• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Kultura afektu - afekty w kulturze
  • ›
  • Część szósta. Afekty w estetyce i teorii...
  • ›
  • Słuchanie „afektywne” jako strategia int...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Formalizm i teoria wyglądów emocjonalnych Emocjonalizm hipotetyczny: ukłon w stronę literatury W stronę słuchacza. Absolutyzm idiosynkratyczny Intermezzo Quignardowskie Esencjonalna niepewność losu versus bezpieczeństwo ontologiczne Notes de bas de page Auteur

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Słuchanie „afektywne” jako strategia interpretacyjna. Współczesna estetyka filozoficzna wobec problemu rozumienia muzyki

    Anna Chęćka-Gotkowicz

    p. 611-624

    Texte intégral Formalizm i teoria wyglądów emocjonalnych Emocjonalizm hipotetyczny: ukłon w stronę literatury W stronę słuchacza. Absolutyzm idiosynkratyczny Intermezzo Quignardowskie Esencjonalna niepewność losu versus bezpieczeństwo ontologiczne Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Music is, first of all, an experience
    Kathleen Marie Higgins

    1Zacznijmy od diagnozy. Nad akademickim dyskursem o muzyce – zdominowanym dzisiaj przez anglosaską filozofię analityczną – wisi klątwa rozumienia dzieła muzycznego. W praktyce oznacza to z jednej strony nieustane szlifowanie pojęć, którymi rzekomo można nazwać muzyczną istotę rzeczy, z drugiej zaś – sceptycyzm wobec opisów dźwiękowego doznania. I choć metodę analityczną bez wątpienia cechuje wysoki standard jasności i wewnętrznej spójności (istotny przy rozstrzyganiu kwestii ontologicznych), to jednak ona sama skazuje dzieło muzyczne na „bezdźwięczność”. Żywe doświadczenie muzyki zostaje bowiem w najlepszym razie wyparte przez ideę wysublimowanego kolekcjonerstwa, która każe słuchaczom zamykać utwory w muzeum własnej wyobraźni1.

    2Jednak nawet ci badacze, których zadawala to osobliwe słuchanie muzyki uchem umysłu, próbują mierzyć się z zagadnieniem związku muzyki z afektami. Szczególne wyzwanie stanowi dla nich czysto instrumentalna (niedookreślona przez słowo czy program) muzyka absolutna. Jeden z największych współczesnych filozofów muzyki, Peter Kivy, ochrzcił ją mianem muzyki samotnej (music alone). Szlachetna samotność, czy raczej „osobność” muzyki instrumentalnej, zwalnia ją z odsyłania do znaczeń pochodzących ze świata zewnętrznego. Dzięki temu stanowi ona paradygmatyczny przykład czystej gry struktur dźwiękowych, które same będąc w ruchu, z niejasnego powodu, szczególnie nas poruszają. Przyczyn tego po-ruszenia (e-motion) amerykański filozof szuka jednak w oderwaniu od muzyki skonkretyzowanej w jednostkowym doświadczeniu. Interesuje go bowiem dzieło – obiekt, traktowane jako zamknięty system, depozyt ekspresji. Dekodujemy ją, powiada uczony, za pomocą intersubiektywnie komunikowalnych kryteriów i dzięki temu zyskujemy podstawy do orzekania, co muzyka wyraża. Zamiast mówić, że utwór X jest smutny lub że nas zasmuca, powinniśmy raczej stwierdzić, że utwór X wyraża jakiś smutek, in abstracto, w oderwaniu od jakiejkolwiek realnej przyczyny 2. Celebrujący intelektualizm Kivy znakomicie nadaje się na współczesnego patrona tej odmiany muzycznego kognitywizmu, która posługując się długimi szczypcami filozofii analitycznej, próbuje uchwycić i zarazem wyeliminować z przeżycia muzycznego takie toksyczne elementy, jak ckliwy sentymentalizm i subiektywne skojarzenia słuchacza. Bowiem podmiotowa strona, czyli żywy słuchacz albo wykonawca utworu muzycznego, interesuje Kivy’ego mało bądź wcale.

    3Tymczasem wydaje się, że podmiotowe i przedmiotowe punkty widzenia wcale nie muszą się wzajemnie wykluczać. Innymi słowy, zdolność dźwięków do naśladowania afektów (imitation theory), do wywoływania afektów w słuchaczach (arousal theory) i wreszcie, do bycia taką ich ekspresją, którą rozpoznajemy dzięki procesom poznawczym (expression theory), mogą ze sobą bezkolizyjnie współistnieć. Zanim sformułujemy propozycję takiej teorii, przyjrzyjmy się najczęściej przywoływanym przez współczesnych estetyków teoriom ekspresji muzycznej.

    Formalizm i teoria wyglądów emocjonalnych

    4Formalizm Petera Kivy’ego ma ludzką twarz. Uczony głosi, że ekspresywne zabarwienie muzyki odczytujemy podobnie jak czytamy emocje z twarzy drugiego człowieka. Rozumiemy jej komunikat, choć nie padają żadne słowa. To przecież spojrzenia, mimika, gesty zdradzają uczucia. Podobnie bywa z muzyką, która sugeruje afekty przez kształt linii melodycznej, tempo, współbrzmienia czy nawet pojedyncze struktury dźwiękowe. „Niektóre z nich odpowiadają ekspresywnym zachowaniom, tak jak opadająca linia melodyczna i płaczliwa appoggiatura [nuta ozdobna] kojarząca się z rozpaczą i rezygnacją obecną w ruchach ciała i melodyce głosu” 3. Naśladowanie afektów na poziomie pojedynczych struktur dźwiękowych filozof nazywa ekspresją przez kontur, mając na myśli kształt, rysunek muzycznego środka wyrazu. Oddziaływaniu przez kontur (contour model) Kivy przeciwstawia oddziaływanie przez konwencję (convention model). Jeśli jakieś zjawisko, takie jak tryb minorowy / majorowy kojarzymy z nastrojami smutku / radości, to dzieje się tak dzięki konwencjom utrwalonym wśród słuchaczy pochodzących z danego kręgu kulturowego. Można więc domniemywać, że wszelka obcość, brak rozpoznania w muzyce pokrewieństwa ze światem naszych afektów, wynika z obojętności na kontur, z nierozpoznania struktury lub braku jej przyswojenia przez konwencję.

    5Bliższa codziennemu doświadczaniu muzyki jest koncepcja Stephena Daviesa, który od lat toczy z Kivy’m namiętny spór o naturę ekspresji muzycznej. Podobnie jak Kivy, jest on zwolennikiem „teorii wyglądów emocjonalnych” (appearance emotionalism), co oznacza, że doszukuje się w kształcie muzycznego bodźca analogii do mimiki twarzy i ekspresji ciała. Jednak w przeciwieństwie do Kivy’ego głosi, że muzyka potrafi ilustrować nie tylko czarno-białe stany emocjonalne (smutek/radość), ale i wielobarwne, labilne afekty i ich dynamiczne zmiany (np. ewoluowanie nadziei). Różnica między uczonymi polega też na tym, że zdaniem Daviesa, muzyka może niekiedy być o emocjach, które wyraża (aboutness criterion), zaś niemal zawsze może je osobliwie, bo niewerbalnie, „komentować”. Muzyka czyni bowiem słyszalnym nie tylko czas (i jego żywy przepływ), ale także emocje (i ich żywy przepływ)4. Autor mówi też wprost o muzycznym „odzwierciedlaniu” afektów. Właśnie „efekt lustra”, to nagłe rozpoznanie przez podmiot siebie w muzyce, jest wcześniejsze od wszelkich prób pojęciowego uchwycenia istoty muzycznej ekspresji 5. Można by dodać, że po tym pierwotnym poruszeniu następuje niekiedy „intencjonalne zawieszenie mowy”. Skoro mowa na ogół wprowadza do gry ryzyko przeinaczeń, to lepiej z niej zrezygnować. (Być może to ryzyko ma na myśli muzykolog, Karol Berger, gdy stwierdza: „Muszę odczuć muzykę, zanim będę w stanie o niej myśleć, a zawsze mogę całkowicie z myślenia zrezygnować” 6.)

    6Gdybyśmy jednak chcieli sformułować podstawowe zarzuty wobec Davisowskiej „teorii wyglądów emocjonalnych”, wystarczyłoby surowym tonem analityka zauważyć, że poprzestaje ona na urokliwych hipotezach. Davies nie tłumaczy bowiem, w jaki sposób muzyka miałaby ukazywać złożone i labilne afekty. Jak dokonuje się translacja emocji w dźwięki? Skąd wiadomo, że jakaś fraza muzyczna jest odbiciem ewoluującej nadziei? I wreszcie, jak muzyka absolutna miałaby wypełnić słynne Daviesowskie kryterium „bycia o czymś”?

    Emocjonalizm hipotetyczny: ukłon w stronę literatury

    7Odpowiedzią na te trudności może być przeżywająca ostatnio renesans koncepcja muzycznej persony, klasyfikowana jako jedna z odmian hipotetycznego emocjonalizmu. Zgodnie z nią słuchacz nie poprzestaje na odkrywaniu analogii między muzyczną strukturą a emocjonalnym gestem. Nie tylko odkrywa swoistą dynamikę i kształt emocji. Musi „wydedukować” z muzycznych struktur wirtualną postać i nie tylko postawić pewną tezę na temat jej emocjonalnego życia, ale dotrzeć też do kognitywnych aspektów jej emocji. Persona, której afekt wyczytujemy z zapisu nutowego, działa i myśli, a ślady jej działań obecne są w dźwiękach. Bo w nich, a ściślej, w harmonii, melodii, rytmie, zakodowane jest działanie i zaniechanie działania. Obserwujemy nie tylko pojedyncze gesty ekspresywne (jak chciałby Kivy i jego teoria wyglądów emocjonalnych), ale śledzimy proces przechodzenia jednej emocji w inną.

    8Obrończyni koncepcji persony, Jenefer Robinson, widzi liczne korzyści płynące z powołania do życia tego wirtualnego narratora:

    Zyskujemy przeciwwagę dla różnych odmian teorii afektów. Dzięki personie, która odsłania nam swój koherentny dramat wewnętrzny, nie tropimy już w muzyce instrumentalnej pojedynczych figur retorycznych. Ekspresja jest wynikiem rozwoju formy muzycznej, nie zaś wyizolowanym gestem, skoro wirtualny narrator opowiada nam, co dzieje się z jego emocjami. Ekspresja i forma są od siebie zależne.

    9Koncepcja persony pomaga dostrzegać ambiwalencję pozornie jednobarwnych emocji, co otwiera różne drogi interpretacyjne przed osobą wykonującą utwór muzyczny. Oto przykład. Gdy pianista interpretuje ostatnie trzydzieści taktów analizowanego przez Robinson Intermezza b-moll op.117 Brahmsa, może różnie „rozegrać” smutek przejawiany przez ten odcinek. Autorka ma rację, gdy pisze, że najczęściej wykonawcy wybierają pomiędzy „rezygnacją”, czyli zamieraniem narracji w najcichszym pianissimo, a „tryumfem woli”, walką do ostatniej nuty, co paradoksalnie oznacza narastanie napięcia mimo spadku dynamiki. Wirtualna persona w pracy wykonawcy pełni rolę mediatora między nim samym (światem jego afektów) a treściami ekspresywnymi dzieła.

    10Utwór posiadający personę staje się automatycznie zdolny do „bycia o emocjach”, które wyraża. Analizowane przez Robinson Intermezzo b-moll op.117 Brahmsa można odczytać jako egzystencjalne credo samego kompozytora, który cykl op.117 opatrzył podtytułem trzy kołysanki dla mojego smutku. Nie jest więc chyba wielkim nadużyciem hermeneutycznym, by o jego późnych utworach fortepianowych myśleć w kontekście wspomnienia tego, co minęło bezpowrotnie.

    11Czwarty wniosek Robinson wydaje się być nieuprawnionym uogólnieniem. Cała muzyka instrumentalna, jak pieśń i literatura – powiada uczona – jest zdolna do wyrażania żywych, zabarwionych kognitywnie emocji, a nie tylko do ukazywania pewnego konturu ekspresywnego. A skoro tak, to nie ma sensu utrzymywać, że muzyka i literatura są sztukami antytetycznymi. Muzyka, nawet ta czysto instrumentalna, jest narracją 7.

    12Co razi w koncepcji Jenefer Robinson? Po pierwsze, nie do końca wiadomo, dlaczego tylko persona daje interpretatorowi dostęp do całościowego obrazu ekspresywności utworu. Pamiętajmy, że Robinson dba o poprawność analizy na poziomie formy dzieła. Powstaje pytanie, czy „reszta” nie ujawnia się interpretatorowi właśnie dzięki temu, że dokonał rzetelnej analizy struktur dźwiękowych. Ta „reszta”, można by powiedzieć, zależy od talentu, wrażliwości, od analitycznego „jasnowidzenia”, którym naznaczone są wielkie interpretacje. Jest więc czymś podmiotowo-przedmiotowym. Nie tkwi w samym przedmiocie analizy, ale ma charakter relacji zachodzącej między wrażliwym podmiotem a przedmiotem czekającym na swego odkrywcę. Po co więc mnożyć byty i powoływać do życia domniemanego narratora opowieści?

    13Po drugie, aby obronić koncepcję persony, należałoby poświęcić więcej uwagi sposobowi jej istnienia. W przeciwnym razie, dotyka nas coś w rodzaju narracyjnej schizofrenii. Nie wiemy już, gdzie mieszka persona. W nas, w dziele czy w wykonawcy? W muzycznym dyskursie czy w dyskursie o muzyce? Paradoksalnie, radosne odkrycie Robinson – polegające na zrównaniu fabularnych możliwości literatury i muzyki absolutnej – obraca się przeciwko muzyce. Tym, co ją chwalebnie odróżnia od literatury, jest bowiem niepodobieństwo jej form znaczących do twierdzeń wypowiadanych przez realnego bądź wyimaginowanego narratora. Siła muzyki tkwi w tym, że nie musi opowiadać historii, zaś jej miłośnicy czerpią przyjemność z poddawania się przepływom napięć i odprężeń obecnych w strukturach dźwiękowych. Logika tych struktur ma czysto muzyczny charakter. I zadziwiająco blisko jej do logiki, która rządzi światem emocji.

    W stronę słuchacza. Absolutyzm idiosynkratyczny

    14Pójdźmy dalej tym nieoczywistym tropem, stopniowo porzucając solidne, metodologiczne podstawy filozofii analitycznej. Znamienne jest to, że podobne ryzyko podejmuje jeden z jej czołowych przedstawicieli, Jerrold Levinson, gdy w swojej typologii wartości muzycznych decyduje się wyróżnić wartości idiosynkratyczne.

    15Są one bliskimi kuzynkami sentymentalizmu, który analitycy zgodnie odtrącają jako rzecz niegodną filozoficznego namysłu. Wartości te ujawniają jednostkowość, by nie rzec, „samotniczość” muzycznego doświadczenia, demaskując przy tym jego egzystencjalny charakter. Trudno więc uparcie twierdzić, że wartości idiosynkratyczne istnieją obiektywnie w idealnym przedmiocie, jaki z należytym, estetycznym dystansem kontempluje podmiot. Przeciwnie. Mają charakter dialogiczny, rodzą się z intymnej relacji słuchającego ze słuchanym. „Muzyka – twierdzi Levinson – może ujawniać słuchaczowi wartości, których nie da się współdzielić z innymi słuchaczami. Idiosynkratyczna wartość muzyki ujawnia się bowiem w sposobie, w jakim muzyka przemawia do jednostki, rezonując z jej wspomnieniami, skojarzeniami, indywidualną biografią i fizjologią” 8.

    16Levinson trafnie przywołuje przy tej okazji kategorię je ne sais quoi, podkreślając nieuchwytność tej ledwie przeczuwalnej analogii zachodzącej między muzyką a jednostkowym czuciem. Konkluduje nieśmiało, że ten fenomen może mieć coś wspólnego z niezwykłą zdolnością muzyki do naśladowania „zawoalowanej mowy” lub „nieprzejrzystego twierdzenia”, które poruszają nas tak, jakby były prawdziwe, choć tę prawdziwość zaledwie przeczuwamy. Uczony poprzestaje więc na zachwycie nad muzyką jako niewyrażalnym (ineffable).

    17Zgoda na ineffable i je ne sais quoi nie oznacza jednak rezygnacji z metafory, za pomocą której można byłoby je opisać. Zadziwiająco często w dyskursie o afektach muzycznych tę rolę odgrywa pragnienie.

    To, co w istocie odczuwam, kiedy odczuwam tonalną tendencję dźwięku – wyznaje muzykolog Karol Berger – to dynamika mojego własnego pragnienia, jego pobudzenie, zaspokojenie lub niezaspokojenie. To, co czuję, jest moim własnym pragnieniem, żeby dźwięk prowadzący przemieścił się w górę, zaspokojeniem tego pragnienia, kiedy to się właśnie stanie, niezaspokojeniem, kiedy pozostaje on w miejscu lub przemieści się gdzie indziej. (Mogę również oczekiwać, że rozwiązanie na tonikę będzie opóźnione, aby utwór był bardziej interesujący. Zanim jednak pojawi się w ogóle kwestia takiego pragnienia wyższego rzędu, muszę najpierw doświadczyć pragnienia tego, żeby dźwięk przemieścił się w górę.) Warunkiem wstępnym mojej zdolności słyszenia wyobrażonych schematów linii ukierunkowanego ruchu w utworze tonalnym jest zatem moje uprzednie odczucie tego rodzaju pragnień, zaspokojeń i niezaspokojeń. W muzyce tonalnej bezpośrednie odczucie dynamiki mojego pragnienia poprzedza jakiekolwiek rozpoznanie przedstawionego przedmiotu, owych linii ukierunkowanego ruchu, i jest niezbywalnym warunkiem tego rozpoznania. Najpierw muszę odczuć pragnienie, żeby dźwięk prowadzący przemieścił się w górę, zanim będę w stanie rozpoznać wyobrażoną linię wznoszącą się, kiedy tak właśnie się on przemieści . 9

    18Karol Berger, kreśląc zarys swojej teorii znaczenia muzycznego, najwyraźniej podąża szlakiem wyznaczonym przez Leonarda B. Meyera. Muzyczne znaczenie jest wytworem oczekiwania – tak można streścić teorię tego uczonego, który czerpie z psychologii postaci i teorii informacji. Jego książka O emocji i znaczeniu w muzyce jest właściwie próbą odpowiedzi na pytanie, czy i jak znaczenie muzyczne może być komunikowane. Meyer identyfikuje się z absolutystami: ich zdaniem dźwięki nie desygnują żadnych znaczeń zewnętrznych, lecz odsyłają do siebie nawzajem.

    To, na co wskazuje bodziec muzyczny lub seria bodźców – pisze Meyer – to nie pozamuzyczne pojęcia i przedmioty, ale inne muzyczne fakty, które mają się zdarzyć. A więc, jedno muzyczne zdarzenie (czy to dźwięk, czy fraza, czy cały odcinek) ma znaczenie, ponieważ wskazuje na inne muzyczne zdarzenie i każe nam oczekiwać go. 10

    19Jednak zdaniem Meyera afekt rodzi się w słuchaczu nie tylko wtedy, gdy muzyka spełnia jego oczekiwania. Szczególnie intensywnie porusza bowiem odmowa ich spełnienia. Gdybyśmy więc chcieli nadal eksploatować metaforę pragnienia, moglibyśmy nie bez racji przypisać Meyerowi następującą myśl: muzyka bawi się naszymi pragnieniami. Akceptuje ich nieokreśloność. I wyjątkowo skutecznie pełni funkcję lustra, w którym podglądamy samych siebie. A może nawet więcej. Dzięki temporalnemu przepływowi nieokreślonych poruszeń, które rozpoznajemy jako własne, udaje nam się niekiedy – na własny użytek – dokonać ich strukturowania. Muzyka, jako uporządkowany przepływ pragnień i spełnień, staje się wówczas strategią samorozumienia. Nieśmiały postulat Levinsona zyskuje w takim sposobie myślenia nieoczekiwane rozwinięcie: idiosynkratyczność może stać się modusem słuchania. Elementem łączącym słuchającego ze słuchanym jest wówczas zbieżna dynamika afektów.

    Intermezzo Quignardowskie

    20Zdefiniujmy muzykę egzystencjalnie: jako wypatrywanie nieuniknionego. Nieuniknionym może być śmierć albo spełnienie pragnienia. Pascal Quignard – który najpewniej nieświadomie staje się wiernym kontynuatorem myśli Meyera – widzi w dźwiękach oddalanie się upragnionego: grę między pragnieniem i spełnieniem. Jej wehikułem jest czas muzyczny, który harmonizuje z czasem trzewnym słuchacza. „Chcę opowiedzieć o pszczołach. W ogrodzie. Gdy lato staje się ociężałe, gdy nie przestaje gęstnieć. Pszczoły bez przerwy powracają do kleksa z jeżynowych konfitur. Brzęczą, zbliżają się do celu, tańczą, gwałtownie nadciągają, a potem oddalają się w swoje pobzykiwanie” 11. Czas muzyczny sam gra na zwłokę. Jakby przyjemność sprawiały mu wieczne powroty, modyfikowanie naturalnego biegu rzeczy, opóźnianie tego, co upragnione i nieuniknione.

    21Wraz z muzyką wraca to, co minęło bezpowrotne. Idiosynkratyczność słuchania pozwala wpisać w ten mechanizm „wszystkie poranki świata”, a więc także te szczegóły jednostkowych biografii, które nie mają wymiaru uniwersalnego. Nawiązując do terminologii zaproponowanej przez Meyera, można by tę idiosynkrazję uznać za odmianę absolutyzmu. Bowiem wewnątrz muzycznych struktur nie zmienia się nic. Nie tworzy się też jakaś uniwersalna, jawna referencja względem świata zewnętrznego. Muzyka nie desygnuje, pozostaje wewnętrznie spójną grą struktur, które jednak stają się znaczące w odniesieniu do jednostkowej egzystencji.

    Esencjonalna niepewność losu versus bezpieczeństwo ontologiczne

    22Trzy lata po książce Emocja i znaczenie w muzyce Leonard B. Meyer publikuje esej O wartości i wielkości muzyki. Modyfikuje przy okazji swoją teorię muzycznego oczekiwania. Tym, co rządzi muzyczną emocją i włada reakcją afektywną słuchacza, jest niepewność – pisze. Wielka muzyka sprawia, że odczuwaną w trakcie słuchania niepewność tego, co za chwilę nastąpi, łączymy z głęboką, esencjonalną niepewnością własnego losu. Meyerowska teoria afektów kazałaby odnieść tę myśl do doraźnych doznań, które stają się naszym udziałem podczas słuchania. Migotliwe muzyczne „teraz” – obiecujące spełnienie, by zaraz je odroczyć – uświadamia nam niepewność losu i brak pewników, którym chciałoby zaufać nasze poznanie. Lecz ta doraźna perspektywa słuchacza delektującego się „muzyką chwili” nie odsłania głębi refleksji na temat esencjonalnej niepewności naszego losu. Być może Meyerowski przykład „wielkiej” muzyki powinien posłużyć jako metafora egzystencji widzianej synchronicznie.

    Gdy mówimy o wielkości [muzyki] – tłumaczy Meyer – mamy do czynienia z taką jakością doświadczenia, która transcenduje wszystko, co syntaktyczne. Stajemy wobec innego porządku wartości, w którym samoświadomość i wszelka indywidualizacja wypływa z kosmicznej niepewności ciążącej nad ludzką egzystencją: z poczucia nieprzystawalności kategorii rozumu wobec kapryśnego i nieprzewidywalnego porządku wszechświata, z odczuwania przerażającej izolacji w obojętnej, jeśli nie okrutnej naturze, ze świadomości własnej niewystarczalności i niemocy wobec potęgi stworzenia. Te podstawowe niepewności – odsłaniane dzięki równie podstawowym realnościom muzycznych zdarzeń – nie wynikają przecież wyłącznie z podążania za syntaktycznymi relacjami w muzyce. Uświadamiamy je sobie dzięki myśleniu asocjacyjnemu. Interakcja między muzycznymi zdarzeniami i skojarzeniami z nimi, kształtująca i charakteryzująca doświadczenie muzyczne, rodzi w nas głęboki zachwyt nad tajemnicą egzystencji, zachwyt pełen czułości i przerażenia. 12

    23Odkrycie powiązań między muzyczną strzałą czasu i indywidualną biografią słuchacza w świetle tej refleksji blednie. Meyer wykracza poza charakterystyczne dla słuchania „muzyki chwili” myślenie linearne, teleologiczne i akcentuje zdolność muzyki do katapultowania słuchacza poza ramy doczesności. Co ważne, ta zdolność ma najwyraźniej ścisły związek z osiąganiem przez dzieło muzyczne pewnego optimum aksjologicznego, skoro objawia się tylko w przypadku dzieł określanych przez Meyera jako „wielkie”. Być może więc reakcję, którą budzi w słuchaczu kontakt z tego rodzaju jakością, należałoby porównać do odpowiedzi na misterium traemendum 13.

    24Wszystko to, co w doświadczeniu muzyki kojarzy nam się boleśnie i negatywnie, z nieokreślonych przyczyn nie potrafi zachwiać poczuciem bezpieczeństwa, jakie daje nam słuchanie. Muzyka, będąc dialektyką pragnień i spełnień (albo inaczej: oczekiwań i zmian, esencjonalnej niepewności losu i wszechogarniającego poczucia zadomowienia) przypomina dziecięcą grę. Gdy uczestniczące w zabawie dziecko traci z oczu na chwilę ukochaną osobę (rodzica, opiekuna), nie odczuwa z tego powodu źródłowej, ontologicznej trwogi. Znając zasady gry, odtwarzanej w kółko wraz z wszystkimi zwrotami akcji, dziecko wie, że opiekun znika mu z oczu „na niby” i tylko na chwilę. Amerykańska filozof, Kathleen Marie Higgins ma rację, twierdząc, że większość repertuaru muzyki zachodniej nawiązuje do zasady powtarzalności materiału dźwiękowego (dlatego też Peter Kivy w jednej ze swoich książek określa muzykę klasyczną mianem fine art of repetition). Jesteśmy więc jak dzieci, które znając zasady muzycznej gry, oddają się jej świadomie, z przyjemnością i bez lęku, bo wiedzą, jak ta gra działa.

    25Źródła tej dziecięcej ufności można też szukać w związkach muzyki z przedjęzykowym etapem naszego istnienia. „Wrażliwość muzyczna – pisze Higgins – jest nie tylko wcześniejsza od wrażliwości na język; można nawet powiedzieć, że kompetencji językowych nabywamy poprzez wrażliwość na muzyczne cechy języka, takie jak kontur melodyczny, rejestr brzmienia i rytm zdania” 14.

    26Dla Higgins muzyka jest po prostu pierwszym, w porządku chronologicznym, sposobem niewerbalnej komunikacji. Tymczasem dla francuskiej socjolog, Élisabeth Gérard, dźwięki stają się pierwotnym i właściwym medium kształtowania się samoświadomości.

    W życiu wewnątrzmacicznym – stwierdza autorka – nie percypujemy wyznaczanych przez materie, kolory czy zapachy granic naszej cielesności. Pierwszymi formami, pierwszymi strukturami, które ciało mogło uchwycić jako zorganizowane i odrębne całości, były drgania i fale. Były one wytwarzane przez ruchy wewnątrz i na zewnątrz pęcherza płodowego, lecz także przez dźwięki i hałasy, które w tej postaci docierały do naszego ciała, będącego na etapie konstrukcji. 15

    27Fale dźwiękowe i ruch konstytuowały coś, co autorka nazywa archaicznym Ja (Moi archaïque). Nasza afektywna i muzyczna tożsamość kształtowała się w ścisłej łączności z tożsamością cielesną. Niezależnie od dokonywanych na przestrzeni całego późniejszego życia prób racjonalizacji doświadczenia muzyki, pozostaje ona dla człowieka czymś w rodzaju ośrodka zmysłowego zanurzenia. Nie jest jedynie obiektem percepcji, zdarzeniem dźwiękowym, artystycznym produktem, ale środowiskiem, do którego nasze ciała przywykły od początku swojego istnienia. Środowiskiem rozpoznanym jako bezpieczne. Jeśli więc postulowany absolutyzm idiosynkratyczny miałby nam posłużyć jako skuteczna strategia samorozumienia, mógłby szukać swoich początków właśnie w tej przedjęzykowej, a nawet prenatalnej uległości wobec dźwięków 16.

    Notes de bas de page

    1 Koncept bezdźwięcznego muzeum utworów muzycznych przyjmuję za Lydią Goehr. Ona sama, będąc spadkobierczynią tradycji analitycznej, zarzuca jej ahistoryczność i brak związku z realnością świata sztuki. Por. tejże, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford 2007. Konkurencją dla koncepcji Goehr może być idea płytoteki wewnętrznej, w której każdy słuchacz kolekcjonuje ważne dla własnej biografii, muzyczne poruszenia.

    2 Punktem wyjścia dla Kivy’ego jest niezgoda na utożsamianie wyrażenia {a} to express (an emotion or mood) oraz {b} to be expressive (of an emotion or mood). Wyrażenie {a} pojawia się często w krytycznych opisach muzyki. Jeśli przyjmiemy, że muzyka stanowi bezpośrednią manifestację ekspresji, musimy tym samym uznać ją za odzwierciedlenie osobistych przeżyć kompozytora albo wykonawcy. Trudno uczynić z tego poglądu zasadę ogólną. Dlatego też Kivy głosi, że przedstawienie w utworze afektu X nie wymaga od kompozytora / wykonawcy rzeczywistego odczuwania tegoż afektu.Wystarczy, by wiedział, jak za pomocą dźwięków i środków muzycznego wyrazu przedstawić jego uniwersalną ikonę. Jest to możliwe m.in. dzięki utrwaleniu w danym kręgu kulturowym pewnych struktur dźwiękowych funkcjonujących na zasadzie figur retorycznych. Ich ekspresywny charakter zależy także od kontekstu, w którym się pojawiają, ten zaś stwarza choćby tempo utworu (czy też, w muzyce tonalnej, tryb minorowy lub majorowy). Por. P. Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton U.P. 1980.

    3 P. Kivy, The Corded Shell, dz. cyt., s. 83.

    4 Wydaje się więc, że rozpoznanie afektu ma tutaj charakter intuicyjny, podobnie jak w koncepcji Susanne Langer. Gdy Davies akcentuje zdolność muzyki do ujawniania tego, co dzieje się z emocjami, niemal explicite powtarza uwagi autorki Nowego sensu filozofii. Jak pamiętamy, Langer twierdzi, że muzyka oddaje „dynamikę i morfologię uczucia”, a co więcej, czyni to „z dokładnością i wiernością, jakiej język nigdy nie osiągnie”. Uczucia przedstawione przez muzykę są jednak niespecyficzne, trudne do precyzyjnego nazwania, bowiem „rzeczywista potęga muzyki polega na tym, że może ona oddawać prawdę życia uczuciowego w sposób, jaki jest niedostępny językowi, ponieważ jej formy znaczące cechuje owa ambiwalencja treści, której słowa mieć nie mogą”. Por. tejże, Nowy sens filozofii: rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. A. Bogucka, Warszawa 1975, s. 351–358.

    5 Por. S. Davies, The Expression of Emotion in Music, „Mind” 1980, 89, s. 67–86.

    6 K. Berger, Potęga smaku.Teoria sztuki, przeł. A. Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 81. Warto pójść dalej tym tropem, aby zapytać o muzyczne, niewerbalne modusy myślenia. Jednym z nich może być wolne od przymusu konceptualizacji, czyste trwanie w dźwiękach, które znają z codziennej pracy przy instrumencie muzycy wykonawcy. Kathleen Marie Higgins sugeruje, że powinna się tym zainteresować współczesna filozofa umysłu, dystansując się tym samym od jedynie słusznego, werbalnego modelu myślenia. Por. tejże, The Music Between Us. Is Music a Universal Language? Chicago–London 2012, s. 79.

    7 Dyskusję z tym poglądem podejmuje Peter Kivy w książce Antithetical Arts. On the Ancient Quarrel Between Literature and Music, Oxford 2009.

    8 J. Levinson, Values of Music, wykład wygłoszony 6 maja 2014 roku na Uniwersytecie Warszawskim.

    9 K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, dz. cyt., s. 77–78.

    10 L.B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, przeł. A. Buchner, K. Berger, Warszawa 1974, s. 51.

    11 P. Quignard, La leçon de la musique, Paris 1987, s. 64.

    12 L.B. Meyer, Some Remarks On Value and Greatness in Music, w: tegoż, Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in 20th Century Culture, Chicago 1967, s. 38–39.

    13 Rysuje się tutaj wyraźne podobieństwo do refleksji estetycznej Władysława Stróżewskiego, który w eseju O możliwości sacrum w sztuce pyta, czy momenty bojaźni i fascynacji należą do kontemplacji piękna i doskonałości podobnie, jak należą do przeżycia numinosum. Obcując z optimum wartości estetycznych i artystycznych, „czujemy się umniejszeni i wywyższeni, unicestwieni i porwani ku górze”. Doświadczenie muzyki jako „czasu piękna” może być ku temu doskonałą okazją. Por. tegoż, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002, s. 223 i 269–288.

    14 K.M. Higgins, The Music between Us. Is Music a Universal Language, Chicago, London 2012, s. 87.

    15 É. Gérard, Le tatouage musical. Un analyseur de l’incorporation musical, „Prétentaine” 2007, nr 22, s. 224.

    16 Taki nieoczywisty trop podpowiada także Pascal Quignard, gdy obsesyjnie powraca do nocy seksualnej, poprzedzającej nasze zaistnienie. Ten muzyczno-prenatalny wątek rozwijam w książce Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, Gdańsk 2012.

    Auteur

    Anna Chęćka-Gotkowicz

    WYDZIAŁ NAUK SPOŁECZNYCH, UNIWERSYTET GDAŃSKI

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Koncept bezdźwięcznego muzeum utworów muzycznych przyjmuję za Lydią Goehr. Ona sama, będąc spadkobierczynią tradycji analitycznej, zarzuca jej ahistoryczność i brak związku z realnością świata sztuki. Por. tejże, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford 2007. Konkurencją dla koncepcji Goehr może być idea płytoteki wewnętrznej, w której każdy słuchacz kolekcjonuje ważne dla własnej biografii, muzyczne poruszenia.

    2 Punktem wyjścia dla Kivy’ego jest niezgoda na utożsamianie wyrażenia {a} to express (an emotion or mood) oraz {b} to be expressive (of an emotion or mood). Wyrażenie {a} pojawia się często w krytycznych opisach muzyki. Jeśli przyjmiemy, że muzyka stanowi bezpośrednią manifestację ekspresji, musimy tym samym uznać ją za odzwierciedlenie osobistych przeżyć kompozytora albo wykonawcy. Trudno uczynić z tego poglądu zasadę ogólną. Dlatego też Kivy głosi, że przedstawienie w utworze afektu X nie wymaga od kompozytora / wykonawcy rzeczywistego odczuwania tegoż afektu.Wystarczy, by wiedział, jak za pomocą dźwięków i środków muzycznego wyrazu przedstawić jego uniwersalną ikonę. Jest to możliwe m.in. dzięki utrwaleniu w danym kręgu kulturowym pewnych struktur dźwiękowych funkcjonujących na zasadzie figur retorycznych. Ich ekspresywny charakter zależy także od kontekstu, w którym się pojawiają, ten zaś stwarza choćby tempo utworu (czy też, w muzyce tonalnej, tryb minorowy lub majorowy). Por. P. Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton U.P. 1980.

    3 P. Kivy, The Corded Shell, dz. cyt., s. 83.

    4 Wydaje się więc, że rozpoznanie afektu ma tutaj charakter intuicyjny, podobnie jak w koncepcji Susanne Langer. Gdy Davies akcentuje zdolność muzyki do ujawniania tego, co dzieje się z emocjami, niemal explicite powtarza uwagi autorki Nowego sensu filozofii. Jak pamiętamy, Langer twierdzi, że muzyka oddaje „dynamikę i morfologię uczucia”, a co więcej, czyni to „z dokładnością i wiernością, jakiej język nigdy nie osiągnie”. Uczucia przedstawione przez muzykę są jednak niespecyficzne, trudne do precyzyjnego nazwania, bowiem „rzeczywista potęga muzyki polega na tym, że może ona oddawać prawdę życia uczuciowego w sposób, jaki jest niedostępny językowi, ponieważ jej formy znaczące cechuje owa ambiwalencja treści, której słowa mieć nie mogą”. Por. tejże, Nowy sens filozofii: rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. A. Bogucka, Warszawa 1975, s. 351–358.

    5 Por. S. Davies, The Expression of Emotion in Music, „Mind” 1980, 89, s. 67–86.

    6 K. Berger, Potęga smaku.Teoria sztuki, przeł. A. Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 81. Warto pójść dalej tym tropem, aby zapytać o muzyczne, niewerbalne modusy myślenia. Jednym z nich może być wolne od przymusu konceptualizacji, czyste trwanie w dźwiękach, które znają z codziennej pracy przy instrumencie muzycy wykonawcy. Kathleen Marie Higgins sugeruje, że powinna się tym zainteresować współczesna filozofa umysłu, dystansując się tym samym od jedynie słusznego, werbalnego modelu myślenia. Por. tejże, The Music Between Us. Is Music a Universal Language? Chicago–London 2012, s. 79.

    7 Dyskusję z tym poglądem podejmuje Peter Kivy w książce Antithetical Arts. On the Ancient Quarrel Between Literature and Music, Oxford 2009.

    8 J. Levinson, Values of Music, wykład wygłoszony 6 maja 2014 roku na Uniwersytecie Warszawskim.

    9 K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, dz. cyt., s. 77–78.

    10 L.B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, przeł. A. Buchner, K. Berger, Warszawa 1974, s. 51.

    11 P. Quignard, La leçon de la musique, Paris 1987, s. 64.

    12 L.B. Meyer, Some Remarks On Value and Greatness in Music, w: tegoż, Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in 20th Century Culture, Chicago 1967, s. 38–39.

    13 Rysuje się tutaj wyraźne podobieństwo do refleksji estetycznej Władysława Stróżewskiego, który w eseju O możliwości sacrum w sztuce pyta, czy momenty bojaźni i fascynacji należą do kontemplacji piękna i doskonałości podobnie, jak należą do przeżycia numinosum. Obcując z optimum wartości estetycznych i artystycznych, „czujemy się umniejszeni i wywyższeni, unicestwieni i porwani ku górze”. Doświadczenie muzyki jako „czasu piękna” może być ku temu doskonałą okazją. Por. tegoż, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Kraków 2002, s. 223 i 269–288.

    14 K.M. Higgins, The Music between Us. Is Music a Universal Language, Chicago, London 2012, s. 87.

    15 É. Gérard, Le tatouage musical. Un analyseur de l’incorporation musical, „Prétentaine” 2007, nr 22, s. 224.

    16 Taki nieoczywisty trop podpowiada także Pascal Quignard, gdy obsesyjnie powraca do nocy seksualnej, poprzedzającej nasze zaistnienie. Ten muzyczno-prenatalny wątek rozwijam w książce Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, Gdańsk 2012.

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    X Facebook Email

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Chęćka-Gotkowicz, A. (2015). Słuchanie „afektywne” jako strategia interpretacyjna. Współczesna estetyka filozoficzna wobec problemu rozumienia muzyki. In R. Nycz, A. Łebkowska, & A. Dauksza (éds.), Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8448
    Chęćka-Gotkowicz, Anna. « Słuchanie „afektywne” jako strategia interpretacyjna. Współczesna estetyka filozoficzna wobec problemu rozumienia muzyki ». In Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8448.
    Chęćka-Gotkowicz, Anna. « Słuchanie „afektywne” jako strategia interpretacyjna. Współczesna estetyka filozoficzna wobec problemu rozumienia muzyki ». Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz et al., Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8448.

    Référence numérique du livre

    Format

    Nycz, R., Łebkowska, A., & Dauksza, A. (éds.). (2015). Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253
    Nycz, Ryszard, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza, éd. Kultura afektu - afekty w kulturze. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Nycz, Ryszard, et al., éditeurs. Kultura afektu - afekty w kulturze. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement