Literatura nowoczesna: cztery dyskursy
p. 182-207
Texte intégral
Punkty wyjścia: geopolityka, pamięć, tożsamość
1Podstawową trudnością w badaniach nad modernizmem jest, jak wiadomo, określenie zawartości tego pojęcia w sposób, który by mógł nie tylko liczyć na wspólną zgodę większości zainteresowanych tą problematyką badaczy, ale i obejmować zasadnicze (nader różnorodne, a często też sprzeczne, wykluczające się nawzajem) jego warianty artystyczno-ideowe. Ujawniają się one zarówno w obrębie poszczególnych literatur narodowych, jak i (tym bardziej) w obszarze literatury europejskiej czy zachodniej – przy pierwszych próbach badań porównawczych. Sądzę, że fakty przemawiają za tym, iż należy tę trudność nie tyle próbować przezwyciężać czy neutralizować (bo to niemożliwe), co uznać za dyskursywną własność modernistycznej literatury.
2Nie tylko więc nie ma dwóch takich samych modernizmów w różnych literaturach narodowych, ale nawet w obrębie wielu, jeśli nie każdej z nich, modernizm „napędzany” jest (kształtuje się i ewoluuje) w toku permanentnej ekskluzji i różnicowania, poprzez opozycje i sprzeczności, wynikające i z jego ogólno-formacyjnej specyfiki, i z lokalnych tradycji i uwarunkowań. Jeśli w tych warunkach szukać jakiegoś poziomu współmierności, to na takiej zasadzie, na jakiej najpierw badacze folkloru, a potem intertekstualiści, jak też badacze dyskursu szukali archetekstu, o cechach nieodpowiadających zapewne żadnemu wariantowi konkretnemu, lecz ujmujących ich zestaw „prototypowy” (o charakterze empirycznie ugruntowanych inwariantów).
3Przyjęta tu, jako nadrzędna, kategoria modernistycznej formacji, acz dziś stosowana obiegowo i w miarę zgodnie rozumiana, domaga się w tej perspektywie choć krótkiego historycznego komentarza. Tak więc pojęcie modernizmu zachowuje tu swą hybrydyczną naturę, w której trwale oddziałują na siebie trzy znaczenia: nowoczesności (w sensie filozoficzno-kulturowym), modernizacji (w sensie cywilizacyjno-technologicznym) oraz modernizmu (w sensie literacko-artystycznym, mającym zresztą wiele historyczno-geograficznych wariantów i nader złożoną semantykę pojęciową). Pojęcie formacji (dyskursywnej, intelektualnej, literackiej) z kolei swą podstawową zawartość ideowo-semantyczną oczywiście zawdzięcza koncepcji Michela Foucault.
4Jednakże wykorzystuje również inspiracje płynące z polskiej tradycji krytycznej, posługującej się tą kategorią, w tym zwłaszcza z dziedzictwa myśli Stanisława Brzozowskiego, który na początku xx wieku zarysował nader oryginalną koncepcję swoistej retoryki i pojetyki kultury jako historycznego procesu konstytuowania się i zmiany kolejnych „formacji kulturalnych” (czasem też nazywanych przez niego „formacjami duchowymi”). Mówiąc w uproszczeniu, modernistyczna formacja byłaby w tej perspektywie koncepcją ujmowania całości kulturowej, w której sam sposób postrzegania przez podmiot siebie i świata – a więc: kluczowa problematyka, sposoby jej pojęciowo-językowego artykułowania, repertuar ról społecznych, scenariuszy zachowaniowych oraz reguły konstruowania wiedzy i światopoglądowych założeń (ontologicznych, epistemologicznych, aksjologicznych) – regulowany jest i sankcjonowany przez specyficzne historycznie, modernistyczne właśnie, konstelacje instytucji dyskursywnych.
5Geopolityczne uwarunkowania modernistycznej formacji nie stanowią, w przypadku polskiej literatury (i nie tylko jej oczywiście), zespołu zewnętrznych kontekstów, który fakultatywnie można, lecz nie trzeba, uwzględniać w jej charakterystyce. Wystarczy wziąć pod uwagę fakt, iż proces konstytuowania się modernistycznej formacji polskiej literatury dokonywał się w ostatnim dziesięcioleciu xix i w pierwszych dwóch dziesięcioleciach xx wieku. Działo się to zatem w okresie politycznej niewoli, w którym polskie ziemie i ich mieszkańcy (a zatem i twórcy, i odbiorcy) poddani byli władzy trzech państw ościennych (Austrii, Prus i Rosji), podporządkowani odmiennym strategiom centro-peryferyjnych zależności, modelom funkcjonowania wiedzy/władzy oraz zróżnicowanym (co do postaci, tempa, metod wdrażania) wariantom idei nowoczesności, modernizacyjnego postępu, jak też koncepcji rozumienia modernizmu w literaturze i sztuce.
6Uwarunkowania te jednak nie są czynnikiem jedynie punktowo oddziałującym na konkretny moment (np. początkowy) procesu historycznoliterackiego. Jest raczej tak, że stanowią inherentny składnik tyleż jej ideowo-formalnej charakterystyki, co interpretacyjnego rozumienia i lekturowego doświadczania. Dość sobie uprzytomnić dwa fakty. Po pierwsze, w ciągu tego stulecia faktycznie przez siedemdziesiąt lat (tj. do 1918 i od 1939 do 1989) literatura ta była uprawiana, wydawana i odbierana w warunkach braku państwowej (a w konsekwencji też jednostkowej, wspólnotowej) suwerenności. Po drugie, przesunięcie państwowych granic, dokonane w wyniku ii wojny światowej, zmieniło w dwóch trzecich terytorialne położenie, jak też skład etniczny mieszkańców, w tym pisarzy i czytelników. A że literatura, a literatura nowoczesna w szczególności, jest sztuką wypowiadania i formowania ludzkiego doświadczenia, więc fakty te miały liczne, istotne konsekwencje.
7Wskażę na cztery zjawiska o zasadniczym, jak sądzę, znaczeniu. Pierwsze, to wspólnoto- i narodowotwórcza funkcja pełniona zwłaszcza przez powieść po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku (a mająca swoje przedłużenia czy mutacje także po ii wojnie światowej). Proces powstawania nowoczesnej świadomości narodowej i rola powieści w kreowaniu „wyobrażonej wspólnoty” narodowej (Anderson 1997, 1998, Culler 2007) „wynajdywania tradycji” narodowych (Hobsbawm 2008), który rozpoczął się na przełomie xix i xx wieku, był ograniczony na terenach byłej i Rzeczypospolitej w swym tempie, postaciach i rozwoju brakiem własnej państwowości. Odzyskanie niepodległości w roku 1918 przynosi intensywne przyspieszenie tego procesu, w którym istotną rolę odgrywa literatura (zwłaszcza powieść, ale także reportaż czy publicystyka). Niewiele przesadzając, można powiedzieć, że o historycznej wartości i randze powieści i prozy lat dwudziestych (a w pewnej mierze i trzydziestych) przesądza właśnie jej funkcja formowania wyobrażonej narodowej wspólnoty (utwory Stefana Żeromskiego i Wacława Berenta, Juliusza Kadena-Bandrowskiego i Andrzeja Struga).
8Drugie zjawisko to głęboki podział na literaturę krajową i emigracyjną (1939–1989), przechodzący do historii dopiero w ostatnim dwudziestoleciu, lecz do dziś stanowiący wyzwanie dla historyków literatury (dylematy te streszcza zwięźle tytuł artykułu Jana Błońskiego: Jedna, dwie czy jedna w drugiej ? – Błoński 1994). Choć ich pozycja nie była symetryczna (emigracyjna definiowała się w relacji do krajowej, ale nie odwrotnie), literatury te miały przez kilka dziesięcioleci odrębne obiegi komunikacyjne, odrębne instytucje wydawnicze i przestrzenie życia kulturalnego, odrębne kanony kluczowych autorów i odrębne kręgi czytelników (relatywnie mała grupa pisarzy i czytelników „miewała” dostęp do obu „literatur”). Geopolityczne zmiany roku 1989 uczyniły ten podział historycznym, nadając dalszym zmianom miejsca pobytu pisarzy i czytelników znaczenia już pozapolityczne, właściwe mobilnemu światu współczesności.
9Trzecie zjawisko to erupcja specyficznych tematycznie nurtów szeroko rozumianego piśmiennictwa literackiego zorientowanych na przepracowywanie strat, na legitymizowanie zysków oraz, w ostatnim okresie, na szukanie formuły opisu dla odsłaniających się z czasem procesów hybrydyzacji i palimpsestowego uwarstwienia pamięci kulturowych (w tym: etnicznych, terytorialnych, tożsamościowych). Chodzi o literaturę „kresową” (aktywizującą pamięć o utraconych wschodnich terytoriach ii Rzeczypospolitej) oraz literaturę „małych ojczyzn” (antycypowaną przez tzw. mit cekanii, czyli harmonijnego współbytowania jednostek i wspólnot w wieloetnicznej cesarsko-królewskiej – stąd skrót „cekania” – Monarchii Austro-Węgierskiej). Chodzi też o literaturę tzw. ziem odzyskanych (na północy i zachodzie po ii wojnie światowej), w której oficjalna polityka pamięci budująca obraz homogenicznej polskości, oparty na micie powrotu prastarych piastowskich ziem do ojczyzny, konfrontowana była z biegiem czasu coraz silniej z obrazami ich palimpsestowo splątanej wieloetnicznej i wielokulturowej przeszłości i współczesności. Chodzi wreszcie o piśmiennictwo holokaustowe, generujące zwrotnie zainteresowanie literaturą polsko-żydowską i jej tradycjami, a pochodnie powiązane z narracjami o relacjach między grupą dominującej wspólnoty (polską) a innymi mniejszościami etnicznymi.
10Czwarte zjawisko to istotna rola cenzury politycznej (zwłaszcza do roku 1918 oraz w powojennym okresie 1945–1990; w roku 1990 zlikwidowana została instytucja cenzury – Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk), stanowiąca mocny dowód na „inwazyjne” oddziaływanie polityki, z jednej strony, na literaturę krajową (a czasem też na sprzężenie zwrotne między nimi), z drugiej zaś – na charakter i społeczny status literatury, pozycję pisarza oraz czytelnicze konwencje lektury i sposoby rozumienia. Generalnie biorąc, sytuacja polityczno-cenzuralnej opresji nadawała literaturze wysoką społecznie rangę dyskursu kontestującego reglamentowaną wolność wypowiedzi w przestrzeni publicznej, a rolę pisarza obdarzała aurą misyjnego działania na rzecz „pozaliterackich” wartości: wolności, prawdy, sprawiedliwości. Czytelnika zaś skłaniała do lektury „ezopowej”, uwrażliwionej na wszelkie pozacenzuralne znaczenia, które dały się z tekstu wyprowadzić w trybie alegorycznej czy aluzyjnej interpretacji (zob. Nycz 1998).
11Znaczenie tych czynników geopolitycznych polega, krótko mówiąc, na tym, że stanowią faktycznie komponenty poetyki tej literatury. Wpływają bowiem zarówno na wybory formalne, gatunkowe, retoryczne czy stylistyczne, jak i warunkują preferencje tematyczne, ideowe czy estetyczno-światopoglądowe. Pozwalają wreszcie zrozumieć powody zdominowania nowoczesnej literatury polskiej przez problematykę pamięciowo-tożsamościową. Dzieje się tak m.in. dlatego, że pytanie o tożsamość – w swojej najprostszej i najpowszechniejszej formule – to pytanie o przynależność. Na pytanie: kim jestem (jesteś), bohater, narrator czy sam autor próbuje dać odpowiedź właściwie na inne pytanie: skąd jestem (jesteś)? Z jakiego kraju, narodu, kultury, klasy, zawodu, rodzinnego kręgu się wywodzę; z jaką wspólnotą, kulturową tradycją i wartościami, chwalebnymi bądź traumatycznymi wydarzeniami, symbolicznym imaginarium… czuję się związany w stopniu, który decyduje o sposobie życia, myślenia, działania. W tym procesie dochodzenia do samowiedzy kategorie pamięci i tożsamości okazują się ściśle związane. Pytanie o tożsamość aktywizuje pracę pamięci, ożywiającą tłumione na co dzień pokłady traumatycznych doświadczeń, wyborów, genealogicznych śladów. Ale i odwrotnie: rozpamiętywanie przeszłości aktualizuje problem tożsamości (własnej i wspólnotowej), skłania do ponowienia pytania o tożsamość i przepracowania danej wcześniej odpowiedzi.
12Nie oznacza to wszakże, iżby te uwarunkowania geopolityczno--pamięciowo-tożsamościowe przesądzały o ograniczeniu znaczenia i oddziaływania polskiej literatury do hermetycznego, lokalnego kręgu wspólnoty podzielającej tego typu doświadczenia. Jak w przypadku innych literatur, specyfika ta ma co najmniej trzy wymiary. Idiosynkratyczny – do którego dostęp daje wspólnotowe doświadczenie (wiedział o tym już Goethe, gdy pisał, że jeśli chce się zrozumieć autora, trzeba się udać do jego kraju…). Porównawczy – który spowinowaca daną lokalną literaturę z transkulturowymi nurtami literatury światowej (tworzonej w warunkach politycznej opresji, wygnańczej, migracyjnej, hybrydycznej tożsamościowo, doświadczenia Zagłady). Glokalny (globalno-lokalny) – w którym uniwersalna problematyka urzeczywistnia się w konkretnej, lokalnej postaci, w splocie realnych, historycznych uwarunkowań. Stąd wniosek teoretyczny: historyczna, kulturowa poetyka winna stać się także poetyką geopolityczną.
Modele kultury
13Nowoczesna literatura kształtowała się i przekształcała oczywiście w obrębie rozleglejszych historycznych procesów, w toku ogólnokulturowych przemian i wzorców rozwoju. Upraszczając, podporządkować je można trzem głównym modelom kultury, warunkującym – po dziś, choć z różną siłą – jej status, istotne cechy i funkcje. Klasyczny w dobie polskiej nowoczesności model kultury, który przed półwieczem zaczął tracić centralną pozycję, a dziś stopniowo przechodzi do historii, można by nazwać właśnie literackim modelem kultury, gdyż w nim literacki tekst i kanon wyznaczały paradygmatyczny wzorzec kultury symbolicznej, który nadawał postać i zapewniał stabilność kulturowemu imaginarium (o charakterze wiążącym dla jednostek i wspólnoty), a do swojego centrum wprowadzał twórców i rzeczników tych wartości: krytyków, badaczy, intelektualistów.
14Następny kulturowy model – a u d i o w i z u a l n y – w przyspieszonym tempie rozwinął się w pierwszej połowie xx wieku, kiedy to do wynalazku prasy drukarskiej (xv w.) i błony fotograficznej (xix) doszły szybko nowe: taśmy filmowej i magnetycznej, płyty gramofonowej i wideo. Ich ważną wspólną właściwością (pomijam inne) jest nacisk na specyfikę medium (Hopfinger 2010), która decyduje o dyscyplinowej odrębności, o możliwości, ograniczeniach artykulacyjnych oraz dostępności i właściwym odbiorze przekazu – a więc o warunkach rejestrowania, przechowywania, odtwarzania i rozpowszechniania w masowej skali tego, co (na pozór) od owych mediów uprzednie i niezależne: wydarzeń zaszłych w obszarze zmysłowego doświadczenia (realnym czasie i przestrzeni).
15Odrębność kolejnego, ostatniego jak dotąd, modelu – c y b e r k u l-t u r y – od poprzednich najłatwiej bodaj uchwytna jest właśnie w tym wymiarze: cyfryzacja i digitalizacja stanowi wspólny język dla zdyferencjowanych dotąd medialnie przekazów, a samą swoistość medialnych uwarunkowań marginalizuje. Zapisy narracji, obrazów, dźwięków powstawać zaś mogą tyleż w wyniku rejestracji i przetworzenia rzeczywistych wydarzeń w przestrzeni fizycznej, co w efekcie produkcji elektronicznej. Jest to, zdaje się, nie tyle nawet świat mediów, co mediacji o swoistym ontologicznym statusie. Mediacja nie jest tu już (jeśli kiedykolwiek naprawdę była) neutralnym środowiskiem przekazu tego, co od niej uprzednie i niezależne. Mediacja wypracowuje to, co zapośrednicza (zob. Debray 2010) – kształtując cechy i formując postaci przeciwstawianych czy opozycyjnych elementów.
16Nie wchodząc w szczegóły tej złożonej sytuacji, chciałbym tu jedynie zauważyć, iż każdy z tych modeli wyznacza literaturze inne miejsce i rolę. Dynamikę rozwoju zaś określa, mówiąc w uproszczeniu, rywalizacja dwóch pierwszych modeli: literacko-humanistycznego oraz audiowizualno-specjalistycznego. Kluczowe dla tego ostatniego przekonania: o kryterialnym, dyferencjującym znaczeniu specyfiki medium, oferującego uprzywilejowany (czy nawet jedyny) dostęp do zawartości przekazu, podobnie jak jego pochodne – o autonomicznym statusie tekstu literackiego (tzn. jego niezależności od genezy, kontekstu, intencji autorskiej i postawy czytelniczej), o jego fikcjonalności i związanym z nią zawieszeniem referencyjności, a nawet poznawczej funkcji – staną się sztandarowymi założeniami autonomicznego wzorca literatury i sztuki. Rozwija się on w warunkach tworzącego się modelu nowoczesnej kultury audiowizualnej (gdzie właśnie specyfika przedmiotowego medium – „języków sztuki” – rozstrzyga o tożsamości i odrębności dziedzin kulturowej twórczości). Ten pierwszy wzorzec zaś, literacko-humanistyczny, przyjmie w obrębie formacji modernistycznej nową postać: modelu literatury (sztuki) zaangażowanej, stając się najpierw rywalem modelu autonomicznego, potem partnerem, czy nawet jego układem odniesienia, zachowując jednak niezmiennie status ważnego ośrodka orientacyjnego literacko-kulturowych przemian.
17Trzeci model zaś dopiero od niedawna zaznacza swą obecność, a jego holistyczny, by nie powiedzieć: totalizujący charakter rodzi z pewnością wielorakie, a bardzo istotne, choć niełatwe dziś jeszcze do przewidzenia konsekwencje. Są to konsekwencje prawdopodobnie jednak nieomal w każdym zakresie. Chodzi m.in. o przemiany funkcji autora i autorstwa, form publikacji i obiegu, zanikania pewnych gatunków i powstawania nowych, tekstu literackiego jako zaledwie składnika hybrydycznego medialnie produktu, a także jako otwartego, podatnego na zmiany – dokonywane również przez czytelników – zapisu… Ta cecha ostatnia stawia, nota bene, pod znakiem zapytania fundamentalne założenia teorii interpretacji, budującej swe koncepcje, metodologiczne procedury, w odniesieniu do zamkniętego, skończonego tekstu jako przedmiotu, oraz prowadzi do zmian roli odbiorcy itd.
Modele literatury
18Nie mniej kłopotliwą trudnością jest wszakże również sam przedmiotowy zakres modernistycznej literatury, i to w sensie zupełnie podstawowym. Czy pojęcie literatury funkcjonujące w ciągu xx wieku wyczerpuje się w tradycyjnym znaczeniu pojęcia „literatury pięknej” (zwłaszcza w sensie autonomicznej fikcji artystycznej)? I dalej: czy zakres tego pojęcia był stały? A jeśli podlegał zmianom w miarę przemian nowoczesnej literatury, to czy uchwycenie tej ewolucji w historycznej perspektywie nie zmusza do uwzględnienia owych korektur i przemieszczeń od początku owego procesu, to znaczy także wtedy, gdy miał on jeszcze charakter rodzących się dopiero, śladowo obecnych tendencji? I wreszcie: czy na znaczenie to nie mają równie istotnego wpływu zmieniające się sposoby jej rozumienia, interpretowania, czytania? A jeśli trudno temu zaprzeczyć, to czyż nie trzeba się zgodzić, że owo rozumienie literatury jest częścią samej literatury? A to z kolei uświadamia, że jej poznanie i badanie (a więc także pisanie historii literatury) jest niekończącą się – co wszakże nie znaczy, że dowolną – aktywnością.
19Nie podejmując tu dyskusji nad tym ważnym a bardzo złożonym zagadnieniem, chcę tylko zasygnalizować główną linię argumentacji. Jej punktem wyjścia jest uznanie, że poznanie zmediatyzowane jest właściwe humanistyce w ogólności (nie mamy bezpośredniego dostępu ani do przeszłości, ani do tego, co przedpojęciowe, ani do tego, co unikatowe…). Oznacza to, że narzędzia humanistycznego poznania (modele, teorie, założeniowe ramy, metody i techniki dyskursywnej organizacji danych, sposoby czytania) pełnią funkcje mediatorów poznania. Rzeczywistość kulturowa zapisuje się niejako – Adorno dixit – na instrumentach poznania; udostępnia się jedynie w postaci uformowanej i sprofilowanej przez mediacyjne procedury badania. Podobnie z literaturą. Z perspektywy aktualnej wiedzy o przedmiocie, preferowanej siatki pojęć krytycznych oraz ram sytuacyjno-kontekstowych, które warunkują nasze sposoby czytania, aktywizujemy znaczenie, które retroaktywnie (czyli ze skutkiem wstecznym) przypisujemy poznawanemu tekstowi. Nowe metody lektury przynoszą zaś nowe słowniki, które pozwalają formować inne pytania, zadawane tekstowi, i inne uzyskiwać odpowiedzi. Dlatego też nie ma (i być nie może) interpretacji pełnej, wszechstronnej czy ostatecznej. Każda jest perspektywiczna, każda udostępnia przedmiot, kształtując go równocześnie zgodnie z przyjętymi kategoriami i ramowym kontekstem. I ostatecznie każda zajmuje miejsce w budowanej w tym retrospektywnym trybie topografii odczytań.
20Z tego punktu widzenia historia literatury jest więc także pisaną ciągle na nowo (do pewnego stopnia przynajmniej) historią jej odczytań, aktywizujących – i dających wgląd w – nieco odmienne historyczne konstelacje kontekstowych związków, w których znaczenia (oraz wybory, hierarchie, powiązania między elementami…) są ustalane. Wymownym tego przykładem była prawdziwa inwazja nowych teorii, metod czy orientacji krytycznych po roku 1989 (m.in. krytyka feministyczna, gender studies, memory studies, cultural studies, postcolonial studies i postdependent studies). Doprowadziła ona do istotnej zmiany obrazu polskiej literatury xx wieku, cech i znaczeń jej przypisywanych, hierarchii między jej twórcami oraz nurtami, a w rezultacie i do zmiany rozumienia tego, czym ta literatura, jej specyfika i jej nowoczesność, była.
21Proponowany tu sposób czytania polskiej przeszłości literackiej xx wieku podejmowany jest na progu drugiego dziesięciolecia xxi wieku, ze świadomością konsekwencji, jakie są z tak usytuowanym punktem widzenia związane. Jedną z najbardziej kłopotliwych spośród nich jest rozdźwięk między historycznością procesu dziejących się aktualnie wydarzeń a logiką i hierarchią między nimi, retrospektywnie odkrywaną w tym, co dokonane. I jedna, i druga historyczność należy jednak do historii literatury, ma w niej swoje miejsce i specyfikę. Ta pierwsza, historyczność procesu, tworzy obszar potencjalności (rzeczy zainicjowanych, lecz niedokonanych), które mogą wszakże zmienić swój status, obsadzone np. w roli prekursorskiego dokonania, z perspektywy przyszłej ewolucji literackiej i nowych sposobów czytania (kiedy, jak zauważył Borges, pojawi się wielki pisarz, który stworzy swoich prekursorów). Ta druga zaś, historyczność wytworów, z tych samych powodów nie ma zabezpieczonej pozycji w historycznoliterackim porządku. Przyszła konstelacja artystyczno-interpretacyjna może doprowadzić do ich marginalizacji czy nawet ekskludowania poza nowy kanon historii literatury.
22Tak czy owak nie da się uchwycić obu tych procesów równocześnie. Nie da się też opisać czy wyjaśnić „wszystkiego”; wszystkich korektur granic, niuansowych przemieszczeń, lokalnych czy czasowych odmienności bądź zróżnicowań w ewolucyjnym procesie. W tej sytuacji proponuję spojrzenie na literaturę polską xx wieku w kategoriach modeli literackich i (następnie) dyskursywnych, które wykreślić mają swoistą „mapę drogową”. Mają one zapewnić zidentyfikowanie głównych, sprawczych czynników (reguł, instytucjonalnych porządków dyskursywnych), pozwalających na orientację w terenie i uchwycenie w typowych, nawet uniwersalnych kategoriach cech osobliwych czy lokalnie swoistych. Rozwiązanie to nie jest, rzecz jasna, wolne od uproszczeń i schematyzacji; przeciwnie – zakłada je nawet jako konieczną procedurę. Na rzecz tej modelowej reprezentatywności poświęca cechy idiomatyczne, unikatowe dzieł oraz kompleksową złożoność poszczególnych twórczości, nurtów czy tendencji. Poprzez wytyczenie wewnętrznej przestrzeni możliwości pozwala jednak na uwzględnienie części owych „potencjalności”, jak też uchwycenie zmiennej dynamiki historycznoliterackiego procesu.
23Przyjmijmy zatem w tej idealizacyjnej perspektywie, iż ewolucja nowoczesnej literatury dokonywała się w procesie dyferencjacji – tzn. w trybie kreowania i znoszenia kolejnych opozycji, które najpierw pozwalały na jej odróżnienie i wyodrębnienie, a następnie podlegały asymilacji i uwewnętrznieniu. Spośród nich najdonioślejsze i najbardziej ogólne dotyczyły samej koncepcji literatury, jej specyfiki, pozycji i funkcji. Jak próbowałem w innym miejscu pokazać (Nycz 1997), taki charakter przypisać można przede wszystkim dwóm parom opozycji: literatury elitarnej i popularnej (masowej) oraz literatury autonomicznej i zaangażowanej (instrumentalnej), uzyskujących status kluczowych kategorii, w obrębie których konstytuuje się nowoczesne pojęcie literatury jako instytucji.
24Proces ten dokonuje się na przełomie xix i xx wieku, to znaczy w momencie wykrystalizowania się i usamodzielnienia nowoczesnych wariantów literatury autonomicznej z jednej strony, a popularnej z drugiej (czyli owych, „brakujących” niejako dotąd w polskiej tradycji literackiej, członów kluczowych alternatyw estetyczno-ideowych literatury, funkcjonującej wcześniej zasadniczo w ramach modelu elitarno-zaangażowanego). Rozpatrywane łącznie, oba opozycyjne układy określały zarówno przestrzeń znaczącego zróżnicowania form artystycznych, jak i wewnętrzną stratyfikację dyskursów literatury, pozwalając w efekcie zidentyfikować podstawowe zróżnicowanie literackich modeli (wraz ze stylami krytyki oraz typami obiegów komunikacyjnych).
25Przedmiotem niniejszych uwag jest nowoczesna literatura polska – zarówno w sensie zawartości oraz zakresu tego pojęcia, jak i jego historycznej egzemplifikacji – do niej też ograniczam przykłady i systematyzujące propozycje. Sądzę jednak – jeśli rozumowanie moje jest poprawne – że wnioski mają charakter ogólniejszy, odnoszący się do statusu i specyfiki modernizmu literackiego funkcjonującego w kręgu europejskich tradycji kulturowych. W nowoczesnej literaturze polskiej wykształciły się w pierwszych dziesięcioleciach xx wieku – w obszarze oddziaływania (wspomnianych wyżej) kluczowych opozycyjnych koncepcji literatury jako autonomicznej vs zaangażowanej oraz elitarnej vs popularnej – cztery następujące modele (których poniższa egzemplifikacja ma charakter czysto przykładowy):
26Model elitarno-autonomiczny. Obejmuje on przykładowo: twórczość pisarzy „wysokiego modernizmu” – Bolesława Leśmiana, Stanisława I. Witkiewicza, Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza, Czesława Miłosza, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Zbigniewa Herberta, Wisławy Szymborskiej; nieinstrumentalną ideologicznie twórczość awangardy – Juliana Przybosia, Adama Ważyka, Józefa Czechowicza, Bogdana Czaykowskiego, Mirona Białoszewskiego, Sławomira Mrożka, Tadeusza Różewicza; eksperymentalną prozę psychologiczną – Zofii Nałkowskiej, Marii Kuncewiczowej, Leopolda Buczkowskiego, Andrzeja Kuśniewicza, Kazimierza Brandysa, Włodzimierza Odojewskiego; hermetyczny nurt poezji członków grupy Skamandra – Kazimierza Wierzyńskiego, Juliana Tuwima, Jarosława Iwaszkiewicza; krytykę – Karola Irzykowskiego, Jerzego Kwiatkowskiego, Jana Błońskiego.
27Model elitarno-zaangażowany. Obejmuje on m.in.: programową, zaangażowaną twórczość awangardową – Tadeusza Peipera, Brunona Jasieńskiego, Aleksandra Wata; krytyczną, zaangażowaną społecznie prozę – Andrzeja Struga, Tadeusza Borowskiego, Józefa Mackiewicza, Jerzego Andrzejewskiego, Tadeusza Konwickiego; poezję poetów „pokolenia 68” – Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Adama Zagajewskiego; krytykę – Stanisława Brzozowskiego, Kazimierza Wyki, Artura Sandauera.
28Model popularno-zaangażowany (instrumentalny). Należą tu np. takie formy z okresu międzywojennego, jak: tradycyjna, konwencjonalna artystycznie poezja sympatyków lewicy (Władysław Broniewski) i/lub prawicy (Konstanty I. Gałczyński), twórczość literacka ideologów lewicy i/lub prawicy; lewicowa krytyka Stanisława Baczyńskiego z jednej strony, a prawicowa Zygmunta Wasilewskiego z drugiej. W tym modelu mieści się też większa część literatury krajowej, powstałej w warunkach dominacji reżimu komunistycznego.
29Model popularno-autonomiczny. Zaliczyć tu wypada takie zjawiska, jak: popularno-ludyczna twórczość poetycka skamandrytów; powojenna poezja Konstantego I. Gałczyńskiego; popularna powieść obyczajowo-sensacyjna przedwojenna – Ferdynanda Ossendowskiego, Sergiusza Piaseckiego, Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, i powojenna – Leopolda Tyrmanda (Zły); pisarstwo science fiction Stanisława Lema; pisarstwo krytycznoliterackie Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Literatura popularna rozwija się szczególnie dynamicznie od lat sześćdziesiątych.
30Należy podkreślić, że z nich wszystkich pozycję dominującą – w sensie wzorca estetyczno-artystycznego – zyskał ostatecznie model pierwszy („elitarno-autonomiczny”), rywalizując długo o tę pozycję z modelem „elitarno-zaangażowanym” (nota bene, rywalizacja ta omawiana bywa zazwyczaj w kategoriach relacji między modernistycznym klasycyzmem a modernistycznym awangardyzmem). Pozostałe dwa modele były stosunkowo słabo wykrystalizowane (ani też nie obfitowały w wartościowe – wedle przyjętych w modelu kanonów – zjawiska literackie) i przez pierwsze dziesięciolecia xx wieku stanowiły tło tego pojedynku – dopiero od lat sześćdziesiątych zaczęły uzyskiwać pozycje równorzędne z dwoma modelami pierwszymi. Zaszłe po roku 1989 przemiany geopolityczne, cywilizacyjne i kulturowe wpłynęły na stopniowe zacieranie się wyrazistości tej modelowej stratyfikacji literackich praktyk i programów. Nie została ona jednak zastąpiona przez nowe modele pisarskiej działalności. Toteż choć trudno już literacką praktykę ostatniego dwudziestolecia opisać skutecznie w kategoriach owych czterech modeli uprawiania i rozumienia literatury, pozostają one dalej ważnym ramowym układem odniesienia dla scharakteryzowania jej aktualnych postaci.
31Dlatego też jeden z nich, model elitarno-autonomiczny, funkcjonować będzie w dalszej części tych uwag jako faktyczny oraz historyczny punkt odniesienia pojęcia nowoczesnej literatury. On to bowiem właśnie stanowił prototypowy przykład specyficznych cech modernistycznej literatury, jak również główny układ odniesienia dla wszelkich prób dokonywania literackiej zmiany. Z tych przyczyn przyjęte „zmodernizowane” pojęcie modernizmu występuje tu ostatecznie w podwójnym znaczeniu: (a) jako nadrzędne pojęcie literackiej formacji artystyczno-kulturowej (znaczenie szersze); (b) jako określenie konfiguracji „prototypowych” cech modernistycznej literatury, której wzorcem jest model autonomiczno-elitarny nowoczesnej literatury (znaczenie węższe).
Modele dyskursów literackich: wyjaśnienia wstępne
32Wstępna hipoteza głosi, że literatura nowoczesna (w wyżej wyspecyfikowanym znaczeniu) poddana jest, nieomal od początku xx wieku, coraz silniejszemu oddziaływaniu różnych form i gatunków prozy niefikcjonalnej. Z nich wszystkich trzy zwłaszcza – proza intymistyczno--autobiograficzna, reportażowo-dokumentalna oraz eseistyczna – tworzą najpoważniejsze, zasadnicze „nurty” czy „bloki” niefikcjonalnego pisarstwa. Jest ono usytuowane początkowo co prawda „na zewnątrz” literatury (w jej standardowym, tradycyjnym rozumieniu), lecz zyskuje z biegiem czasu coraz więcej i na artystycznej wartości, i na uwadze oraz powodzeniu u czytelników.
33Jak wiadomo, jednym z bardziej kłopotliwych problemów w tym zakresie jest określenie statusu genologicznego (gatunkowego, rodzajowego) tego typu (czy tych typów) pisarstwa. Stąd też ich bezdyskusyjny wpływ na literaturę (zwłaszcza na powieść) oraz wzrastająca ranga poznawczo-estetyczna skłaniały nie tylko do podejmowania pogłębionych studiów poświęconych wyłącznie poszczególnym rodzajom tego pisarstwa, ale i do określenia na nowo sytuacji genologicznej współczesnej twórczości (fikcjonalnej i niefikcjonalnej), o cechach częstokroć odbiegających wyraźnie od tradycyjnych rodzajowo-gatunkowych kategoryzacji literatury pięknej (Balbus 2000, Balcerzan 2000, Grochowski 2005).
34Sądzę, że obserwacja ponad stuletniej ewolucji oraz dziejów wzajemnych kontaktów tych form pisarstwa (obecnie: literackiego) pozwala na sformułowanie znacznie dalej idących założeń i hipotez wyjściowych – aż do odwrócenia na wstępie przywołanych poglądów o relacjach między tymi zjawiskami. Jakoż można powiedzieć, iż ewolucja nowoczesnej literatury – w rozważanej tu perspektywie i płaszczyźnie – przebiegała w trzech fazach i polegała:
- w fazie pierwszej – na określeniu swoistości dominującego dyskursu literatury nowoczesnej jako autonomicznej fikcji „wysokoartystycznej” oraz wyłonieniu się trzech typów niefikcjonalnego pisarstwa (przy czym status fikcjonalności związany jest bardziej z charakterystyką dyskursywną kluczowych wariantów elitarno-autonomicznej literatury niż z jej gatunkowymi preferencjami, zob. niżej);
- w fazie drugiej – na wyodrębnieniu się tych czterech dyskursów jako relatywnie autonomicznych typów pisarstwa (literackiego i nieliterackiego) oraz ich przekształcaniu w procesie wzajemnych oddziaływań;
- w fazie trzeciej (późno- bądź ponowoczesnej) – na redefinicji literatury jako zinstytucjonalizowanej dziedziny dyskursywnej, o cechach współokreślanych przez własności czterech dyskursów oraz rezultaty ich ewolucyjnych przemian i interakcji.
35O autonomicznym dyskursie literatury wysokoartystycznej jako prototypowym wariancie literatury nowoczesnej była wyżej mowa. Teraz więc chciałbym bodaj wskazać na wybrane przykłady oraz zasięg dyskursów niefikcjonalnych w obszarze literatury polskiej xx wieku. Zauważyć najpierw należy, iż jakkolwiek każdy z rodzajów niefikcjonalnego pisarstwa ma prawo swą genealogię wyprowadzać z najstarszej tradycji: formy dokumentalne m.in. z relacji z podróży, formy autobiograficzne ze starożytnych gatunków parenetyczno-autobiograficznych, formy eseistyczne z dziedzictwa retorycznego i medytacji mądrościowych – to jednak nie ulega wątpliwości, że przełom xix i xx wieku przyniósł w każdej z tych dziedzin inicjatywy na tyle nowe i odrębne, iż wypada je uznać za inauguracje istotnie odmiennych, legitymizowanych jako takie przez instytucje literatury, właśnie nowoczesnych form owego pisarstwa.
36Sprowadzając rzecz do konkretnych przykładów, można powiedzieć, że pisarstwo pierwszego nurtu – tzn. dokumentalne, w jego głównym wariancie nowoczesnego reportażu, inauguruje w polskiej literaturze Pielgrzymka do Jasnej Góry Władysława S. Reymonta (z roku 1895); inauguruje spektakularnie – pozycją w reportażowym kanonie – bo nie brak w xix wieku znaczących antecedencji (od Kraszewskiego do Prusa). Początek wieku staje się czasem rozwoju reportażu pod wpływem środków nowego medium – wielkonakładowej prasy, okres i wojny światowej zaś przynosi spore i ciekawe materiały reportażowo-dokumentalne. Okres międzywojenny z kolei staje się czasem rozkwitu tego typu pisarstwa pod piórem m.in. Konrada Wrzosa, Wandy Melcer, a przede wszystkim Ksawerego Pruszyńskiego i Melchiora Wańkowicza. Wreszcie czas ii wojny wzmacnia jeszcze tę tendencję, która w okresie powojennym (mniej więcej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych) przynosi formom pisarstwa dokumentalno-reportażowego awans do statusu dzieła literackiego, głównie za sprawą wybitnych osiągnięć Kazimierza Moczarskiego, Ryszarda Kapuścińskiego, Hanny Krall i Henryka Grynberga.
37Drugi nurt, pisarstwo autobiograficzne, w jego kluczowej odmianie nowoczesnego dziennika intymnego, rozpoczynają Dzienniki Żeromskiego (od 1882), Irzykowskiego (od 1991), Nałkowskiej (od 1899), Elzenberga (od 1907), Malinowskiego (od 1908), Brzozowskiego (1913). Wiele z tych dzienników prowadzonych jest do końca życia piszących, niekiedy przez dziesięciolecia – do lat czterdziestych Irzykowski; do lat pięćdziesiątych Nałkowska; do lat sześćdziesiątych Elzenberg. Z biegiem czasu tę samą czynność diariuszową podejmują w różnych odmianach kolejni pisarze i intelektualiści młodszych generacji (m.in. Dąbrowska, Lechoń, Gombrowicz, Miłosz, Rudnicki, Andrzejewski, Bobkowski, Herling-Grudziński, Mrożek, Białoszewski…). Proces ten narasta i zarazem przybiera nowe formy od końca lat pięćdziesiątych, kiedy to, po publikacji Dziennika Gombrowicza, znika intymistyczne tabu wykluczające możliwość publikacji tego typu zapisków za życia autora i jego bohaterów.
38Jeśli uznać, że typowy prozaik nowoczesny uprawia równolegle twórczość fikcjonalną oraz dziennikopisarstwo (niekiedy zacierając odrębność między nimi), to proces ten dobiega końca wydawniczo dopiero obecnie (kiedy ukazują się pośmiertnie wydawane dzienniki intymne pisarzy starszych generacji) i zarazem w sensie strukturalnym zamknięty jest już od dwudziestolecia dla pokoleń młodszych. Dla nich bowiem prowadzenie blogów i facebooków jest próbą znalezienia ekwiwalentu dla dawnej formy w ramach współczesnej cyberkultury (próbą, która jednak ma cechy swoiste, niesprowadzalne do poprzedniej praktyki, i wymaga też zupełnie innego języka opisu).
39Trzeci nurt – pisarstwo eseistyczne, podejmowane ze świadomością uprawiania osobnego gatunku nowoczesnego dyskursu intelektualno-literackiego, wszczynają szkice i dociekania Przybyszewskiego (1892), Brzozowskiego (1902) czy Irzykowskiego (1903). Dwudziestolecie to czas rozwoju formy („inwazji eseju”), jak i wybitnych osiągnięć tego rodzaju twórczości, pióra Jerzego Stempowskiego i Bolesława Micińskiego. W okresie późniejszym aż do dzisiaj mamy do czynienia z nieprzerwaną właściwie intensyfikacją oraz wzrastającą rangą eseistycznego pisarstwa (Józef Wittlin, Stanisław Vincenz, Józef Czapski, Leszek Kołakowski), traktowanego od przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych równoprawnie z fikcjonalnymi tekstami literackimi (Miłosz, Herbert, Jan Kott, Andrzej Dobosz, Włodzimierz Paźniewski, Adam Zagajewski).
40Ta, przywołana w encyklopedyczno-telegraficznym skrócie, historycznoliteracka dokumentacja sygnalizować ma jedynie skalę, bogactwo oraz doniosłość owych niefikcjonalnych nurtów pisarstwa, które na początku xx wieku stanowiły najbliższe otoczenie literatury (scil. fikcjonalnej), w latach dojrzałego modernizmu (1930–1950/60) wchodziły z nią i z sobą we wzajemne interakcje przekształcające w rezultacie ich genologiczne wyznaczniki, a latach późniejszych, można powiedzieć, przeniknęły w obręb literatury, przekształcając w konsekwencji jej właściwości, status i definicyjną charakterystykę. Każdy z tych typów pisarstwa odznacza się, jak wiadomo, wielkim wewnętrznym zróżnicowaniem oraz ewolucyjnym dynamizmem, które z konieczności przyszło tu pominąć (Ziątek 1999, Czermińska 2000, Zawadzki 2000, Sendyka 2006). Pominąć też wypadnie, że każdy z nich – w moim przekonaniu – ma swe odpowiedniki w innych literaturach narodowych, w obrębie których okres nowoczesności i ponowoczesności odznacza się istotnym powinowactwem omawianych tu tendencji (jakkolwiek w każdej z nich realizują się one odmiennie). Powinowactwo to sprawia, iż rzeczą ciekawą i ważną staje się rozważenie teoretycznych konsekwencji owych tendencji.
Cztery dyskursy nowoczesnej literatury (teza 1)
41Dotychczasowe uwagi służyć miały jedynie bardzo sumarycznemu uzasadnieniu trzech tez ogólnych i paru bardziej szczegółowych. Literaturę nowoczesną charakteryzuje współdziałanie czterech rodzajów dyskursów w ramach każdego z wyżej wymienionych jej modeli. Ze względu na prototypowy charakter modelu elitarno-autonomicznego w procesie wykształcania się specyficznych cech literatury jako instytucji w dobie nowoczesności (i, do pewnego stopnia, ponowoczesności), do tego modelu, jak wspomniałem, ograniczam dalsze uwagi. Tak rozumiana literatura nowoczesna kształtuje i przekształca swe cechy – oto pierwsza teza ogólna (1) – w toku interakcji: dyskursu fikcjonalnego, dyskursu dokumentalnego, dyskursu autobiograficznego, dyskursu eseistycznego. Owe odmiany pisarstwa nazywam dyskursami ze względu na ich postać zinstytucjonalizowanego społecznie typu praktyki o specyficznych kulturowo regułach i uwarunkowaniach, poniżejrodzajowy i zarazem ponadgatunkowy charakter (wedle tradycyjnej klasyfikacji – każdy z nich zawiera wiązkę rozmaitych gatunków) oraz wyraziste wypowiedzeniowo-sytuacyjne nacechowanie, decydujące o ich relatywnej odrębności. Oto ich najkrótsza charakterystyka.
42Dyskurs fikcjonalny. To nowoczesny dyskurs literatury jako autonomicznej instytucji, charakteryzujący się: (a) rozdziałem odniesień przedmiotowych tekstu od przedtekstowej sfery realności, a zatem zawieszeniem referencjalności wypowiedzi (nieprzechodniość); (b) rozdziałem autora empirycznego od podmiotu wypowiedzi (depersonalizacja); (c) rozdziałem intencji autorskiej, jak też uprzedniej konceptualizacji pojęciowej od znaczenia dzieła – stopienie medium z przekazem powoduje, że zawartość semantyczna tekstu nie daje się przełożyć ani wyartykułować w innym języku, także funkcjonalnym (nieparafrazowalność), i z tego powodu traci charakter standardowo poznawczy.
43Dyskurs dokumentalny (reportażowy, testymonialny). Za jego kluczową cechę uznaję zjawisko przemieszczonej czy odwróconej referencjalności polegające na przeniesieniu ciężaru dokonywania i legitymizowania odniesienia z przedmiotu na podmiot. Odniesienie tekstu do rzeczywistości czy też związek utworu ze światem dokonuje się tu bowiem za sprawą statusu tekstu jako podmiotowego świadectwa. Nie via symboliczna (znakowa) reprezentacja, lecz via indeksalna partycypacja. Nie za sprawą korespondencji czy reprezentacji między przedmiotami wypowiedzi a przedmiotami świata życia codziennego, lecz dzięki uczestnictwu podmiotu w obu dziedzinach. Dzięki aktowi przyświadczenia podmiotu, uwierzytelniającego powiedziane prawdą własnego (punktu) widzenia.
44Dyskurs autobiograficzny (intymistyczny, wspomnieniowy). Za jego cechę najdonioślejszą uznaję podważenie tradycyjnej esencjalistycznej koncepcji podmiotu; nowoczesny dyskurs autobiograficzny zaświadcza, że wypowiadanie prawdy o podmiocie i jego statusie prowadzi do dostrzeżenia procesualnego charakteru podmiotowej tożsamości oraz jej współkonstytuowania się przez język (dyskursywną praktykę). Samowiedza podmiotu o własnej tożsamości nie jest kwestią werbalnej proklamacji ukrytej (a wcześniej i gdzie indziej ustalonej) istoty osobowości, uzewnętrznienia wewnętrznej prawdy o własnej odrębności i integralności, uprzedniej i niezależnej od artykulacji. Jest bowiem przede wszystkim rezultatem autokreatywnej sztuki opowieści. Podmiotowa esencja okazuje się narratywizacją egzystencjalnych doświadczeń jednostki oraz efektem negocjacji jej widzenia siebie w toku społecznej, zmediatyzowanej znakowo, interakcji z innymi.
45Dyskurs eseistyczny. Za jego naczelną cechę proponuję uznać głębokie przekształcenie relacji między ideą a słowem, myślą a językiem. Stawiam tezę, że nowoczesny esej rodzi się w momencie dostrzeżenia (m.in. za sprawą inspiracji płynących ze strony filozoficznego pisarstwa Nietzschego i Bergsona), iż myśl nie jest czymś uprzednim i niezależnym od języka, czymś, w stosunku do czego środki literackiego wysłowienia byłyby jedynie dodatkowym, „ozdobnym” retorycznie sposobem utrwalenia. W nowoczesnym dyskursie eseistycznym proces myślenia okazuje się nierozdzielnie związany z procesem językowej artykulacji. Myślenie jest tu niejako uwewnętrznionym mówieniem; poznanie – interpretowaniem; prawda – procesem, poszukiwaniem.
Konsekwencje: redefinicja tradycyjnego pojęcia literatury (teza 2)
46W tej perspektywie widzianą redefinicję pojęcia literatury („literatury pięknej”) najłatwiej uchwycić w odniesieniu do „wczesnomodernistycznego” ujęcia literatury jako autonomicznej fikcji „wysokoartystycznej”. Każdy z trzech wymienionych wyżej wymiarów tego nowoczesnego rozumienia literatury zmienia bowiem swą charakterystykę pod wpływem (mówiąc w wielkim uproszczeniu, oczywiście) jednego z niefikcjonalnych dyskursów (teza 2):
- cecha zawieszonej referencjalności zostaje osłabiona w rezultacie przenikania cech dyskursu dokumentalnego do tekstu literackiego i eksponowania (wcześniej z reguły schowanej za kulisami artystycznego przedstawienia) podmiotowej więzi między tekstem a światem. Mamy tu do czynienia z referencjalnością przemieszczoną czy też referencjalnością „przyświadczenia”;
- cecha depersonalizacji tekstu i odsunięcia podmiotu autorskiego przekształca się pod wpływem oddziaływań konwencji i strategii dyskursu autobiograficznego, w konsekwencji czego nie tylko zmieniają się w literaturze nowoczesnej formy prezentacji podmiotu tekstowego, ale i dominujące koncepcje ludzkiej podmiotowości. Mamy tu do czynienia z uznaniem społecznej, kulturowej, a więc i językowo-dyskursywnej natury człowieka, współobecnego od początku w obszarach cielesnym i dyskursywnym, istoty, której odrębność i integralność określa proces dialogowo zdobywanej samowiedzy oraz koncepcja „narracyjnej tożsamości”;
- cecha skrajnej idiosynkratyczności (niemożliwości parafrazy) tekstu literackiego i jego znaczeniowej autonomii zmienia się w pewnej mierze pod wpływem dyskursu eseistycznego. Nie tylko oddziałał on na oraz uzupełniał (odrębny) dyskurs fikcjonalny, ale także przekształcił sam charakter literatury jako całości – w rezultacie restytucji dyskursu literackiego jako prawomocnego medium poznania. I to tych zwłaszcza aspektów kulturowej rzeczywistości, które są przez nieliterackie dyskursy niedostrzegane, tłumione czy marginalizowane. Mamy tu do czynienia, z jednej strony, z uznaniem w figuralnym języku literatury eksperymentalnego narzędzia poznawczego (a nie dodatkowego ornamentu), z drugiej zaś, z rozumieniem toku rozwijanego dyskursu literackiego jako procesu inwencyjnego intelektualnego dociekania (a nie tylko słownego opracowania „przedjęzykowo” wykoncypowanych wyników poznania).
47Uznanie, iż zakres znaczeniowy pojęcia literatury nowoczesnej obejmuje cztery zasadnicze jej dyskursy (fikcjonalny i niefikcjonalne), które z biegiem xx wieku coraz silniej wiążą się z sobą, zmieniając swe dotychczasowe cechy i genologiczne charakterystyki, nie oznacza oczywiście, iż mamy do czynienia z jakąś nową monolityczną i homogeniczną strategią literackiego pisarstwa. Raczej przeciwnie; widać wyraźnie, że w obrębie każdego z tych dyskursów następuje proces wewnętrznej hybrydyzacji. A także, co równie istotne, że każdy z nich staje się na swój odmienny sposób nosicielem/mediatorem, czasem zaangażowanym promotorem, czasem emancypacyjnym lub krytycznym, bądź nawet subwersywnym eksploratorem owych memorialno-tożsamościowych problematyk, o których była mowa na początku.
48Można by nawet dopowiedzieć uogólniająco, że literatura nowoczesna jako dyskursywno-kulturowa instytucja rodziła się (podobnie jak sztuka) pod programowymi hasłami dyferencjacji, prowadzącej do oczyszczenia z obcych elementów swoistych (esencjalnych?) cech własnej dziedziny (poezja zdążała do tego, by być „czystą poezją”, malarstwo – „czystym malarstwem”, muzyka – „czystą muzyką”) i ekskludującej na zewnątrz wszystko to, co nieczyste. W fazie następnej rozwijała się poprzez proces inkluzywnego wchłaniania, uwewnętrzniania i asymilowania tego, co wcześniej uznawała za zewnętrzne, obce i nieczyste. A w fazie trzeciej nie tylko przystawała na postępującą hybrydyczność własnych form technik i praktyk, ale i odkrywała, że owa czystość, do której dawniej aspirowała, była jedynie doktrynalną utopią czy nostalgicznie przywoływanym mitem. Parafrazując Bruno Latoura, można by powiedzieć, że w tym ponowczesnym (czy późnonowoczesnym) okresie literatura nowoczesna uświadomiła sobie, że nigdy naprawdę nie była nowoczesna…
Punkty dojścia: nowoczesność jako inkluz ponowoczesności (teza 3)
49Literatura ponowoczesna jest – w moim przekonaniu – konsekwencją ewolucji dyskursów literackiej nowoczesności, które stanowią nie tyle nawet jej stały układ odniesienia, ile raczej niezbędny składnik jej wewnętrznej charakterystyki. Specyficzny sposób rozwoju literatury nowoczesnej polegający na przekształcaniu kolejnych zewnętrznych opozycji w wewnętrzne zróżnicowanie (od „albo – albo” do „zarówno… jak”) doprowadził do zasymilowania cech charakteryzujących konkurencyjne formy pisarstwa, w tym zwłaszcza istotnych własności modeli literatury zaangażowanej i literatury popularnej. Przyjęty tutaj punkt widzenia ograniczał pole problemowe zasadniczo do literatury tzw. wysokoartystycznej czy autonomiczno-elitarnej. Było to o tyle uzasadnione, że literatura nowoczesna (w wąskim znaczeniu) definiowała się przez opozycje, tzn. przez to, od czego chciała się różnić. W tym przypadku definiowała swą tożsamość przez świadome przeciwstawienie kulturze popularnej czy masowej z jednej strony oraz literaturze zaangażowanej czy zinstrumentalizowanej przez ideologię i władzę, a nawet tradycyjne (a często specyficzne dla danej wspólnoty etniczno-kulturowej) uzasadnienia pisarskiego powołania – z drugiej. Przypomnieć tu wszakże trzeba, że było to o tyle niewystarczające, iż owa autonomia wobec kultury masowej jak też upolitycznienia czy „polityczności” literatury okazywała się w miarę upływu czasu jedną z postaci wewnętrznych opozycji, poprzez których budowanie i przezwyciężanie ewoluowała cała literatura nowoczesna (pojęta w szerokim znaczeniu). Była to nadto ta właśnie opozycja, której rozpad stał się jednym z najbardziej wyrazistych symptomów przesilenia nowoczesności (i rozwoju poetyk ponowoczesnych).
50Rezultatem tego procesu było wyparcie zasady ekskluzji (definiowania swej odrębności przez wykluczanie i odróżnianie) przez zasadę inkluzywności (definiowania swej swoistości przez współistnienie i wzajemne związanie heterogenicznych reguł, konkurencyjnych tradycji, alternatywnych poetyk). Oznacza to między innymi, że cechy literatury nowoczesnej pozostają „inkluzem”, najgłębiej uwewnętrznioną częścią ponowoczesnej twórczości (teza 3). W konkluzji chciałbym zwrócić uwagę na trzy generalne tendencje, będące rezultatem owej ewolucji literatury xx wieku.
51Po pierwsze, z biegiem xx wieku zmienia się ontologiczny status literatury, a więc także zakres i zawartość znaczeniowa pojęcia literatury pięknej (definiowanej nie przez immanentne cechy tkwiące w naturze wzorcowego literackiego dzieła sztuki, naturze pojętej ahistorycznie i pozakulturowo, lecz przez stabilne w ramach danej formacji historyczno-kulturowej instytucjonalne kryteria uzyskiwania statusu „literackości”). Należy zauważyć, iż opozycja esencjalnego oraz instytucjonalneg o definiowania literatury pojawia się od początku wieku (ta druga m.in. pod postacią zjawiska „kanonizacji” w ujęciu Tynianowa i Szkłowskiego). Ewolucja polegała na przejściu od prymatu esencjalnego rozumienia literatury (w którego sferze oddziaływania idea instytucjonalizacji miała charakter marginalny, ekscentryczny) do prymatu koncepcji literatury jako instytucji (w ramach której dawna koncepcja definiowana bywa jako substancjalizowanie instytucjonalności).
52Po drugie, zmianie ulega status literatury jako przedmiotu literaturoznawczego poznania. Nie jest już ona traktowana na podobieństwo systemu językowego, jako normatywny system gatunków i rodzajów mowy, specyficzny system regułjęzykowo-estetycznych, lecz jako dziedzina dyskursu językowego, praktyki skodyfikowanej społecznie czy kulturowo. Dyskurs określam tu najogólniej: jako zinstytucjonalizowany – w ramach danej wspólnoty historyczno-kulturowej scil. literackiej, dyscypliny wiedzy, struktury politycznej etc. – sposób społecznego użytkowania języka (raczej więc określony typ wypowiedzi niż konkretna praktyka dyskursywna). I w tym przypadku opozycja literatury jako języka i literatury jako dyskursu pojawia się na progu xx wieku pod postacią modelowej opozycji między poezją jako „językiem w języku” (systemową konstrukcją) i poezją jako językową heterologią (konstelacją kolokwialno-konwersacyjną). Ewolucja i w tej płaszczyźnie doprowadziła do odwrócenia hierarchii: od prymatu autotelicznej konstrukcji do prymatu wielogłosowej heterologii wydobywającej się z – i osadzonej w – uniwersum dyskursu.
53Po trzecie, głębokim przemianom podlega pragmatyczny status literatury (w zakresie jej przed- i pozaliterackiego otoczenia, odniesień przedmiotowych, podmiotowych i „sytuacyjnych”). W rezultacie psychospołeczne, historyczno-polityczne, kulturowe konteksty przestają być traktowane jako zewnętrzne obszary w stosunku do zamkniętego, autonomicznego pola literatury. Stają się one natomiast jego koniecznym wymiarem wewnętrznym oraz pełnoprawnym składnikiem dyskursywnej dziedziny literatury. Przemianę tę uzmysłowić pozwalają dzieje opozycyjnych kategorii autonomii i zaangażowania, które w różnych wcieleniach pojawiały się w xx wieku, określając rozkład antagonistycznych sił w głównym nurcie literackich przemian. Zakładały one zgodnie usytuowanie literatury naprzeciw rzeczywistości – od której mogły się izolować lub ku której zdążać, którą mogły reprezentować, odbijać czy odzwierciedlać.
54Ta właśnie pozycja zaczęła z czasem ulegać przyspieszonej korozji czy nawet implozji we współczesnej społeczno-kulturowej rzeczywistości poddanej władzy mass mediów i powszechnej komunikacji. W efekcie przekształca się w coś, co można by nazwać pozycją zmediatyzowa nej (i zmedializowanej) przynależności literatury jako dziedziny dyskursu do dyskursywnego uniwersum kulturowej rzeczywistości. Jedni widzieć w niej będą dowód nieprzechodniości, braku dostępu do „tamtej strony”. Inni – ludzką formę kontaktu z realnością, sposobem jej postaciowania i udostępniania. A jeszcze inni – formułę prawdy, która tu jest przynależnością, nie odbiciem, oraz artykulację współczesnego doświadczenia. Doświadczenie to oparte jest na poczuciu ciągłej oscylacji między przynależnością i dezorientacją, jednoczesnego zakorzenienia i wyobcowania, wynikającego z zanurzenia w nieprzejrzystym środowisku obcych, niezrozumiałych, przenikających się palimpsestowo wspólnotowych „światów”. Żaden z tych światów jednak nie tylko nie stanowi (ani nie prowadzi do) centrum, jednoczącej podstawy (Vattimo 2006a)… ale może nawet w ten szokujący sposób objawia „podszewkę” tego, co uchodziło dotąd za centrum czy fundament.
Dopowiedzenie: przykład pisarstwa Tadeusza Różewicza
55Gdyby trzeba było na koniec dać jakiś konkretne przykłady faktycznego przejawiania się owych tendencji we współczesnej literaturze, to wskazałbym m.in. na twórczość takich pisarzy, jak Dorota Masłowska, Olga Tokarczuk, Piotr Sommer czy Andrzej Stasiuk, ale przede wszystkim – i chyba w pierwszej kolejności – na twórczość Tadeusza Różewicza. Jest to bowiem przypadek dzieła (narastającego od ponad siedemdziesięciu lat) – z przyjętego tu punktu widzenia – prawdziwie prototypowego. To znaczy takiego, w którym, niczym na palimpseście, zapisały się wszystkie kluczowe sprzeczności, jak też doświadczenia nowoczesnej sztuki. Dzieła, w którym utrwalił się proces jej dojrzewania i przeobrażania; w którym widoczna (i uchwytna w dyskursywnym konkrecie) jest cała historia literackiej nowoczesności i (polskiej) ponowoczesności.
56Po pierwsze dlatego, że twórczość ta organizowana była od początku w nieprzerwanym dialogu z konkurencyjnymi modelami literatury nowoczesnej: od konfliktu czy opozycji do sprzężenia zwrotnego między modelami elitarnym a masowym oraz autonomicznym i zaangażowanym. Po drugie, bo bardzo wcześnie odcisnęły w niej traumatyczne ślady ważkie artystycznie, egzystencjalnie i ideowo próby artykulacji kluczowych dla nowoczesności doświadczeń (tyleż w wymiarze lokalnym, polskim, co zachodnim czy uniwersalnym). Doświadczenia Zagłady i Różewiczowskiej poezji, która sprostała wyzwaniu Adornowskiej przestrogi. Doświadczenia wojny – destruującej wartości i obnażającej prawdziwą naturę „ludzkiego zwierzyńca”. Doświadczenia cywilizacyjnego kryzysu – w sferach: podstaw, autonomicznej podmiotowości, stabilnej tożsamości (jednostkowej i wspólnotowej), przestrzennego osadzenia w miejscu „własnym”, racjonalnej organizacji czasu, poddanego logice „przewidywalności”…
57Po trzecie, bo dzieło to – również bardzo wcześnie – podlegać zaczęło zmianom, wynikającym z równouprawnienia wszystkich czterech dyskursów we wzorcowej heterologii Różewiczowskiego tekstu. Stylistyczno-gatunkowe cechy jego utworów świadczą wymownie, iż mamy do czynienia ze zdecydowanym zakwestionowaniem „czystości” genologicznej literatury jako systemu; z praktykowaniem literackiej heterologii, otwartej na wszystkie rejestry czy odmiany dyskursu. Po czwarte, bo jego teksty poetyckie, prozatorskie i dramaturgiczne odznaczają się cechą istotnej ontologicznej niestabilności. Wyłanianie się (publikowanie) kolejnych rękopiśmiennych wersji, jak też ciągłe zmiany dotychczas napisanych utworów w nowych wydaniach sprawiają, iż w rezultacie zakwestionowany zostaje status „nienaruszalnego” przedmiotu artystycznego. Nie można zidentyfikować „oryginału” tekstowego – ani wersji pierwotnej, ani ostatecznej (Skrendo 2002).
58I wreszcie, po piąte, z uwagi na to, iż jest to twórczość ostentacyjnie odrzucająca nowoczesne zasady autonomicznej sztuki (odizolowującej się od „nieporządku” życia sztucznymi – tu: artystycznymi – regułami i hermetycznym często językiem) i równie otwarcie opowiadająca się za oparciem twórczości literackiej na zasadzie przynależności twórcy i jego sztuki do świata. Jest to twórczość, która nie przypomina już w niczym owego drogocennego pojemnika („well wrought urn” Keatsa), szczelnie zabezpieczającego niewyczerpywalny depozyt sensu przed inwazyjnym oddziaływaniem obcych, „zewnętrznych” czynników. Przypomina ona raczej szczególny, acz niepozorny węzeł, spleciony z dyskursywnych pasm sieci ludzkich doświadczeń, którego wzór inwencyjnie wynajduje – to znaczy : nadaje/przybiera – kształt naszej współczesnej samowiedzy.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019