Literatura nowoczesna wobec doświadczenia

p. 208-226


Texte intégral

1.

1Teza o „upadku” czy kryzysie doświadczenia w dobie nowoczesności – sformułowana po raz pierwszy bodaj przez Waltera Benjamina (Benjamin 1970), a potem wielokrotnie potwierdzana, m.in. przez Theodora W. Adorna, Hannah Arendt, Giorgio Agambena – bez wątpienia trafnie wskazuje na malejące znaczenie oraz marginalizację pozycji tradycyjnej koncepcji doświadczenia dla czasów nowoczesnych oraz modernistyczno-awangardowej literatury i sztuki. Warto jednak zdać sobie sprawę z tego, iż nie odnosi się ona (by ograniczyć się tu do obszaru literatury) ani do wielu, bogatych i zróżnicowanych, odmian tradycjonalistycznie pojętych sposobów uprawiania literatury w tym czasie, ani do dynamicznie się wówczas rozrastającej literatury popularnej (masowej), ani też – co tu będzie właśnie przedmiotem uwagi – do innych (w szczególności: nowych) postaci doświadczenia, których możliwość i potrzeba artykulacji ogniskowały zainteresowania i inwencję najwybitniejszych twórców nowoczesnej literatury. Jeśli jednak w tych dwóch pierwszych przypadkach wypracowane wcześniej sposoby artykulacji doświadczenia (tradycyjnie pojętego) stawały się składnikami repertuaru spetryfikowanych konwencji literatury i znakami jej stereotypowo rozumianej fikcjonalności, to w przypadku trzecim mamy do czynienia z istotnie nową sytuacją. Profuzja nowych, niepokojących odmiennością, „bezimiennych” początkowo doświadczeń nie tylko doprowadziła do prób ich wchłonięcia, uchwycenia i wypowiedzenia przez literaturę, ale też spowodowała zmianę pozycji samego doświadczenia (na osi język sztuki – rzeczywistość) i w konsekwencji wywołała przemianę literatury (a w każdym razie nowoczesnej koncepcji jej pojmowania i uprawiania).

2Zauważyć nadto wypada, że wszystkie trzy tytułowe pojęcia – literatura, nowoczesność, doświadczenie – obciążone są tak chroniczną wieloznacznością, że żadna pojedyncza, nawet opasła, monografia wybranej kategorii nie jest w stanie jej poskromić (vide np. wartościowe prace o doświadczeniu: Berman 2006, Jay 2005, Wolska 2012). Wspominam o tym dla uzasadnienia, dlaczego uwagi te traktuję jako dalszy ciąg pracy nad nowoczesną literaturą, kulturą i doświadczeniem i dlaczego tu pozwalam sobie zrezygnować z ich definiowania. Ów obraz gigantycznego palimpsestu najrozmaiciej definiowanych znaczeń dodatkowo gmatwa inna okoliczność: oto określenia te używane bywają z reguły jako nienacechowane, na pozór samo-przez-się zrozumiałe, łudząc quasi-oczywistością consensusu co do ich rozumienia albo też – nie mniej często – bywają one ekwiwalentyzowane przy użyciu najrozmaitszych innych terminów, tak że faktyczny zakres i odmiany ich występowania muszą w efekcie być mozolnie rekonstruowane z tych obszarów myśli i dyskursu, gdzie explicite się nie pojawiają.

3Ten ostatni przypadek jest udziałem zwłaszcza terminu „doświadczenie”, który został wykluczony z wielu słowników nowoczesnych orientacji filozoficzno-estetyczno-teoretycznych (jak choćby tradycji anglosaskiej analitycznej filozofii), co wszakże nie oznacza wykluczenia sygnowanej przezeń problematyki. Kiedy np. Nelson Goodman chce sparafrazować dictum Kanta „pojęcia bez doświadczenia są puste, a doświadczenia bez pojęć są ślepe”, to powiada: „wprawdzie pojęcia bez własności są puste, ale percepcje bez pojęć są ślepe” – i dodaje komentarz, który dostarcza pewnego uzasadnienia dla tego wykluczenia: „Predykaty, obrazy, inne znaki, schematy trwają nawet bez zastosowań, ale pozbawiona formy percepcja – znika. Nasze słowa mogą obyć się bez świata, ale nasze światy nie mogą obyć się bez słów bądź innych symboli” (Goodman 1997, 15). Uwagi Kanta i Goodmana odnoszę (co też wielu zrobiło przede mną) i do podjętego tu problemu: literatura pozbawiona więzi z doświadczeniem stać by się musiała pustą samozwrotną grą; a z kolei doświadczenie pozbawione prób (choćby negatywnego czy śladowego) pojęciowego uchwycenia i językowej artykulacji, w tym zwłaszcza nieuformowane sztuką literackiego wypowiedzenia, nie doszłoby do swego statusu jako doświadczenia, nawet w swych najbardziej rezydualnych (sensorycznie, somatycznie) postaciach (Gadamer 1993, Agamben 1996).

4Literatura nowoczesna zaś z pewnością ma do czynienia z doświadczeniem – z wielu przyczyn i pod wieloma względami; i wtedy gdy określana jest jako reakcja na upadek (tradycyjnie pojętego) doświadczenia, gdy charakteryzowana jest jako zapis czy ekspresja bogactwa nowych doświadczeń (wtedy też sama nowoczesność określana jest po prostu jako nowy rodzaj doświadczenia), i wtedy kiedy definiowana jest przez swą autonomię, brak zainteresowania czy izolację wobec ogółu ludzkich doświadczeń. Biorąc pod uwagę to ścisłe, a nawet wzajemne związanie pomiędzy obu kategoriami, można by nawet zaryzykować hipotezę, że nowoczesn a literatura jest literaturą doświadczenia (w jego nowych, nowoczesnych wariantach właśnie), a nie np. reprezentacji rzeczywistości czy autonomicznej fikcji. W poniższych uwagach chciałbym uzasadnić operacyjną wartość tej hipotezy dla refleksji o statusie i specyfice nowoczesnej literatury (i sztuki do pewnego stopnia) poprzez opisanie (a) przemieszczenia, przemiany i rozwarstwienia doświadczenia w jego nowoczesnych postaciach oraz zarysowanie (b) elementarnej typologii (czy zespołu kluczowych wariantów) literatury nowoczesnej w kategoriach doświadczenia.

2.

5Przemieszczenie owo – będące rezultatem zasadniczej zmiany w percepcji realności oraz w postrzeganiu siebie przez jednostki w relacji do natury, życia, świata zewnętrznego, zmiany, jaka zaszła na przełomie xix i xx wieku – uchwytne jest stosunkowo najłatwiej przy porównaniu założeń realistycznej konwencji reprezentacji rzeczywistości (w literaturze i sztuce) z założeniami i praktykami poetyk modernistyczno--awangardowych. Przemiana ta była wielokrotnie opisywana, ograniczę się więc do zasygnalizowania jej cech zasadniczych. Konwencja realistyczna zakłada, że rzeczywistość (naturalna, społeczna czy psychiczna) istnieje uprzednio i niezależnie od reprezentacji, a nadto, że jest stabilna, neutralnie postrzegalna i racjonalnie poznawalna. Narrator opowiada o realnym świecie, który istnieje niezależnie od jego percepcji, a czas (podobnie jak przestrzeń w malarstwie) jest neutralnym, homogenicznym, przejrzystym medium dla reprezentacji. Tę stabilność oraz rozumową uchwytność naturalnego porządku zapewnia właśnie autorytet tradycyjnie pojętego dośw iadczenia, które staje się tu synonimem źródłowej niezapośredniczonej wiedzy o rzeczywistości, narzędziem rozumienia siebie i innych (w tym zwłaszcza określania tożsamości postaci w kategoriach charakteru, a więc zespołu stałych i rozpoznawalnych dla innych dyspozycji), rezerwuarem skryptów zachowaniowych i mentalnych, sposobem przewidywania prawdopodobnych wydarzeń, zachowań czy dokonywania antycypacji przyszłego działania.

6Doświadczenie to ma charakter kumulowanej w czasie i komunikowanej innym kolektywnej wiedzy wynikłej z interakcji między podmiotem a światem; wiedzy uformowanej pojęciowo i przekazywalnej językowo, która osadzana na tle tradycji i wspólnie podzielana z innymi kształtuje całościowe rozumienie rzeczywistości, uznawane w obrębie danej wspólnoty czy społeczności za praktycznie oczywiste i normatywnie obowiązujące. Tak pojęte doświadczenie utożsamia się więc z jednej strony z historią uporządkowaną narracyjnie (przynajmniej potencjalnie: doświadczyć = móc opowiedzieć), z drugiej strony zaś z wspólnie podzielaną wiedzą o rzeczywistości, dzięki czemu „świat rzeczywisty, jak go rozumiem, to świat doświadczenia” (Oakeshott 1999, 250; zob. też Wolska 2006), by przywołać lapidarną formułę filozofa. Stąd właśnie sam realizm słuszniej jest uznać za powszechnie akceptowaną metodę reprezentacji – a nie sposób doświadczania – świata; i dlatego też poetyki modernistyczne, zorientowane na artykulację doświadczeń uznanych za należące do obszaru ludzkiego pojęcia świata traktowanego jako głęboko niewspółmierny z „nieludzką” prawdziwą naturą rzeczy, zawiązują z kategorią nowocześnie, a przy tym samoistnie pojętego doświadczenia o wiele ściślejsze związki.

7 Cywilizacyjno-kulturowe przemiany doby nowoczesności prowadzą, jak wiadomo, do dezintegracji, czy może nawet swego rodzaju implozji owego szczelnie umeblowanego świata stabilnych przedmiotów, jak też spójnego doświadczenia funkcjonalnie powiązanych przebiegów zdarzeń. Czas i przestrzeń (jak zauważa Dilthey) odsłaniają swe kulturowe uwarunkowanie; neutralna, obiektywna perspektywa (perspektywa wszechwiedzącej narracji w prozie, linearna perspektywa w malarstwie) oglądu spektaklu ludzkiego życia i postrzegania rzeczywistości okazuje się iluzją i zastępowana jest spersonalizowaną perspektywą świadka czy uczestnika. Autorytet zaś doświadczenia upada – okazuje się ono niekumulatywne i nieprzekazywane, nie pozwala uogólnić się w postać wspólnotowej samowiedzy dotyczącej prawidłowości, prawdopodobieństwa czy przewidywalności działań, postaw, zachowania. Kryzys, jaki staje się udziałem tradycyjnej narracji, pozbawionej życiowej wiarygodności i światopoglądowej legitymizacji, wynika stąd, iż, by się posłużyć spostrzeżeniem Adorna, „rozpadowi uległa tożsamość doświadczenia, życie spójne w sobie i wyartykułowane, będące jedynym przyzwoleniem dla postawy narratora” (Adorno 1990, 176).

8A jeśli kultura – zauważmy na marginesie – nie umożliwia już dłużej uogólniania i komunikowania społecznego doświadczenia, to sama się „prywatyzuje”, rozpadając się na enklawy społecznych mikroświatów; wspólnotowych kręgów zorientowanych na podkreślanie własnej integralności i zarazem odrębności od innych (odpowiednikiem tej tendencji w sztuce byłoby eksponowanie kwestii technicznych, a także hermetyzacja przekazu i elitarność oddziaływania). W rezultacie i samo doświadczenie staje się subiektywne, zindywidualizowane, nieprzekazywalne – tracąc status wiarygodnej i pożytecznej wiedzy wyniesionej z bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością. Można powiedzieć, iż człowiek nowoczesny pojmuje, że rzeczywistości, którą sam nie jest, nie potrafi już doświadczyć bezpośrednio, a tylko w tej postaci, w jakiej uformowana ona zostaje przez ludzkie władze doświadczania i poznawania (zmysły, przeżycia, pojęcia), media języka i przedstawiania. Stąd już dla pierwszych nowoczesnych (jak dla Baudelaire’a) ów dawniej naturalny, uchwytny racjonalnie ład zaczyna się wymykać ich poznawczym władzom, oddala się, zatraca i znika pod powierzchnią nieprzejrzystej gmatwaniny zdarzeń, cofa na pozycję ukrytego porządku. Rzeczywistość dostępna natomiast staje się światem ludzkiego doświadczenia – w nowym tym razem (nowoczesnym właśnie) jego rozumieniu – to znaczy światem, który nie ukazuje się nigdy w pełni, a tylko o tyle i w tym stopniu, w jakim „indago wany” jest przez człowieka.

9Jednostka bowiem widzi świat zawsze z perspektywy uczestnika (a nie niezaangażowanego obserwatora), zawsze fragmentarycznie czy aspektowo, z jakiegoś (określonego, ograniczonego) punktu widzenia, wobec którego przedmioty nie istnieją niezależnie, lecz pozostają zrelatywizowane czy kontekstowo uwarunkowane. Nie oznacza to oczywiście, że dla nowoczesnych rzeczywistość sama w sobie, niezależna od punktu widzenia, nie istnieje, ale to, że jest dostępna zawsze tylko z jakiejś perspektywy, a poznanie jej uwarunkowane jest punktem widzenia, z którego jest obserwowana. W rezultacie doświadczenie traci status bezpośredniej wiedzy o rzeczywistości, stając się nie tylko synonimem nieuchronnej mediatyzacji ludzkiego kontaktu z realnością, ale też przyjmując postać rzeczywistości pośredniej (ipo średniczącej), przesłaniającej, osłaniającej czy izolującej człowieka od rzeczywistości „in crudo”. Techniki nowoczesnej – modernistyczno-awangardowej – literatury i sztuki od początku z wielką inwencją odsłaniają, wypowiadają i definiują to nowe doświadczenie, pokazując na coraz to nowych przykładach, iż rzeczywistość i jej przedmioty nie istnieją niezależnie od medium, w którym są reprezentowane; że wiedza o przedmiocie okazuje się sytuacyjnie uwarunkowana, zależna od pozycji zajmowanej przez podmiot, jego wrażliwości, kulturowego wyposażenia, perspektywy; że wreszcie media przedstawienia przedmiotu nigdy nie są przezroczystym, neutralnym nośnikiem – nie tylko bowiem oddziałują na postrzegane cechy przedmiotu, kształtują jego obraz, ale aktywnie formują konstytutywne (dla nas) znamiona jego tożsamości.

10Najpoważniejszą konsekwencją tych procesów – i najtrudniejszą do kompleksowej analizy – jest zmiana obiektu przedstawienia. Ryzykując nieuchronne uproszczenie, można powiedzieć, iż w literaturze i sztuce tego czasu przedmiotem przedstawienia przestaje być społecznie zobiektywizowana rzeczywistość, a staje się jej doświadczeniowa obserwacja i rozumienie; spersonalizowane, kontekstowo uwarunkowane, formy jej zmysłowego doznawania i przeżywania, sposoby pojęciowej kategoryzacji, dyskursywnego opisu i interpretowania (wystarczy przywołać paradygmatyczny w tym względzie incipit Oziminy). Ta „wymiana” przedmiotu: z realności do obserwacji i do mediacyjnych struktur doświadczenia, które nabierają znaczenia instancji samoistnej i „nieprzechodniej” – stanowi jeden z kluczowych wyróżników modernizmu (Vargish, Mook 1999, 77), dla którego centralnym problemem nie jest rzeczywistość po prostu czy „sama w sobie”, lecz natura naszego jej postrzegania, obserwowania, poznawania; relacji, w jakie z nią człowiek wchodzi, sposobów, na jakie może ją kontrolować, reprezentować czy rejestrować.

11W rezultacie tych procesów ludzkie doświadczenie przemieszcza s i ę – „odklejając się” od realności (postrzeganej teraz jako niepojmowalna domena nieludzkiego), ukazuje swój charakter „zinstytucjonalizowanej subiektywności” (Berger i Luckmann), pośredniej społecznej rzeczywistości, która raczej formuje czy modeluje, niż odtwarza czy reprezentuje dostępną człowiekowi postać realności. Po wtóre, doświadczenie z m i e n i a swą naturę – wyzbywając się dotychczasowych cech spójności, całościowości, poznawczej neutralności, przybiera rozmaite nowe postaci, z których wszystkie odznaczają się ścisłym powiązaniem pomiędzy medium czy narzędziami percepcji i poznania a cechami czy aspektami ujętych przez nie przedmiotów – i to w tym stopniu, że, można powiedzieć, bez przedstawienia nie byłoby (dla nas) przedstawionego, albo też (by określić to w sposób bardziej pozytywny), że przedstawienie czy językowe (zwłaszcza: poetyckie) wypowiedzenie umożliwia nam dostęp do tego, co przed jego pojawieniem się w pewnym sensie nie istniało (w ujętej przez nie postaci). By przywołać klasyka tej nowoczesnej tradycji myślenia o językowym doświadczeniu poety : „Dociera on do stosunku słowa do rzeczy. Wszelako stosunek ten nie jest związkiem między rzeczą z jednej a słowem z drugiej strony. Samo słowo jest stosunkiem, który tak zatrzymuje zawsze w sobie rzecz, że «jest» ona rzeczą” (Heidegger 2000, 122).

12Oznacza to, dopowiedzmy tu najschematyczniej, odwrócenie hierarchicznych relacji pomiędzy słowem i rzeczą w stosunku do założeń realistycznych poprzez przyznanie znaczenia, a nawet pewnej autonomii przedstawieniu wobec przedstawionego, medium wobec przedmiotu – a to przynosi w konsekwencji zarówno poczucie kryzysu poznania (z powodu niemożności oddzielenia wpływu warunków na rezultaty poznania), jak i uznanie autorefleksyjnej tematyzacji medium jako pełnoprawnego obiektu przedstawienia i poznania. Po trzecie, doświadczenie to nie tylko się zmienia i różnicuje, ale też rozwarstwia : pomiędzy tym, co przedstawione w przedstawieniu, a przedmiotem, nieludzką realnością, otwiera się przestrzeń trudna do przebycia dla intelektu; podczas bowiem gdy to pierwsze poddaje się, to drugie opiera się racjonalnemu poznaniu – co wszakże nie znaczy, że owa niedostępna realność, wymykając się pojęciu i przedstawieniu aktywnie, acz w trybie negatywnym, nań nie oddziałuje.

13Zauważmy, iż w ten sposób model nowoczesnego doświadczenia rzeczywistości, oparty na opozycji powierzchni i głębi, wprawdzie dalej zachowuje swoje znaczenie, lecz „obrotowo” odwraca charakterystykę poziomów : poczucie, że chaotyczna nieprzejrzystość zdarzeń i procesów na powierzchni przesłania ukryty porządek, wypierać zaczyna przeświadczenie, iż to specyficzna i krucha racjonalność zjawisk (owych dawnych „pozorów” wobec prawdy „istoty”) – w postaci choćby dyskursywno-instytucjonalnej obiektywizacji społecznych praktyk – na powierzchni doświadczanej rzeczywistości tłumi czy maskuje irracjonalność ukrytych sił życia (vide Nietzsche, Marks, Freud). O ile w pierwszym przypadku reprezentacja i język stanowią barierę i czynnik zniekształcenia wobec autentycznego porządku rzeczy, to w drugim to one właśnie są odpowiedzialne za stabilizację – i substancjalizację – obrazu rzeczywistości oraz ochronę czy izolację przed bezpośrednim kontaktem z nieludzką (potworną, bolesną) stroną realności.

3.

14Przyjmując hipotezę wyłonienia się owego pośredniczącego świata ludzkiego doświadczenia jako nowoczesnej wersji realności, stanowiącej przedmiot artykulacji i przedstawienia dla literatury modernistycznej, chciałbym zastanowić się teraz nad możliwością przyporządkowania kluczowych form nowoczesnego doświadczenia głównym typom dyskursów literatury modernistycznej. Będą to oczywiście jedynie wstępne sumaryczne charakterystyki możliwych uporządkowań i problematyzacji.

15Niewątpliwie najtrudniejszy przypadek z tego punktu widzenia stanowi awangardowo-modernistyczny model literatury jako autonomicznej fikcji, której nowatorskie poszukiwania formalne interpretowano z reguły jako rezultat świadomego i radykalnego odizolowania sztuki od świata ludzkich przeżyć, doświadczeń i możliwości potocznego zrozumienia; Ortega pisał z tego właśnie powodu o jej „nieludzkości” (i „dehumanizacji”), Irzykowski i Adorno o „niezrozumialstwie”, Barthes o „nieczytelności” a ostatnio Vargish i Mook nawet o „epistemicznej traumie”, na którą narażeni zostają czytelnicy wystawieni na szok kontaktu z dziełem, które jest z założenia niekompletne informacyjnie, podaje nieadekwatne dane dla identyfikacji i zrozumienia zjawiska etc., a ogólnie biorąc: celowo trudne (przeciwintuicyjne), obce (zdrowemu rozsądkowi) i nieprzejrzyste (dla przedmiotu przedstawienia – problemem odbiorcy staje się uchwycenie i określenie, „o co chodzi”, co jest przedmiotem). Jeśli jednak uznać, że mamy do czynienia w tym przypadku ze świadomie (i obowiązkowo nieomal) ponawianym zabiegiem twórców tej orientacji, który funkcjonuje zarówno jako dyrektywa estetyczna, jak i „sztuczna” bariera percepcyjna, pozwalająca określić jej odmienność oraz wymusić odmienność reakcji odbiorcy na jego doświadczanie, to rodzi się możliwość dostrzeżenia nie tylko autotelicznych, ale i poznawczych jej walorów – jako „laboratoryjnego” eksperymentu.

16Pojęcie literatury eksperymentalnej funkcjonuje wprawdzie od dawna w literaturze przedmiotu, ale głównie w charakterze metafory dla formalnej inwencyjności sięgającej od świadomie, a czasem nawet systematycznie wprowadzanych zabiegów konstrukcyjnych do bricolage’owej gry bez reguł (jak u Lyotarda). Adorno dostrzegał w tym zakresie wewnętrzną ewolucję pojęcia artystycznego eksperymentu o podobnej skali. Jak pisał: „pierwotnie znaczyło ono jedynie, że wola świadoma siebie samej sprawdza nieznane lub nie usankcjonowane metody”, czemu towarzyszyła „utajona wiara, że wtedy okaże się, czy rezultaty dorównują temu, co ustalone, i czy się uprawomocnią” – potem zaś oznaczało ono „coś jakościowo nowego: to, że podmiot artystyczny korzysta z metod, których rzeczowego wyniku nie może ogarnąć” (Adorno 1994, 45).

17Idąc tym tropem, chciałbym tu, z jednej strony, odnowić analogię artystycznego eksperymentu do standardowego rozumienia tego pojęcia w praktyce badań empirycznych – jako stworzonej w sztucznych warunkach powtarzalnej procedury, prowadzącej do odkrycia prawidłowości, uchwytnych jednak tylko dzięki tej procedurze i jej narzędziom. W moim przekonaniu eksperymenty nowoczesnej literatury odpowiadają pod istotnymi względami kryteriom poznawczej odkrywczości, zwłaszcza w zakresie artykulacji doświadczenia czasowości oraz ukazywania natury rozmaitych zjawisk o czasowym charakterze. Tak np. sztucznie (tu: literacko) wytworzone konwencje przedstawiania monologu wewnętrznego, strumienia świadomości, przeżycia symultaniczności, nie stanowiąc wprawdzie w pełni powtarzalnej procedury, przekształciły się z czasem w schematy przedstawieniowe uznawane (w paru reprezentatywnych wariantach) nie tylko za naturalne, neutralne i adekwatne sposoby prezentacji tych zjawisk psychicznych (i to również poza terytorium literatury), ale i za właściwe ich wyglądy czy p o s t a c i. Podobną uwagę można odnieść do eksperymentów z percepcyjnym doświadczeniem przestrzeni, prawami perspektywy, w awangardowym malarstwie (casus kubizmu).

18Z drugiej strony, trudno zaprzeczyć, że eksperymentalna praktyka w swoich późnonowoczesnych (czy ponowoczesnych) formach istotnie wybiega daleko poza możliwość kontroli (weryfikacji, powtarzalności…) literacko standardowych metodycznych procedur, stając się niepowtarzalnym doświadczaniem języka (jego granic, oporu, możliwości), a także szczególnym eksperymentowaniem ze światem (poprzez wypróbowywanie, nakładanie, kontaminowanie jego różnych dyskursywnych modeli). Ten rodzaj „robienia doświadczenia” przy pomocy improwizowanych interwencji w świat, w których współdziałają z sobą w jednym akcie komponenty materialne, pojęciowe, dyskursywne i estetyczne i który instauruje wydarzanie się doświadczenia, a zarazem inicjuje otwarty proces jego rozwoju, przemian, oddziaływania w obszarze rzeczywistości, Krzysztof Ziarek obejmuje formułą „doświadczenia jako zdarzenia”, traktowaną jako przeciwstawna koncepcji tradycyjnej i niesprowadzalna do dychotomicznego modelu poznania (Ziarek 2001). W obu jednak przypadkach, zauważmy, rzeczywistość doświadczeniowa zapisuje się niejako na instrumentach i technikach literatury; nie da się tu oddzielić medium od przedmiotu i przekazu; a techniki przedstawienia są zarówno sposobami dochodzenia do cech niezależnego od nich (ale wprost nieuchwytnego) zjawiska, jak też nośnikami kształtowania się jego dostępnych dla nas postaci. Nie tyle zatem chodzi tu o to, czym jest rzeczywistość, ale przede wszystkim o to, jakie cechy uzyskuje/ukazuje dzięki technikom artystycznej obserwacji, mediom jej przedstawiania i wypowiadania.

19Inna wyrazista formuła uprawiania literatury nowoczesnej wiąże się z wyeksponowaniem znaczenia indywidualnego subiektywnego przeżycia, wypierającego wspólnotową postać tradycyjnie pojętego doświadczenia z roli kluczowej kategorii potocznego doświadczenia rzeczywistości i z funkcji głównego obiektu przedstawienia. Jak pamiętamy, według Simmla dla człowieka nowoczesnego świat udostępnia się i przyjmuje postać uformowaną w kategoriach wewnętrznego przeżycia – „przeżywania i interpretowania świata według reakcji naszego wnętrza” – nieustannego przepływu zmiennych, fragmentarycznych, niepowiązanych z sobą, a bezrefleksyjnie przyjmowanych stanów i zjawisk – „roztopienia stałych treści w płynnym elemencie duszy, z którego wypłukano wszelką substancję i która formę znajduje jedynie w ruchu” (Simmel 2006, 228). Wydana dokładnie pół wieku później Kondycja ludzka Hannah Arendt (esej Simmla pochodzi z książki z roku 1908, książka Arendt wyszła po raz pierwszy w 1958) uwzględnia tę charakterystykę jako wykładnik ogólniejszej pozycji filozoficznej będącej konsekwencją wczesnonowoczesnej postawy poznawczej („przekonania, że prawda obiektywna nie jest człowiekowi dana i że może on poznać tylko to, co sam wytwarza”), a prowadzącej do „utraty świata” przez filozofa, który „nie odwraca się już od zwodniczego świata rzeczy nietrwałych ku światu wiecznej prawdy, lecz odwraca się od obu i wycofuje w siebie. Ponadto, w obszarze wewnętrznego ja nie odkrywa wizerunku, którego trwałość można oglądać i kontemplować, ale przeciwnie, nieustanny ruch percepcji zmysłowych i będącą również w stałym ruchu aktywność umysłu” (Arendt 2000, 317).

20Wedle Benjamina zaś te nowe cechy doświadczanej rzeczywistości kulminują w przeżyciu szoku, czyli nagłego, nowego, punktowego zdarzenia, którego obcość wobec struktur i schematów dotychczasowego doświadczenia uniemożliwia integrację, opanowanie i oswojenie przez świadomość jednostki, czyniąc go nietematyzowalnym „obcym ciałem”, którego traumatyczna natura tyleż bezustannie, co bezskutecznie wzywa jednostkę do powtórnego przeżycia, ponawiania prób zrozumienia czy sublimowania. Benjamin zwraca uwagę, iż w zjawisku tym należy odróżnić przeżycie szoku od doświadczenia szoku. Podczas gdy to pierwsze ma charakter destrukcyjny, dezintegrujący i blokowane jest przez ochronną funkcję świadomości, to drugie (z którym mamy do czynienia wówczas, gdy szokujące doświadczenie przedrze się i bodaj częściowo zasymiluje czy przetworzy w obrębie świadomości) może stać się czynnikiem produktywnym, konstruktywnym, swego rodzaju kapitałem symbolicznym, który jednostka może wyzyskiwać w toku swego życia i działania (zob. Różanowski 1997, Frydryczak 2002).

21Zauważmy, iż ta „warstwowa” struktura szokującego zdarzenia jako przeżycia i/lub doświadczenia bardzo przypomina strukturę traumatycznego zdarzenia, którą Freud analizuje w przypadku histerii: tym, co tu represjonowane, nie jest rzeczywistość (sama w sobie), lecz jednostki pamięć o rzeczywistości, a więc pośredniczący świat doświadczenia, który może zostać „rozbrojony” i zasymilowany przez świadomość lub pozostawać niedającą się zaleczyć czy choćby znieczulić raną. Także i w tym przypadku zatem to przeżyciowe doświadczenie traci status wyłącznie predyskursywnego i prepojęciowego doznania, poprzez które rzeczywistość mogłaby odcisnąć się na świadomości, by ta z kolei mogła je uczynić źródłem znaczenia, obiektem przedstawienia czy podstawą wyobrażenia; staje się natomiast palimpsestowym zapisem, złożonym ze składników ewokujących otwarty horyzont heterogenicznych kontekstów zawsze już choć w pewnym stopniu preformowanych pojęciowo i językowo.

22Ogólnie biorąc, literatura przeżycia wewnętrznego (jak z braku lepszego miana można by ją określić) obejmuje zarówno formy standardowo literackie (poetyckie, dramaturgiczne, prozatorskie), jak intymistyczno-autobiograficzne, a skoncentrowana jest na artykulacji złożonej tekstury tej postaci doświadczenia. Ma ona swe konwencje konstrukcyjne (budowane zwykle w opozycji do prawideł organizacji fabularnej oraz reguł tradycyjnej struktury narracyjnej), topikę pamięci, sposoby opisu i techniki odkrywania kluczowych (zwykle traumatycznych) przeżyć, stanowiących czasem materiał dla pracy narracji tożsamościowej, czasem zaś tworzących ośrodki o własnej organizacji semantycznej i centra enklaw wewnętrznych czasoprzestrzeni o charakterze kolekcji chwil, punktowych przeżyć szczególnych doświadczeń czasowych, które rozrastają się raczej w głąb (synchronicznie czy symultanicznie), niż rozwijają konsekutywnie, a nadto zdają się wykluczać wszelką transcendencję.

23Trzecią istotną (i reprezentatywną) postacią doświadczenia, na którą chciałbym zwrócić uwagę, a której zgłębianiem zaprzątnięta jest niemała część nowoczesnej literatury, jest świadczenie i jego wytwór: świadectwo (traktowane jako kluczowa – acz nie jedyna oczywiście – forma literackich dokumentów). Literackie świadectwo doczekało się u nas ostatnio ciekawych i inspirujących ujęć – przede wszystkim w tekstach Małgorzaty Czermińskiej, a ostatnio także w książce Marii Delaperrière. Nawiązując tu do nich, rad bym wszakże wprowadzić jeszcze innego „świadka” przemawiającego na rzecz statusu i znaczenia świadectwa jako istotnej modalności dyskursu nowoczesnej literatury: Shoshanę Felman (Felman, Laub 1992). Chciałbym się tu odnieść tylko do jednej istotnej kwestii – i to takiej, z której rozwiązaniami w wymienionych polskich studiach trudno mi się pogodzić (choć rozumiem pokusy ich wprowadzenia): to znaczy na odróżnieniu świadectwa od śladu przez Czermińską (Czermińska 2006) oraz świadectwa od dokumentu osobistego i tzw. literatury faktu przez Delaperrière (Delaperrière 2006).

24Najogólniej mówiąc, intencją dystynkcji wprowadzonej przez Małgorzatę Czermińską (oraz z nieco innej perspektywy Marię Delaperrière) jest odróżnienie świadomego aktu świadczenia na rzecz kogoś lub czegoś od bezrefleksyjnego, mimowolnego dowodu dokumentującego zajście jakiegoś zdarzenia bądź też świadectwa drugiego stopnia, niebędącego doświadczeniem samego podmiotu opowiadającego; różnica, która jest niewątpliwie istotna i warta zachowania (jako różnica pomiędzy wymiarami tego samego złożonego przedmiotu), ale która ponadto wydaje się zwodniczo oczywista i tylko na pozór trafnie różnicująca odmienne zjawiska. Kłopot bowiem w tym, że w praktyce taka ekskluzja śladu przez świadectwo nie daje się zazwyczaj przeprowadzić (nie mówiąc o tym, że ślad nie daje się wyodrębnić jako samodzielne zjawisko językowo-semantyczne); chyba dlatego głównie, że śladowe rezydua pozostają wpisane w intencjonalną strukturę świadectwa, jak też w nieintencjonalne cechy świadczącego podmiotu – niekiedy zresztą o wiele silniej świadczące o niedającej się pojąć czy przedstawić realności niż dyskursywnie formułowane orzeczenia czy proklamacje.

25W moim przekonaniu o odrębnym statusie świadectwa stanowi, przede wszystkim, indeksalna natura jego odniesienia, dokonującego się zarówno przez medium podmiotu należącego do tej i tamtej strony realności, jak i przez indeksalny wymiar semiotyczno-symptomatologicznego uposażenia tekstu – a nie dzięki zachodzeniu jakiejś korespondencji czy odpowiedniości pomiędzy świadectwem a stanem rzeczy. Można by powiedzieć nawet, iż bez swej rezydualnej warstwy indeksalnego śladu świadectwo utraciłoby walor unikatowego (bo niezastępowalnego) dowodu, w obrębie którego jawna intencjonalność świadectwa przesłania nierzadko istotniejszą „motorykę” jego skutecznego działania jako zobowiązania i powołania przez coś nieintencjonalnego – nieświadomego, nieludzkiego (Agamben 1999a). Na specyficzny charakter tej relacji zwraca uwagę Shoshana Felman, gdy mówi o Shoah jako o „zdarzeniu bez świadków”, któremu świadectwo usiłuje sprostać, oraz o powinowactwie świadczenia z performatywnym aktem. Ogólnie biorąc, w zjawisku świadectwa mamy, jak sądzę, do czynienia z procesem specyficznego połączenia indeksalności z performatywnością właśnie (przy osłabieniu, a czasem nawet wyeliminowaniu standardowo pojętego referencjalnego odniesienia).

26Proces ten prowadzi do przywołania owego, nieuchwytnego na zwykłej drodze, doświadczenia realności okrężnym szlakiem, omijającym intencjonalne struktury odniesienia oraz korespondencyjne warunki prawdziwości. Wiedzie on od niejasnych śladowych symptomów wzywających do odpowiedzi na pozapojęciowy „zew” doświadczonej realności – do jej swoistej, spersonalizowanej ewokacji, wyprowadzającej z otchłani niepowiedzianego (czy niewypowiadalnego) i „zdarzeniowo” ustanawiającej na powierzchni języka i świadomości stan rzeczy za sprawą osobistej „atestacji” (Delaperrière mówi ładnie o „atencji”, ale to jednak za mało). Tego performatywnego aktu „przyświadczenia” (czasem również pozapojęciowego) dokonuje podmiot, występujący nie jako sprawca, źródło czy nadrzędna instancja kontrolna, ale – będę się upierał – jako medium, narzędzie i pełnomocnik czy delegat owej nieobecnej realności. W centrum uwagi literatury świadectwa tego rodzaju, obejmującej rzecz jasna nie tylko literackie formy wypowiedzi, znajdują się oczywiście różne formy artykulacji doświadczeń granicznych ze szczególnym uwzględnieniem literatury holokaustowej. Nie ograniczają się one jednak, wbrew pozorom, do literatury drugiej połowy xx wieku; Shoshana Felman trafnie mówi w tej perspektywie, iż cały wiek xx jest „wiekiem świadectwa”, dając przykłady m.in. pisarstwa Kafki i Camusa oraz wskazując na dyskursywno-egzystancjalne wymiary tej formuły literackiej wypowiedzi.

27Ostatni wariant doświadczenia, który chcę tu przywołać jako istotny wyróżnik praktyki literackiej, czy ogólniej pisarskiej, najłatwiej będzie mi opisać przez wskazanie na relatywnie późny objaw jego aktywności. Michel Foucault, uznawany nie bez racji za jednego z najbardziej zagorzałych przeciwników zajmowania się pojęciem doświadczenia i zarazem zwolenników zastępowania go pojęciem dyskursu/dyskursywnej praktyki, jest też autorem spostrzeżenia oddającego sprawiedliwość przynajmniej jednej, specyficznej jego postaci. W jednym z późnych wywiadów (Foucault 1991, zob. też Jay 1998 i Kwiek 1999) zauważył, iż w swoim życiu pisał albo książki o metodzie, albo książki-eksploracje; książki-prawdy albo książki-doświadczenia. Te drugie to były nie tyle dzieła-wytwory, co dzieła-procesy; procesy transformacji obejmujące jego jako piszącego, który stawał się kimś innym – w toku eksploracji nieznanego, terytoriów niedających się objąć żadną przewidywalną procedurą, metodą eksplanacyjnego wyjaśniania; oraz podobnie oddziałujące na czytelnika, który również, za sprawą ich lektury, miał sposobność doświadczyć na sobie takiej przemiany.

28Jeśli potraktować tę formułę „książek-doświadczeń” jako znak rozpoznawczy nie tylko jednostkowego przypadku, ale szerszego zjawiska literatury jako doświadczenia, to należałoby się zastanowić, czy jego zakres nie mógłby objąć szerokiego kręgu różnorodnych koncepcji, sięgających od „sztuki jako doświadczenia” Deweya, przez Heideggera, Bataille’a, Blanchota, późnego Barthes’a i Derridę, Kristevę, Nancy’ego, aż po „poezję jako doświadczenie” Lacoue-Labarthe’a (nie wspominając już o bogatej literackiej tradycji poszukiwań tego rodzaju). To, co łączy te skądinąd bardzo odmienne koncepcje, to, jak sądzę, po pierwsze, przeświadczenie, iż sztuka, literatura, poezja jest specyficzną, istotną (acz często negatywną) i faktyczną postacią doświadczania realności (a nie owego doświadczenia odtworzeniem, reprezentacją czy wtórnym utrwaleniem); postacią, bez której „głuche masy niesformułowanego w nas” (by posłużyć się określeniem Schulza) nie doszłyby nigdy do progu świadomości i pojęciowo-językowego uformowania własnej określoności (czy tożsamości).

29Po drugie, to dostrzeżenie ekwiwalencji w pozycji i charakterystyce podmiotu oraz tekstu/dzieła sztuki w relacjach ze światem. W tym duchu, jak sądzę, pisze Adorno (za Benjaminem) o „niesygnifikatywnej mowie dzieł sztuki” w obliczu tego, co nie może przybrać postaci zjawiska, rzeczy wyrażonej czy wypowiedzianej, w obliczu tego, co pozbawione głosu: „wyraz jest spojrzeniem dzieł sztuki. Ich mowa jest jednak w stosunku do języka sygnifikatywnego czymś starszym, ale nie spełnionym: jak gdyby dzieła sztuki upodabniając się do podmiotu swoją spójnością, powtarzały to, w jaki sposób on się poczyna i wyłania. Wyraz mają one nie tam, gdzie przekazują podmiot, ale tam, gdzie drżą prehistorią podmiotowości, prehistorią uduchowienia” (Adorno 1994). A po trzecie, to uznanie, iż nieuchronna (zbawienna i nieszczęsna) dyskursywizacja doświadczenia nie oznacza koniecznie wykluczenia czy stłumienia jego zmysłowych, bezrefleksyjnych i bezznaczeniowych wymiarów. W „książkach-doświadczeniach” (jak – w inny sposób – w pozostałych tu wskazanych wariantach nowoczesnej literatury), które transcendują to, co możliwe do pojęcia i wypowiedzenia, osadzone są one czy zaszyfrowane w nieświadomości tekstu (niestematyzowanym potencjale semantycznym jego materii semiotycznej), podlegając reaktywacji w doświadczeniu czytelnika.

4.

30Wolfgang Iser, w niedawnym studium o antropologii literatury, najpierw (za Geertzem) sytuował jej miejsce w „informacyjnej luce”, na jaką skazany jest i którą wypełnić próbuje człowiek rozpostarty pomiędzy tym, co mówi mu jego ciało włączone w materię realności, a tym, co próbuje objąć, poznać i kontrolować rozumem, a potem charakteryzował jej specyfikę (trochę podobnie do Foucaulta) przez odróżnienie właśnie eksploracyjnych (odkrywczych) od eksplanacyjnych (wyjaśniających, właściwych nauce) sposobów jej wypełniania (Iser 2006). Koncepcja literatury jako doświadczenia stanowi z tego punktu widzenia późne stadium dochodzenia literatury do dojrzałej formy samowiedzy o własnej pozycji i specyfice. W przedstawionym tu skrótowo przeglądzie jej nowoczesnych wariantów jest, obok literatury eksperymentu, literatury przeżycia wewnętrznego i literatury świadectwa, jej odmianą dopełniającą i nie mniej (od innych wymienionych) reprezentatywną dla kluczowych dla niej poszukiwań. W każdym razie, próbując tu spojrzeć na literaturę nowoczesną w kategoriach doświadczenia, starałem się pokazać, że nie tylko (wbrew jej manifestacyjnym deklaracjom oraz uznanym teoretycznym wykładniom) pozwala się w tych kategoriach opisać, ale i – mam wrażenie (i mam nadzieję) – sama wówczas odsłania swe nieco inne oblicze.

31Ogólnie biorąc, można powiedzieć, iż nowoczesna literatura, jakkolwiek istotnie nie czyni tradycyjnie pojętego doświadczenia podstawą i warunkiem swej sztuki, to jednak może być traktowana jako literatura doświadczenia właśnie, i to bodaj z lepszym, niż w przypadku literatury realistycznej, uzasadnieniem (choć za cenę zaakceptowania nowych postaci interakcji pomiędzy organizmem a środowiskiem jako nowych postaci doświadczenia). Dzieje się tak, jak sądzę, z kilku głównych powodów: (1) uznania form doświadczenia za sferę mediacyjnych struktur egzystencjalno-poznawczych; (2) usamodzielnienia się owej domeny mediacyjnej jako odrębnego rodzaju rzeczywistości; (3) uczynienia z niej głównego (generalnego) przedmiotu reprezentacji, opisu, krytycznej artykulacji w literaturze (i sztuce). W rezultacie modernistyczna literatura, choć dalej funkcjonuje w ramach dychotomicznego modelu poznawczego (podmiot – przedmiot, język – doświadczenie/rzeczywistość, znaczenie – przedmiot odniesienia), to jednak przez to, że przybiera on tu dwojako specyficzną postać (4) „niedychotomicznej” relacji pomiędzy rzeczywistością doświadczenia a doświadczoną rzeczywistością oraz dychotomicznej „nierelacji” pomiędzy doświadczoną rzeczywistością a niedoświadczalną realnością – literatura, która w obszarze tym funkcjonuje, nie tylko istotnie zmienia swą charakterystykę, ale też znacząco osłabia moc dualistycznej ontologii.

32Jak pokazują zasygnalizowanie tu, „prototypowe” warianty uprawiania literatury w kategoriach doświadczenia, to właśnie jego nowoczesne postaci dają sposobność, a może nawet zmuszają, do wyjścia poza wspomniany dualistyczny styl myślenia. Dla nowoczesnych bowiem kategoria doświadczenia zdaje się obejmować terytorium, w którym granice między wnętrzem i zewnętrzem mają charakter względny (czy jednostronny), relacje zaś pomiędzy indywidualnym i wspólnotowym, myślanym i przeżywanym, dyskursywnym i rzeczywistym nie dają się już wpisać w system statycznych opozycji i sztywnych granic, lecz raczej w sieć dynamicznych, płynnych zróżnicowań, w continuum procesów translacji i reinterpretacji. I choć nie jest to oczywiście terytorium zarezerwowane wyłącznie dla literatury, to jest to właśnie to terytorium, któremu ona podlega i na które oddziałuje, które penetruje i formuje. Jest to również ten obszar, w którym uprawomocnia ona ostatecznie swój status, (relatywną) specyfikę i kulturowe znaczenie.


Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.