Odwrócić wzrok. Michaël Borremans, Gisèle Vienne – terroryści obrazu w czasach anestezji
p. 639-651
Texte intégral
1Ćwiczenia z anestezji wykonujemy każdego dnia, także nie wychodząc z domu. Obrazy zjawiają się same, domagając się uwagi. Spędzając wieczór przy komputerze, w internetowym serwisie aukcyjnym można w ciągu kilku minut kupić realne, archiwalne fotografie anonimowych dziecięcych więźniów Auschwitz. Można też zastanowić się nad relacją z Włoch, gdzie oburzeni widzowie zostali poddani swoistej napaści przez obrazy. W grudniu 2013 roku RAI pokazała telewidzom afrykańskich imigrantów przybyłych do włoskiej wyspy Lampedusa, których zgromadzono w prowizorycznej łaźni, obnażono i poddano przymusowej dezynfekcji. „To zdjęcia jak z obozu koncentracyjnego” – powiedziała burmistrz wyspy Giusi Nicolini. Rząd Enrica Letty zapowiedział „wyjaśnienie tej sprawy i ustalenie, kto ponosi za to odpowiedzialność” 1. Minister ds. integracji, Cécile Kyenge, wyraziła opinię, że sytuacja ta jest nie do przyjęcia w państwie demokratycznym. „To nieludzkie” – stwierdziła. Podobnych historii dostarcza każdy przeżyty i zrelacjonowany dzień – podsumowanie nowych – wielkich i małych katastrof, w których można uczestniczyć jako ich bohaterowie, aktywni widzowie lub ci, którzy przełączają kanał i odwracają wzrok. Trwając w codziennym zawieszeniu pomiędzy stanem oburzenia, bezradności lub cynicznej akceptacji dziejącej się wokół przemocy, widzowie odwracają wzrok od przedstawień ją dokumentujących. Gest ten może być umocowany w afekcie w różny sposób – powiązany z nudą i chęcią zajęcia wzroku innym, ciekawszym bodźcem, z odczuciem wstrętu i chęcią uniknięcia nieprzyjemnego widoku, a także funkcjonować jako spojrzenie anestetyczne, „niewidzące”, niezaangażowane. Odwrócenie wzroku może jednak wiązać się z także z możliwością zwrócenia go do wewnątrz lub ku obszarom zaciemnionym, będącym poza marginesami przedstawialnego.
2Choć – jak diagnozowała w 2003 roku Susan Sontag – „obraz jako szok i obraz jako banał to dwie strony tej samej rzeczywistości”2, a nadmierna ilość rozpowszechnionych wizualnych świadectw przemocy nie maleje, pomimo że – jej zdaniem – „erozji ulega poczucie rzeczywistości 3”, „wciąż jeszcze jest rzeczywistość, która istnieje niezależnie od naszych prób podważenia jej autorytetu” 4. Współczesna kultura zdaje się trwać w stanie, kiedy wszystko się już wydarzyło i zostało wyczerpująco, wielokrotnie nagrane, sfotografowane i zrelacjonowane. Jednak codzienna apokalipsa stale się odnawia, a pewne obrazy, a może raczej: pewne postaci bycia obrazem, wydają się skrywane przed upublicznieniem, tak jakby broniły się przed wydaniem na nie wyroku przez spojrzenie. Gisèle Vienne i Michaël Borremans zajmują się właśnie nimi, w swojej twórczości powołują do życia obrazy tego, co nieuobecnione, obrazy, których przynależność do realności jest niejasna i budzi niepokój. Proponują odkrycie realności, która ujawnia się dopiero w indywidualnym, afektywnym spotkaniu obrazu z widzem, przez jego spojrzenie.
3W tekście tym chcę poddać refleksji nie tylko to, od czego widzowie odwracają wzrok, jakich granic percepcyjno-moralnych nie godzą się przekroczyć, ale przede wszystkim ponownie postawić pytanie Sontag, które powraca coraz częściej zarówno w doświadczeniu codziennego obcowania z obrazami medialnymi, jak i w sytuacji bycia widzem – odbiorcą sztuki, pytanie o to, „co znaczy na nie patrzeć” 5. Szczególną uwagę chcę więc zwrócić na związki obrazu i jego statusów realności oraz przemocy (terroru), który wprowadza widza w stan oczekiwania na przełom, przekroczenie ustalonego porządku, z którego przychodzi i wyzwala polityczny wymiar sytuacji widzenia / uruchomienia wzroku – lub jego odwrócenia. Interesuje mnie zatem uchwycenie sytuacji, gdy konfrontując się z przedstawieniem, pytamy czy to, co widzimy, należy jeszcze do świata, który znamy i czy nasza tożsamość – zdefiniowana jako ludzka – jest nadal zintegrowana, czy może oglądane obrazy uruchamiają w niej procesy erozji.
Spojrzenie, które stwarza
4Istotną rolę wymiarowi sprawczości spojrzenia widza przyznaje Lambert Wiesing, niemiecki filozof i badacz obrazów. Swoją ideę sztucznej obecności wywodzi on z husserlowskiego, antysemiotycznego 6rozumienia przedstawienia widzianego w obrazie. Wiesing nazywa je „obrazem-obiektem” – jest to taki rodzaj obiektu, który pozwala „nadać przedstawieniu w obrazie szczególny status ontologiczny” 7. Nie jest on realny, nie jest też uchwytny dla wszystkich w takim samym stopniu. Nosi w sobie konieczność intencjonalności i subiektywności. Obraz-obiekt jest widzialny (przejawia się), ale „zawsze dla kogoś – dla odbiorcy, „w obecności poza teraźniejszością”, nie przysługuje mu status realnego fizycznego przedmiotu, bowiem jest on „motywem”. Sztuczna obecność charakteryzująca obraz-obiekt powiązana jest z potencjalnym sensem – uśpionym, dopóki nie uruchomi go czyjeś spojrzenie i uwaga. Nadaje zatem obrazowi szczególny wymiar: „tylko wówczas, kiedy sztuczna obecność obiektów widzialnych w obrazie jest rozumiana jako specyficzna cecha każdego obrazu, nauka o obrazie operuje takim jego pojęciem, które jest w stanie uchwycić obraz jako jedyne w swoim rodzaju dokonanie twórcze (podkr. – K.T.), a także pojąć wynikające stąd jego znaczenie dla człowieka” 8. Bycie wobec obrazu to bycie świadkiem oraz uczestnikiem rzeczywistości, w której prawa fizyki i logiki zostają zawieszone.
5Obraz domaga się według Wiesinga namysłu filozoficznego – na pytanie: „czym w ogóle jest obraz”, nie da się odpowiedzieć „przez odwołanie do historii lub empirii”. Wiesing, podkreślając antropologiczny aspekt obrazu, zwraca uwagę, że ludzkie związki z nim mają daleko idące konsekwencje – ustanawiają „warunki możliwości świadomości i ludzkiej egzystencji”. Ponadto obrazy otwierają te obszary na nowe pola, uchylają drzwi ku transgresji: „w wewnętrznych i zewnętrznych obrazach w równej mierze adresatem jest świadomość czegoś, co nie jest obecne” 9. Proponowana przez Wiesinga teoria obrazu-obiektu może mieć szczególnie inspirujące zastosowanie w badaniu afektywnej siły działania pewnego typu obrazów – tych, które wzywają widza do zakwestionowania swojego położenia – granic ludzkiej podmiotowości i stabilności świata, który ją określa. „Obrazy i okna pozwalają spojrzeć na coś innego niż siebie” – twierdzi Wiesing, „nie interpretują świata na nowo, ale go wyposażają w rzeczy, dochodzi do przyrostu bytu (podkr. – K.T.)” 10. Koncepcja sztucznej obecności pozwala dobrze uchwycić paradoksalną realność, w jakiej zanurzony jest współczesny człowiek – konfrontowany z różnymi postaciami tego, co nazywane jest rzeczywistością, pozostający pod rosnącym wpływem technologii, która definiuje wiele płaszczyzn jego życia: czas, wolność, myśli i ciało, odbierając mu często sprawczość nad nimi. W kontakcie z obrazem-obiektem ważniejsze niż to, co przedstawia, jest więc szczególna realność – nowa jakość, którą uruchamia spojrzenie widza, akcja, w jaką zostaje on wprzęgnięty przez patrzenie.
6W polu działania sztucznej obecności tworzą Giséle Vienne i Michaël Borremans, badając negatywność obrazu – funkcję, która zaczyna przejawiać się w świadomości widza dopiero przez intencjonalne skupienie uwagi na obrazie i tym, co może on w bezpośredniej relacji ujawnić. Strategia tych artystów polega na rzucaniu siatki sztuczności na coś, co przypomina znaną rzeczywistość, jednak oferuje kontakt z nią przez zaburzenie – stworzenie dodatkowej, zapośredniczającej ramy obrazu lub umocowanie przedstawionej rzeczywistości w logice halucynacji. Podważa w ten sposób podstawowe ramy poznawcze, w których funkcjonuje widz, obala paradygmat racjonalizmu i obietnicę istnienia rzeczywistości obiektywnej, którą może poznać rozum. Zamiast tego nakłada na siebie porządki fikcji i rzeczywistości, statyczności i ruchu, jawy i snu, tego co martwe lub sztuczne i tego co żywe, ludzkie i nie-ludzkie, wzywając widza do odnalezienia w tej dynamice nowych sensów.
Gisèle Vienne. Piękny strach
7Język teatralny urodzonej w 1976 roku francuskiej reżyserki Gisèle Vienne łączy strategie zaczerpnięte z teatru lalkowego, dramatycznego, z tańca oraz sztuk wizualnych. Terror obrazowy, który stosuje, jest zniuansowany, odnaleźć w nim można atmosferę codziennej, niemej przemocy międzyludzkich relacji, przeestetyzowane okrucieństwo oraz podszytą erotyzmem fascynację śmiercią i autodestrukcją. Vienne wprowadza widza w dziwny stan hipnotycznego przerażenia przez swój szczególny język sceniczny. Jest w nim miejsce na oniryczne, wyrafinowane wizualnie obrazy (złożone z ultranowoczesnych świateł, pięknych, budzących pożądanie ciał aktorów oraz martwych manekinów), obrazoburcze teksty amerykańskiego pisarza Denisa Coopera, dziecięcą niewinność swoich bohaterów, przestrzeń na szept, zimną industrialną muzykę, minimalny ruch i gwałt. Artystka operuje nieostrością pozoru realności, który za chwilę obrócić może się w apokalipsę i spustoszenie. Tworzy sceniczne freski, konstelacje, w których pole zaistnienia afektu – rozumianego jako nagłe chwilowe rozdarcie ciągłości świata, spójności doświadczenia i własnej podmiotowości – rozpościera się pomiędzy wyciemnieniem i szokiem nadekspresji, statycznością a ekstrawagancką cielesnością, delikatnością a brutalnością.
8Vienne próbuje więc poruszyć widza, skłaniając go do kwestionowania limitów wyporności świata, w jakim żyje. Jej prace wprowadzają w stan dyskomfortu, alienacji bądź przerażenia, którego efektem jest niekiedy odrzucenie obrazu, zakwestionowanie jego prawa do bycia wywołanym. Bardziej niż odgrywanie okrucieństwa i szukanie dla niego atrakcyjnej formy interesuje ją doświadczenie wewnętrzne widza, zaangażowanie go w istotną sytuację odbiorczą. Zabiera go w wyczerpującą „podróż do kresu możliwości człowieka”11, której początek stanowi ślad pozostawiony przez przemoc. W tym sensie jej teatr wymaga od widza podjęcia radykalnej i ryzykownej decyzji o anulowaniu własnej podmiotowości i bezpieczeństwa, które ona daje, po to, by przedstawić apokaliptyczną kondycję świata. To decyzja fundamentalna i konieczna, aby zbliżyć się do prawdy, jak bowiem przekonuje Bataille: „Nie mógłbyś stać się lustrem rozdzierającej rzeczywistości, gdybyś nie musiał rozbić siebie” 12.
9W twórczości Vienne często powraca motyw zasłoniętych oczu. Ludzkie figury okupujące przestrzeń prezentacji są zakapturzone, ich pusty wzrok wbity jest w ziemię – jak w scenicznej instalacji Last spring: A Prequel (2011), gdzie lalka-robot obdarzona zdolnością mówienia i wykonywania minimalnych, delikatnych ruchów przypomina zwyczajnego chłopca o jasnych, szklanych oczach, odizolowanego od świata. W cyklu portretów pokazywanych w ramach Teenage Hallucination (2012) dzieci-lalki również wydają się nieobecne, jakby poza zasięgiem oddziaływania wzroku widza. Ich oczy są spuszczone, przykryte pasmem włosów, puste. W spektaklu I apologize (2004), na scenie przebywa kilkanaście manekinów – dziewczynek, których oczy przewiązane są czarnymi opaskami. Sztuczne, niewinne ciała ubrane w stroje uczennic służą za rekwizyty do rekonstrukcji wypadku i zarazem stanowią martwą publiczność obserwującą akcję 13. Pozbawienie ich możliwości patrzenia lub odwrócenie wzroku wpisuje się w logikę przemocy, która organizuje świat Vienne. Te niejednoznaczne ludzie-figury są ubezwłasnowolnione nie tylko faktem, że obdarzono je zdekomponowanym, przedmiotowym życiem, ale też – będąc wystawionymi na spojrzenie innych – przez oślepienie nie mogą nawiązać z widzem równoprawnego kontaktu, zostają ogołocone z godności, pozbawione broni, jaką jest spojrzenie 14.
10Gest zasłonięcia oczu może być więc odczytany zarówno jako zawłaszczenie poddanych przemocy bohaterów, jak i sytuacja, w której to widz staje się ofiarą, będąc zmuszonym do bycia świadkiem powidoków cierpienia. Przede wszystkim jednak skłania do skierowania uwagi na rzeczywistość rozpościerającą się tam, gdzie wzrok nie sięga – do sfer określających brzegowe warunki egzystencjalne jej bohaterów, których dramat polega na nieprzynależności do świata realnego, byciu wyrzutkami nie tylko poza ramy społeczeństwa, ale także poza możliwe do zaakceptowania i zaaplikowania ramy ontologiczne. Postaci zamieszkujące świat Vienne to byty, które nie są już bądź jeszcze ludźmi. Ich trwanie naznaczone jest nieuchwytnym piętnem zhańbienia. Niewinne, ale pozbawione radości dzieci, efemeryczne lalki, uwodzące tancerki, mroczna postać wytatuowanego mężczyzny, zwyczajny chłopak w bluzie, który okazuje się mordercą – wszyscy oni zasiedlają sferę marginesu, przynależą do porządku koszmarnego snu, który zwiastuje wyczerpanie możliwości świata rządzonego przez rozpoznawalne reguły. Zapraszając widza do ryzykownego poznawczego eksperymentu, Vienne zaburza oczekiwany porządek mimetyczny, pragnie dotrzeć do rewersu reprezentacji, kolonizować jej kulisy, gdzie także reguły etyczne ulegają zawieszeniu, ujawniając swój brak wyporności dla mrocznych wewnętrznych sił targających człowiekiem. Gisèle Vienne bardziej ufa więc sile pustki, halucynacji i psychodelicznego powtórzenia niż linearnej, opowiadanej konwencjonalnym, „ludzkim” językiem historii.
Michaël Borremans. Ślad po człowieku
11Również urodzony w 1963 roku belgijski malarz Michaël Borremans dokonuje aktu wiwisekcji obrazu-obiektu wytwarzanego przez wyobraźnię, wspomnienie czy sen. Borremans maluje obrazy ludzi, którzy wydają się bliscy i w jakimś sensie „normalni”, ale widza od możliwości empatycznego utożsamienia z nimi oddziela szczególny dystans, zimna obcość. Sztuczna obecność przedstawienia wprowadza w tym przypadku stan dziwnej wrogiej bliskości, afektywnej dezidentyfikacji, uwiedzenia tym, co przypomina niezrealizowaną możliwość, wydarzenie we śnie, który nagle się urwał i został natychmiast zapomniany. W swoim doskonałym technicznie malarstwie Borremans zniewala ludzkie figury i czyni je obdarzonymi odrębną obecnością przedmiotami. Przemoc świata znajduje tu odbicie w postaci ciała skrępowanego, pozbawionego podmiotowości, przedstawianego w chłodny, precyzyjny sposób. Można odnieść wrażenie, że maluje on modela w sposób nie tyle go depersonifikujący, ile raczej osadzający w dodatkowej ramie, która unieważnia jego ludzkość rozumianą jako życie, trwanie, ciało, które istnieje. Akt malowania czyni z obrazowanych osób swoiście sztuczne byty – obrazy-obiekty, które jeszcze przed chwilą były osobami, ale teraz są tylko ich pozostałością, niepokojącym śladem ludzkiej obecności.
12Podobnie jak u Vienne, także u Borremansa trudno spojrzeć w twarz jego bohaterom zapełniającym płótna i ekrany 15. Wydaje się on świadomie uciekać od klasycznej sytuacji, gdzie portretowania postać ma nawiązywać kontakt z widzem. Podejmuje inną decyzję. W jego pracach wzrok postaci najczęściej skierowany jest w dół lub w pustkę (The Knives, 2011), portrety przedstawiają głowy widziane od tyłu albo twarze z oczami przymkniętymi (The Preservation, 2001), niewidzącymi (Untitled, 2008), rezygnującymi z nawiązania relacji, jakby demaskując jej ograniczenia – jako tej, która nigdy nie jest równoprawna. Borremans unieruchamia ludzkie figury, obdarzając je atrybutami pozbawiającymi możliwości samostanowienia. Ciała swoich modeli osadza w stołach (The Skirt, 2005), okręca przodem do tyłu (Lakei, 2010), krępuje im ręce (cykl Automat, 2008), ogranicza ich korpusy drewnianym kloszem (The Devil’s Dress, 2011), zbyt ciężką suknią czy pancerzem koszuli (The Advantage, 2001). Przemoc jest tu ukryta, choć zarazem bardzo widoczna – manifestuje się w sposobie kadrowania, atmosferze rezygnacji, wygasającego życia. Borremans buduje makiety rzeczywistości, pokazuje ramy, obrazy w obrazie. Vienne przyjmuje podobną strategię, ale realizuje ją w inny sposób – pole gry, które organizuje, jest zastawianiem pułapki, rządzą nim siły pożądania, strachu, wstrętu i fascynacji.
13Oboje eksplorują tereny pustki rozciągającej się między jeszcze żywym, perfekcyjnie bliskim realności ciałem człowieka a jego wyczerpanymi możliwościami życia i działania. Proponują niepokojącą obecność maszyny niejednokrotnie uwodzącą erotyzmem, czerpiącą energię z czegoś, co jest bliskie i znane, a zarazem gwałtownie przerwane afektem – rozpoznaniem, że to, co widzimy, nie jest już człowiekiem, ale jego powłoką, resztką, ciałem śpiącym lub martwym, postacią-duchem, boleśnie fizycznym, ale zastygłym (jak w przypadku obrazu Angel, gdzie twarz postaci pokryta jest ciemnym smarem, który odsłania ją przed światem) lub okaleczonym (jak w pracy wideo Taking turns, gdzie obserwujemy swoisty obrzęd z udziałem nie-ludzkiej figury, człowieka o żywej twarzy, ale korpusie manekina, którego sztuczne drewniane ciało osadzane jest w stelażu stołu).
Sztuczny znaczy bardziej prawdziwy
14Co oznacza strategia niewiary w siłę rzeczywistości wyznawana przez Borremansa i Vienne? Dlaczego uznają oni, że poczucie rzeczywistości domaga się rewizji, specjalnych procedur i ingerencji w sposoby jej obrazowania? Mimo pozornego braku bezpośredniego kontaktu z wyalienowanymi figurami zapełniającymi świat Vienne i Borremansa, ich sztuczna obecność budzi szczególny rodzaj afektu – kłopotliwą bliskość zbudowaną na poczuciu utożsamienia z bytami porzuconymi, ogołoconymi z przyrodzonej im podmiotowości. Artyści ci zdają się sądzić, że doświadczenie świata, jaki współdzielą z widzami, charakteryzuje rozpad więzi i granic podmiotowości, dogłębne poczucie samotności oraz rezygnacja. Że także ciała widzów są rozdarte pomiędzy dwoma biegunami – zimne lub kompulsywnie poszukujące kontaktu, ostygłe lub pożądające, przede wszystkim jednak niepogodzone z własnym położeniem, niespokojne.
15W takim zaciemnionym pejzażu egzystencjalnym, w którym kondycją bycia jest sztuczność, ramy etyczne i ontologiczne fundujące poczucie zakorzenienia w świecie pękają. Sytuacja ta domaga się więc nie tylko nowych sposobów ekspresji i obrazowania, ale także rewizji relacji, którą artyści budują z widzem, oraz ustalenia jej potencjału politycznego. Widz skonfrontowany z efemeryczną obecnością ludzi niekompletnych, okaleczonych ma spytać o to, dlaczego ma na nich patrzeć, jaki mają związek z jego położeniem. Niezależnie od tego czy są żywymi aktorami pozornie pochodzącymi z tego samego świata co on, czy humanoidalnymi lalkami, czy wizerunkami ludzkimi zamrożonymi (zniewolonymi) na płótnach – w swojej niepokojącej bezradności domagają się dopełnienia wzrokiem – afektywnej uwagi. Każą widzowi rozpoznać w sobie przynależność do tej strefy zaciemnienia / półmroku, z którego się wywodzą.
Obraz i bliska otchłań świata
16Giorgio Agamben twierdzi, że „choćby sfotografowana postać była już całkowicie zapomniana, a jej imię wymazane z ludzkiej pamięci – a może raczej właśnie dlatego – ta osoba, ta twarz domaga się imienia, domaga się, byśmy o niej nie zapomnieli” 16i przypomina, że „widzowie podziwiający pierwsze dagerotypy odwracali wzrok: mieli wrażenie, że obserwują ich sfotografowane postaci i nie mogli znieść tej niemej apostrofy” 17. Włoski filozof przypisuje wymóg odkupienia fotografii, ale wewnętrzny odruch odwrócenia wzroku, uruchomionego przez afekt zdarzenia etycznego obowiązuje także w przypadku obcowania z obrazem, o którym wiadomo, że jest kreacją spreparowaną na potrzeby przedstawienia. Sztuczność nie przynosi ulgi, wyzwala obecność o wiele bardziej intensywną, wywołuje realność, której nie można znieść, ponieważ jej źródłem jest indywidualna intencja i wyobraźnia widza. Mierzy się on więc z sensem widoku, którego jest współautorem, i może to być trudniejsze do zniesienia niż kontakt z „obiektywnym” obrazem, który przybył i ujawnił się jako nośnik konkretnej, często dalekiej, historii.
17Działalność nazwanych przeze mnie w tytule „terrorystów obrazu” polega na wprowadzaniu widza w stan poruszenia przez aplikowaną punktowo sztuczną obecność tam, gdzie obecność przynależąca do sfery faktów ponosi klęskę, ponieważ wydaje się zbyt powszechna, banalna i oswojona, jest efektem anestezji. Terror obrazu czerpie tu z wypartych możliwości wizerunku i przyznaje nadrzędną rolę wyobraźni (intencjonalności percepcji) widza oraz możliwości wytwarzania przez niego krótkotrwałych rzeczywistości, w których traci on pewność swojej pozycji. Zostaje więc wywołany do wyobrażenia sobie tego, co przeszły lalki w spektaklach Vienne czy człowiek-manekin w pracach Borremansa. Przemoc w analizowanych przeze mnie obrazach nie jest odgrywana czy tłumaczona dosłownie, to raczej mechanika postprzemocy operująca strzępami tekstu, ciał i ruchów, będących wynikiem gwałtu, który pozostawił spustoszenie. Tam rodzą się dalsze afekty, które tę sytuację przedstawiają widzowi – w jego wyobraźni powstają nowe obrazy. To on podejmuje decyzję, gdzie zwrócić swój wzrok – bezrefleksyjnie wpatrywać się w obraz, dostrzec w nim lustro i spojrzeć w głąb siebie czy też w niezgodzie zacisnąć oczy.
18Polityczny i etyczny potencjał konfrontacji ze sztuczną obecnością domaga się szczególnej analizy w wydarzeniu performatywnym, w teatrze, który według Jacques’a Rancière’a jest „przestrzenią całkowicie oddaną obecności” 18. Podczas spektaklu zgromadzeni w nienaturalnych okolicznościach obcy sobie ludzie konfrontują się z obrazem. Teatr to miejsce, gdzie siła działania afektu jest rozpięta pomiędzy obojętnością, dyskomfortem i wiarą w obietnicę wspólnoty, a poczuciem osamotnienia w sytuacji indywidualnej konfrontacji z tym, co przedstawiane – oraz decyzji, czy i jak można chcieć na to patrzeć oraz co to oznacza. Na ten szczególny kontakt z obrazem, relację, która przypomina trans prowadzący do halucynacji, wskazuje Joe Kelleher, analizując siódmy epizod 19Tragedii Endogonidii Romea Castellucciego. Rekonstruując wspomnienie tego wydarzenia, pisze:
Jeśli oglądanie tego spektaklu można porównać z oglądaniem obrazu, będzie to wpatrywanie się w obraz przez czas tak długi – to może obraz, który uwielbiasz, choć tego jeszcze nie wiesz – że zauważasz rzeczy, których tam właściwie nie ma (stąd paranoja): migotania, wykwity przestępczych myśli, wycieki spektrum zaraz przy krawędzi linii. W międzyczasie słyszysz też w obrazie coś jakby pomruki świata, albo zdaje ci się, że słyszysz – jakby dochodzące skądś łkanie, szarpane dźwięki, łoskoty zwierząt, jak „daleki zgiełk świata i jego demonów w środku idealnego miasta ludzkiej komunikacji”. 20
19Bycie widzem obrazów Vienne i Borremansa jest właśnie doświadczeniem wykraczania poza możliwości wzroku i pozwolenia stwarzanym przez nich obrazom na „wycieki” i „wykwity”, otwarciem percepcji widza na otchłań, która – co do tego artyści nie pozostawiają wątpliwości – wywodzi się z tego świata, z jego „zgiełku i demonów” słyszanego „w środku idealnego miasta”. Patrząc na tworzone przez nich obrazy, stykając się ze sztuczną obecnością bytów, których nie ma, lub które istnieją tylko jako możliwe obecności powołane do chwilowego życia w akcie spojrzenia, łatwiej poczuć samotność i paraliż, niż doznać ulgi oczyszczenia. Sztuka Vienne i Borremansa to próba skomunikowania człowieka z nie-człowiekiem – mieszkańców rzeczywistości, która codziennie się rozpada i powstaje na nowo, jakby w oczekiwaniu na rozstrzygającą katastrofę.
Notes de bas de page
1 http://www.polskieradio.pl/5/3/Artykul/1005959,W-osrodku-na-Lampedu-sie-jak-w-obozie-koncentracyjnym [dostęp: 18.12.2013].
2 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2010, s. 32.
3 Tamże, s. 129.
4 Tamże, s. 129.
5 Tamże, s. 114.
6 Lambert Wiesing przeciwstawia sobie dwa stanowiska wobec obrazu: wywodzące się z teorii spostrzeżenia oraz z semiotyki. „Dla przyjmujących stanowiska rodem z teorii spostrzeżenia obrazy są widziane – odbiorcą obrazu jest widz – natomiast dla zwolenników podejścia semiotycznego są czytane. Te dwa rodzaje obcowania z obrazem są kategorialnie różne. W przypadku czytania mamy do czynienia z przestrzeganiem reguły; w przypadku oglądania ze świadomością zmysłowej obecności czegoś”. Właśnie kategoria obecności ustanawia poznawczą perspektywę niniejszej analizy – jest powiązana nie tylko z doświadczeniem estetycznym (sztuczna obecność obrazu-obiektu), ale także etycznym i politycznym (możliwość współobecności i zaangażowania), L. Wiesing, Sztuczna obecność. Studia z filozofii obrazu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 35.
7 Tamże, s. 31.
8 Tamże, s. 3.
9 Tamże, s. 21.
10 Tamże, s. 90.
11 Georges Bataille podkreśla: „Nie każdy musi udać się w tę podróż, lecz jeśli ktoś decyduje się na nią, zakłada to odrzucenie autorytetów i istniejących wartości, które ograniczają to, co możliwe”, tegoż, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 58.
12 Tamże, s. 180.
13 Podobny zabieg Vienne zastosowała w spektaklu Showroomdummies (2001), który powstał we współpracy z Etienne Bideau-Reyem.
14 S. Sontag, Odrodzona. Dzienniki, tom 1. 1947–1963, przeł. D. Żukowski, Kraków 2012, s. 369.
15 Michaël Borremans tworzy przede wszystkim obrazy oraz rysunki. Jest jednak także autorem kilku instalacji wideo.
16 G. Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 38.
17 Tamże, s. 39.
18 J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 123.
19 Tragedia Endogonidia – projekt realizowany przez Socìetas Raffaello Sanzio w latach 2002–2004, będący próbą zmierzenia się z współczesną postacią tragedii greckiej. Składał się z jedenastu spektakli (nazywanych epizodami) realizowanych w dziesięciu miastach europejskich: Cesenie, Awinionie, Berlinie, Brukseli, Bergen, Paryżu, Rzymie, Strasburgu, Londynie i Marsylii. Każda z części zawierała w sobie odwołania do historii lub obecnych realiów tych miast. Więcej na temat Tragedii Endogonidii oraz twórczości Romea Castellucciego zob. D. Semenowicz, To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio, Poznań–Kraków 2013.
20 C. Castellucci, R. Castellucci, Ch. Guidi, J. Kelleher, N. Ridout, p.#06 i r#07. Festiwal d’Automne w Odeonie: Atelier Berthier w Paryżu i Romaeuropa Festival w Teatro Valle w Rzymie, październik–listopad 2003, „Didaskalia” 2011, nr 103/104, s. 51.
Auteur
INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019