ukraińskim i białoruskim zachował się obyczaj palenia słomianej kukły, na Białorusi zwanej Marą”160. Zamiast kukły występowała gdzie indziej ukwiecona końska lub krowia głowa, ewentualnie koła na żerdzi jako symbol słoneczny. Zarówno kukła, jak głowa bywały topione. Poza tym:

    Obrzęd wody polegał na puszczaniu wianków i zbieraniu ziela. Nasycenie tej nocy dziwnością prowadziło do orgiastycznego zachowania młodych uczestnków, aż do kazirodztwa, jeśli wierzyć niektórym kupałowym pieśniom z Białorusi o miłości brata i siosty, zamienionych w zioła lub kwiaty.161

    29. Okładka programu do opery Halka z ilustracją Adama Setkowicza, Opera Narodowa Teatr Wielki 1995.

    Image 10000201000002A200000429CE41C81F31530286.png

    30. Lorelei, miniatura prawdopodobnie Franza Wagnera, 1894-1908, Dorotheum.

    Image 10000201000002A200000427D1E7F90DA4006501.png

    31. Wojciech Gerson, Kupała, 1897. Obraz reprodukowany w: Catalogue of paintings removed from Poland by the German occupation authorities during the years 1939-1945. Polish paintings, sporządzony przez Władysława Tomkiewicza.

    Image 10000201000002A2000004368E5B1D99BDCFE2BF.png

    87Na noc Kupały składa się więc wiele praktyk niecodziennych albo wręcz zakazanych w pozostałe dni roku, które uczestników i uczestniczki obrzędu upodobniają do rusałek, nie tylko znanych z uwodzicielskiego śpiewu i zwyczaju tańczenia w lesie, lecz także kojarzonych (między innymi za sprawą wyglądu: długich, rozpuszczonych włosów i nagości) z lubieżnością i seksualną anarchią. Wodne kobiece demony z tego właśnie względu ujmowano często jako projekcję męskich lęków przed kobiecą cielesnością. Szczególnym niepokojem miał napawać ich związek z wodą, w którym zawiera się wszystko to, co najbardziej zagraża męskiemu podmiotowi: niekontrolowany wyciek, płynność materii, nieszczelność granic162. Lęk przed kobiecą cielesnością i seksualnością przybierał postać obrazów rusałek ukazywanych jako złośliwe, zdolne do wyrafinowanych tortur demony, które nad ludźmi pastwią się bez żadnego powodu, kierowane jedynie „wrodzoną” skłonnością do okrucieństwa. Taką wersję znaleźć można między innymi u Kazimierza Władysława Wójcickiego163. W zbiorze klechd i podań zebranych wśród ludu zamieszcza on historię rusałki, która napotkanego w lesie parobka załaskotała na śmierć. Taki sam los spotyka w wierszu Augusta Bielowskiego dziewczynę, zadręczoną, bo nie umiała rozwiązać zadanej jej przez rusałkę zagadki164.

    88Ujęcie mitu rusałki jako paradygmatycznej opowieści dla nowoczesnego dyskursu mizoginii nie uwzględnia wielu niuansów związanych z funkcjonowaniem tej postaci tak w folklorze, jak i w literaturze. Inspirująca książka Klausa Theweleita w swojej ambicji syntezy na miarę wielkich narracji nowoczesności wytraca cały potencjał, jaki ukryty jest w płynności i niejednoznaczności tych obrazów. W rusałce z poezji pierwszej połowy XIX wieku można bowiem dostrzec między innymi trop opowieści przeciwstawiającej się hegemonii dyskursu chrześcijaństwa. Wiele mówi – zaczerpnięte z Kazimierza Brodzińskiego – motto, jakim swój cykl Rusałki opatruje Józef Bohdan Zaleski:

    Trzeba, chcąc czucie rozszerzyć,
    Tworzyć bóstwa, i w nie wierzyć!165

    89„Rozszerzone czucie” to próba wyjścia poza estetykę dyktowaną i zatwierdzaną przez salony, ale też poza katechizmową moralność, która literaturze podejmującej temat zmysłowego doświadczenia nakłada krępujące pęta. Moja lektura ludowych powieści Kraszewskiego miała pokazać między innymi opłakane skutki, jakie przynosi wtłoczenie historii namiętności niewykształconej chłopki w sztywne ramy moralitetu. Poeci tacy jak Zaleski, Goszczyński czy Mickiewicz sięgają po ludowe wierzenia w dużej mierze po to, by nie rezygnując z etycznego wartościowania, wyjść poza krąg prymitywnej kazuistyki166. Rybka stanowi jeden z ciekawszych przykładów takiego zabiegu.

    90Ballada ta, jak już pisałam, zwraca uwagę jako niezwykłe opracowanie popularnych w XIX wieku wątków nieszczęśliwie zakochanej chłopki z jednej strony i rusałki z drugiej. Warto tu zresztą dodać, że to, co ją wyróżnia pośród innych romantycznych przedstawień bohaterek o ofelicznym rodowodzie, czyli połączenie fantastycznej bajki z wątkiem społecznym, wielu badaczy uważało za największą wadę utworu167. Trudno jednak zarzucać Mickiewiczowi niekonsekwencję. Jego zamysł wydaje się nader czytelny: opowieść o ludzie jest u niego zarazem opowieścią ludową. Doświadczeniu chłopki Mickiewicz nadaje fabularny kształt zaczerpnięty z jej otoczenia. Czesław Zgorzelski, zwracając uwagę na język tej ballady, przyznaje, że Rybka „snuje opowieść o losach Krysi w tonie zgrzebnej prymitywności współczującego człowieka z ludu”168.

    91To przejście od ludowej bajki do obrazka z życia chłopek można jednak odwrócić. I powiedzieć, że u Mickiewicza uwodząca pieśnią rusałka ma twarz służącej z Nowogródka. Jak często bowiem podkreśla się w biograficznych i historycznoliterackich opracowaniach, znajomości ludowych pieśni poeta nie zawdzięczał lekturze. Sam Mickiewicz wiele lat po wydaniu pierwszego tomu poezji wyznaje:

    Dziwna rzecz, że wszystkie, z bardzo małymi wyjątkami, te pieśni słyszałem i wyuczyłem się ich dzieckiem, w Nowogródku, w rodzicielskim domu. Służąca nasza Gąsiewska umiała je wszystkie i śpiewała z dziewczętami przychodzącymi prząść. Mogę dziś jeszcze każdą zanucić i błędy wydawców sprostować.169

    92Przełomowy charakter zawartego w debiutanckim tomie Mickiewicza cyklu Ballad i romansów najlepiej oddaje określenie Czesława Zgorzelskiego – „obniżenie tonu”. Zostaje w nim jasno powiedziane, że ich ludowość nie polega na zgrabnym opracowaniu wątków wierzeń krążących wśród gminu.

    Zwykłe, codzienne, często prowincjonalne słowa i zwroty, pełną garścią czerpane z zasobów potocznej polszczyzny, w świadomym wykrzystaniu utartych elementów, ulotnych a dobitnych wyrażeń języka powszedniego – prowadziły aż na skraj prymitywizmu i zgrzebności wysłowienia. Raziło to nawet przyjaciół filomackich, otwarcie protestujących przeciw tak „siermiężnemu” przystrojeniu niektórych ballad.170

    93Pojęcie poezji romantycznej odsyła dzisiejsze czytelniczki do tylu koncepcji, polemik i rewizji, że nie sposób nawet wskazać na jakiś wspólny mianownik. Myślę, że warto jednak przypomnieć, jak pojęcie to rozumiał sam Mickiewicz. W Przemowie do pierwszego tomu, zamiast tłumaczyć się przed – wrogo nastawionymi do poezji romantycznej – klasykami ze swoich wyborów estetycznych, postanawia on „wywieść jej początek, oznaczyć charakter”. Temu mają służyć skreślone przez niego w zarysie dzieje liryki od starożytnej Grecji do czasów mu współczesnych. Wyłaniająca się z nich definicja poezji romantycznej nie tylko nie jest terminem odsyłającym do określonego okresu historycznego, ale również w niewielkim stopniu uwzględnia ona kryteria tradycyjnej poetyki. Poezją romantyczną jest w rozumieniu Mickiewicza każda twórczość, która stawia sobie za zadanie być częścią życia pracującego ludu. O ile więc należeć do niej będą „pienia Greków”, „ożywiane przez duch publiczny”, pieśni średniowiecznych bardów komponowane z myślą o „wojownikach i gminie”, o tyle jej częścią nie stały się wiersze poetów Ludwika XIV. Ci ostatni bowiem „mieli na celu zabawę klasy oświeceńszej tylko”171; przenosząc się na dwór, zerwali z ludem i „tym sposobem poezja, która była niegdyś potrzebą narodową, przeszła w zabawę erudytów lub próżniaków”172.

    94Nie jest moim celem, rzecz jasna, dowiedzenie, że Ballady i romanse miały stanowić powrót do dawnego obiegu i były pomyślane jako utwory mające krążyć wśród gminu. Krysia z Rybki najprawdopodobniej nie umiała czytać i zanik niegdysiejszej kultury oralnej, kontynuowanej jeszcze przez średniowiecznych bardów, przekreślał szanse Mickiewicza na dotarcie z jego wierszami do ludu173. Na tyle jednak, na ile jego poezje mogły wydostać się poza krąg kultury oficjalnej, ich sukces wydaje się bezprecedensowy. Fenomen debiutanckiego tomu Mickiewicza polegał właśnie na tym, że doceniła go przede wszystkim ta umiejąca czytać garstka osób z ludu, jaką stanowiła dworska służba. Poeta po latach mówił nie bez dumy, że pierwszym cztelnikiem, „któremu szczerze podobały się te poezje, był drukujący je zecer, nazywał się Bończyk”. Od niego Mickiewicz dowiedział się, że „służący i pokojowe kupowali najwięcej”174.

    95Choć historyczkom i historykom polskiej kultury fakt ten jest doskonale znany, powtórzę go tutaj, gdyż dla moich rozważań ma on znaczenie zasadnicze. Poezja, która dziś należy do nienaruszalnego, jak by mogło się zdawać, kanonu rodzimej literatury, w chwili gdy ukazywała się drukiem po raz pierwszy, balansowała na granicy kultury oficjalnej i tego, co dziś nazywa się często literaturą dla kucharek. Kajetan Koźmian zresztą jeszcze w 1827 pisał, że „Mickiewicza niesforny zapał rozdmuchały brudne litewskie pomywaczki”175. Walter Benjamin, zatrzymując się nad swoistością określenia „romanse dla pokojówek” („od kiedy to dzieła literackie klasyfikuje się podług konsumującej je klasy?”176), ocenia je jako znacznie bardziej rozjaśniającą kategorię niż „wyświechtane oceny estetyczne”. W tym samym tekście filozof wyraża żal, że historia literatury, zamiast badać „geologiczną strukturę książkowych Alp”, zadawala się „widokiem samych szczytów”. Pierwszy tom Poezji Mickiewicza dziś bezsprzecznie stanowi sam wierzchołek góry. Wiele jednak mówi o jej geologicznej strukturze powodzenie, jakim cieszył się on wśród litewskich pomywaczek. Szkoda, że nie sposób już dziś dowiedzieć się, co sądziły o konkretnych utworach pokojówki i służące, o których Julian Przyboś może jedynie przypuszczać, że stanowiły „najpilniejsze i najczulsze” czytelniczki tego tomiku177. Czy identyfikowały się z Krysią z Rybki? Czy marzyły skrycie o rusałczanej zemście, którą podpowiada ta ballada?

    96To dobry moment, żeby wrócić do Halki Moniuszki, a dokładniej do jej pradziejów jeszcze bardziej odległych niż ocenzurowany poemat Wolskiego. Za jego pierwowzór uchodzi bowiem zamieszczony w Starych gawędach i obrazach (1840) Kazimierza Władysława Wójcickiego „obraz dramatyczny” Góralka. Przebieg jej fabuły w większym stopniu niż poemat realizuje schemat narracji o uwiedzionej i porzuconej chłopce, z dotąd omówionych wariacji najbliższy chyba Ulanie Kraszewskiego. Lutomir sprowadza Hannę na zamek, wieśniaczka ma z nim dziecko i w tym nieformalnym związku spędzają kilka lat. Okres spokoju przerywa – tak jak w Ulanie – przybycie przyjaciela panicza, który ulega namowom i razem z nim wyjeżdża do miasta. Wraca z narzeczoną, panną z wielkiego rodu, „młodą, gładką” Wandą178. Hanna „skacze z wysokiej skały w bystry strumień”179.

    97W Góralce nie ma scen krwawych mordów i makabrycznych obrazów trupów, sam początek utworu zawiera jednak obraz zgodny z konwencją obecną w poemacie Wolskiego: „Komnata gotycka zamkowa: okno roztwarte, przy nim siedzi zamyślony Lutomir, wpatrując się w blade światło księżyca”180. Jest to wyraźnie potomek bohaterów bajronicznych, trawiony nieokreślonym pragnieniem: „z żądzy w żądze, zawsze wpadać, zawsze łaknąć”181; dręczony przez uczucie pustki, niedosytu, najwyraźniej również przez miłosną obsesję, bo przez chwilę wyobraża sobie, jak z zemsty za brak wzajemności wypycha Hannę z okna. Nie są mu również obce skłonności autodestrukcyjne. Gdy góralka popełni samobójstwo, Lutomir, będąc dwa dni po własnym ślubie, również odbiera sobie życie. Wszystkie te wypadki kreśli Wójcicki w formie minidramatu, podzielonego na sześć scen, tylko w dwóch miejscach zaburzając tradycyjny układ krótkim fragmentem narracyjnym. Klarownej konstrukcji towarzyszy fabularna spoistość – wszystkie czyny mają psychologiczne uzasadnienie, postaci konsekwentnie realizują określony scenariusz. Jedyne zakłócenie tego przejrzystego, czytelnego obrazka dramatycznego stanowi fragment części pierwszej, kiedy Hanna opowiada Lutomirowi o lokalnych wierzeniach: widmach, topielcach, dziwożonach i… wampirach:

    O tak! mój panie! Patrz! na szklistym jeziorze, tam pląsają topelinice! Słuchaj, jak po cichej fali, rozpuszczają długie kosy, a każdy włos brzęczy, jak struna skrzypiec, albo rzewnej liry. Pluskają się one rade, w przejrzystej wodzie, a piją rosę, żywią się promieniem miesiąca. Patrz! tam na wzórzu, gdzie tyle krzyżów i mogił świeżych, to nasz smętarz! (spozierając w księżyc). Za niedługą chwilę, nikt tam z naszych zbliżyć się nie odważy, miesiąc w pełni, o północy nie jedną mogiłę upiór poruszy, i będzie chodził po rozstajnych drogach, a wlecze za sobą zgzło śmiertelne, a łakomy na krew młodą (patrząc na Lutomira) Śmiejesz się panie mój! a przecież siostra moja, od upioru ugryziona, umarła. Byłać to świeża i krasna dziewoja: pamiętam jakby teraz! Siedzielim społy, mój rodzic, matka, i ja przy nich. Kasia już spała w komorze. Nagle słyszymy jej krzyk okropny. Biegniem: miły Boże, już za późno! Na białej szyi, jeno zostały krwawe ślady zębów upiora!182

    98Głos puszczyka nocnego, który rozlega się, gdy Hanna kończy tę opowieść, dopełnia ogólnego wrażenia, że część ta stanowi rodzaj fatalnej przepowiedni przyszłych ponurych zdarzeń. U Wójcickiego za krzywdą chłopki nie idzie krwawa zemsta drugiej chłopki, ale zemsta natury, sprawiedliwość wymierzana zgodnie z ludową zasadą lustrzanego odbicia (najpierw Lutomir fantazjuje o zgruchotanych kościach Hanny, potem Hanna rzeczywiście rzuca się ze skały, następnie Lutomir, nie mogąc bez niej żyć, popełnia samobójstwo). Ale funkcja przepowiedni niedostatecznie jednak wyjaśnia osobliwość tego fragmentu, który w rozbudowanym opisie ludowych wierzeń sprawia wrażenie zagadkowego nadmiaru. W konfiguracji demonicznych istot wymienionych przez góralkę na szczególną uwagę zasługuje figura wampira. Funkcjonująca często jako metafora wyzysku i niekiedy wprost utożsamiana z pozycją arystokracji183 w tym tekście wydaje się śladem nieudanego wyparcia, symptomem, który rozwinie się w gest ostatecznej autodestrukcji. Znamienne, że Góralka w dorobku Wójcickiego, autora znanego przede wszystkim ze zbioru klechd ludowych, przynależy akurat do tomu zawierającego podania krążące wśród szlachty. Wampir, wyraźna aluzja do jej statusu określonego przez okradanie z sił żywotnich pracującego na nią chłopstwa, naprowadza na winę Lutomira i tłumaczy karę, jaka w finale nań spada. Góralka ilustrowałaby zatem to, jak ludowe wierzenia, przenikając do kultury szlacheckiej, tworzą w niej istotne pęknięcie, które owocuje zniszczeniem jej fundamentów.

    99Niemałe znaczenie dla tej pierwszej części, gotycyzującej i wyraźnie, jak już napisałam, odstającej od pozostałych partii, ma fakt, że jej akcja toczy się w wigilię św. Jana, podczas nocy sobótki, będącej inną nazwą dla święta Kupały. Lutomir widzi z okna, jak ludzie „palą ognie”, słyszy „pieśni wesołej gawiedzi”184. Obraz płonących stosów nasuwa skojarzenie z Zamkiem kaniowskim Goszczyńskiego, gdzie obrzęd Kupały pojawiający się we wspomnieniu Nebaby stanowi rodzaj lustrzanego odbicia dla krwawej kozackiej rebelii, której zwieńczeniem jest pożar szlacheckiej siedziby. Wydaje się, że obraz tego akurat ludowego święta, poza naruszeniem seksualnych norm, sugeruje siłę wywrotową wobec porządku społecznego jako takiego, wraz z jego hierchiami i podziałami. Nie można zapominać o związku Kupały z tygodniem rusałek, których swoboda i odwaga udzielają się niejako wieśniakom rozpalającym stosy i puszczającym wianki. Pogrążając się w orgiastycznym obrzędzie, jego uczestniczki i uczestnicy znajdują w sobie siłę do niezgody i protestu na szerszą skalę. Następuje przesilenie w obydwu znaczeniach tego słowa. Jakby znów ludowa obyczajowość wdzierała się w obręb kultury oficjalnej, by nadpalać jej jądro, a być może w końcu strawić ją ogniem do szczętu. U Mickiewicza rusałka nie jest nieprzyjaznym, mściwym demonem. W Świteziance ma postać nieśmiałej kochanki. W Rybce do rusałek zwraca się o pomoc opuszczona i zrozpaczona chłopka, nazywając je swoimi siostrami. Ciekawe, że poczucie siostrzeństwa, które w późniejszym o ponad sto lat wierszu Sylvii Plath powróci jako ciążenie ku autodestrukcji, kierowana do kamienia prośba „nieś mnie z prądem”185, u romantycznego poety jest przede wszystkim wyrazem wiary w solidarność ze słabszymi. Kiedy Aleksander Puszkin będzie rozpisywał fabułę Rybki do rozmiaru małej tragedii, oprócz siostrzeństwa rusałek wydobędzie więź między należącymi do nich matką i córką. W jego nigdy nieukończonym utworze uwiedziona i porzucona przez księcia chłopka rzuca się do rzeki, będąc w ciąży. Tam, pośród sióstr rusałek, rodzi córkę i to ona właśnie (najprawdopodobniej) mści się za krzywdę matki. Mickiewicz, jako jeden z nielicznych polskich romantyków, rozumiał dramatyczną sytuację chłopów i niejednoznaczną pozycję literatury, która karmi się tematem ich nędzy. Rok po wypadkach galicyjskich w przemowie do braci towiańczyków piętnuje sentymentalny ton, zdradzający wyższościową postawę szlachty wobec chłopów:

    Wszystkie dzisiaj romanse, teatry francuskie wielbią cnotę, ale zawsze ją wystawują w nędzy i prześladowaniu. Podobnie pan polski, chwali, uwielbia poczciwość swojego chłopka, ale co z nim robi? Takie pochwały są najdotkliwszym urągowiskiem. Nie dziw, że na koniec, uwielbiany a gnębiony porwie się do siekiery.186

    32. Kadr z filmu Syreny, reż. John Duigan, 1993.

    Image 10000201000002A2000001EFB153B8F301B923D0.png

    33 Teofil Kwiatkowski, Syreny, 1841, Biblioteka Narodowa.

    Image 10000201000002A200000203F7EFD1ABF6AA958A.png

    100Jego Ballady i romanse, pisane ponad dwadzieścia pięć lat wcześniej, wolne były zarówno od pustej zabawy ludową formą, jak i pańskiej litości nad chłopską niedolą. „Obniżenie tonu”, na jakie decyduje się ich autor, ryzykując własną marginalizację i funkcjonowanie poza obiegiem kultury oficjalnej, nie tylko przydaje im wiarygodności, lecz także sprawia, że można je dziś traktować jako świadectwo utożsamienia, o którym pisałam w pierwszym rozdziale. W tym świetle zupełnie inaczej rysuje się opowieść o zemście rusałki, która z fantastycznej opowiastki przeradza się w polityczną deklarację. W 1822 roku może nie było to jeszcze tak wyraźne, ale czytana z perspektywy późniejszych chłopskich buntów Rybka rozbrzmiewa groźnym śmiechem nie wiernego sługi, ale samej Krysi.

    34 Emma Calvé jako Ofelia, fot. Charles Reutlinger, koniec XIX wieku.

    Image 10000201000002A2000004460F73AC2A8A8BED17.png

    Notes de bas de page

    1 A. Mickiewicz, Rybka, w: tegoż, Dzieła, t. 1: Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Wydanie Rocznicowe, Warszawa 1995, s. 71.

    2 Określenie Gabriele Bessler z pracy Von Nixen und Wasserfrauen, Köln 1995. Powołuje się na nią Maria Janion w studium Między śmiechem a śmiercią, w: tejże, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 278.

    3 Do rzadkich wyjątków należy ballada Clemensa Brentany, zamieszczona w powieści Godwi, a potem przedrukowywana w jego zbiorach poezji. Jest to utwór o tyle ważny, że to od niego wziął swój początek mit Lorelei, o której piszą m.in. Heinrich Heine czy Joseph von Eichendorff. Zob. E. Tunner, The Lore Lay – a Fairy Tale from Ancient Times?, w: European Romanticism. Literary Cross-Currents, Modes, and Models, red. G. Hoffmeister, Detroit 1990.

    4 Ludwik z Pokiewa (Adam Jucewicz), Litwa pod względem starożytnych zabytków, obyczajów i zwyczajów, Wilno 1846, s. 35.

    5 E. Bronfen, Over Her Dead Body. Death, Feminity and the Aesthetic, Manchester 1992.

    6 K. Theweleit, Male fantasies, t. 1: Women, Floods, Bodies, History, foreword B. Ehrenreich, Cambridge 1987.

    7 D.S. Bailet, Die Frau als Verführte und als Verführerin in der deutschen und französischen Literatur des 18. Jahrhunderts, Berlin 1981 oraz S. Kord, Women as Children, Women as Childkillers. Poetic Images of Infanticide in EighteenthCentury Germany, „Eighteenth-Century Studies” 1993, Vol. 26, No. 3, s. 450.

    8 R.F. Brissenden, Virtue in Distress. Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade, New York 1974. Do spadkobierców Richardsona należy, rzecz jasna, poza chrześcijańskimi moralistami Donatien Alphonse François de Sade. O związkach między sentymentalną i sadyczną odmianą opowieści o niedolach cnoty pisze Mario Praz. Zob. M. Praz, Pod znakiem Boskiego Markiza, w: tegoż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, M. Brahmer, Gdańsk 2010.

    9 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York 1960, s. 58.

    10 Tamże, s. 32.

    11 Cyt. za: A. Sowiński, Wstęp, w: G.E. Lessing, Dzieła wybrane, wyb. i wstęp A. Sowiński, t. 1, Warszawa 1959, s. XXX.

    12 F. Mehring, The Origins of German Middle Class Culture. The Lessing Legend, przeł. A.S. Grogan, wstęp J, Kresh, New York 1938. Wersja elektronicza dostępna na stronie https://www.marxists.org/archive/mehring/1892/lessing/chap4.htm (dostęp: 15.11.2015).

    13 G.E. Lessing, Emilia Galotti, przeł. J. Jędrzejewicz, w: tegoż, Dzieła wybrane, Warszawa 1959, t. 2, s. 293–294.

    14 Tamże, s. 295.

    15 Uznawanej zresztą za pierwszą niemiecką tragedię mieszczańską.

    16 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, s. 40.

    17 T. Eagleton, The rape of Clarissa. Writing, Sexuality, and Class Struggle in Samuel Richardson, Minneapolis 1982, s. 1.

    18 Tamże, s. 2.

    19 Tamże.

    20 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, s. 35.

    21 Piszę o tym więcej w rozdziale pierwszym.

    22 Por. F. Mehring, The Origins of German Middle Class Culture.

    23 Cyt. za: A. Sowiński, Wstęp s. LV–LVI.

    24 G.A. Bürger, Córka pastora z Taubenheimu, przeł. J. Gamska-Łempicka, w: Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław– Warszawa–Kraków 1963, s. 71.

    25 S. Kord, Women as Children, Women as Childkillers, s. 452.

    26 Tamże, s. 466.

    27 Znakomicie to rekonstruuje Maria Janion w eseju Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?), w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.

    28 Ch. Lehmann, cyt. za: J.E. Rieger, Obłęd w operze, w: Wielkie szalone, oprac. S. Duda, L.F. Pusch, przeł. A. Górska, Warszawa 1999, s. 291.

    29 E. Bronfen, Over her Dead Body, s. 149.

    30 Tamże, s. 141.

    31 I. Krasicki, cyt. za: R. Górski, Ludoznawstwo epoki Mickiewicza, w: Ludowość u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski, R. Wojciechowski, Warszawa 1958, s. 11.

    32 E. Słowacki, Prawidła wymowy i poezji, Warszawa 1833, s. 321, cyt. za: A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 248.

    33 Tamże, s. 249.

    34 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma, poprzedniczka ballady, Toruń 1949.

    35 J.U. Niemcewicz, Pisma różne wierszem i prozą, t. 1, Warszawa 1803, s. 496.

    36 Tamże, s. 496.

    37 M. Żmigrodzka, „Ballady i romanse” wobec tradycji niemcewiczowskiej, „Pamiętnik Literacki” 1956, nr 47 (zeszyt specjalny), s. 143.

    38 Tamże, s. 143. Pisząc o jałowym porównywaniu ballad Mickiewicza z dumami Niemcewicza, autorka czyni aluzję do studium Wilhelma Bruchnalskiego, Mickiewicz–Niemcewicz. Studium historyczno-literackie, Lwów 1907 (odb. z „Pamiętnika Literackiego”), rzeczywiście będącego przykładem komparatystyki opartej na mechanicznych zestawieniach, gubiącej wszelkie niuanse i złożoności.

    39 Zob. W. Bruchnalski, Mickiewicz–Niemcewicz.

    40 S. Stankiewicz, Pierwiastki białoruskie w polskiej poezji romantycznej, Wilno–Warszawa 1936.

    41 M. Żmigrodzka, „Ballady i romanse” wobec tradycji niemcewiczowskiej, s. 144.

    42 Tamże, s. 144.

    43 Stendhal, O miłości, przeł. T. Żeleński-Boy, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1982.

    44 Tamże, s. 73–74.

    45 J.I. Kraszewski, Ulana. Powieść poleska, Warszawa 1968, s. 14.

    46 Tamże, s. 15.

    47 Tamże, s. 43.

    48 Tamże, s. 10.

    49 Tamże, s. 89.

    50 Tamże, s. 43.

    51 Tamże, s. 88.

    52 E. Dembowski, Pisma. Tom 3. 1843, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955, s. 246.

    53 Tamże, s. 247.

    54 Tamże, s. 247.

    55 Tamże, s. 247.

    56 J.I. Kraszewski, Ulana, s. 87.

    57 Tamże, s. 98.

    58 Tamże, s. 88.

    59 Tamże, s. 126–127.

    60 A. Groza, Starosta kaniowski, w: tegoż, Poezye, t. 2, Wilno 1843, s. 140– –142.

    61 D. Beauvois, Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793–1914, przeł. K. Rutkowski, Lublin 2005.

    62 B. Smoleń, Chłopka, w: Polka: medium, cień, wyobrażenie. Katalog wystawy, oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-Grodzka, Warszawa 2005, s. 335.

    63 J.I. Kraszewski, Budnik. Obrazek, Warszawa 1989, s. 18.

    64 Tamże, s. 66.

    65 Tamże, s. 65.

    66 Tamże, s. 65.

    67 Tamże, s. 66.

    68 Tamże, s. 67–68.

    69 Tamże, s. 96–98.

    70 Tamże, s. 79–80.

    71 Tamże, s. 82.

    72 T. Wiślicz, Upodobanie: małżeństwo i związki nieformalne na wsi polskiej XVII–XVIII wieku. Wyobrażenia społeczne i jednostkowe doświadczenia, Wrocław–Warszawa 2012, s. 44.

    73 Tamże, s. 44.

    74 Tamże.

    75 Tamże, s. 99.

    76 D. Ziółkowska, Seksualizm ludowy w świetle obscenicznej pieśni ludowej, w: Literatura i kultura popularna I, red. J. Kolbuszewski i T. Żabski, „Acta Universitatis Wratislaviensis”, nr 1205, Wrocław 1991, s. 137.

    77 Tamże, s. 151.

    78 Tamże, s. 152.

    79 Tamże, s. 151.

    80 Tamże, s. 152–156.

    81 J. Bachórz, Józef Ignacy Kraszewski, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria 3, t. 3: Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831–1863, red. nacz. S. Żółkiewski, H. Markiewicz, I. Wyczańska; zespół red. M. Janion, M. Maciejewski, M. Gumkowski, Warszawa 1992, s. 474.

    82 J.I. Kraszewski, Ulana, s. 117.

    83 Tamże, s. 117.

    84 Tamże, s. 5.

    85 Tamże, s. 6.

    86 J. Bachórz, Józef Ignacy Kraszewski, s. 484.

    87 J. Weyssenhoff, Soból i panna. Cykl myśliwski, Kraków 1978, s. 19–20.

    88 Tamże, s. 20.

    89 Libretto cytuję za: W. Wolski, Halka. Opera w dwóch aktach i czterech obrazach. Muzyka S. Moniuszki, w: tegoż, Poezje, t. 1, Wilno 1859, s. 132. Libretto cytuję za zbiorem Poezji Wolskiego, ponieważ, jak przekonuje Tomasz Jodełka, autor artykułu poświęconego błędom w późniejszych wydaniach tak samego libretta, jak i partytury opery, tylko „pierwsze wydanie Halki z roku 1857 i drugie, zamieszczone w zbiorze Poezyj z r. 1859, zostało dokonane pod kontrolą Wolskiego. Zwłaszcza starannie przygotowane przez samego poetę wydanie z r. 1859 przemawia za oparciem się na tym tekście. Nie ma znaczenia, że w owym wydaniu Halka ma dwa akty, bo te cztery obrazy ściśle odpowiadają czterem aktom” (T. Jodełka, Czy znacie „Halkę”?, „Dialog” 1965, nr 10, s. 95). Partyturę z 1857 można znaleźć pod adresem http://imslp.org/wiki/Halka_%28Moniuszko,_Stanis%C5%82aw%29 (dostęp: 10.11.2015)

    90 J. Sikorski, Halka. Opera w czterech aktach do słów Włodzimierza Wolskiego, muzyka Stanisława Moniuszki, „Ruch Muzyczny” 1858, nr 1, s. 1.

    91 Tamże, s. 3.

    92 Tamże.

    93 Tamże.

    94 Tamże.

    95 Tamże.

    96 Tamże.

    97 Tamże, s. 3–4.

    98 Tamże, s. 4.

    99 Tamże.

    100 R.D. Golianek, Twórczość operowa Stanisława Moniuszki a idea opery narodowej, w: Opera polska w XVIII i XIX wieku, red. M. Jabłoński, J. Stęszewski, J. Tatarska, Poznań 2000, s. 123.

    101 Tamże, s. 124.

    102 Tamże, s. 126–127.

    103 Cyt. za: S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji w 1846 roku, Wrocław 1951, s. 173. Pewnym paradoksem jest, że ci sami górale tatrzańscy, w których Goszczyński dostrzegał „coś różnego, jakby niesłowiańskiego” (S. Goszczyński, Dziennik podróży do Tatrów, Wrocław–Warszawa 2005, s. 95), najliczniej ze wszystkich galicyjskich chłopów wzięli udział

    w powstaniu krakowskim. Przyczyny tego omawia Kieniewicz na

    s. 173–176.

    104 W. Wolski, Halka, s. 160.

    105 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, w Halka. Program opery, Państwowa Opera w Warszawie, Warszawa 1953, s. 6.

    106 Tamże, s. 6.

    107 Tamże, s. 11.

    108 Zob. na ten temat K. Poklewska, Krew na śniegu. Rzecz o rabacji galicyjskiej w literaturze polskiej, Wrocław 1986.

    109 Cyt. za: M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Gdańsk 2001, s. 554.

    110 Zob. S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 143 i 153.

    111 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 564–565.

    112 S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 125.

    113 B. Trentowski, Trzeci Maj z 13 VI 1846, cyt. za: M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 570.

    114 A. Topolska, Mit Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego. Studium na podstawie polskiego piśmiennictwa w latach 1858–1989, praca doktorska na kierunku muzykologia, Uniwersytet Warszawski, dostępna w cyfrowym repozytorium UW, http://depotuw.ceon.pl/handle/item/121.

    115 W. Rudziński, Moniuszko i jego muzyka, Warszawa 1970, s. 62.

    116 W. Rudziński, Przedmowa w: Z. Jachimiecki, Moniuszko, Warszawa 1983, s. 7.

    117 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, s. 11.

    118 S. Kawyn, komentarze do: Cyganeria Warszawska, Wrocław 2004, s. 161.

    119 W. Wolski, Halszka, w: Cyganeria Warszawska, Wrocław 2004, s. 194.

    120 Tamże, s. 199.

    121 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 155.

    122 Zob. Dodatek, w: S. Goszczyński, Zamek kaniowski, Warszawa 1958, s. 133.

    123 W. Wolski, Halszka, s. 210.

    124 Tamże, s. 211.

    125 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, s. 11.

    126 W. Rudziński, „Halka” Stanisława Moniuszki, Warszawa 1972, s. 17.

    127 T. Kaczyński, Dzieje sceniczne Halki, Kraków 1969, s. 11.

    128 Zabieg ten może wydawać się tym bardziej znaczący, że powtarza go druga w kolejności, za Halką, opera Moniuszki pretendująca do miana narodowej, czyli Straszny dwór. Wraz z rozwojem fabuły tytułowy dwór przestaje straszyć. Równolegle śluby, jakie składają sobie dwaj przyjaciele („nigdy się nie żenić”), zostają złamane i kawalerowie się zaręczają. To, co zapowiadało społeczną transgresję, nieheteronormatywny związek, zostaje wchłonięte w obręb znanej romansowej fabuły. Straszny dwór okazuje się polskim szlacheckim dworem.

    129 W. Wolski, Halka, s. 160.

    130 J. Sikorski, „Halka”…, s. 2.

    131 Znamienne wydaje się tu zwłaszcza zachowanie górala w pierwszym akcie, kiedy przybycie Halki zakłóca przebieg uroczystości zaręczyn. Jontek, któremu z oczywistych względów zależy, by wieśniaczka dowiedziała się o dwulicowości panicza, wyraźnie stara się, by nie dowiedziała się o niej narzeczona Janusza, Zofia.

    132 Zob. T. Jodełka, Czy znacie „Halkę”?, s. 94.

    133 Dlatego nie zgodzę się z Goliankiem, który, pisząc, że o okrzyknięciu Moniuszki mianem twórcy opery narodowej zadecydowały „narzucająca się bezpośredniość i łatwość interpretacji w duchu narodowym”, przekonuje, że „gdyby w XIX-wiecznej Polsce znalazł się kompozytor, który – oprócz wprowadzenia do oper tematyki patriotycznej i tańców narodowych – potrafiłby wyrazić w muzyce ducha i charakter języka polskiego, pewnie jemu przypadłby w udziale ten zaszczytny tytuł” (R.D. Golianek, Twórczość operowa Stanisława Moniuszki a idea opery narodowej, s. 128).

    134 Jak pokazuje Agnieszka Topolska w swojej pracy doktorskiej o budowaniu mitu Moniuszki jako narodowego wieszcza, notorycznie na przykład pomijano materiały mające świadczyć, że pomysł Halki narodził się już w roku 1843, nie mógł więc być komentarzem do wypadków roku 1846 (A. Topolska, Mit Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego, s. 182). Z pewną dezynwolturą również próbowano wybrnąć z faktu, że w dokumentach pozostawionych przez kompozytora nie ma właściwie żadnych odniesień do sprawy uwłaszczenia chłopów. „Nie trzeba [do tego] przywiązywać zbyt wielkiej wagi – pisał Rudziński – Artysta przecież nie ma obowiązku wyrażania [interesującego go tematu] inaczej jak w swojej twórczości” (W. Rudziński, Stanisław Moniuszko. Studia i materiały, cz. I, Kraków 1955, s. 24–25). Oczywiście na ten brak chłopskiej problematyki wpływ mogła mieć cenzura. Kompozytor musiał się z nią liczyć tym bardziej, gdy przygotowywał przedstawienie na scenę warszawskiej opery.

    135 T. Kaczyński, Dzieje sceniczne Halki, s. 11.

    136 Cyt. za: tamże, s. 14.

    137 W interpretacjach Niemej z Portici zwracano oczywiście uwagę na paradoksalny fakt, że bohaterka, w imieniu której wzniecona zostaje rebelia, sama zostaje pozbawiona głosu. Miało stanowić to dowód na faktyczne odpodmiotowienie Fenelli, sprowadzonej do przedmiotu rozgrywek między mężczyznami. Kapitalną analizę opery Aubera, biegnącą w poprzek tych wykładni, przeprowadza Mary Ann Smart, która, skupiając się na cielesnej obecności Fenelli, rozważanej na tle choreograficznych tradycji, wydobywa subwersywny potencjał z roli niemej rybaczki, Zob. M.A. Smart, Wagner’s Cancan, Fenella’s Leap. La Muette de Portici and Auber’s Reality Effect, w: tejże, Mimomania. Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera, Berkeley–Los Angeles–London 2004.

    138 O nielicznych chłopskich źródłach, pochodzących już końca XIX wieku, wspomina Krystyna Poklewska, Krew na śniegu, s. 71–73.

    139 S. Buck-Morss, Hegel, Haiti i historia uniwersalna, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2014, s. 31–32.

    140 J. Słowacki, Głos z wygnania do braci w kraju, w: tegoż, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. 10, Wrocław 1949, s. 455.

    141 Zob. S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 330.

    142 Tamże.

    143 Tamże, s. 331.

    144 Tamże, s. 331–332.

    145 Tamże, s. 213.

    146 Tamże, s. 215.

    147 Tamże, s. 233.

    148 W ten sposób interpretuje opery Wolfganga Amadeusa Mozarta (uznane za utwory paradygmatyczne dla tego okresu rozwoju gatunku) M. Dolar. Zob. Slavoj Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 38–44.

    149 S. Goszczyński, Zamek kaniowski, s. 69.

    150 E. Dembowski, Rewolucja i lud, w: tegoż, Pisma. Tom 4. 1844–1846, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955, s. 402.

    151 S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 204.

    152 W. Wolski, Halka, s. 158.

    153 W. Klinger, Wschodnio-europejskie rusałki i pokrewne postaci demonologii ludowej a tradycja grecko-rzymska, Lublin 1949, s. 15.

    154 A. Gieysztor, Mitologia Słowian, wstęp K. Modzelewski, posł. L.P. Słupecki, Warszawa 2006, s. 261.

    155 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. 2: Kultura duchowa, z. 1, Kraków 1934, s. 685.

    156 Tamże, s. 685.

    157 A. Gieysztor, Mitologia Słowian, s. 281.

    158 Tamże, s. 244.

    159 Tamże.

    160 Tamże, s. 246.

    161 Tamże.

    162 K. Theweleit, Male fantasies, t. 1, s. 283–286.

    163 K.W. Wójcicki, Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi, wyb. i oprac. R. Wojciechowski, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1972.

    164 A. Bielowski, Rusałka, w: Ballada polska, oprac. C. Zgorzelski przy współudz. I. Opackiego, Wrocław 1962.

    165 J.B. Zaleski, Rusałki. Fantazja [fragment], w: tegoż, Wybór poezji, Wrocław 1985, s. 79.

    166 Do jakiego stopnia ten zamysł stworzenia projektu etycznego opartego na alternatywnym systemie wartości pozostawał nieczytelny dla niektórych badaczy Mickiewicza, może świadczyć uwaga Wilhelma Bruchnalskiego, że w Balladach i romansach brakuje spójnego systemu etycznego, bo ukarany przez rusałkę myśliwy ze Świtezianki nie zdradza kochanki z inną kobietą, tylko z nią samą, podającą się za inną.

    167 Autorki studium o Balladach i romansach, przyznając, że Rybka była „ganiona za sprzęgnięcie pierwiastka polemicznego krytyku społecznej i motywów baśniowych”, same próbują sformułować odmienne stanowisko. Ich sąd jednak opiera się na niewiele wnoszącym do tematu, rozróżnieniu między formą a treścią: „Pomysł odwetu dokonanego na wiarołomnym panu mimo analogii literackich zawiera wyraz własnej postawy ideologicznej młodego poety, co sprawia, że Rybka, pod względem artystycznym jedna ze słabszych ballad, zajmuje w zbiorku miejsce specjalne” (W. Humięcka, H. Kapeluś, „Ballady i romanse”, w: Ludowość u Mickiewcza, s. 149, 150).

    168 C. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001, s. 112.

    169 W. Mickiewicz, Żywot Adama Mickiewicza: podług zebranych przez siebie materiałów oraz z własnych wspomnień, t. 1, [s.n.], Poznań 1890, s. 8. Rzeczywiście na należącym do Mickiewicza egzemplarzu Pieśni polskich K. Lipińskiego (1833) widnieją poprawki czynione ręką poety.

    170 Cz. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza, s. 120–121. W innym miejscu Zgorzelski wylicza obecne w balladach utarte zwroty. Przytoczę tę listę, bo znakomicie ilustrują ona ideę „obniżonego tonu”, którego efektem było nasycenie poezji codziennością: „oczy przewraca w słup, do smaku im gospoda, dostatek się zmitręża, włos się na głowie jeży, nie ma żywego ducha, błędnymi strzela oczyma, duby smalone bredzi, nie złowią ni oka, łzy radości leje, biczem zadaje, włos dębem staje, tłumem gardziłam bez braku, nędzna w oczach prawie znika, życie stało się nielube, podparł się jak basza, wyleciał jak z procy, próżny kweres, terazże z nim ładu szukaj, co ciebie tutaj niesie” (tamże, s. 210). Do tego Zgorzelski dorzuca „wyrazy poetycko nie nobilitowane”, one również unaoczniają, jak bardzo odstawał tomik Mickiewicza od całej wcześniejszej liryki polskiej: „dyszel, szruba, gęba, dziurka od klucza, lulka, rondel, stolowanie, szczutki, łeb, ceber, kondel, biegus, samka, tupać, tłomok, kamraty, zgraja, klamka, czychnąć, czmychnąć” (tamże).

    171 A. Mickiewicz, Przemowa, w: tegoż, Poezje, t. 1, drukiem Józefa Zawadzkiego, Wilno 1822, s. XXIX.

    172 Tamże, s. XVI.

    173 Warto w tym miejscu przypomnieć, że poecie zdarzało się fantazjować na temat powrotu do dawnej, ustnej tradycji. Wincenty Pol, wspominając rozmowę, jaką odbył w Mickiewiczem w maju 1832, przytacza rady, jakie otrzymał wówczas od swojego mistrza: „Zejdź do chaty i małego dworku, i mów tym językiem, jakim zacząłeś. Nie radź się nikogo, i nim napisze, nie mów z nikim, o czym masz pisać. P u s z c z a j b e z i m i e n n i e w świat swoje piosenki i n i e d r u k u j, a jeżeli wrócą do ciebie, wtenczas dopiero poznasz, że się przyjęły” (Rozmowy z Adamem Mickiewiczem, zebr. i oprac. S. Pigoń, przedm. W. Mickiewicz, Warszawa 1933, s. 112); podkreśl. moje – K.Cz.

    174 Tamże, s. 225.

    175 List do Franciszka Morawskiego. Cyt za: W. Bilip, Mickiewicz w oczach współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich w latach 1818–1830. Antologia, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962, s. 335.

    176 W. Benjamin, Chambermaids’ Romances of the Past Century, przeł. R. Livingstone, w: tegoż, Selected Writings, t. 2, cz. 1, red. M.P. Bullock, M.W. Jennings, H. Eiland, G. Smith, Cambridge–London 2005, s. 225. Kolejne cytaty pochodzą z tej samej strony.

    177 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 48.

    178 K.W. Wójcicki, Góralka, w: tegoż, Stare gawędy i obrazy, t. 2, Warszawa 1840, s. 217.

    179 Tamże, s. 230.

    180 Tamże, s. 191.

    181 Tamże, s. 192.

    182 Tamże, s. 201–202.

    183 Zob. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 52–58. Analizę metafory wampiryzmu w pismach Karola Marksa, a także literackich obrazów krwiopijstwa jako tropów wyzysku przeprowadza David McNally, Monsters of the Market. Zombies, Vampires, and Global Capitalism, Boston 2011.

    184 K.W. Wójcicki, Góralka, s. 193.

    185 S. Plath, Lorelei, przeł. T. Truszkowska, „Nurt” 1988, nr 1, s. 15.

    186 Przemówienie do koła towiańczyków z 27 lutego 1847 r., w: Współudział Adama Mickiewicza w sprawie Andrzeja Towiańskiego. Listy i przemówienia, t. 2, Paryż 1877, s. 68.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Voir plus de livres
    1 / 11
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 A. Mickiewicz, Rybka, w: tegoż, Dzieła, t. 1: Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Wydanie Rocznicowe, Warszawa 1995, s. 71.

    2 Określenie Gabriele Bessler z pracy Von Nixen und Wasserfrauen, Köln 1995. Powołuje się na nią Maria Janion w studium Między śmiechem a śmiercią, w: tejże, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s. 278.

    3 Do rzadkich wyjątków należy ballada Clemensa Brentany, zamieszczona w powieści Godwi, a potem przedrukowywana w jego zbiorach poezji. Jest to utwór o tyle ważny, że to od niego wziął swój początek mit Lorelei, o której piszą m.in. Heinrich Heine czy Joseph von Eichendorff. Zob. E. Tunner, The Lore Lay – a Fairy Tale from Ancient Times?, w: European Romanticism. Literary Cross-Currents, Modes, and Models, red. G. Hoffmeister, Detroit 1990.

    4 Ludwik z Pokiewa (Adam Jucewicz), Litwa pod względem starożytnych zabytków, obyczajów i zwyczajów, Wilno 1846, s. 35.

    5 E. Bronfen, Over Her Dead Body. Death, Feminity and the Aesthetic, Manchester 1992.

    6 K. Theweleit, Male fantasies, t. 1: Women, Floods, Bodies, History, foreword B. Ehrenreich, Cambridge 1987.

    7 D.S. Bailet, Die Frau als Verführte und als Verführerin in der deutschen und französischen Literatur des 18. Jahrhunderts, Berlin 1981 oraz S. Kord, Women as Children, Women as Childkillers. Poetic Images of Infanticide in EighteenthCentury Germany, „Eighteenth-Century Studies” 1993, Vol. 26, No. 3, s. 450.

    8 R.F. Brissenden, Virtue in Distress. Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade, New York 1974. Do spadkobierców Richardsona należy, rzecz jasna, poza chrześcijańskimi moralistami Donatien Alphonse François de Sade. O związkach między sentymentalną i sadyczną odmianą opowieści o niedolach cnoty pisze Mario Praz. Zob. M. Praz, Pod znakiem Boskiego Markiza, w: tegoż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, M. Brahmer, Gdańsk 2010.

    9 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York 1960, s. 58.

    10 Tamże, s. 32.

    11 Cyt. za: A. Sowiński, Wstęp, w: G.E. Lessing, Dzieła wybrane, wyb. i wstęp A. Sowiński, t. 1, Warszawa 1959, s. XXX.

    12 F. Mehring, The Origins of German Middle Class Culture. The Lessing Legend, przeł. A.S. Grogan, wstęp J, Kresh, New York 1938. Wersja elektronicza dostępna na stronie https://www.marxists.org/archive/mehring/1892/lessing/chap4.htm (dostęp: 15.11.2015).

    13 G.E. Lessing, Emilia Galotti, przeł. J. Jędrzejewicz, w: tegoż, Dzieła wybrane, Warszawa 1959, t. 2, s. 293–294.

    14 Tamże, s. 295.

    15 Uznawanej zresztą za pierwszą niemiecką tragedię mieszczańską.

    16 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, s. 40.

    17 T. Eagleton, The rape of Clarissa. Writing, Sexuality, and Class Struggle in Samuel Richardson, Minneapolis 1982, s. 1.

    18 Tamże, s. 2.

    19 Tamże.

    20 L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, s. 35.

    21 Piszę o tym więcej w rozdziale pierwszym.

    22 Por. F. Mehring, The Origins of German Middle Class Culture.

    23 Cyt. za: A. Sowiński, Wstęp s. LV–LVI.

    24 G.A. Bürger, Córka pastora z Taubenheimu, przeł. J. Gamska-Łempicka, w: Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław– Warszawa–Kraków 1963, s. 71.

    25 S. Kord, Women as Children, Women as Childkillers, s. 452.

    26 Tamże, s. 466.

    27 Znakomicie to rekonstruuje Maria Janion w eseju Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?), w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.

    28 Ch. Lehmann, cyt. za: J.E. Rieger, Obłęd w operze, w: Wielkie szalone, oprac. S. Duda, L.F. Pusch, przeł. A. Górska, Warszawa 1999, s. 291.

    29 E. Bronfen, Over her Dead Body, s. 149.

    30 Tamże, s. 141.

    31 I. Krasicki, cyt. za: R. Górski, Ludoznawstwo epoki Mickiewicza, w: Ludowość u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski, R. Wojciechowski, Warszawa 1958, s. 11.

    32 E. Słowacki, Prawidła wymowy i poezji, Warszawa 1833, s. 321, cyt. za: A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 248.

    33 Tamże, s. 249.

    34 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma, poprzedniczka ballady, Toruń 1949.

    35 J.U. Niemcewicz, Pisma różne wierszem i prozą, t. 1, Warszawa 1803, s. 496.

    36 Tamże, s. 496.

    37 M. Żmigrodzka, „Ballady i romanse” wobec tradycji niemcewiczowskiej, „Pamiętnik Literacki” 1956, nr 47 (zeszyt specjalny), s. 143.

    38 Tamże, s. 143. Pisząc o jałowym porównywaniu ballad Mickiewicza z dumami Niemcewicza, autorka czyni aluzję do studium Wilhelma Bruchnalskiego, Mickiewicz–Niemcewicz. Studium historyczno-literackie, Lwów 1907 (odb. z „Pamiętnika Literackiego”), rzeczywiście będącego przykładem komparatystyki opartej na mechanicznych zestawieniach, gubiącej wszelkie niuanse i złożoności.

    39 Zob. W. Bruchnalski, Mickiewicz–Niemcewicz.

    40 S. Stankiewicz, Pierwiastki białoruskie w polskiej poezji romantycznej, Wilno–Warszawa 1936.

    41 M. Żmigrodzka, „Ballady i romanse” wobec tradycji niemcewiczowskiej, s. 144.

    42 Tamże, s. 144.

    43 Stendhal, O miłości, przeł. T. Żeleński-Boy, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1982.

    44 Tamże, s. 73–74.

    45 J.I. Kraszewski, Ulana. Powieść poleska, Warszawa 1968, s. 14.

    46 Tamże, s. 15.

    47 Tamże, s. 43.

    48 Tamże, s. 10.

    49 Tamże, s. 89.

    50 Tamże, s. 43.

    51 Tamże, s. 88.

    52 E. Dembowski, Pisma. Tom 3. 1843, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955, s. 246.

    53 Tamże, s. 247.

    54 Tamże, s. 247.

    55 Tamże, s. 247.

    56 J.I. Kraszewski, Ulana, s. 87.

    57 Tamże, s. 98.

    58 Tamże, s. 88.

    59 Tamże, s. 126–127.

    60 A. Groza, Starosta kaniowski, w: tegoż, Poezye, t. 2, Wilno 1843, s. 140– –142.

    61 D. Beauvois, Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793–1914, przeł. K. Rutkowski, Lublin 2005.

    62 B. Smoleń, Chłopka, w: Polka: medium, cień, wyobrażenie. Katalog wystawy, oprac. A. Zawadowska, M. Rudaś-Grodzka, Warszawa 2005, s. 335.

    63 J.I. Kraszewski, Budnik. Obrazek, Warszawa 1989, s. 18.

    64 Tamże, s. 66.

    65 Tamże, s. 65.

    66 Tamże, s. 65.

    67 Tamże, s. 66.

    68 Tamże, s. 67–68.

    69 Tamże, s. 96–98.

    70 Tamże, s. 79–80.

    71 Tamże, s. 82.

    72 T. Wiślicz, Upodobanie: małżeństwo i związki nieformalne na wsi polskiej XVII–XVIII wieku. Wyobrażenia społeczne i jednostkowe doświadczenia, Wrocław–Warszawa 2012, s. 44.

    73 Tamże, s. 44.

    74 Tamże.

    75 Tamże, s. 99.

    76 D. Ziółkowska, Seksualizm ludowy w świetle obscenicznej pieśni ludowej, w: Literatura i kultura popularna I, red. J. Kolbuszewski i T. Żabski, „Acta Universitatis Wratislaviensis”, nr 1205, Wrocław 1991, s. 137.

    77 Tamże, s. 151.

    78 Tamże, s. 152.

    79 Tamże, s. 151.

    80 Tamże, s. 152–156.

    81 J. Bachórz, Józef Ignacy Kraszewski, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria 3, t. 3: Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831–1863, red. nacz. S. Żółkiewski, H. Markiewicz, I. Wyczańska; zespół red. M. Janion, M. Maciejewski, M. Gumkowski, Warszawa 1992, s. 474.

    82 J.I. Kraszewski, Ulana, s. 117.

    83 Tamże, s. 117.

    84 Tamże, s. 5.

    85 Tamże, s. 6.

    86 J. Bachórz, Józef Ignacy Kraszewski, s. 484.

    87 J. Weyssenhoff, Soból i panna. Cykl myśliwski, Kraków 1978, s. 19–20.

    88 Tamże, s. 20.

    89 Libretto cytuję za: W. Wolski, Halka. Opera w dwóch aktach i czterech obrazach. Muzyka S. Moniuszki, w: tegoż, Poezje, t. 1, Wilno 1859, s. 132. Libretto cytuję za zbiorem Poezji Wolskiego, ponieważ, jak przekonuje Tomasz Jodełka, autor artykułu poświęconego błędom w późniejszych wydaniach tak samego libretta, jak i partytury opery, tylko „pierwsze wydanie Halki z roku 1857 i drugie, zamieszczone w zbiorze Poezyj z r. 1859, zostało dokonane pod kontrolą Wolskiego. Zwłaszcza starannie przygotowane przez samego poetę wydanie z r. 1859 przemawia za oparciem się na tym tekście. Nie ma znaczenia, że w owym wydaniu Halka ma dwa akty, bo te cztery obrazy ściśle odpowiadają czterem aktom” (T. Jodełka, Czy znacie „Halkę”?, „Dialog” 1965, nr 10, s. 95). Partyturę z 1857 można znaleźć pod adresem http://imslp.org/wiki/Halka_%28Moniuszko,_Stanis%C5%82aw%29 (dostęp: 10.11.2015)

    90 J. Sikorski, Halka. Opera w czterech aktach do słów Włodzimierza Wolskiego, muzyka Stanisława Moniuszki, „Ruch Muzyczny” 1858, nr 1, s. 1.

    91 Tamże, s. 3.

    92 Tamże.

    93 Tamże.

    94 Tamże.

    95 Tamże.

    96 Tamże.

    97 Tamże, s. 3–4.

    98 Tamże, s. 4.

    99 Tamże.

    100 R.D. Golianek, Twórczość operowa Stanisława Moniuszki a idea opery narodowej, w: Opera polska w XVIII i XIX wieku, red. M. Jabłoński, J. Stęszewski, J. Tatarska, Poznań 2000, s. 123.

    101 Tamże, s. 124.

    102 Tamże, s. 126–127.

    103 Cyt. za: S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji w 1846 roku, Wrocław 1951, s. 173. Pewnym paradoksem jest, że ci sami górale tatrzańscy, w których Goszczyński dostrzegał „coś różnego, jakby niesłowiańskiego” (S. Goszczyński, Dziennik podróży do Tatrów, Wrocław–Warszawa 2005, s. 95), najliczniej ze wszystkich galicyjskich chłopów wzięli udział

    w powstaniu krakowskim. Przyczyny tego omawia Kieniewicz na

    s. 173–176.

    104 W. Wolski, Halka, s. 160.

    105 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, w Halka. Program opery, Państwowa Opera w Warszawie, Warszawa 1953, s. 6.

    106 Tamże, s. 6.

    107 Tamże, s. 11.

    108 Zob. na ten temat K. Poklewska, Krew na śniegu. Rzecz o rabacji galicyjskiej w literaturze polskiej, Wrocław 1986.

    109 Cyt. za: M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Gdańsk 2001, s. 554.

    110 Zob. S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 143 i 153.

    111 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 564–565.

    112 S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 125.

    113 B. Trentowski, Trzeci Maj z 13 VI 1846, cyt. za: M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 570.

    114 A. Topolska, Mit Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego. Studium na podstawie polskiego piśmiennictwa w latach 1858–1989, praca doktorska na kierunku muzykologia, Uniwersytet Warszawski, dostępna w cyfrowym repozytorium UW, http://depotuw.ceon.pl/handle/item/121.

    115 W. Rudziński, Moniuszko i jego muzyka, Warszawa 1970, s. 62.

    116 W. Rudziński, Przedmowa w: Z. Jachimiecki, Moniuszko, Warszawa 1983, s. 7.

    117 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, s. 11.

    118 S. Kawyn, komentarze do: Cyganeria Warszawska, Wrocław 2004, s. 161.

    119 W. Wolski, Halszka, w: Cyganeria Warszawska, Wrocław 2004, s. 194.

    120 Tamże, s. 199.

    121 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, s. 155.

    122 Zob. Dodatek, w: S. Goszczyński, Zamek kaniowski, Warszawa 1958, s. 133.

    123 W. Wolski, Halszka, s. 210.

    124 Tamże, s. 211.

    125 L. Schiller, Stanisław Moniuszko, s. 11.

    126 W. Rudziński, „Halka” Stanisława Moniuszki, Warszawa 1972, s. 17.

    127 T. Kaczyński, Dzieje sceniczne Halki, Kraków 1969, s. 11.

    128 Zabieg ten może wydawać się tym bardziej znaczący, że powtarza go druga w kolejności, za Halką, opera Moniuszki pretendująca do miana narodowej, czyli Straszny dwór. Wraz z rozwojem fabuły tytułowy dwór przestaje straszyć. Równolegle śluby, jakie składają sobie dwaj przyjaciele („nigdy się nie żenić”), zostają złamane i kawalerowie się zaręczają. To, co zapowiadało społeczną transgresję, nieheteronormatywny związek, zostaje wchłonięte w obręb znanej romansowej fabuły. Straszny dwór okazuje się polskim szlacheckim dworem.

    129 W. Wolski, Halka, s. 160.

    130 J. Sikorski, „Halka”…, s. 2.

    131 Znamienne wydaje się tu zwłaszcza zachowanie górala w pierwszym akcie, kiedy przybycie Halki zakłóca przebieg uroczystości zaręczyn. Jontek, któremu z oczywistych względów zależy, by wieśniaczka dowiedziała się o dwulicowości panicza, wyraźnie stara się, by nie dowiedziała się o niej narzeczona Janusza, Zofia.

    132 Zob. T. Jodełka, Czy znacie „Halkę”?, s. 94.

    133 Dlatego nie zgodzę się z Goliankiem, który, pisząc, że o okrzyknięciu Moniuszki mianem twórcy opery narodowej zadecydowały „narzucająca się bezpośredniość i łatwość interpretacji w duchu narodowym”, przekonuje, że „gdyby w XIX-wiecznej Polsce znalazł się kompozytor, który – oprócz wprowadzenia do oper tematyki patriotycznej i tańców narodowych – potrafiłby wyrazić w muzyce ducha i charakter języka polskiego, pewnie jemu przypadłby w udziale ten zaszczytny tytuł” (R.D. Golianek, Twórczość operowa Stanisława Moniuszki a idea opery narodowej, s. 128).

    134 Jak pokazuje Agnieszka Topolska w swojej pracy doktorskiej o budowaniu mitu Moniuszki jako narodowego wieszcza, notorycznie na przykład pomijano materiały mające świadczyć, że pomysł Halki narodził się już w roku 1843, nie mógł więc być komentarzem do wypadków roku 1846 (A. Topolska, Mit Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego, s. 182). Z pewną dezynwolturą również próbowano wybrnąć z faktu, że w dokumentach pozostawionych przez kompozytora nie ma właściwie żadnych odniesień do sprawy uwłaszczenia chłopów. „Nie trzeba [do tego] przywiązywać zbyt wielkiej wagi – pisał Rudziński – Artysta przecież nie ma obowiązku wyrażania [interesującego go tematu] inaczej jak w swojej twórczości” (W. Rudziński, Stanisław Moniuszko. Studia i materiały, cz. I, Kraków 1955, s. 24–25). Oczywiście na ten brak chłopskiej problematyki wpływ mogła mieć cenzura. Kompozytor musiał się z nią liczyć tym bardziej, gdy przygotowywał przedstawienie na scenę warszawskiej opery.

    135 T. Kaczyński, Dzieje sceniczne Halki, s. 11.

    136 Cyt. za: tamże, s. 14.

    137 W interpretacjach Niemej z Portici zwracano oczywiście uwagę na paradoksalny fakt, że bohaterka, w imieniu której wzniecona zostaje rebelia, sama zostaje pozbawiona głosu. Miało stanowić to dowód na faktyczne odpodmiotowienie Fenelli, sprowadzonej do przedmiotu rozgrywek między mężczyznami. Kapitalną analizę opery Aubera, biegnącą w poprzek tych wykładni, przeprowadza Mary Ann Smart, która, skupiając się na cielesnej obecności Fenelli, rozważanej na tle choreograficznych tradycji, wydobywa subwersywny potencjał z roli niemej rybaczki, Zob. M.A. Smart, Wagner’s Cancan, Fenella’s Leap. La Muette de Portici and Auber’s Reality Effect, w: tejże, Mimomania. Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera, Berkeley–Los Angeles–London 2004.

    138 O nielicznych chłopskich źródłach, pochodzących już końca XIX wieku, wspomina Krystyna Poklewska, Krew na śniegu, s. 71–73.

    139 S. Buck-Morss, Hegel, Haiti i historia uniwersalna, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2014, s. 31–32.

    140 J. Słowacki, Głos z wygnania do braci w kraju, w: tegoż, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. 10, Wrocław 1949, s. 455.

    141 Zob. S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 330.

    142 Tamże.

    143 Tamże, s. 331.

    144 Tamże, s. 331–332.

    145 Tamże, s. 213.

    146 Tamże, s. 215.

    147 Tamże, s. 233.

    148 W ten sposób interpretuje opery Wolfganga Amadeusa Mozarta (uznane za utwory paradygmatyczne dla tego okresu rozwoju gatunku) M. Dolar. Zob. Slavoj Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 38–44.

    149 S. Goszczyński, Zamek kaniowski, s. 69.

    150 E. Dembowski, Rewolucja i lud, w: tegoż, Pisma. Tom 4. 1844–1846, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955, s. 402.

    151 S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji…, s. 204.

    152 W. Wolski, Halka, s. 158.

    153 W. Klinger, Wschodnio-europejskie rusałki i pokrewne postaci demonologii ludowej a tradycja grecko-rzymska, Lublin 1949, s. 15.

    154 A. Gieysztor, Mitologia Słowian, wstęp K. Modzelewski, posł. L.P. Słupecki, Warszawa 2006, s. 261.

    155 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. 2: Kultura duchowa, z. 1, Kraków 1934, s. 685.

    156 Tamże, s. 685.

    157 A. Gieysztor, Mitologia Słowian, s. 281.

    158 Tamże, s. 244.

    159 Tamże.

    160 Tamże, s. 246.

    161 Tamże.

    162 K. Theweleit, Male fantasies, t. 1, s. 283–286.

    163 K.W. Wójcicki, Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi, wyb. i oprac. R. Wojciechowski, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1972.

    164 A. Bielowski, Rusałka, w: Ballada polska, oprac. C. Zgorzelski przy współudz. I. Opackiego, Wrocław 1962.

    165 J.B. Zaleski, Rusałki. Fantazja [fragment], w: tegoż, Wybór poezji, Wrocław 1985, s. 79.

    166 Do jakiego stopnia ten zamysł stworzenia projektu etycznego opartego na alternatywnym systemie wartości pozostawał nieczytelny dla niektórych badaczy Mickiewicza, może świadczyć uwaga Wilhelma Bruchnalskiego, że w Balladach i romansach brakuje spójnego systemu etycznego, bo ukarany przez rusałkę myśliwy ze Świtezianki nie zdradza kochanki z inną kobietą, tylko z nią samą, podającą się za inną.

    167 Autorki studium o Balladach i romansach, przyznając, że Rybka była „ganiona za sprzęgnięcie pierwiastka polemicznego krytyku społecznej i motywów baśniowych”, same próbują sformułować odmienne stanowisko. Ich sąd jednak opiera się na niewiele wnoszącym do tematu, rozróżnieniu między formą a treścią: „Pomysł odwetu dokonanego na wiarołomnym panu mimo analogii literackich zawiera wyraz własnej postawy ideologicznej młodego poety, co sprawia, że Rybka, pod względem artystycznym jedna ze słabszych ballad, zajmuje w zbiorku miejsce specjalne” (W. Humięcka, H. Kapeluś, „Ballady i romanse”, w: Ludowość u Mickiewcza, s. 149, 150).

    168 C. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001, s. 112.

    169 W. Mickiewicz, Żywot Adama Mickiewicza: podług zebranych przez siebie materiałów oraz z własnych wspomnień, t. 1, [s.n.], Poznań 1890, s. 8. Rzeczywiście na należącym do Mickiewicza egzemplarzu Pieśni polskich K. Lipińskiego (1833) widnieją poprawki czynione ręką poety.

    170 Cz. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza, s. 120–121. W innym miejscu Zgorzelski wylicza obecne w balladach utarte zwroty. Przytoczę tę listę, bo znakomicie ilustrują ona ideę „obniżonego tonu”, którego efektem było nasycenie poezji codziennością: „oczy przewraca w słup, do smaku im gospoda, dostatek się zmitręża, włos się na głowie jeży, nie ma żywego ducha, błędnymi strzela oczyma, duby smalone bredzi, nie złowią ni oka, łzy radości leje, biczem zadaje, włos dębem staje, tłumem gardziłam bez braku, nędzna w oczach prawie znika, życie stało się nielube, podparł się jak basza, wyleciał jak z procy, próżny kweres, terazże z nim ładu szukaj, co ciebie tutaj niesie” (tamże, s. 210). Do tego Zgorzelski dorzuca „wyrazy poetycko nie nobilitowane”, one również unaoczniają, jak bardzo odstawał tomik Mickiewicza od całej wcześniejszej liryki polskiej: „dyszel, szruba, gęba, dziurka od klucza, lulka, rondel, stolowanie, szczutki, łeb, ceber, kondel, biegus, samka, tupać, tłomok, kamraty, zgraja, klamka, czychnąć, czmychnąć” (tamże).

    171 A. Mickiewicz, Przemowa, w: tegoż, Poezje, t. 1, drukiem Józefa Zawadzkiego, Wilno 1822, s. XXIX.

    172 Tamże, s. XVI.

    173 Warto w tym miejscu przypomnieć, że poecie zdarzało się fantazjować na temat powrotu do dawnej, ustnej tradycji. Wincenty Pol, wspominając rozmowę, jaką odbył w Mickiewiczem w maju 1832, przytacza rady, jakie otrzymał wówczas od swojego mistrza: „Zejdź do chaty i małego dworku, i mów tym językiem, jakim zacząłeś. Nie radź się nikogo, i nim napisze, nie mów z nikim, o czym masz pisać. P u s z c z a j b e z i m i e n n i e w świat swoje piosenki i n i e d r u k u j, a jeżeli wrócą do ciebie, wtenczas dopiero poznasz, że się przyjęły” (Rozmowy z Adamem Mickiewiczem, zebr. i oprac. S. Pigoń, przedm. W. Mickiewicz, Warszawa 1933, s. 112); podkreśl. moje – K.Cz.

    174 Tamże, s. 225.

    175 List do Franciszka Morawskiego. Cyt za: W. Bilip, Mickiewicz w oczach współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich w latach 1818–1830. Antologia, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962, s. 335.

    176 W. Benjamin, Chambermaids’ Romances of the Past Century, przeł. R. Livingstone, w: tegoż, Selected Writings, t. 2, cz. 1, red. M.P. Bullock, M.W. Jennings, H. Eiland, G. Smith, Cambridge–London 2005, s. 225. Kolejne cytaty pochodzą z tej samej strony.

    177 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 48.

    178 K.W. Wójcicki, Góralka, w: tegoż, Stare gawędy i obrazy, t. 2, Warszawa 1840, s. 217.

    179 Tamże, s. 230.

    180 Tamże, s. 191.

    181 Tamże, s. 192.

    182 Tamże, s. 201–202.

    183 Zob. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 52–58. Analizę metafory wampiryzmu w pismach Karola Marksa, a także literackich obrazów krwiopijstwa jako tropów wyzysku przeprowadza David McNally, Monsters of the Market. Zombies, Vampires, and Global Capitalism, Boston 2011.

    184 K.W. Wójcicki, Góralka, s. 193.

    185 S. Plath, Lorelei, przeł. T. Truszkowska, „Nurt” 1988, nr 1, s. 15.

    186 Przemówienie do koła towiańczyków z 27 lutego 1847 r., w: Współudział Adama Mickiewicza w sprawie Andrzeja Towiańskiego. Listy i przemówienia, t. 2, Paryż 1877, s. 68.

    Ofelizm

    X Facebook Email

    Ofelizm

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Ofelizm

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Czeczot, K. (2016). Przesilenie. In Ofelizm. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.9056
    Czeczot, Katarzyna. « Przesilenie ». In Ofelizm. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. doi:10.4000/books.iblpan.9056.
    Czeczot, Katarzyna. « Przesilenie ». Ofelizm, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.9056.

    Référence numérique du livre

    Format

    Czeczot, K. (2016). Ofelizm. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8642
    Czeczot, Katarzyna. Ofelizm. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016. doi:10.4000/books.iblpan.8642.
    Czeczot, Katarzyna. Ofelizm. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2016, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8642.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement