Od teorii nowoczesnej do poetyki doświadczenia
p. 128-155
Texte intégral
1.
1Kierunek przemian w badaniach literackich ostatniego ćwierćwiecza stymulował w najsilniejszym stopniu zespół zróżnicowanych tendencji, który wyrastał ze sprzeciwu wobec doktrynalnych uroszczeń teorii nowoczesnej, podzielającej zresztą wiele wspólnych założeń tyleż w badaniach na literaturą, co sztuką czy kulturą. Wiązce tych orientacji przydano miano zwrotu antropologiczno-kulturowego. Celem tego szkicu nie jest przedstawienie szczegółowej panoramy tych dążeń (zadanie takie bywało już nieraz skutecznie podejmowane), lecz refleksja nad szansami i zagrożeniami, jakie teorii literatury (z jej dziedzictwem, dyscyplinową tożsamością i przedmiotowymi zobowiązaniami) stwarza wejście w ścisły związek z dwoma najbardziej ekspansywnymi dziś w humanistyce dyscyplinami: antropologią kulturową z jednej strony i badaniami kulturowymi (cultural studies) z drugiej. W artykule argumentuję, że (1) trzeba dostrzegać odrębność tych inspiracji, (2) zdawać sobie sprawę z odmiennych konsekwencji dokonanych wyborów: (a) uprawiając antropologię literatury, trzeba się liczyć z koniecznością podporządkowania jej założeń antropologii kultury jako metadyscyplinie nauk o kulturze; (b) uprawiając kulturową teorię literatury – wchodzić na drogę niekończących się interdyscyplinarnych negocjacji (przede wszystkim ze studiami kulturowymi) o zachowanie relatywnej autonomii i tożsamości dyscypliny; (c) uprawiając zaś poetykę doświadczenia, zwłaszcza w typie literackiego studium przypadku (case study) – ryzykować transdyscyplinarne badania, które doprowadzić mogą do zarysowania nowej konfiguracji dyscyplin w naukach humanistycznych i społecznych.
2.
2Mówiąc o teorii nowoczesnej, świadom jestem oczywiście wysoce idealizacyjnego czy modelującego charakteru tego określenia, które przechodzi do porządku nie tylko nad rozmaitością i specyfiką poszczególnych koncepcji, ale nawet nad rodzajowymi odrębnościami, związanymi z autonomizacją (osobnym uprawianiem) dyskursów o literaturze, sztuce czy kulturze. Bez wątpienia, należy pamiętać o – i warto korzystać z – dorobku tych zróżnicowanych i bogatych w propozycje konceptualizacyjne nurtów i orientacji „ergocentrycznych”: rosyjskiego formalizmu (z jego powiązaniem teorii percepcji z teorią sztuki); niemieckiej sztuki interpretacji (z jej głębokimi sondami w egzystencjalne doświadczenie); tradycji fenomenologicznej (z jej specyficznym pojęciem doświadczenia); słowiańskich strukturalizmów (z ich otwartością na analizy systemów kultury); nowej krytyki francuskiej i anglosaskiej (w której znaleźć można tak wiele antycypacji współczesnych poszukiwań); semiotyki francuskiej, włoskiej, tartuskiej czy rosyjskiej (którym tak wiele zawdzięczają dzisiejsze studia kulturowe – strukturalistyczne przecież z ducha – a po części także antropologia literatury); oraz oczywiście o polskiej naukowej teorii literatury, której centrum zawdzięczamy tradycji strukturalistycznej.
3Bez tego rodzaju upraszczającej generalizacji trudno byłoby jednakże zidentyfikować podstawowy układ odniesienia, określający przedmiot krytycznych refutacji z jednej strony, a pożądane rozwiązania z drugiej strony. Krótko – i nader upraszczająco – mówiąc: teoria nowoczesna ogłasza się neutralnym metajęzykiem naukowego opisu, proklamuje obiektywną ważność wyników swych badań, formułując ustalenia o ogólnych prawidłowościach (inwariantach, istocie, naturze) i uniwersalnym (transhistorycznym oraz polikulturowym) zasięgu ich obowiązywania. Jej podstawowe założenia, dotyczące nowoczesnego pojmowania sztuki/literatury byłyby – idę tu za rozpoznaniami Berleanta i Bourdieu (Berleant 2007, Bourdieu 2005) – takie mniej więcej. Po pierwsze, sztuka (i literatura) to unikalna instytucja kulturowa, samowystarczalna i autonomiczna. Wymaga ona szczególnego typu uwagi, polegającej na wolnej od emocji kontemplacji, w której szkoli się podmiot, zajmując pozycję zdystansowanego, kompetentnego obserwatora i traktując dzieło jako niezależne, to znaczy odizolowane od kontekstu, oraz pozbawione wszelkich „interesownych”, utylitarnych konotacji – ponieważ tylko takie warunki zapewniają jego prawidłowy odbiór. Po drugie, sztukę (literaturę) stanowią przede wszystkim dzieła (a sztuka to pewna własność tych obiektów). Przedmioty te posiadają szczególny status i w związku z tym należy do nich podchodzić w sposób specyficzny. Po trzecie, teoria literatury, sztuki, estetyka nowoczesna, koncentrując się na sztuce (literaturze) – republice dzieł sztuki, świecie literatury pięknej – wykazuje tendencję do intelektualizowania swego przedmiotu, skupiając się na problemach pojęciowych, ogólnych pytaniach o naturę sztuki czy „literackości” literatury. Ten intelektualistyczny model dzieła promuje prymat formy nad funkcją, sposobu przedstawiania nad przedmiotem, kontemplacji nad empatią, autonomicznego znaczenia nad subiektywnymi użyciami i pożytkami oraz właściwy odbiór oparty na obojętności, dystansie i wykształceniu czy kompetencji (dociekania czy eksplikowania sensu jako zaszyfrowanego depozytu chronionego w „dobrze sklepionej urnie” – metafora Keatsa – formy dzieła) – co m.in. marginalizuje czy tłumi wymiary etyczne, zmysłowe, afektywne, doświadczeniowe.
4Zastanawiając się nad przyczynami tak uporczywego trzymania się przez nowoczesną teorię doktryny autonomiczności (której nowoczesna literatura i sztuka w większości bynajmniej nie podtrzymywały), doszedłem w końcu do wniosku, że jest ona wynikiem potrzeby znalezienia dla naukowej wiedzy o literaturze (i naukowej humanistyki) ekwiwalentu metodologicznego dogmatu tzw. izolowanego układu zamkniętego, którego respektowanie przyniosło tak bezsporne pożytki naukom przyrodniczym. Na tamtym obszarze zasadność jego stosowania wynikała wszelako z uznania, że przedmioty badań naukowych spełniają cztery kardynalne warunki. Po pierwsze, przedmiot powinien być ujmowany „sam w sobie”, w swych immanentnych właściwościach – bez względu na to, jak ukazuje się danemu podmiotowi. Po drugie, przedmiot istnieje w swoim obiektywnym uposażeniu – jest „tym, czym jest” – uprzednio i niezależnie od wszelkich jego opisów. Po trzecie, jego cechy dają się wyczerpująco wyartykułować w „jawnym opisie”, zawierającym strukturalne własności i reguły jego organizacji. Po czwarte, poprawna charakterystyka przedmiotu nie wymaga uwzględniania jego otoczenia, jakichkolwiek zewnętrznych powiązań czy kontekstowych uwarunkowań. Tę charakterystykę obiektu naukowego streszczam tu za Charlesem Taylorem, który ją wprowadza do drugiego rozdziału swych Źródeł podmiotowości (Taylor 2001), po to, by następnie pokazać (przekonująco, jak sądzę), że ludzka podmiotowość nie jest pod żadnym względem tego rodzaju przedmiotem. Przykładając do tej listy literacki tekst (czy dzieło sztuki w ogóle), łatwo przecież zauważyć, że i ono nie daje się opisać w tych kategoriach, a wykazuje za to wiele powinowactw ze statusem i specyfiką konstytuowania się podmiotowości. Zarówno podmiot, jak dzieło nie dają się więc traktować jako izolowane układy zamknięte; za to ich wzajemne powinowactwo wiele mówi tak o jednym, jak o drugim.
5Krytyka tego intelektualistyczno-scjentystycznego modelu nowoczesnej teorii sztuki i literatury jest dobrze znana; doprowadziła ona do podważenia wszystkich praktycznie pewników, na których wspierało się to myślenie. Toteż nie wdając się tu w jej szczegółową charakterystykę, chciałbym zamknąć te uwagi trzema umiarkowanie uogólniającymi obserwacjami. Po pierwsze, zamykanie literatury (sztuki) w autonomicznym kręgu czysto literackich odniesień oraz w obrębie wyłącznie wewnątrzdyskursywnej (językowo-pojęciowej) organizacji jej znaczenia jest nie tylko zubażające – mylnie definiuje jej specyfikę, status i funkcje. Po drugie, lekturowo-interpretacyjne opisy znaczenia nie są wcale neutralnymi nośnikami czy zewnętrznymi reprezentacjami obiektywnych, zdeponowanych w tekście sensów – ich rola jest bowiem konstytutywna, a nie wtórno-reproduktywna. Znaczenie jest rezultatem (nie dowolnym) tej artykulacji – a nie odwrotnie – dokonywanej zawsze z partykularnej i spersonalizowanej perspektywy, i to w sposób, który równocześnie formuje i profiluje jego konkretną postać. Po trzecie, jałowe jest rozwijanie teorii w trybie aplikowania do egzemplarycznych przypadków „z góry”, apriorycznie danych ogólnych twierdzeń. Winno się ono dokonywać „od dołu”, w praktyce, poprzez wyprowadzanie z empirycznego materiału – za sprawą roboczo przyjętych założeń – ogólniejszych cech, operacji, kategorii, a następnie w toku sprawdzania zasięgu ich obowiązywania, modyfikowania wcześniejszych założeń itp., itd. Wygląda, że przechodzimy w ten sposób – bez żalu – od literatury (sztuki) autonomicznej do kulturowo wytwarzanej, doświadczanej i legitymizowanej, od widoku „znikąd” do perspektywy partykularnej i osobistej, od teorii apriorycznej do praktykowanej. Ta oksymoroniczna „teoria praktyki” to właśnie poetyka, pojęta jako inwencja pojęć, w których tworzone/odkrywane są regularności i prawidłowości znaczących praktyk – zrealizowanych bądź antycypowanych. Nie jest to zapewne nic absolutnie nowego, ale i nie jest to mało – gdy sobie wyobrazić możliwe konsekwencje. W dalszych uwagach chciałbym prześledzić tylko niektóre z nich; te mianowicie, które wiodą do (a) antropologii literatury, (b) do kulturowej teorii literatury, (c) do poetyki doświadczenia.
3.
6Poszukiwania antropologiczno-literackie mieszczą się oczywiście w centrum tych ogólnych przemian zwanych nieprecyzyjnie zwrotem antropologiczno-kulturowym. Stosowana w ich ramach terminologia – antropologia literatury i/lub literacka antropologia, a także antropologiczna poetyka – nie dość, że jak to u nas już w zwyczaju, nie najbardziej fortunna, to na dodatek trochę jest zdradliwa. Być może ma to przyczyny w tym, że studia antropologiczno-kulturowe (etnograficzne, etnologiczne) wyrosłe w drugiej połowie xix wieku przede wszystkim z niefikcjonalnego piśmiennictwa literackiego i studiów literackich okopały się później tak skutecznie na szańcach empirycznych badań społeczno-kulturowych, że dziś (mimo interpretacyjnego zwrotu i krytycznych przewartościowań własnych założeń) ciągle uchodzą za przedmiot zazdrości i wzór naukowości oraz empirycznego zakorzenienia badań humanistycznych, z trudem godząc się ze swą literacką genealogią, jak też konsekwencjami własnej tekstualnej praktyki.
7Nie wchodząc w szczegóły ani w dyskusję dotyczącą rozmaitych wartościowych prób rozwiązań (rzetelny ich przegląd dała niedawno Magdalena Rembowska-Płuciennik [2006]), zakładam ogólnie, że nie idzie nam jednakowoż ani o oddawanie w pacht antropologom naszego kłopotliwego, bo coraz trudniej uchwytnego przedmiotu (a więc o uprawianie antropologii literatury jako jednej z poddyscyplin antropologii kultury), ani też o podejmowanie ryzykownych prób literaturoznawczego – a więc, jak powiedzą z pewnością fachowcy antropologowie, amatorskiego – uprawiania antropologii w ramach literackich badań (a takie skojarzenia budzić może antropologia literacka). Poetyka antropologiczna zaś radzić sobie musi z inną dwuznacznością; raz odnoszona do analizy cech antropologicznego dyskursu, kiedy indziej do charakterystyki literackich artykulacji czy kulturowych inwariantów antropologicznych „powszechników”.
8Mimo te dwuznaczności, jasna jest oczywiście intencja odróżnienia antropologii literatury (jako nauki o antropologicznych podstawach, funkcjach, uwarunkowaniach literatury i jej uczestników) od literackiej antropologii jako wiedzy o antropologicznych wymiarach i postaciach specyficznie literackich struktur i kategorii. Podobnie jak w pełni zrozumiała wydaje się intencja zaprojektowania antropopoetyki (czy poetyki antropologicznej) jako zaadaptowanej do potrzeb dzieła literackiego metodologii antropologicznej służącej analizie głównych pojęć i cech struktury dzieła literackiego, jak też repertuaru literacko-wyobrażeniowych form antropologicznej samowiedzy. Sądzę wszakże, iż niezależnie od wysiłku obrony własnej specyfiki literacka antropologia (może należałoby dodać: godna tego miana) musi jednak ostatecznie zostać oparta na stricte antropologicznych fundamentach, pryncypiom antropologicznym podporządkować własne zainteresowania, a także profilować czy modelować w ich perspektywie rozumienie statusu, zadań i zasadniczych cech literatury (co oczywiście nie dla wszystkich musi być powodem do zmartwienia).
9 Bardzo dobrze to widać w studium Czym jest antropologia literatury?, jednym z ostatnich na ten temat tekstów Wolfganga Isera, jednego z pionierów i założycieli dwudziestowiecznej literackiej antropologii. W swej tyleż ciekawej, co złożonej, by nie powiedzieć: zagmatwanej argumentacji Iser uprzytamnia, po pierwsze, że nie da się odłączyć analizy charakteru antropologii literackiej od założeń bardziej podstawowych typów tej dyscypliny, przede wszystkim antropologii kulturowej i filozoficznej oraz przyrodoznawczej (o której w badaniach nad literaturą często się zapomina). Po drugie, uświadamia, że każda z tych odmian antropologii – powiedzmy : jako nauki o pochodzeniu, cechach, fazach i postaciach rozwoju (odpowiednio:) człowieka/kultury/literatury – zawiera w centralnym punkcie swych założeń wyjściowych niewiadomą, rodzaj luki informacyjnej, którą wypełnić usiłują teoretyczne hipotezy o czasem wysoce spekulatywnym charakterze. Luka ta jest tyleż ostatecznie nieusuwalna, co wymagająca niezbędnego wypełnienia. W rezultacie rozwój tych nauk dokonuje się nierzadko poprzez dokonywanie kolejnych przewrotów w założycielskich „fikcjach”, hipotetycznych konstruktach wyjaśniających narodziny, kryterialne cechy i prawidłowości rozwojowe badanego zjawiska (człowieka, kultury, literatury).
10Tego rodzaju intrygującą, nader spekulatywną, ale przy tym zdecydowanie produktywną analitycznie hipotezą przywołaną przez Isera jest Erica Gansa (twórcy antropologii generatywnej) koncepcja założycielskiej sceny „polowania, w której uzbrojeni w prymitywną broń myśliwi spoglądają na siebie ponad ciałem ofiary (…) a ich ręce wyciągane ku przedmiotowi pożądania zatrzymują się w pół drogi, ze strachu przed odwetem ze strony pozostałych myśliwych. Wahanie to zmienia gest przywłaszczenia w akt desygnacji, a z ciała czyni źródłową scenę reprezentacji”. W ten sposób – komentuje Iser – „akt reprezentacji, stanowiący odroczenie konfliktu, okazuje się być fikcją wyjaśniającą odrębność rodzaju ludzkiego od królestwa zwierząt”. A jeśli tak, to znaczy – jeśli uznać, iż „u źródeł kultury zachodzi odroczenie przemocy przez przedstawienie, czyli podstawienie znaku w miejsce rzeczywistości” (Iser 2006) – że kluczowe miejsce i zadanie literatury nie jest już trudne do odnalezienia. Literatura bowiem nie tylko tworzy wyobrażeniowy model ludzkiego pożądania, ale sama jest prototypowym przykładem zastępczego (bo fikcyjnego) spełnienia (a sublimacja owa tyleż go odwleka, co podsyca), dzięki któremu możliwe są narodziny, trwanie i rozwój kultury.
11W tej perspektywie staje się zrozumiałe przyznanie kluczowej roli literaturze jako fikcji (fikcyjnej reprezentacji), a następnie poszukiwanie jej specyfiki; w odróżnieniu od naukowych fikcji wyjaśniających (eksplanacyjnych), które stabilizują i uspójniają porządek rzeczywistości – te fikcje „odkrywajace” (eksploracyjne) transgresywnie przekraczają i rozszczepiają wszelkie porządki przeszłe i teraźniejsze, antycypując zarazem przyszłe możliwości. Literatura staje się tutaj świadectwem ludzkiego dążenia do transgresji, które nie wzdraga się przed żadnym konfliktem, a równocześnie zapewnia poczucie bezpieczeństwa płynące z władzy tworzenia nowych znaczeń i odkrywania nieprzewidywalnych możliwości. Rozważenie zatem roli i cech literatury w tym porządku wcale nie prowadzi – i to jest trzeci wniosek, który wyeksponować chciałbym z przekonującej w tym względzie argumentacji Isera – do przyznania jej szczególnych poznawczych walorów („fikcji literackich nie tworzy się dla pojmowania rzeczywistości”, jak sam powiada – Iser 2006), lecz do uprawomocnienia racji bytu literatury w zaspokajaniu/podsycaniu fundamentalnych potrzeb człowieka; można by powiedzieć: w jej statusie zdecydowanie służebnym, acz wzniosłym.
4.
12W obserwowanym odwrocie od uprawiania badań literackich w oparciu o założenia nowoczesnej teorii literatury i zwrocie do literackiej antropologii nie zawsze jednak, mam wrażenie, o nią przede wszystkim chodzi, co łatwiej dostrzec wtedy, gdy spojrzymy na badania literackie jako na część procesu ogólniejszych przemian, którym podlega humanistyka, a co (prócz innych przyczyn) związane jest z symptomatyczną a zaraźliwą (bo i lokalną i globalną w humanistyce) tendencją do zanikania dotychczasowej dyscyplinowej specyfiki, ufundowanej przez stu laty na odrębności przedmiotu i metody. O wielu cechach tej tendencji była już niejeden raz mowa; tu jednak chciałbym wskazać na niektóre rzadziej omawiane jej właściwości.
13Zauważmy bowiem, co dzieje się z przedmiotem. Tendencja do kwestionowania istnienia odrębnych, zewnętrznych przedmiotów badania jako hipostaz pozbawionych empirycznego osadzenia pojawia się w większości nauk humanistycznych i społecznych: nie ma społeczeństwa (struktury społecznej), powiada Bruno Latour (Latour 2005 i wielu innych socjologów) – to właśnie reifikowanie sfery społecznej odpowiedzialne jest za przesłanianie empirycznej dynamiki i relacyjnej złożoności zjawisk. Nie ma jednej historii obiektywnego przebiegu dziejów, powiadają nowi historycy, czekającej na odkrycie, postrzeganej z uniwersalnej perspektywy, poddanej uniwersalnym prawidłowościom. Jeśli zaś idzie o literaturoznawstwo, to nie tylko literackość już dawno przestała być uznawana za właściwy przedmiot nauki o literaturze (jak chciał Jakobson), ale też przestało nim być pojęcie literatury jako dziedziny estetyczno-językowej fikcji (obejmujące też poezję, zredukowaną, jak uznawali nowocześni, zasadniczo do liryki pojętej jako bezosobowy i pozasytuacyjny „język w języku”). Można powiedzieć, iż mocniejsze okazało się tradycyjne przeświadczenie, że literatura (także nowoczesna) jest zawsze czymś więcej niż autonomicznym systemem czy strukturą literackich chwytów osobliwie kodujących przekaz…
14Nie ma w końcu też – argumentują współcześni językoznawcy oraz filozofowie języka, zwolennicy „doświadczeniowego realizmu” i „ucieleśnionego umysłu” (Lakoff, Johnson 1999) – i języka jako tworu zewnętrznego, odrębnego i niezależnego od człowieka, oderwanego od jego biologiczno-cielesnego wyposażenia, społecznych uzusów i historyczno-kulturowego osadzenia. Jeśli opowiadamy się ciągle jeszcze za esencjalistyczną tradycją pojmowania języka, to być może dlatego, że – jak argumentuje Donald Davidson: „pozostajemy pod wpływem myśli, że język – szczególnie gdy jego nazwę zapisujemy jak w angielskim wielką literą – jest pewnym rodzajem tworu społecznego, który – w liczbie jednego albo większej ilości – każdy z nas abonuje niczym usługi telefoniczne i który jest stąd zewnętrzny w stosunku do nas w tym sensie, w jakim nasze narządy zmysłów zewnętrzne nie są. Zapominamy, że nie ma czegoś takiego jak język poza dźwiękami i znakami, jakie ludzie produkują, oraz nawykami i oczekiwaniami, jakie są z tym związane” (Davidson 2007). Z tym właśnie procesem powolnego zanikania dotąd jednorodnego odrębnego przedmiotu poszczególnych gałęzi humanistyki związany jest w dużej mierze, jak sądzę, kryzys nowoczesnej teorii (systemowego myślenia teoretycznego, metody o uniwersalnym w obrębie danej dziedziny zastosowaniu), obwinianej o nieuprawnione generalizacje, totalizujące roszczenia oraz o homogenizację złożonego bogactwa kulturowych faktów, a ogólniej – to najpoważniejszy bodaj zarzut – o izolację od konkretnego doświadczenia i brak empirycznego zakorzenienia.
15W tej perspektywie widziany program rozwijania kulturowej teorii literatury (Markowski, Nycz 2006) stanowił reakcję tyleż na procesy tu wspomniane, co na możliwe a niefortunne ich konsekwencje. Mówiąc najogólniej, najważniejsze były tu trzy motywacje. Po pierwsze, powstrzymanie procesu „dedyscyplinizacji”, wynikającego z tendencji do wchłonięcia literaturoznawstwa nie tylko (czy nie tyle) jednak przez antropologię, lecz także (a w tym przypadku może przede wszystkim) przez badania kulturowe, które skłaniają do uznania, że kulturoznawcza teoria i metodologia winny mieć status nadrzędny wobec dyscyplin bardziej szczegółowych (tu: jako poszczególnych nauk o kulturze). Ze studiami kulturowymi zdarzyło się zresztą coś podobnego, co z antropologią; również one wyrosły przede wszystkim z literatury oraz egzocentrycznie (tzn. głównie socjologicznie, historycznie, kulturowo) zorientowanych badań literackich, a mniej więcej przed półwieczem zaczęły się coraz bardziej stanowczo usamodzielniać, stopniowo rozszerzając problematykę badawczą oraz narzędzia służące jej analizie i równolegle marginalizując stricte literacką specyfikę. Dziś eksponują własną interdyscyplinarność (wypierając się zazwyczaj swej „literackiej” genezy), a literaturę traktują bez przywilejów, instrumentalnie. Staje się ona po prostu jedną z niezliczonych postaci form kultury, pojętej przy tym zdecydowanie szeroko a niehierarchicznie i niewartościująco (co w praktyce prowadzi do uprzywilejowania form kultury popularnej).
16 Po drugie, chodziło o przywrócenie kulturowego osadzenia badaniom literackim poprzez (a) wskazanie, że to, co kulturowe, nie sytuuje się na zewnątrz, lecz stanowi niezbywalne wewnętrzne wymiary i kategorii literaturoznawczych, i literackich zjawisk; oraz (b) o włączenie w zakres literaturoznawczego instrumentarium repertuaru problemowego i kategorialnego badań kulturowych (rasa, klasa, płeć kulturowa, wiek, etniczność, władza itd.), które nowoczesna teoria ekskludowała jako zewnętrzne i „nieczyste” (antropologia stanowić tu może tylko jeden z wielu zaadaptowanych „języków” nauk humanistycznych), a które kulturowa teoria poddaje analizie we własnych kategoriach (tekst, gatunek, narracja, fikcja, performatywność, interpretacja itd.). A po trzecie – o restytuowanie poznawczych funkcji literatury oraz jej badania poprzez (a) zakwestionowanie jej redukowania do laboratorium językowych eksperymentów i technicznych reguł komunikacyjnej gry oraz (b) wskazanie, że cechujące ją tekstowe (dyskursywne) udostępnianie realności tyleż spokrewnia literaturę z obiektami innych humanistycznych dyscyplin, co od nich odróżnia. Te inne bowiem korzystają z możliwości konfrontacji tekstowej z pozatekstowo udostępnianą realnością, natomiast kulturowe literaturoznawstwo (w aspekcie dla niego specyficznym) konfrontuje różne wersje tekstowo udostępnianej realności – przez co w konsekwencji czyni m.in. ośrodkiem zainteresowania samą naturę oraz retoryczne procedury owego dyskursywnego udostępniania tego, co rzeczywiste.
17Nasuwa się uwaga, że w tej sprawie: statusu badań literackich, literackiego (i literaturoznawczego) poznania oraz związanego z tym problemu dyscyplinowej „tożsamości” mamy być może do czynienia, prócz zwrotu antropologiczno-kulturowego, z jeszcze jednym zwrotem. Można by go nazwać poznawczym, by wskazać na odejście od prymatu spoglądania na literaturę w kategoriach komunikacyjnych oraz dominowania funkcji komunikacyjnej (w wąskim, „hydraulicznym” jej rozumieniu – zob. jednak inne jej ujęcie: Winkin 2007) nad poznawczą w badaniu literatury i języka. Nie chodzi w nim jednak tylko o zwykły powrót do refleksji nad poznawczymi zadaniami literatury (reprezentacja społecznej wiedzy o świecie, eksploracja jego tłumionych, mistyfikowanych czy marginalizowanych aspektów, testowanie wyobraźniowych modeli struktur poznawczych i in.). Właściwością poznania literackiego byłoby raczej to, że sytuuje się ono poza dualizmem poznawania i komunikowania, reprezentacji wiedzy i sposobu jej przekazywania, a jego (relatywną) osobliwością byłaby zapewne nierozdzielność przedmiotu oraz sposobu jego rozpoznawania, ujmowania i interpretowania. Wiele wskazuje na to, że kulturowe literaturoznawstwo negocjować musi tę swoją względną autonomię i tożsamość przede wszystkim właśnie z interdyscyplinarnymi studiami kulturowymi. Jak się zdaje, musi też przystać na to, iż jego przedmiotem jest nie tyle „sama” literatura (w jej tradycyjnym, elitarystycznym znaczeniu), ile raczej „to, co literackie” (Widdowson 1999), a metodą czy raczej metodami – literaturoznawcza analiza dyskursywnych (narracyjnych, retorycznych, performatywnych etc.) cech procesów i obiektów kulturowych.
5.
18Proponując nazwę „poetyka doświadczenia” na określenie trzeciej tendencji badawczej, mam na uwadze kilka różnorodnych czynników. Jako pierwszy impuls wymienić należy odpowiedź na potrzebę przywrócenia empirycznego wymiaru badań literackich, a przede wszystkim samej literatury i czytelniczego z nią kontaktu. W ostatnich latach jesteśmy świadkami tryumfalnego powrotu kategorii doświadczenia jako istotnej, a niekiedy centralnej – a przy tym rzeczywiście transdyscyplinarnej – problematyki wszystkich właściwie nauk humanistycznych i społecznych (zob. Nycz, Zeidler-Janiszewska 2006): socjologii (Giddens), psychologii (Bruner), historii (Ankersmit, LaCapra), filozofii (Agamben), estetyki (Shusterman), historii idei (Jay 2008, Wolska 2012), historii kultury (Berman), językoznawstwa (Lakoff i Johnson), filozoficznej (Lacoue-Labarthe) i kulturowej (Caruth) interpretacji literatury i prozy „testymonialnej”. Z natury rzeczy odgrywać ona musi także ważną rolę w antropologii i w badaniach kulturowych (Geertz, Turner), jakkolwiek w tej pierwszej głównie w zakresie jednego z „uniwersaliów” badawczych oraz metodologicznego problemu translacji „żywego doświadczenia” na etnograficzny „gęsty opis”; w tych drugich zaś na ogół w aspekcie swego poznawczego wymiaru. W nurcie tu omawianym chodzi natomiast o uwzględnienie również wiedzy pre- i pozakognitywnej, obejmującej nie tylko sferę idei, rozumienia i samowiedzy, ale także obszar emocji, aintelektualnych doznań oraz nawyków zmysłowych (z kwestią wizualności, przedstawień obrazowych, na czele), a skoncentrowany zawsze wokół tego, co konkretne, osobliwe, pojedyncze.
19Wśród wielu trudnych wyzwań i problemów w tej dziedzinie do najważniejszych należą m.in. zadania reinterpretacji kategorii bezpośredniości, sposobu powiązania tego, co zmysłowo-cielesne, z tym, co myślowo-dyskursywne, a także – może nawet przede wszystkim – poszukiwanie niedualistycznego sposobu opisu odnoszenia się języka do rzeczywistości. W przywoływanym tu już eseju, będącym jedną z ostatnich prac filozofa, Davidson m.in. ciekawie argumentuje przeciw kluczowej a istotnie „dualizującej” metaforze „widzenia poprzez język”, a więc koncepcji języka jako medium w każdym z jej trzech głównych wariantów : języka jako przesłony izolującej nas od rzeczywistości, jako jej zniekształconego obrazu oraz jako jej neutralnego obiektywnego opisu czy przedstawienia. I dowodzi – przekonująco (dla mnie), że daleko trafniejszym przybliżeniem jego natury jest w tym względzie metafora organu:
Nie widzimy świata poprzez język, tak samo jak nie widzimy świata poprzez nasze oczy. Nie patrzymy przez oczy, lecz oczym a. Nie wyczuwamy rzeczy przez palce i nie słyszymy przez uszy. Lecz owszem, w pewnym sensie rzeczywiście widzimy rzeczy poprzez oczy – to znaczy dzięki ich posiadaniu. (…) Istnieje pewna sensowna analogia pomiędzy posiadaniem oczu i uszu a posiadaniem języka: są one organami, dzięki którym wchodzimy w bezpośredni kontakt z naszym otoczeniem. Nie są pośrednikami, ekranami, mediami czy oknami. (…) Język jest organem percepcji propozycjonalnej. Widzenie widoków i słyszenie dźwięków nie wymaga myślenia o treści propozycjonalnej; uświadomienie sobie, jakimi rzeczy są, owszem; i ta umiejętność rozwija się wraz z językiem.
(Davidson 2007)
20 Zatrzymałem się przy tych późnych ideach wybitnego filozofa języka nie tylko dlatego, że dobrze współbrzmią z ustaleniami współczesnego językoznawstwa (w tym kognitywnego, neurosemiotyki i in.), filozofii języka (Mitterer, Rorty, zob. Bińczyk 2007) i poetycką samowiedzą (zwłaszcza poety typu Leśmianowskiego, który głosi właśnie, że „słowami w świat wygląda”), ale też z tej przyczyny, że oferują warte sprawdzenia wskazówki poradzenia sobie ze wspomnianymi trudnościami, w tym także proste kryterium prawomocnego zasięgu językowych analiz. Niezależnie bowiem od potrzeb i pokus zwrócenia się ku pozajęzykowym dziedzinom – ku sferze obrazów, emocji, cielesności, działania, tzw. bezpośredniego doznania czy doświadczenia… – to wszędzie tam, gdzie pytamy o to, czym są i co znaczą te zjawiska, przemieniamy je w dyskursywne doświadczenia, odnajdujemy się niezawodnie na powrót w obszarze językowego rozumienia.
21Innym istotnym impulsem jest potrzeba spojrzenia w tej perspektywie na literaturę jako na formę (repertuar form, postaw, strategii) artykulacji doświadczenia (a zatem trochę „od podszewki”). Oznacza to m.in. odwrót od rozumienia poetyki w sensie upowszechnionym przez strukturalizm, tzn. jako nauki o możliwościach literatury i regułach produktywności sensotwórczych struktur (vide np. Poetyka Todorova) – i powrót do jej starszego, bardziej empirycznego pojmowania jako wiedzy o rzeczywistych (zrealizowanych), formalnych środkach (formach i sposobach) organizacji doświadczeniowo-wyobrażeniowego materiału twórczego. Tyle, że jest to dziś oczywiście poetyka o wiele bardziej niż niegdyś spluralizowana, wielopostaciowa, idiosynkratyczna (Burzyńska 2006). Użyte w tym kontekście określenie „poetyka doświadczenia” odnosić się ma, ogólnie biorąc, do charakterystyki tych postaci, cech oraz zasad organizacji form literatury, które nie tylko modelowane są na specyficznych „procedurach” empirycznych procesów robienia/zyskiwania doświadczenia, lecz także mogą dla niektórych sposobów jego przebiegu pełnić rolę konstytutywną, wzorcową, modelującą.
22Jak zauważył ongiś Heidegger, w doskonale zwięzłych i precyzyjnych zarazem formułach, „zrobić z czymś doświadczenie oznacza, że to coś nam się przydarza, spotyka nas, ogarnia, wstrząsa nami i nas przemienia”; „oznacza, że to, ku czemu będąc w drodze sięgamy, aby to osiągnąć, samo nas dosięga, dotyczy nas i zajmuje, o ile zawraca nas ku sobie” (Heidegger 2000, 113, 129). Otóż doświadczenie, które dochodzi do głosu (artykulacji, zapisu) w literaturze, a następnie aktywizuje się w lekturze, ma właśnie taki charakter: „całopsychocielesny” (wedle określenia Danuty Danek; czyli hybrydyczny, bo zarazem: cielesno-zmysłowy, społeczno-kulturowy, pojęciowo-językowy); współtropiczny (jako rodzaj paradoksalnej wzajemnie związanej „pasywnej aktywności” doświadczającego i doświadczanego); oraz transformacyjny (wobec i rzeczy, i podmiotu).
23Osobliwość doświadczania (jako specyficznej interakcji – o charakterze sprzężenia zwrotnego – pomiędzy jednostką a otoczeniem, społeczeństwem i naturą) polega, po pierwsze, na tym, że to, ku czemu w doświadczeniu się zwracamy, aby to zidentyfikować (zaznać, pojąć, przyswoić, przedstawić), samo niejako przejmuje inicjatywę: pociąga nas ku sobie, podporządkowuje sobie nas i w nas ingeruje, owłada nami i wstrząsa. Po drugie; skoro uczestnicząc w owym „bliskim spotkaniu” z tym, co się wydarza w doświadczeniu, jednostka nie jest w stanie zachować statusu zewnętrznego, zdystansowanego obserwatora, to po jego zakończeniu staje się raczej jednostkowym i unikatowym nosicielem tego, co przenikło do jego wnętrza z dookolnej zewnętrzności, aniżeli neutralnym medium reprezentacji tego, co wobec niego uprzednie i niezależne. Po trzecie, możliwość bezpiecznego wydobycia się z ubezwłasnowolniającej sytuacji uczestnika doświadczenia uzyskuje jednostka (obciążona balastem zdobytej właśnie doświadczeniowo wiedzy) jedynie dzięki wsparciu na „ramieniu drugiego”, na wspólnotowym uniwersum (wspólnym języku, wyobrażeniach, systemie pojęciowym), który indywiduum przywraca intelektualny dystans i osobową autonomię, wyposaża je w narzędzia artykulacji i rozumienia czy racjonalizacji tego, co uwewnętrznione w doświadczeniu, i w końcu na powrót eksterioryzuje nieludzkie jako nieprzyswojone jego substancjalne zewnętrze.
24Jak się zdaje, trajektoria, fazy, cechy tego procesu wydarzania się doświadczenia odznaczają się specyfiką, która zapewnia mu rozpoznawalność i odrębność w stosunku do innych typów egzystencjalno-poznawczych działań. Pojęcie doświadczeniowej poetyki odnosiłoby się w tej perspektywie do opisu zarówno konkretnego wariantu prototypowej „fabuły” wydarzania się doświadczenia, jak i do specyficznego charakteru procesu doświadczeniowej referencjalności, przebiegającego trajektorię podobną wstędze Möbiusa (od zewnętrznego odniesienia przez jego „tropiczne” uwewnętrznienie po nowe, ewokatywne uzewnętrznienie indeksalnej więzi z realnością).
6.
25Zauważmy, iż taką właśnie elementarną strukturę ma doświadczenie w literaturze, i to poczynając od jego archetypicznego modelu u Homera jako ryzykownego wystawienia na próbę (niebezpieczeństwo) w spotkaniu Odyseusza z syrenami, gdzie przed śmiertelnie niebezpiecznymi konsekwencjami ich kusicielskiego śpiewu – tego zewu otchłannej realności – ochroniły owego pierwszego mitycznego eksploratora ludzkiego doświadczenia i jego towarzyszy specjalnie zadzierzgnięte więzy ich małej wspólnoty (Odyseusz kazał towarzyszom przywiązać się do masztu). Mit zwraca też naszą uwagę na wzajemną asymetrię (skrajnych postaci) doświadczania przez człowieka nieludzkiego: albo doświadczenie niszczy człowieka nim owładniętego, albo realne znika (niczym popełniające samobójstwo syreny), gdy człowiek mu się opiera. Jak zaś podpowiada inny mit, jedynie poezja ma władzę odwodzenia człowieka od pokus owego pierwotnego zmysłowo-popędowego świata i sublimowania pożądania w estetyczną kontemplację (śpiew i gra na lirze Orfeusza tłumiące Argonautom głos syren).
26Aby dać prosty przykład oczywistej obecności tej problematyki w literaturze, a także świadectwo ograniczonego zasięgu „anestetycznej” (w sensie: konceptualnej, odizolowanej od zmysłowego doświadczenia – Shusterman 2007, 196) ideologii awangardy xx wieku, która nie obejmuje kluczowych poszukiwań jej zwolenników, a nawet fundatorów, przywołam najpierw znaną glosę Przybosia o Mickiewiczowskim dystychu o słoneczniku z Pana Tadeusza: „Krągły słonecznik licem wielkim, gorejącem/ Od wschodu do zachodu kręci się za słońcem”. A oto komentarz Przybosia:
to poezja absolutna, czyli takie przeniknięcie słowami rzeczy, że nie czuje się najmniejszego dystansu między tym zdaniem a rzeczywistością poza nim; nie ma różnicy między tym zestrojem słów a słonecznikiem kręcącym się za słońcem. (…) Kto umie, czytając, chwytać słowa i ich związki wszystkimi zmysłami, pojmie mnie łatwo, o co mi chodzi. (…) Jest ono [= to zdanie – przyp. rn] najkrócej, najprościej, a więc najpiękniej wyrażonym summum doświadczenia wzrokowego; wszelkie inne spostrzeżenia, kiedykolwiek czynione przez patrzących na słonecznik, do niego zmierzały. Jest streszczeniem tych wszystkich spojrzeń – jest spojrzeniem doskonałym, formułą widzenia, której już uprościć nie można.
(Przyboś 1970, 286–287)
27Swój komentarz ograniczam tu do swego rodzaju „scenariusza” interpretacyjnego. Zauważmy najpierw, że Przyboś wyraźnie modernizuje romantyczną poetykę: wiersz nie tylko (czy nie tyle) objawia naturę rzeczy, ale wprost „rzeczowość” tej rzeczy wypowiadając, wzmacnia czy ustanawia. Dalej; wiersz nie reprezentuje żadnej zewnętrznej realności, a to dlatego, że w niej partycypuje. Poezja jest bowiem taką artykulacją złożonego doznania, w której zarazem: rzecz odnajduje swą postać, a człowiek jej „formułę widzenia”. Do tego ostatniego określenia Przyboś przywiązywał chyba dużą wagę, bo wielokrotnie je powtarzał i parafrazował, upatrując w nim prawdopodobnie własne rozwiązanie odwiecznego problemu specyfiki artystycznego poznania, w którym nie chodzi ani o nazywanie czy przedstawianie tego, co poszczególne, ani o formułowanie prawd ogólnych, lecz o wynajdywanie form akumulujących dotychczasowe i umożliwiających nowe poznawcze doświadczenia poszczególnych rzeczy (jak mówił inny wielki awangardowy artysta, Paul Klee: sztuka nie naśladuje po prostu rzeczy widzialnych, lecz czyni widzialnym).
28I wreszcie: ten dystych nie został wybrany przypadkowo, nie jest zwykłym przykładem (nie daje się łatwo wymienić na inny). Tak bowiem jak słonecznik wskazuje słońce („kręci się” za nim, jest jego indeksem), obrazuje je (ikonicznie) i symbolizuje (mówiąc językiem Peirce’a, który zresztą posługiwał się tym przykładem), tak wypowiedź poetycka rzeczywistość równocześnie wskazuje, postaciuje i semiotycznie interpretuje; w ten sposób niejako sama stając się tym, o czym mówi (jak pisał Beckett o twórczości Joyce’a). „Nieustannie wciąga nas – zauważa Derrida, kolejny miłośnik metafory słonecznika czy heliotropu – mimo woli, ów ruch, który słońce obraca w metaforę; albo też pociąga ten, który metaforę filozoficzną zwraca ku słońcu. Czyż nie (jak) słonecznik jest kwiatem retoryki?” (Derrida 2002, 311).
29Mickiewiczowski dystych staje się tu nie tylko świadectwem zasadniczej ciągłości złożonego ludzkiego doświadczenia (transformującego nieprzerwanie w siebie to, co naturalne, kulturowe, dyskursywne), ale i emblematem sztuki poetyckiej (prawdziwej literatury). Odwołując się do gdzie indziej wprowadzonych dystynkcji (Nycz 2001), mógłbym powiedzieć, że poszczególne fazy trajektorii wykreślonej przez doświadczenie oraz modelowanej przez proces semantycznej budowy poetyckiego obrazu dają się wyrazić w kategoriach tropicznych jako obejmujące: (a) przemianę rutynowej reprezentacji w tropizm poetyckiej referencji (przekształcający „odnoszenie się do” w „pociąganie za sobą przez”); (b) fazę partycypacji poetyckiego tropu jako traumatycznego śladowego odcisku rzeczy oraz (c) jego tropologiczną transfigurację ewokującą porządek i sens poznania poetyckiego.
30Niech inny możliwy kierunek myślenia zasygnalizuje kolejny przykład jako mikroilustracja. W pierwszym liście do Romany Halpernowej z 1936 roku, Bruno Schulz chwalił Rilkego w słowach, w których kryje się, jak myślę, lapidarna a trafna charakterystyka literatury (w tym jego własnej sztuki pisarskiej), a w szczególności nowoczesnego dzieła sztuki: „istnienie jego książek jest gwarancją, że zagmatwane, głuche masy niesformułowanego w nas mogą wydostać się jeszcze na powierzchnię cudownie wydestylowane” (Schulz 1964, 589). Literatura jest tu najwyraźniej rozumiana jako inwencyjna sztuka artykulacji doświadczenia. Proces formowania sensu, konstytuowania znaczącej formy, nie daje się opisać w tradycyjnie rozumianych kategoriach czy to ekspresji (uzewnętrzniania tego, co wcześniej wewnątrz dane – myśli, doznania czy uczucia), czy reprezentacji tego, co zewnętrzne (przedstawienia tego, co uprzednie i niezależne od językowego wysłowienia). Tak, jak prearty-kulacyjny wymiar doświadczenia („głuche masy niesformułowanego”) nie jest jego pełną postacią (raczej dopiero sygnalizuje swe zaistnienie poprzez opór, jaki stawia wysłowieniu), dopóki nie spełni się w selektywnej artykulacji – tak inwencyjne wysłowienie („cudowna destylacja”) nie daje się oszacować, ani nie może zaktywizować swego sensu, bez uwzględnienia owego „zagmatwanego”, amorficznego i niedającego się w pełni wyrazić czy uświadomić przeżyciowego rezerwuaru.
31Wzorcowym, paradygmatycznym wręcz przykładem tego rodzaju złożonej, palimpsestowej struktury doświadczenia jest parustronicowa „kartka z dziennika” zatytułowana Przeżycie, w której właśnie Rainer Maria Rilke zapisał doświadczenie „przejścia na drugą stronę natury” (Rilke 2010, 140); doświadczenie, które przydarzyło mu się na początku 1913 roku, które udało się zapisać dopiero rok później, i które zdecydował się opublikować w roku 1919. W tym tekście to, co preartykulacyjne, i to, co postdoznaniowe, jest jak „dwie szale, które kołysząc się lekko, ustawiają się w równowadze”, a zapis literacki, z założenia „możliwie dokładny i wierny”, nie może udać się „bez wkraczania na obszar tego, co nie daje się wypowiedzieć” (Rilke 2010, 216–217) – a czego uchwycenie zatem domaga się podobnie dwustronnej (rozumiejącej i afektywno-doznaniowej) aktywności odbiorcy. Sens jest więc efektem dyskursywnej artykulacji doświadczenia, lecz pozostaje zmumifikowany, zamknięty „w grób litery” (jak to zgrabnie ujął Norwid) bez ponowienia tej artykulacyjnej pracy, którą bierze na siebie czytelnik (a każdy trochę to robi inaczej), aktualizując znaczenie tekstu za sprawą reaktywowania w lekturze zasobów własnej wiedzy, przeżyć i wrażliwości, osadzających się w sieci kulturowych wzorców wspólnotowego doświadczenia. Sam Rilke pisał o tym procesie tak: „to jest wołanie, które słyszy artysta: wołanie rzeczy pragnących być jego mową. Ma on obowiązek wydobyć je z ciężkich, bezsensownych uwikłań konwencji i umieścić w wielkim kontekście swej własnej istoty” (Rilke 2010, 69).
32Trzeci przykład pożyczam od Miłosza, z jego komentarza pt. Doświadczenie dotyczącego łagrowej poezji Beaty Obertyńskiej. Stary poeta występuje tu w roli wytrawnego profesora literatury, który daje tylko starannie dobrane wskazówki do wszelkiej przyszłej analizy tego przypadku. Szkicuje społeczno-kulturową genealogię poetki (która za młodu pisywała poprawne, skamandryckie w stylu, wiersze „głównie o przyrodzie”), ewolucję jej pisarstwa w czasach narastającego historycznego kataklizmu („wykwintna poetka stała się kronikarką ludzkiego poniżenia”) oraz pojęciową perspektywę widzenia problemu (za Borwiczem): niemożliwości sprostania przez konwencjonalną poetycką dykcję wyzwaniu nieludzkiej rzeczywistości („nie rozporządzali oni językiem, który by zdołał przekazać nowe dla nich doświadczenie utraty wszelkich praw ludzkich”). Zapowiada: „być może nie są to dzieła genialne, ale ciekawe przez zderzenie niewinności z okrutną prawdą więzień i łagrów” (Miłosz 2004, 76), a następnie po prostu przywołuje trzy utwory : Ural, Tajga, Do mojego syna.
33Jak można się przekonać po ich lekturze, choć zapadł się stary, a nastał nowy, inny świat, to są to dalej – co znamienne – utwory „głównie o przyrodzie”: pierwszy o nieożywionej, drugi o ożywionej, trzeci zaś o przyrodzie (naturze) ludzkiej. Nie wdając się w ich interpretację, można powiedzieć w każdym razie, że są to wiersze – w standardowych kryteriach – więcej niż poprawne, może nawet dobre; a to za sprawą starannej organizacji (składniowej, wersyfikacyjnej, brzmieniowej), przemyślanej kompozycji motywów, obrazów i znaczeń, widocznej dbałości w utrzymaniu równowagi pomiędzy harmonijnie zestrojoną symboliką (natury, kultury, religii) a kontrastującymi z nią (jednak bez naruszenia ładu poetyckiej formy) szczegółami obozowej rzeczywistości czy przywołaniami najtragiczniejszych wydarzeń nieludzkiej historii tamtych lat. Trzeba też docenić wartość szerszego zamysłu poetyckiego budującego przestrzeń dla tych wierszy (oraz oczywiście innych, niecytowanych przez Miłosza) w antropologicznym trójkącie kluczowych kategorii: nieludzkiej przyrody, stworzonego przez człowieka totalnego systemu sprowadzającego jednostkę i wspólnotę do instrumentalnie traktowanego „ludzkiego zwierzyńca” oraz świata tradycyjnych wartości i ludzkich uczuć, emocjonalnej wrażliwości subiektywnego doświadczenia.
34A jednak wypada (choć na pół intuicyjnie) przyznać rację Miłoszowi, i to obu jego argumentom, gdy powiada: „wiersze Beaty Obertyńskiej okazują swoją kruchość i staroświeckość w zetknięciu z rzeczywistością, a jednak istnieją, i już to jest ważne” (Miłosz 2004, 76). Z jednej strony bowiem przemyślana kompozycja ciąży w kierunku paraboli, szukającej wsparcia w uniwersalnej symbolice (o chrześcijańskim rodowodzie), a konwencjonalny repertuar poetyckiej dykcji powleka wystylizowaną retoryką bezsporny autentyzm przeżyć potwornej rzeczywistości – co w konsekwencji prowadzi nieuchronnie do jej estetyzacji i uwznioślenia. Z drugiej, można powiedzieć, że prawdziwy dramat – wart na pewno szczegółowej analizy – rozgrywa się ostatecznie w obszarze dyskursywnej „nieświadomości” tych wierszy : spomiędzy niesprawnego już narzędzia (poetyckiego), które przemienione w rzecz objawia swą naturę i ograniczenia, oraz pozbawionej głosu nieludzkiej realności traumatycznego doświadczenia prześwituje terytorium niewypowiedzialnego cierpienia, którego przejmującym świadectwem (w tej szczególnej, negatywnej postaci) okazuje się poezja Obertyńskiej.
35Trzy przywołane tu najkrócej literackie exempla sygnalizować miały trzy typowe, a nawet reprezentatywne – jak sądzę – warianty poetyki doświadczenia: (a) jako epifanicznej fuzji doświadczenia świata i jego językowej artykulacji; (b) jako procesu mozolnej i długotrwałej krystalizacji, oczyszczania, eliminacji, nadawania formy bezkształtnemu przeżyciu (o charakterze hybrydy czy amalgamatu doznaniowo-konceptualnego), osadzonemu w progowych, predyskursywnych i przedpojęciowych warstwach doświadczenia, a „domagającego się” artykulacji i próby pojęciowego uchwycenia; (c) jako „apofatycznego” trybu wypowiadania owego stłumionego, opierającego się możliwościom wysłowienia, traumatycznego doświadczenia, które nie tyle przebija się, co daje o sobie znać via negativa – poprzez rozstępy, szczeliny, sprzeczności, nieobecność, luki artykulacyjnej retoryki.
7.
36Od teorii nowoczesnej, promującej intelektualistyczno-naukową analizę artystycznego przedmiotu, przechodzimy w ten sposób do czegoś, co proponuję nazwać poetyką doświadczenia. Te dwa słowa, jak wspomniałem, zdają się brzmieć jako oksymoron, zawierać znaczenia niewspółmierne, ale jest też w nich coś, co je spokrewnia. Mówiąc najprościej: sztuka pojetyczna jest zdolnością do wy-twarzania, wprowadzania do istnienia, instaurowania w bycie tego, co nie istniało (co mogło być lub nie być); doświadczenie zaś mówi nam (co słychać tak dobrze w polszczyźnie) o jego zorientowaniu na dążenie do-świadczenia: świadczenia o tym, czego się doświadczyło, a co bez próby artykulacji pozostawałoby niepojęte, niewyrażalne, nieuświadomione. Owo świadczenie zaś o tyle może być zasadnym określeniem (i istotną cechą) aktu komunikacyjnego przekazu w ogóle, że, jak zauważa Hans Joas, „subiektywne doświadczenie jest komunikowane nie stając się obiektywnym – jest komunikowane w sposób, który zachowuje swój subiektywny charakter” (Joas 2008, 45). Poetyka doświadczenia byłaby więc – w tym wariancie – wydobywaną z praktyki pojetycznej wiedzą o technikach (czy kuchni) tej „cudownej destylacji” (określenie Schulza) doświadczenia w literaturę; „destylacji”, która jest zarazem zagadkowym, hieroglificznym świadectwem nierozerwalnej więzi doświadczenia z literaturą.
37Jacques Derrida, przed wiele lat zwalczający posługiwanie się tą kategorią, pod koniec życia wyznał (wcale zresztą nie nieoczekiwanie – zob. Terada 2001): „lubię słowo «doświadczenie», którego źródło mówi coś o przekraczaniu; przekraczanie to wiąże się z ciałem, z przestrzenią, która nie jest z góry dana, lecz która wyłania się w trakcie postępowania” (Derrida 1995, 207). Projekt analitycznego postępowania, który wyłania się z tego metodologicznego wyznania, nie ma nic wspólnego z proklamacjami subiektywnego widzimisię, egzaltowania się własną wrażliwością, wyobraźnią czy erudycją. Wynika raczej z potrzeby odrzucenia sztucznych opozycji: afektu i intelektu, doświadczenia i rozumienia, jak też z dostrzeżenia w praktykach doświadczenia mechanizmu twórczego, inwencyjnego działania ludzkiego, które kreuje dostęp do świata i równocześnie go odkrywa, retroaktywnie (tzn. ze skutkiem wstecznym) zmieniając jego obraz i naszą wiedzę o nim. Tak więc rozumiemy, o czym jest tekst, o ile go doświadczamy ; potrafimy go doświadczyć, o ile reaktywuje w nas i zmienia przyswojone struktury rozumienia. Bowiem doświadczenie, jak zauważył Victor Turner, „jest niepełne do momentu, w którym któraś z jego «części» zostaje «przedstawiona» w akcie twórczej retrospekcji, gdzie zdarzeniom i przeżyciom przypisane zostaje «znaczenie» – nawet jeśli znaczenie równa się «brakowi znaczenia». Tak oto doświadczenie jest zarówno «życiem naprzód», jak i «myśleniem do tyłu»” (Turner 2005, 25).
38Ze swym mikroprojektem poetyki doświadczenia przyłączam się bez wahania do tego stylu i kierunku myślenia. Nie ma tekstu (sensownej całości dyskursywnej) bez ożywiającego go doświadczeniowego zaplecza. I nie ma doświadczenia (nie jesteśmy go świadomi), dopóki nie „zastuka” do bramy wypowiedzenia (zob. komentarze W. Jamesa [1890, 252] oraz Joasa [2008] o klasycznym motywie poszukiwania brakującego słowa, wrażenia, że ma się coś „na końcu języka”). Sygnalizuje ono swe istnienie poprzez opór, jaki stawia standardowym wzorcom komunikacji, przez traumatyczne blizny i luki, te dyskursywne ślady niepowodzenia woli do-świadczenia, oraz nieustannie ponawiane próby swej reartykulacji. Wydaje się, że każda próba zredukowania doświadczenia do jednej z jego opozycyjnych skrajnych postaci – bezpośredniego doznania czy przeżycia bądź pełnego dyskursywnego opracowania i pojęciowego zrozumienia – prowadzi do impasu, sprzeczności i zmistyfikowania jego charakteru. „Doświadczenie – wedle trafnej obserwacji Simona Critchleya – nigdy nie może być całkowicie bierne, lecz jest raczej takim rodzajem aktywności, dzięki której nowe przedmioty wynurzają się przed podmiotem, który sam uwikłany jest w proces ich powstawania” (Critchley 2006, 34–35).
39Nie mamy obiektywnie bezpośredniego dostępu do tego, co przedpojęciowe i niezwerbalizowane. Jak przekonuje jednak kognitywistka Claire Petitmengin, literackie zapisy, pierwszoosobowe subiektywne relacje (pisarzy, artystów, naukowców) z podróży do źródłowego doświadczenia stanowią nie tylko niezwykle cenne, ale też wiarygodne świadectwa powtarzających się „procedur” czy interakcyjnych relacji, zachodzących między umysłem, ciałem a środowiskiem, których własności potwierdzają współczesne neurofenomenologiczne analizy. W toku tego sprzężenia zwrotnego prymarne sensomotoryczne schematy „ucieleśnionego umysłu” korelują z aktywującym się wymiarem amorficznego transmodalnego doznaniowo przeżycia, wchodząc w kontakt z „odczuwanym znaczeniem”. Stopniowo, metodą prób i błędów, toruje sobie ono drogę do artykulacji, zapisu, przedstawienia, a równocześnie pozostaje trwale aktywną, utajoną matrycą źródłowego znaczenia zasymilowanego doświadczenia (Petitmengin 2012).
40Ta doświadczeniowa sztuka transgresywnej inwencji skłania więc ostatecznie do ujęcia procesu poznania nie tyle jako reprezentacji uprzednio danego i niezależnie istniejącego świata, lecz raczej jako interaktywnego procesu wzajemnego formowania (współkonstruowania) tego, co wewnętrzne, i tego, co zewnętrzne, podmiotu i przedmiotu, umysłu i świata. Pojetyczna „technika” (od techne) tworzy bowiem czy wypracowuje dostęp do świata doświadczenia, który pozwala nam odkrywać/konstruować jego znaczenia – w rezultacie zmieniając go i nas jednocześnie. Można by powiedzieć, że – widziany w tej perspektywie – człowiek jest zwierzęciem retroaktywnym: to, co robi i ku czemu zmierza, przekształca w pewnej mierze (ze skutkiem wstecznym) fundamenty jego aktywności; inaczej i za co innego mając siebie i doświadczaną rzeczywistość, przemienia czy modyfikuje w końcu i to, kim on i świat byli dotąd.
8.
41Kolejny (ostatni) impuls tak ukierunkowanych poszukiwań objawia się właśnie w dążności do skoncentrowania zainteresowań badawczych na tym, co idiosynkratyczne, jednostkowe, osobliwe (exempla, poszczególne dzieła, specyficzna problematyka, cechy unikatowe jakiejś zbiorowości). Najwyrazistszym – nie wiem, czy i na ile zbadanym, ale nader symptomatycznym – przejawem tej tendencji jest niezwykła popularność i rozprzestrzenianie się z terenu nauk społecznych (socjologia, psychologia, pedagogika, edukacja, a nawet marketing i zarządzanie oraz oczywiście antropologia – którą nie przypadkiem uważa się za naukę graniczną między tymi dziedzinami) na humanistykę nowego, transdy-cyplinowego gatunku badawczego: tzw. case study (studium przypadku), czyli wielowymiarowych analiz złożonych, konkretnych, realnych przypadków, prowadzonych bez wyraźnych wstępnych hipotez, a wiodących nierzadko do bardzo daleko czasami idących teoretycznych generalizacji (case theory), do testowania hipotez, korygowanych następnie przez wyniki kolejnych case studies (pojawiają się tu np. postulaty, które jeszcze niedawno były zaprzeczeniem naukowości, rozwijania teorii literatury w oparciu o analizę jednego przypadku).
42W czasach gdy, jak zauważa Clifford Geertz, każdy zdaje się kierować myśli ku tym dziedzinom, którymi zajmują się inni, konsekwencją jest „stan bezparadygmatyczności” (w sensie braku dominującego wzorca uprawiania nauki), który zdaje się charakteryzować nie tylko stan uprawianej przez niego dyscypliny (Geertz 2003, 120) ale i ogólniejszą sytuację humanistyki. W przywołanym zjawisku popularności case studies widziałbym właśnie nie tylko ważną konsekwencję kryzysu dotychczasowych wzorców uprawiania badań (ześrodkowanych na poszukiwaniach odrębności przedmiotu i metody), lecz także znamienną praktyczną na ten kryzys odpowiedź. Skoro jednolite metodycznie ogarnięcie oraz systemowe uporządkowanie teoretyczne badanej dziedziny jest niemożliwe – tak tłumaczę sobie przesłanki możliwych uzasadnień takiego podejścia – należy przejść do badań podstawowych, czyli analiz znaczących przypadków, rozpatrywanych przy tym jako poszczególne węzły złożonej, otwartej sieci (a nie „puste przegródki” strukturalno-systemowych oddziaływań), których rozpoznane cechy i relacje nadać mogą dopiero kierunek dalszym poszukiwaniom. Jest to więc rodzaj bricolage’owej strategii badawczej, służącej wypracowaniu teorii „małego zasięgu” (a może nawet „momentalnej”) bądź prowizorycznej metody (hybrydycznej czy eklektycznej z natury i modyfikowanej pod wpływem wyników innych studiów przypadków), która zapewnić ma bardziej wiarygodny empirycznie opis oraz dostęp poznawczy do danych obszarów badań.
43Wydaje się, że właśnie ten gatunek (przywołujący zresztą pewne cechy monograficznego ujęcia w tradycji filologicznej) jest najbardziej reprezentatywny dla kierunku współczesnych poszukiwań. Oznacza on na pewno powrót do tradycji idiograficznej, przynajmniej w tym sensie, że hipotezy dotyczące ewentualnych prawidłowości wyprowadzane są z wyników analizy konkretnych zjawisk i weryfikowane w kolejnych tak zaprojektowanych strategiach badawczych. Odpowiada on też pozytywnie na potrzeby możliwej empiryzacji badań literackich, poprzez zajęcie się rzeczywistymi przypadkami wraz z ich hybrydycznym nacechowaniem (splatającym w konkretnym zjawisku to, co naturalne, społeczne, dyskursywne – Latour 1993, 7) oraz siecią ich złożonych powiązań w sferze życia, kultury i literatury. Kładzie zdecydowany nacisk na to, co jednostkowe, i przez to samo preferuje we wnioskach „ogólnoliterackich” wyróżnianie tejże własności w znamionach samej literatury (Attridge 2007), a nadto, przy okazji, dezawuuje skutecznie roszczenia jakiejkolwiek jednej metody do pełnego opisu tego, co unikatowe. No i oczywiście spośród wszystkich dostępnych procedur i narzędzi badawczych uprzywilejowuje interpretację; choć, trzeba dodać od razu, poddaje zdecydowanej krytyce wszelkie jej opresywne wobec tekstu, „siłowe” czy performatywne warianty i sposoby rozumienia (tak eksponowane w niektórych współczesnych apologiach interpretacji) – dowartościowując i legitymizując działania analityczne o maksymalnie osłabionej, możliwie zneutralizowanej interwencji interpretatora.
9.
44Próbowałem tu pokazać niektóre ważniejsze cechy trzech współczesnych nurtów badawczych o podobnie (ogólnie biorąc) ukierunkowanych zainteresowaniach, które by przemawiały za potrzebą odróżniania tych tendencji. Tak więc antropologia literatury nie może nie zaakceptować metanarracji wpisanej w założenia antropologii kulturowej, jej metodologicznych pryncypiów, a nawet, ostatecznie, jej prymatu jako metadyscypliny nauk o kulturze. Kulturowa teoria literatury czyni z kolei obiektem krytycznego przewartościowania, prócz własnej (strukturalnej) tradycji, przede wszystkim studia kulturowe. Niebezpieczeństwom skostnienia z jednej strony, a dedyscyplinizacji z drugiej przeciwdziała poprzez dowodzenie, że interdyscyplinarność jest dawnym, acz długo tłumionym, wewnętrznym wymiarem literaturoznawczej dyscypliny, podobnie jak sankcjonowanie teoretycznego eklektyzmu (a wszystko to z powodu inherentnej nieokreśloności i osobliwości swego przedmiotu). Poetyka doświadczenia wreszcie, przybierająca w praktyce spluralizowaną postać wielowymiarowego studium przypadku, nie odwołuje się z założenia do żadnych swoistych cech, odrębnych przedmiotów, „macierzystych” metod ani teorii, deklarując swój bezparadygmatyczny i transdyscyplinowy charakter oraz prymat „słabej” interpretacji jako zasadniczej strategii badawczego postępowania.
45W praktyce jednak, jak wiadomo, zacierają się te relatywne odrębności. Antropologia nie ogranicza się już do badania kultur przedno-woczesnych i wkracza na teren studiów kulturowych, badając kulturę nowoczesną i współczesną (w tym własną). Korzysta też od dawna z posługiwania się studium przypadku, uwzględniającym również jego pozaantropologiczne aspekty. Dla wszystkich doświadczenie (jednostkowe i wspólnotowe), jak też interpretacja są kategoriami istotnymi (choć nie z tych samych powodów i nie w tej samej postaci) itp., itd. Mogłoby się wydawać, że umożliwia to w konsekwencji hierarchiczne uporządkowanie względem siebie omawianych nurtów oraz rozmieszczenie ich w ramach jednej szerokiej orientacji teoretyczno-metodologicznej. Choć nie można wykluczyć ostatecznego powodzenia tego rodzaju koncyliacyjnego przedsięwzięcia, to z pewnością nie daje się ono łatwo przeprowadzić. Niestety (dla jednych), czy na szczęście (dla innych), taka operacja „samoczynnie” nie może się dokonać. W każdym razie, nie może się dokonać bez drastycznych zniekształceń i nazbyt redukcyjnych wobec owych nurtów zabiegów, których wprowadzenie mogłyby grozić katastrofą budowlaną wznoszonego z takim trudem gmachu antropologiczno-kulturowo-literackiej wiedzy. Tymczasem więc rodzi się w efekcie męczące poczucie dreptania w miejscu, a niekiedy też zbijające z tropu wrażenie obijania się o dobrze znane ściany podobno dawno rozwiązanych problemów, teoretycznych impasów i przesądzeń.
46Niezależnie od poważnej nieprzejrzystości tej sytuacji uważam, że przynajmniej z naszego najważniejszego tropu nie powinniśmy łatwo dać się zbić. Przeciwnie, spróbujmy świadomie pójść tym tropem; idźmy tropem literatury, trzymając się jej – torowanej językiem – drogi (przez) doświadczenia siebie i świata. Weźmy wreszcie literaturę za przewodnika, a nie tylko za przedmiot naszych badań (jak zresztą napomina nas Bruno Latour: „podążać za aktorem!” – Latour 2007). Kto wie, czy wtedy się nie okaże, że najbardziej obiecujące widoki na przyszłość otwiera właśnie ostatnia, najmniej określona tendencja z tu omówionych: poetyka doświadczenia. O czymś podobnym myślał chyba niedawno Sacvan Bercovitch, gdy dowodził unikatowej wartości literatury ze względu na jej inherentnie „przeciwdyscyplinowy” (jako odrębny od antydyscyplinowego) sposób rozumienia świata (por. Bercovitch 1998). Tak jak literatura (prawdziwa) jest zawsze czymś więcej niż tylko literaturą (tu: fikcją, zabawą, grą), tak też i w badaniu tekstu literackiego nie chodzi o odrzucanie dyscyplinowej wiedzy, lecz o jej testowanie czy kwestionowanie (krytyczne wystawianie na próbę). Wielkie teksty są uniwersalne właśnie dlatego, że nie wykraczają poza świat (zewnętrzny i wewnętrzny) naszego doświadczenia, a przeciwnie: kwestionują naszą zwyczajową wiedzę o nim w sposób, który czyni nas bardziej wrażliwymi wobec – i zdolnymi do uchwycenia – tego, co konkretne, rzeczywiste, unikatowe, kulturowo specyficzne w obrębie naszej nietranscendentnej realności.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019