• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15457 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15457 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Kultura afektu - afekty w kulturze
  • ›
  • Część szósta. Afekty w estetyce i teorii...
  • ›
  • Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i af...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Tektoniczna intensywność, zamrożona ekstaza Kunstwollen i cielesne odczucie formy Kubizm, przestrzeń zwielokrotniona i dyskurs historii sztuki Notes de bas de page Auteur

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i afektywna lektura form

    Agnieszka Rejniak-Majewska

    p. 592-610

    Texte intégral Tektoniczna intensywność, zamrożona ekstaza Kunstwollen i cielesne odczucie formy Kubizm, przestrzeń zwielokrotniona i dyskurs historii sztuki Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Krytyczne pisarstwo Carla Einsteina, będące przedmiotem tego tekstu, podobnie jak myśl jego rówieśnika Waltera Benjamina, a może nawet w silniejszym stopniu, to dzieło spod znaku destrukcji i rewolucji, rezonujące konfliktami i napięciami jego czasów. W ciągu swojej kariery Einstein parokrotnie wycofywał się z pisania i publikowania tekstów o sztuce. Porzucając tego typu działalność, w 1938 roku zdecydował się wyjechać do Hiszpanii, by walczyć po stronie Republiki. Rok 1940, w sytuacji niemożliwej już dalszej ucieczki, doprowadził go do samobójczej śmierci przed francusko-hiszpańską granicą. Osobiste polityczne i artystyczne zaangażowania Einsteina łączyły go z najbardziej radykalnymi ruchami jego epoki, choć bezpośrednie związki polityki i estetyki pozostały w jego ujęciu dalekie od prostych funkcjonalnych przyporządkowań. Syn rabina, kontrowersyjny pisarz, publicysta, historyk sztuki, autor pierwszej książkowej publikacji na temat sztuki afrykańskiej (Negerplastik, 1915) i jednego z pierwszych opracowań na temat historii sztuki nowoczesnej (Die Kunst des 20. Jahrhunderts, 1926), wydanego w prestiżowej serii Propyläen Kunstgeschichte, członek najbardziej radykalnego polityczne i zjadliwego kręgu berlińskich dadaistów, paryski współpracownik Georges’a Bataille’a, niedoszły wykładowca Bauhausu (został zaproszony, by wykładać tam historię sztuki, zaproszenia jednak nie przyjął) – wszystko to składa się na wizerunek pełen sprzeczności, obraz niemiecko-żydowskiego intelektualisty poruszającego się na marginesach oficjalnie uznanej kultury, włączającego się nowe nurty, to znów patrzącego z zewnątrz i krytycznie się do nich dystansującego 1. Podobnie jak wielu lewicowych autorów biorących udział w gorących w latach 20. i 30. debatach na temat politycznego znaczenia i misji współczesnej sztuki2, Einstein wybrał raczej politykę samej sztuki – awangardową politykę doświadczenia, stawiającą na moment epistemicznego wstrząsu i zmysłowej intensywności. Można powiedzieć, że radykalizował on w ten sposób awangardową ideę negacji tego, co „stare”, zakładając, że ruch negacji jest immanentnym czynnikiem każdej rodzącej się formy, cechą obrazów, wykraczającą poza historyczny porządek rozwoju. W jaki sposób ta anarchiczna polityka uprawiana była na gruncie myślenia o formie, jakiego rodzaju cielesne i afektywne zależności wpisane były w ten sposób pojmowania i odbioru sztuki – temu postaram się przyjrzeć w niniejszym tekście.

    2Koncepcje Einsteina pozostają w interesującym napięciu i zależności w stosunku do estetyki wczucia. W swojej teorii sztuki i metodzie pisarskiej Einstein odrzucał psychologizm, wczuwanie się w wewnętrzne, subiektywne przeżycia autora oraz rozwlekłe wywody na temat ekspresji i estetycznych jakości dzieł sztuki. Z tym nastawieniem, charakterystycznym dla znacznej części modernistycznej formacji jego czasów, idzie w parze specyficzny sposób formułowania myśli, ukierunkowany bardziej teoretycznie niż opisowo, a zarazem daleki od stylu akademickiej neutralności – cięty, prowokacyjny, skondensowany i apodyktyczny w swym tonie. Przy deklarowanym antypsychologizmie, psychologiczne i psychoanalitycznie inspirowane interpretacje pozostają istotnym elementem jego tekstów; wielokrotnie powraca w nich twierdzenie, że forma plastyczna jest „kondensacją, zatrzymaniem psychicznych procesów” 3. Odczytanie myśli Einsteina, oprócz widocznych w niej wpływów Nietzschego i Bergsona 4, wymaga w tym aspekcie odniesienia jej do szerszego kontekstu nauk o sztuce (Kunstwissenschaften) przełomu XIX i XX wieku, stanowiącego złożony splot psychologii percepcji, teorii poznania, psychologii twórczości, rozważań nad wewnętrzną logiką form artystycznych i procesami ich historycznego rozwoju. W charakterystyczny dla tego obszaru sposób analiza konkretnych fenomenów łączy się ze spekulacjami na temat epistemicznych podstaw sztuki, rządzących formą artystyczną psychologicznych i strukturalnych prawidłowości. Myśl Einsteina na poziomie pojęciowym i koncepcyjnym nosi wciąż jeszcze ślady założeń jego „odrzuconego” mistrza, Wölfflina i znaki pokrewieństwa z antropologizującą koncepcją innego jego ucznia – Wilhelma Worringera. Jeśli zatem koncepcja Carla Einsteina była, jak twierdzi Sebastian Zeidler, „perwersyjną radykalizacją formalizmu” 5, to zarazem zachęca ona do odczytania owej formalistycznej tradycji historii sztuki bardziej „z ukosa”, na przekór prostej i uładzonej logice systemu.

    Tektoniczna intensywność, zamrożona ekstaza

    3W nieopublikowanym tekście napisanym w Berlinie z 1921 roku, Einstein zauważał:

    [Rosjanie] stworzyli absolutne malarstwo, tak jak stworzyli absolutną politykę. Obiekt został zniszczony na rzecz dynamicznego wizualnego działania. […] Malarstwo absolutu, uchwycenie czysto wizualnej funkcji, pokazuje, że to co absolutne to nie jakaś ideologiczna ogólność, ale zawsze całkowicie konkretne, jednostkowe doświadczenie, które nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek metafizycznym i retrospektywnym teoretycznym projektem. Jako funkcja absolut jest całkowicie niemetafizyczny i nietranscendentny. […] Ów absolut, zamknięty w granicach doświadczenia, oznacza po prostu intensywność ludzkiej samoafirmacji. 6

    4Nie wiemy, do jakiego konkretnie malarstwa, rzeźb czy konstrukcji odnoszą się te uwagi. W tekście tym, zatytułowanym Rewolucja wdziera się w historię i tradycję, Einstein nie wymienia żadnych przykładów. Być może nie ma to zresztą większego znaczenia; jego wykładnia rosyjskiej awangardy mówi sama za siebie – jest wezwaniem do rewolty, odrzucenia pozorów tego, co obiektywne i stałe. Myśl o zastąpieniu przedmiotu przez działanie, anihilacji sztywnych ram podmiotowych na rzecz intensywności bezpośredniego doświadczenia, powraca u Einsteina wielokrotnie, czy to w kontekście kubizmu, malarstwa Braque’a i Picassa, czy surrealistycznych kompozycji Massona. W odniesieniu do rosyjskiej rewolucji i towarzyszącej jej sztuki, ów zwrot, który Einstein widział już w kubistycznym rozbiciu przestrzeni, zdaje się ostatecznie potwierdzać w definitywnym odrzuceniu burżuazyjnej miłości do przedmiotów i opartej na niej celebracji własnego „ja”. „Ktoś powinien napisać historię ekspansji i kurczenia się rzeczy i ludzkiego ja” 7– zauważa Einstein, zwracając uwagę na łączącą je wzajemną, obustronną zależność. Odrzucając „mieszczańskie” wyobrażenie podmiotowej stałości i przedmiotowość stanowiącą jego ostoję, Einstein staje po stronie „jednostkowego doświadczenia” i „samoafirmacji” zawartej w akcie rewolty i tworzenia. Idzie tu podobną drogą jak Georges Bataille, w analogiczny sposób wikłając się w sprzeczności nietzscheańskiej negacji tożsamości i krytyki podmiotu, lecz dając zarazem sugestywny opis samego doświadczenia 8.

    5Tekst o rewolucji miał się prawdopodobnie ukazać w magazynie „Wieszcz. Gegenstand. Objet” – wydawanej w Berlinie przez El Lissitzky’ego i Ilję Erenburga międzynarodowej agendzie rosyjskiej awangardy. Być może okazał się zbyt anarchiczny i ekspresjonistyczny w swojej wymowie, bo powstałe w tym czasie manifesty Lissitzky’ego wzywały nie tyle do niszczenia, co do konstruowania nowych przedmiotów (ten kierunek myślenia zapowiadał sam tytuł pisma). Einstein z kolei szybko rozczarował się sztuką rosyjskiej awangardy; w Die Kunst des 20. Jahrhunderts przedstawiał ją jako dogmatyczną i purytańską, prowadzoną „przy użyciu linijki i cyrkla” racjonalistyczną reakcję „na Dostojewskiego oraz na uczuciowe i religijne przeciążenie” rosyjskiej duszy 9. Koncepcja sztuki „konstrukcyjnej”, „nieludzkiej, bezosobowej, wolnej od subiektywnego doświadczenia jednostki” 10, pełni w jego estetyce istotną rolę, sprzeczna jest jednak z konstruktywistycznym ideałem logicznej przejrzystości i ekonomii.

    6W opisach owego konstrukcyjnego aspektu dzieł sztuki Einstein wykorzystuje zakorzenione w niemieckiej teorii architektury pojęcie „tektoniczności” (das tektonische). Używa go on jednak w sposób odmienny od jego podstawowego znaczenia związanego z widoczną ekspresją fizycznej masy, ciężaru i sił nośnych. W Negerplastik (1915) Einstein przekierował je w stronę własnego rozumienia „tektonicznej intensywności” (tektonisierte Intensität), jako nasyconej wewnętrznym napięciem formy. O ile w tradycji rzeźby zachodniej sposób przedstawienia obiektu wychodził od jednego, uprzywilejowanego punktu widzenia lub polegał na sumowaniu istotnych aspektów przedmiotu, tak by tworzyły pożądany efekt z punktu widzenia patrzącego, to w obiektach sztuki afrykańskiej Einstein dostrzega rodzaj samoistnej, dominującej rzeźbiarskiej obecności, „przestrzennej totalności”, nieredukowalnej do efektu subiektywnego spojrzenia. „Pod względem formalnym – pisał – rzeźba murzyńska jest najsilniejszą formą realizmu” 11. Ów rodzaj fetyszystycznej obecności Einstein wiąże z funkcją religijną tych rzeźb, zgodnie z którą musiały się one jawić jako odległe i obdarzone magiczną mocą – posąg niczego nie przedstawia ani nie symbolizuje, po prostu „jest bogiem” 12. Przyjmując w swoim opisie bardziej estetyczny niż etnograficzny punkt widzenia, Einstein skupia się raczej na subiektywnym oddziaływaniu niż rytualnym znaczeniu, twierdząc, że owo „oddzielenie przestrzeni [dzieła] nie polega na abstrakcji, lecz jest bezpośrednim odczuciem” 13. Wykluczająca widza „przestrzeń kubiczna” (kubische Raum), oparta na „rzeźbiarskim widzeniu” (plastischen Sehen) wytwarza – jak stwierdza – „paradoksalny” z punktu widzenia naszych przedstawieniowych nawyków, odrębny „wymiar formalny” (eine formale Dimension) 14. Forma nie reprezentuje tu mniej czy bardziej naturalistycznie przestrzennej masy, jej położenia bądź ruchu w przestrzeni, lecz zorganizowana jest wokół „ośrodkowych punktów”, łączących silnie zindywidualizowane, niezależne od siebie części. Części te wielokrotnie polegają na deformacjach, jakimi może być ukazanie jednocześnie przeciwnych stron postaci czy połączenie formy pozytywowej i negatywowej. W ten sposób rzeźba, jak pisze Einstein, w poszczególnych swych partiach „absorbuje czas, integrując w swej formie to, co doświadczamy jako ruch” 15. Wewnętrzna dynamika wynikająca z owej skondensowanej równoczesności zamrożona jest w zwartej, bezpośrednio narzucającej się formie, która nie domaga się naszego wyobraźniowego uzupełnienia. Ustanawiając w ten sposób własną odrębną przestrzeń, „dzieło sztuki – stwierdza Einstein – nie będzie postrzegane jako arbitralny i sztuczny twór, ale jako mityczna realność, której siła przekracza naturę” 16.

    7Ta sama interpretacja odnosi się do obiektów rytualnych, jakimi są tatuaże i maski. Przez tatuaż Afrykanin „poświęca swoje ciało, wynosi je i wzmacnia; zostaje ono poświęcone temu, co uniwersalne, co zyskuje uchwytną formę na powierzchni ciała” 17. W tym sensie tatuaż jest „świadomym wytwarzaniem” ciała, które samo w sobie, zdaniem Einsteina, postrzegane jest tu jako „niedokończone”. Maski, podobnie jak rzeźby, polegają na kondensacji plastycznych sił, a charakteryzująca je sztywność „to szczytowy moment intensywnej ekspresji, wolnej od wszelkiej psychologicznej genezy”. W owej bezosobowości maska jest – jak to określa Einstein – „zamrożoną ekstazą” (fixierte Ekstase)18. Cechujący ją rodzaj estetycznej „totalności” traktowany jest przez Einsteina jako przeciwieństwo „organicznego” pojęcia całości, wzorowanego na wyobrażeniu ciała jako żywej i naturalnej, a jednocześnie funkcjonalnie zrozumiałej, logicznie zorganizowanej jedności. Pod tym względem trudno znaleźć bardziej prowokacyjną antytezę wobec klasycznych, humanistycznych ideałów niż afrykańska rzeźba, i taką funkcję – nie tylko jako uzasadnienie kubizmu – pełniła ona najwyraźniej w tym tekście.

    Kunstwollen i cielesne odczucie formy

    8Kiedy w swoich analizach Einstein pisał o „przestrzeni kubicznej”, „tektonicznej intensywności” i „widzeniu rzeźbiarskim” w opozycji do „optycznego” typu ujęcia, to posługiwał się językiem teoretycznym, typowym dla ówczesnych formalno-stylistycznych badań nad sztuką, rozwiniętych pod koniec XIX wieku przez Alois Riegla i Heinricha Wölfflina. Nie tylko stosował podobne terminy, ale właściwy tym koncepcjom sposób myślenia, zakładający, że w formach artystycznych konkretyzuje się określony stosunek do świata, specyficzny sposób percepcji zjawisk. Zgodnie z tym, co twierdzi Joyce Conor, wykorzystanie tych zakorzenionych w historii sztuki metod interpretacji w odniesieniu do totalnie obcego jej zainteresowaniom zjawiska sztuki afrykańskiej mogło być zamierzonym przez Einsteina gestem przekory 19. W tekście Negerplastik czytelne jest napięcie między formalno-estetyczną ścieżką interpretacji, która dowodzić miała pełnoprawnego statusu afrykańskich artefaktów jako dzieł sztuki 20, a podkreślanym przez autora rytualnym, magicznym i niedostępnym człowiekowi Zachodu, pierwotnym sensem tych obiektów. Sądzę jednak, że prowokacja Einsteina szła tutaj głębiej, dotykając nie tylko owej kulturowej niewspółmierności i wskazywanego przezeń problemu estetycznego zawłaszczenia tych rzeźb, ale też kwestii wewnętrznych „warunków możliwości” i psycho-cielesnych podstaw formalnej metody opisu. Einstein, uczeń Wölfflina, o sztuce wciąż pisze jak formalista, interesuje go jednak to, co w tym języku nie daje się zmieścić.

    9W obszernej interpretacji formalnej perspektywy badań nad sztuką, rozwiniętej przez Alois Riegla i Heinricha Wölfflina, Lambert Wiesing podkreśla, że zasadniczą osią tej teorii pozostały „transcendentalne rozważania warunków możliwości widzialności w ogóle” 21– namysł nad strukturami postrzegania, wyznaczającymi niejako „transcendentalne warunki możliwości” danych artystycznych form przedstawienia. Historia sztuki ujęta została przez nich jako historia zmiennych form postrzeżeniowych, ucieleśnionych w sposobie organizacji materiału i określonym sposobie widzenia przedmiotowo-przestrzennych relacji. Przejęta od Hildebrandta opozycja haptycznych i optycznych form widzenia 22stała się punktem wyjścia dla paradygmatycznych rozróżnień sztuki klasycznej i barokowej, Nachsicht (widzenia z bliska) i Fernsicht (z daleka), Körperraum (przestrzeni związanej, będącej pochodną ciał) i Freiraum (przestrzeni samodzielnej, aktywnej)23. W konsekwencji, z jaką zarówno Riegl, jak i Wölfflin w swych szczegółowych analizach trzymali się tych schematów rozróżnień, potwierdza się spostrzeżenie Wiesinga, że myśleniu formalnemu „chodzi przede wszystkim o to, by w tym co akcydentalne, rozpoznać zasadę” 24. Choć przedmiotem analiz jest konkretna, doświadczana zmysłowo forma, wymóg ewidencji każe uchylić kwestie nazbyt przygodnych odczuć i „subiektywnych” skojarzeń. Jednostkowa forma w tym opisie musi zostać dopasowana do gotowej siatki kategorialnej, przestrzennie unieruchomiona i niczym entomologiczny okaz umieszczona na wirtualnej tablicy rozwoju stylu. W końcu, jak stwierdzał Wölfflin, formalna metoda opisu ma ustanowić „trwały i jasny stosunek między okiem a tym, co widzialne”25. Jej myślowym ideałem zdaje się oglądowa stabilność i przejrzystość, paralelna do opisywanej przez Hildebrandta idealnej formy klasycznego reliefu.

    10W rzeczywistości jednak, w warstwie tekstowej Wölfflinowskich opisów dzieje się często coś innego, co w znacznym stopniu przeczy wyobrażeniu o jałowości i bezbarwności formalistycznych analiz. Opisy te, zwłaszcza w odniesieniu do sztuki barokowej, uderzają swym wysiłkiem podążania za plastyczną strukturą przedmiotu, wczuwania się w jego formę 26. Nawet w dojrzałej fazie formalizmu pozostaje u Wölfflina ślad związków z koncepcją „wczucia” (Einfühlung) Vischera, Göllera i Lotzego, której wpływ był wyraźny w jego wcześniejszych pracach. Architektura – pisał w Sztuce klasycznej – „tak jak ubiór jest projekcją człowieka i jego ciała na zewnątrz. W przestrzeni, jaką sobie człowiek wytwarza […] wypowiada się dana epoka tak samo jak w ustylizowaniu swego ciała i jego ruchu” 27. „Każdy kształt osądzamy według analogii z naszym ciałem” 28, to znaczy w analogii do wewnętrznie odczuwanego napięcia, siły, spokoju, lekkości czy ciężaru. Właściwe danemu stylowi odczucie formy (Formgefühl) jest funkcją określonego sposobu odczucia życia (Lebensgefühl), które wtórnie odtwarzamy w akcie odbioru, na mocy własnych cielesnych wrażeń 29.

    11Skłonność do wczuwającego i „fizjonomicznego” rozumienia plastycznych form wyrazu jest jednym z aspektów wskazujących, że formalistycznie pojęta widzialność pozostaje wciąż zabarwiona cielesnym, dotykowym odczuwaniem, i w tym sensie ideał „czystej optyczności”, uwolnienia myśli od ciężaru materii, nie jest tu w pełni spełnioną w rzeczywistości zasadą. W teorii Riegla dodatkowo tym, co komplikowało racjonalno-empiryczne założenia formalistycznej metody, pozostało pojęcie „woli twórczej” (Kunstwollen) jako wspólnego formotwórczego dążenia właściwego danemu stylowi. Choć miało ono przede wszystkim podkreślać autonomię zmiennych historycznie stylów kształtowania – twórczą niezależność umysłu i oka – pojęcie to pozostało otwarte na metafizyczne i psychologiczne interpretacje, podkreślające znaczenie nieświadomej, nadrzędnej siły, twórczego instynktu, kierującego artystyczną ekspresją danej nacji, kultury czy epoki 30.

    12Powracające u Wölfflina cielesne metafory i analogie, prócz swojej siły ewokacyjnej i obrazowej mają też podkreślać „organiczny” charakter formy, wewnętrzną spójność całości przenikniętej jak gdyby jednym duchem. Ów klasyczny ideał „żywej formy”, i związane z nim metafory, wkrótce wraz z rozwojem ekspresjonistycznych tendencji zastąpić miała predylekcja do form nieorganicznych, „krystalicznych” i abstrakcyjnych. Ważnym manifestem teoretycznym tej nowej estetyki pozostaje tekst Wilhelma Worringera Abstraktion und Einfühlung (1907) 31. Stawiając pytanie o źródła odmienności sztuki archaicznej i „prymitywnej” w stosunku do klasycznej tradycji europejskiej 32, esej ten był nie tylko ekspresjonistycznym z ducha przewartościowaniem tej sztuki i przygotowaniem gruntu dla sztuki abstrakcyjnej, ale spekulacją na temat antropologicznej i psycho-fizjologicznej genezy form artystycznych. Skłonność do form geometrycznych i abstrakcyjnych, zdaniem Worringera, „nie wyrasta z intelektualnych skłonności, lecz z najgłębszych korzeni somatyczno-psychicznej konstytucji” 33. Kieruje nią lęk przed relatywnością i niezmiernością świata zmysłowego – co Worringer określa jako „potężny duchowy lęk przestrzeni” (Raumscheu, Platzangst). Potrzeba „rzeczy samej w sobie” jest tu przeciwieństwem satysfakcjonującego stanu „roztopienia się” w oglądanym przedmiocie – estetycznej przyjemności jako „zobiektywizowanej radości z samego siebie”, charakteryzującej pewnego swego panowania nad rzeczywistością człowieka Zachodu 34. Tej ostatniej odpowiadają formy organiczne i harmonijne, tradycyjnie łączone z pojęciem piękna. Formy wyabstrahowane i „krystaliczne” natomiast nie dopuszczają empatycznego odbioru, będąc „zaprzeczeniem poczucia życia”, przysługującego nam jako żywym, organicznym istotom 35. Choć Worringer zakłada te dwa warianty jako skrajne bieguny, między którymi sytuują się formy pośrednie, ów biegun „krystaliczności” wydaje się w jego opisie najciekawszy. Nie jest on prostym wyrazem uduchowienia i transcendencji. Dla autora Abstraktion und Einfühlung „każda duchowa postawa ma swoje odgrywające tu rolę fizyczne znaczenie” 36. W odrzucających pokrewieństwo z żywą naturą abstrakcyjnych formach dochodzi do głosu „morfologiczne prawo nieożywionej [krystalicznej] materii [które] jest niejasnym wspomnieniem ukrytym w ludzkim ciele” 37– wspomnieniem prymitywnego stanu indyferencji, gwarantującego wolność od potencjalnych urazów. Można powiedzieć, że – mimo założonej opozycji formy opartej na wczuwającym oglądzie i formy abstrakcyjnej – w swoim opisie tej ostatniej Worringer wczuwa się wyobrażeniowo w psychiczne warunki jej genezy – ze sztywnej, nieruchomej, geometryczno-krystalicznej struktury dedukuje obraz zdjętego lękiem człowieka. Jednocześnie stworzenie tego rodzaju formy oznacza w takich warunkach moment przekroczenia siebie i opanowania lęku. Dążenie do oderwania się od siebie (Selbstentäusserung), jest zresztą według Worringera wspólną podstawą sztuki w ogóle 38. O ile jednak w doświadczeniu wczucia wyjście poza własne ja staje się ostatecznie aktem samoafirmacji podmiotu w jego poczuciu własnej zgodności z naturą, to abstrakcja oznacza przeciwstawny wobec tego stan wyobcowania, negacji i metamorfozy. W opowiedzeniu się po stronie tego drugiego modelu sztuki i doświadczenia Worringer deklaruje się jako rzecznik modernistycznego antynaturalizmu. Dla nas jednak ciekawsze jest tutaj to, że niezależnie od schematyzmu założonych przezeń podziałów 39, sposób kształtowania traktuje on w aspekcie pewnej ekonomii afektywnej, nie jako odbicie zmiennych epistemicznie form postrzegania lub estetycznych wyborów.

    Kubizm, przestrzeń zwielokrotniona i dyskurs historii sztuki

    13Między Worringerowskim pojęciem abstrakcji a zarysowaną tu przeze mnie Einsteinowską charakterystyką rzeźby afrykańskiej, opartą na negacji wczuwającego odbioru, istnieje wiele podobieństw. Analogie te, jak stwierdził Neil Donahue, świadczą o znaczącym oddziaływaniu Worringera na myśl Einsteina – wpływie, do którego on sam jednak się nie przyznawał 40. Pominięcie to nie musi dziwić, nie tylko jako typowy wyraz „lęku przed wpływem”, ale też ze względu na różnice ich akademickich i społecznych pozycji, jak i związaną z tym odmienność stylu. O ile w tekstach Worringera każda myśl dopełnia się i zaokrągla, Einstein często ucieka się do aforystycznej nieciągłości i efektów niedomówienia, poetyka jego tekstów jest heterogeniczna i zmienna, balansująca między powagą naukowego wykładu a bezpośrednim apelem i inwektywą. Kwestia pisarskiej metody łączy się tu z problemem, na który Einstein sam często zwracał uwagę, a mianowicie poczuciem niewspółmierności języka, pojęciowych werbalizacji wobec działania plastycznej formy – niedającej się zamknąć w formalnym opisie „synchronicznej siły obrazu” 41. Autor Negerplastik unika typowej dla Wölfflinowskiej metody wykładu ilustracyjności, nie traktuje dzieł sztuki jako egzemplarycznych, wzmacniających argument przykładów. Ilustracje w jego pracach – w Negerplastik liczące aż 116 reprodukcji fotograficznych! – pozostają na ogół bez komentarza, autor ani się do nich szczegółowo nie odwołuje, ani nie dyktuje właściwego sposobu ich odbioru 42. W redakcji „Documents”, gdzie Einstein w znacznym stopniu odpowiadał za stronę wizualną, ilustracje tworzą często na poły autonomiczny montaż obrazów, oparty na zasadach zaskakujących zestawień, kontrastów i przypadkowych podobieństw.

    14Inaczej niż Riegl, Wölfflin czy Worringer, Einstein nie próbował definiować stylowych paradygmatów43. Przypominająca tezy Worringera interpretacja sztuki afrykańskiej była z jego strony przede wszystkim wyrazem buntu przeciwko temu, co postrzegał jako leniwy estetyzm zachodniej sztuki 44. Pewnego dnia – stwierdzał – ktoś ujawni całą banalność, erotyzm i optymizm, leżące u podstaw akademickiej estetyki”45. Stawiając nową sztukę w opozycji do akademickich, klasycznych i naturalistycznych stylów, Einstein nie zabiegał o jej historyczne uporządkowanie i wyjaśnienie. Zignorowanie przezeń roli historycznej ciągłości i czasowego następstwa na poziomie krytycznego dyskursu korespondowało z podkreślanym przez niego spostrzeżeniem, że stałe pojęcia czasu i przestrzeni straciły na znaczeniu we współczesnej sztuce, ustępując miejsca dynamice subiektywnej percepcji i pluralności możliwych kreacji46. „Przestrzeń przestała być miejscem możliwym do zajęcia, została rozsadzona, rozbita, rozwarstwiona – zamiast być systemem relacji pomiędzy rzeczami, stała się działaniem” 47. W obrazach kubistycznych rozbicie przedmiotu prowadzi do zwielokrotnienia przestrzeni, w którym „wybór różnych osi widzenia wzmacnia napięcie między ruchami [optycznymi] i płaszczyznami. Warunkiem tego rodzaju symultanizmu jest nie dająca się zmierzyć szybkość, przypominająca gwałtowną, syntetyczną siłę snów” 48. Einstein nie interpretuje tej zmiany – jak to proponował m.in. Kahnweiler – jako przywrócenia wewnętrznej zgodności z malarskim medium i poczucia płaszczyznowości obrazu 49, ale jako źródło nowej, złożonej wewnętrznie przestrzeni.

    15Tak jak siła dawnych, archaicznych form sztuki pochodziła według niego z ich funkcji „obrony przed demonicznymi siłami” 50, tak oddziaływanie współczesnych dzieł wynika z ich zdolności budowania stref napięcia, formalnego zgęszczenia i transformacji, w których znów nabierają one siły „mitycznej”. „Siła i działanie jednostkowego kształtu (Gestalt) w dziele sztuki – pisał – zakorzeniona jest w hipnotycznej fiksacji, w traumie. Dzieło sztuki wypływa z halucynacyjnego przymusu, i w rezultacie powstaje coś nieuchronnie realnego, co przeciwstawia się zracjonalizowanemu istnieniu” 51. W kubizmie Einstein widzi nowy „animizm formy”, nieredukowalnej do percepcyjnych schematów 52; w malarstwie Picassa, Arpa, Klee czy Massona dostrzega działanie halucynacyjnych procesów, które krystalizują się wraz z rytmiczną i zarazem statyczną „barierą form” 53. Konstrukcję obrazów Picassa, zwłaszcza tych z przełomu lat 20. i 30., operujących syntetyczną i schematyczną figurą, Einstein określa w związku z tym jako „halucynację tektoniczną”, bowiem – jak stwierdza – narzucająca się w nich „halucynacyjna wizja solidnie chroniona jest przez ich formy” 54. Rozważanie tych obrazów w aspekcie czysto formalnym, lub jako zapisu nieświadomych kompleksów, mijałoby się z ich zasadniczą istotą. Zgodnie z sugestią Einsteina powinniśmy tutaj „wyjść poza fatalistyczne i statyczne rozumienie halucynacji w jej ograniczonej Freudowskiej formule, w której nieświadomość jest reprezentowana tak jakby była w sensie metafizycznym stałą substancją” 55. „Nic przecież – pisał w sposób przypominający znów Worringera – nie jest bardziej ludzkie i bardziej nieświadome niż formy geometryczne” 56. W swojej brutalnej schematyzacji i deformacjach obrazy Picassa są „dialektyczną negacją natury”, zaprzeczeniem tego, co ludzkie i bezpośrednie. „Można tu mówić o okrucieństwie jego [artysty] woli konstrukcji i jednocześnie o humorze, z jakim trzyma się on na dystans” 57.

    16Charakterystyka form jako dokonującej się w żywej materii negacji, ścieśnienia czy fiksacji operuje językiem, który nasycony jest afektywnie, sugestywnie zmysłowy, choć w sensie logicznym wydawać się może niekonsekwentny. Uciekając się do tego zmetaforyzowanego i ekspresyjnego języka, Einstein pisze o formach plastycznych jako aktywnych procesach, sposobach działania naprowadzających na trop własnej psychogenezy. Podejmując temat osobliwych i marginalnych z punktu widzenia historii sztuki holenderskiej prac Herkulesa Seghersa (1585–1645), płynnie przechodzi między opisem kompozycji jego pejzaży a sugestią psychicznych stanów. Pejzaże Seghersa, w których „każda skała jest izolowana, aspołeczna, zamknięta w sobie”, to obraz „natury zepsutej, spetryfikowanej, natury w postaci zwłok” 58. „Organiczna ciągłość krzepnie tu w rodzaj dręczącego, skamieniałego horroru, albo rozpada się na szereg płaszczyzn, które ranią oczy znużone bezcelowym biegiem, pozbawionych energii, równoległych linii” 59. W opozycji do barokowej kondensacji, dynamizacji i „podboju przestrzeni”, w monotonnie pustych lub opartych na prawdziwym horror vacui pejzażach Seghersa panuje „piekielne ennui” – „obrzydzenie jakąkolwiek przestrzenią, która sugerować by mogła ruch czy pęd życia (élan)” 60. „Przenikająca pustka jego rycin jest niczym innym jak obroną przed zjawiskami, obroną przed widzialnością jako taką” 61. Owa pustka i sucha martwota, „barok starty na proch”, mówi o utracie spójnego ja – co zgadza się z biograficzną informacją o psychicznych problemach artysty – chociaż zarazem zdaniem Einsteina plastyczne działanie to ze strony malarza także ostatnia próba, by „oszukać śmierć przez jej antycypację, symulowanie” 62.

    17Pojawiający się w niektórych tekstach jak ten, ekspresyjny język opisu jest dla Einsteina czymś więcej niż sugestywnym szeregiem metafor. Nie są to tylko metafory, ponieważ sam proces twórczy wiąże on z formotwórczym działaniem nieświadomego, a widzenie pojmuje nie w duchu kantowskim, jako zewnętrzny ogląd uschematyzowanych przez naszą percepcję fenomenów, ale jako „dialektyczny związek funkcji (Funktionbindung)” włączony w całość psychiki 63. We wstępie do książki o Braque’u Carl Einstein pisał:

    Odtąd winniśmy analizować sztukę w odniesieniu do jej biologicznej podstawy – nie wystarczy historia opisowa lub pedantyczne stawianie estetycznych ocen. Winniśmy ustanowić socjologię lub etnologię sztuki, w ramach której nie byłaby ona postrzegana jako cel sam w sobie, ale jako żywotne, magiczne narzędzie. Wówczas obrazy odzyskają na powrót znaczenie witalnych działających energii. Estetyk dotyka tylko powierzchni technicznego rzemiosła. Pomija on pracę kształtowania (Gestaltfindug) i złożoną historyczną sytuację dzieła sztuki. 64

    18Dziś możemy czytać te postulaty jak śmiałe argumenty na rzecz antropologicznego myślenia w historii sztuki, przyznania obrazom pełniejszej osobowości, sprawczości, afektywnej mocy i obecności – jak czyni to dziś W.J.T. Mitchell, a zwłaszcza Georges Didi-Huberman, który w stosunku do Carla Einsteina przyznaje się do poczucia pokrewieństwa i inspiracji 65. Zdanie otwierające pierwszy tekst Einsteina opublikowany na łamach „Documents”: „Historia sztuki jest ścieraniem się wszelkich doświadczeń optycznych, przestrzeni wyobrażonych i figuracji” 66– zdaje się zapowiadać rozwijaną przez Didi-Hubermana specyficzną metodę myślenia o historii sztuki i historii obrazów, opartą na zasadzie otwartego, dialektycznego montażu. W owym agonicznym „ścieraniu się” wyobrażeń afekt pojawia się jako napięcie, rozziew między naszą percepcją a rozumieniem – moment poruszenia związany z tym co jawne, lecz wciąż nieprzyswojone. Myślenie Einsteina może budzić z jednej strony opory jako koncepcja zbyt abstrakcyjna w stosunku do konkretnych historyczno-artystycznych zjawisk, a przez to mało przydatna w ich wyjaśnianiu. Z drugiej strony może się ona wydawać zbyt „surrealistyczna” – ryzykownie bliska „paranoiczno-krytycznej” (S. Dali) i „halucynacyjnej” formie wczuwania się w żywe moce obrazów. Pomimo tych potencjalnych zastrzeżeń, lub raczej właśnie ze względu na ich świadomość, to „osobliwe” pisarstwo przypomina o afektywnym podłożu wszelkiego pisania o sztuce. Uświadomienie ponownie tego, że gest pisania i styl są częścią pewnej efektywnej ekonomii, pozwala inaczej spojrzeć na pole ówczesnego dyskursu krytyki i historii sztuki, i być może w odgłosach owych „ścierających się” wrażeń w modernistycznym dyskursie dostrzec zupełnie inne zarysy formalnego myślenia o sztuce niż te, z którymi zostaliśmy oswojeni.

    Notes de bas de page

    1 Biografię Einsteina i jego związki ze środowiskami artystycznymi przedstawia szczegółowo L. Meffre, Carl Einstein, 1885–1940: itinéraires d’une pensée moderne, Paris 2002. Artystyczne konteksty jego działalności prezentowane też były na wystawie The Invention of the 20th Century. Carl Einstein and the Avant-Gardes w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie na przełomie 2008 i 2009 roku.

    2 Por. m.in. dyskusje zebrane w antologii Aesthetics and Politics (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), Afterword by F. Jameson, London 1980.

    3 C. Einstein, Aphorismes méthodiques, „Documents” 1929, nr 1, s. 32.

    4 Na prześledzeniu tych filozoficznych inspiracji i analogii skupia się w swej analizie David Quigley, Carl Einstein. A Defense of the Real, Vienna 2007.

    5 S. Zeidler, Introduction, „October” 2004, nr 107, s. 115.

    6 C. Einstein, Revolution Smashes Through History and Tradition, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 143.

    7 Tamże, s. 142.

    8 Owe aporie filozofii Bataille’a analizuje szczegółowo Michał Kruszelnicki, Drogi francuskiej heterologii, Wrocław 2008. Na temat Bataille’owskiego „doświadczenia bez podmiotu” zob. M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008 [rozdz. IX]. Przy wszelkich możliwych do zarzucenia filozoficznych sprzecznościach i ograniczeniach, myślenie to okazywało się szczególnie płodne na gruncie estetycznego eksperymentu, konstruowania i opisu doświadczeń. Por. A. Rejniak-Majewska, „Niesubordynacja faktów materialnych”. Informe Bataille’a – praktyka wizualna, krytyka, estetyka, w: tejże, Puste miejsce po krytyce? Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Łódź 2014.

    9 C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Leipzig 1988, s. 270.

    10 C. Einstein, Negro Sculpture, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 137.

    11 Tamże, s. 129.

    12 Tamże, s. 130.

    13 Tamże, s. 129.

    14 Tamże, s. 133.

    15 Tamże, s. 131 i 134–136.

    16 Tamże, s. 130.

    17 Tamże, s. 137

    18 Tamże, s. 137–138.

    19 J. Conor, Carl Einstein in Documents and his collaboration with Georges Bataille, Philadelphia 2003, s. 23.

    20 C. Einstein, Negro Sculpture, dz. cyt., s. 125. W późniejszych tekstach na temat sztuki afrykańskiej Einstein skupiał się przede wszystkim na kwestiach towarzyszącej im mitologii i symboliki. Por. C. Einstein, À propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle, „Documents” 1930, nr 2.

    21 L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2008, s. 99.

    22 A. von Hildebrandt, Problem formy w sztukach plastycznych, przeł. T. Zatorski, wstęp i oprac. W. Bałus, Warszawa 2012.

    23 Por. A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Vien 1901; H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, przeł. D. Hanulanka, Warszawa–Wrocław 1962.

    24 L. Wiesing, Widzialność obrazu, dz. cyt., s. 57. Za Gottfriedem Boehme Wiesing zaznacza, że w swojej koncepcji zmiennych form oglądowych „Wölfflin usiłuje ująć psycho-fizjologiczną (antropologiczną) organizację człowieka jako nowe a priori” (tamże, s. 179).

    25 H. Wölfflin, Wstęp do trzeciego wydania Podstawowych pojęć historii sztuki z 1918 roku. Cyt. za: M. Warnke, On Heinrich Wölfflin, przeł. D. Levin, „Representations” 1989, nr 27, s. 173. Wstęp ten nie został zamieszczony w polskim przekładzie.

    26 Dostrzeże to prawdopodobnie każdy czytelnik książki Podstawowe pojęcia… Na temat „barokowej płynności” opisów Wölfflina zob. M.A. Holly, Wölfflin and the Imagining of the Baroque, w: Visual Culture. Images and Interpretations, N. Bryson, M.A. Holly, K. Moxey (red.), Middletown 1994. W tym miejscu dziękuję studentom historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, uczestnikom prowadzonego przeze mnie kursu z metodologii, za dyskusje i spostrzeżenia na temat metody oraz pisarskiego stylu Wölfflina.

    27 H. Wölfflin, Sztuka klasyczna, przeł. J. Muczkowski, Kraków 1931, s. 229. Jak pisał w tej pracy: wraz z dojrzałą fazą renesansu, „zmieniła się nie tylko wielka i mała architektura, nie tylko sprzęt i ubiór, ale człowiek stał się innym w swej cielesności i w tem nowem odczuciu swego ciała i w odmiennym sposobie dźwigania go i poruszania, tkwi właśnie jądro stylu” (tamże, s. 218). W dojrzałym renesansie „czuje się mocne, fizyczne życie”, „radość potężnego ruchu silnej natury”(tamże, s. 218), chociaż wczesnorenesansowa „kanciasta gracja i skacząca linia młodocianego wieku mają więcej uroku aniżeli pełne, kobiece dojrzałe męskie postaci” (tamże, s. 223).

    28 H. Wölfflin, Renaissance und Barock, München 1888, s. 62.

    29 Ślady tych założeń znajdziemy także u Hildebrandta, mimo ukierunkowania jego koncepcji na czysto wizualne, syntetycznie klarowne ujęcie kształtu: „Filarem naszych ogólnych odczuć wiążących się z wyobrażeniem przestrzennym są wyobrażenia kinestetyczne”, A. Hildebrandt, Problem formy…, dz. cyt., s. 50.

    30 Na temat tego pojęcia u Riegla i jego dalszego oddziaływania zob. Jaś Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: some Reflections on Riegl’s Concept of Kunstwollen, „Critical Inquiry” 2006, vol. 32, no. 4.

    31 W. Worringer, Abstraction and Empathy. A Contribution to the Psychology of Style, przeł. M. Bullock, Chicago 1997, s. 13.

    32 We wstępie z 1948 roku Worringer wspomina, że koncepcja tego tekstu, napisanego w 1907 roku jako doktorat na Uniwersytecie Berlińskim, zrodziła się w czasie wizyty w muzeum Trocadéro w Paryżu (późniejsze Musée de l’Homme), gdzie w tamtym czasie przechowywano zarówno artefakty etnograficzne, obiekty sztuki egzotycznej, jak dzieła sztuki europejskiej (tamże, xvi-xvii).

    33 Tamże, s. 35.

    34 Tamże, s. 7, 23 i 28. Worringer cytuje tu słowa Theodora Lippsa z jego Ästhetik (1906), jednego z ważniejszych tekstów rozwijających koncepcję doświadczenia estetycznego jako projekcji wczuwającej.

    35 W. Worringer, Abstraction…, dz. cyt., s. 116 i 132.

    36 Tamże, s. 35.

    37 Tamże.

    38 Tamże, s. 23.

    39 Na narzucone przez Worringera ograniczenie pojęcia empatii, wynikające z utożsamienia go z pasywnym poddaniem się doświadczeniu natury i piękna, zwraca uwagę Juliet Ross, On the Limits of Empathy, „Art Bulletin” 2006, vol. 88, no. 1.

    40 N. Donahue, Analysis and Construction: The Aesthetics of Carl Einstein, „The German Quarterly” 1988, vol. 61, no. 3, s. 420

    41 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, „Documents” 1929, no. 3, s. 146.

    42 Według Neila Donahue Einstein nie opisuje konkretnych obiektów dlatego, że oznaczałoby to literackie wczuwanie się w nie – woli pozostawić doświadczenie widzowi. N. Donahue, Analysis and Construction, dz. cyt., s. 425.

    43 W historyczno-artystycznych generalizacjach, zdaniem Einsteina „konkretny akt [dzieło] rozpuszcza się w mętnym estetyzmie” (tamże, s. 146). Na powierzchowność estetycznych określeń i typologii wskazuje też uwaga zamieszczona na końcu metodologicznego wstępu do Negerplastik: „powinniśmy pamiętać, że artystyczna kreacja jest rzeczą równie «arbitralną» jak owa konieczna skłonność do łączenia pojedynczych form widzenia w ogólne prawa – w obydwu bowiem przypadkach wyraża się dążenie do organizacji i zostaje ono spełnione” (Negro Sculpture, dz. cyt., s. 126).

    44 C. Einstein, Negro Sculpture, dz. cyt., s. 131.

    45 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 147.

    46 Ten element myśli Einsteina, związany z otwarciem wymiaru pluralności i ciągłego stwarzania, przyciągał szczególną uwagę interpretatorów, łączących je z filozofią Nietzschego i postmodernizmem spod znaku Lyotarda. Zob. J. Schulte-Sasse, Carl Einstein; or The Postmodern Transformation of Modernism, w: Modernism and the Text. Revisions of German Modernism, A. Huyssen, D. Bathrick (red.), New York 1989; S. Zeidler, Carl Einstein’s philosophy of the real and the work of Paul Klee, „RES: Anthropology and Aesthetics” 2010, nr 57–58.

    47 C. Einstein, Revolution, dz. cyt., s. 145.

    48 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 155.

    49 D.-H. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, Munich 1920. Obydwaj autorzy znali się i przyjaźnili od czasu wspólnych lat szkolnych w Karlsruhe.

    50 C. Einstein, Tableaux récents de Georges Braque, „Documents” 1929, nr 6, s. 290.

    51 C. Einstein, Gestalt and Concept, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 175–176. Tekst ten należy do licznego zespołu esejów, fragmentów i notatek Einsteina, które nie zostały opublikowane za życia. W książce poświęconej twórczości Braque’a, wydanej w 1934 roku, pojawiają się podobnie brzmiące uwagi: „Biologiczną siłę sztuki pojmujemy w opozycji do klasycznej koncepcji sztuki, która kładła nacisk na moment porządkowania”; „Każda forma wynika z psychicznego urazu (traumata)” i wytwarza momenty nieciągłości, „nowe relacje wyłamujące się spod stałości prawa”. C. Einstein, Georges Braque, w: tegoż, Werke, H. Haarmann, H. Siebenhaar (red.), Berlin 1992–96, vol. III, s. 296 i 298.

    52 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 155.

    53 C. Einstein, Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928, „Documents” 1929, nr 1, s. 35.

    54 Tamże. Zob. też tegoż, Pablo Picasso…, „Documents” 1930, nr 3, s. 156.

    55 Tamże. Quelques tableaux, dz. cyt., s. 35.

    56 Tamże.

    57 C. Einstein, Pablo Picasso…, dz. cyt., s. 156–157.

    58 C. Einstein, Herkules Seghers, „Documents” 1929, nr 2, s. 154. Pod tym względem, w tym zaprzeczeniu żywej bliskości i bogactwa natury, dzieło to jawi się Einsteinowi jako „jednostkowa, odosobniona rewolta przeciwko wszystkiemu co holenderskie”.

    59 Tamże.

    60 Tamże, s. 155.

    61 Tamże, s. 156.

    62 Tamże, s. 155.

    63 C. Einstein, Sehen und Darstellung, w: tegoż, Werke, vol. IV, s. 343.

    64 C. Einstein, Georges Braque, dz. cyt., s. 256.

    65 G. Didi-Huberman, Devant le Temps. Histoire de l’Art et Anachronisme des Images, Paris 2000 [rozdz. L’Image-Combat. Inactualité, Expérience Critique, Modernité]. Por. też tegoż, La ressemblance informe, ou le gai savoir visual selon Georges Bataille, Paris 1995, gdzie wiele spostrzeżeń związanych z pismem „Documents” odnosi się co najmniej w równym stopniu do Einsteina jak do Bataille’a.

    66 C. Einstein, Aphorismes méthodiques, dz. cyt., s. 32.

    Auteur

    • Agnieszka Rejniak-Majewska

      WYDZIAŁ FILOZOFICZNO-HISTORYCZNY, UNIWERSYTET ŁÓDZKI

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Biografię Einsteina i jego związki ze środowiskami artystycznymi przedstawia szczegółowo L. Meffre, Carl Einstein, 1885–1940: itinéraires d’une pensée moderne, Paris 2002. Artystyczne konteksty jego działalności prezentowane też były na wystawie The Invention of the 20th Century. Carl Einstein and the Avant-Gardes w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie na przełomie 2008 i 2009 roku.

    2 Por. m.in. dyskusje zebrane w antologii Aesthetics and Politics (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), Afterword by F. Jameson, London 1980.

    3 C. Einstein, Aphorismes méthodiques, „Documents” 1929, nr 1, s. 32.

    4 Na prześledzeniu tych filozoficznych inspiracji i analogii skupia się w swej analizie David Quigley, Carl Einstein. A Defense of the Real, Vienna 2007.

    5 S. Zeidler, Introduction, „October” 2004, nr 107, s. 115.

    6 C. Einstein, Revolution Smashes Through History and Tradition, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 143.

    7 Tamże, s. 142.

    8 Owe aporie filozofii Bataille’a analizuje szczegółowo Michał Kruszelnicki, Drogi francuskiej heterologii, Wrocław 2008. Na temat Bataille’owskiego „doświadczenia bez podmiotu” zob. M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008 [rozdz. IX]. Przy wszelkich możliwych do zarzucenia filozoficznych sprzecznościach i ograniczeniach, myślenie to okazywało się szczególnie płodne na gruncie estetycznego eksperymentu, konstruowania i opisu doświadczeń. Por. A. Rejniak-Majewska, „Niesubordynacja faktów materialnych”. Informe Bataille’a – praktyka wizualna, krytyka, estetyka, w: tejże, Puste miejsce po krytyce? Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Łódź 2014.

    9 C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Leipzig 1988, s. 270.

    10 C. Einstein, Negro Sculpture, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 137.

    11 Tamże, s. 129.

    12 Tamże, s. 130.

    13 Tamże, s. 129.

    14 Tamże, s. 133.

    15 Tamże, s. 131 i 134–136.

    16 Tamże, s. 130.

    17 Tamże, s. 137

    18 Tamże, s. 137–138.

    19 J. Conor, Carl Einstein in Documents and his collaboration with Georges Bataille, Philadelphia 2003, s. 23.

    20 C. Einstein, Negro Sculpture, dz. cyt., s. 125. W późniejszych tekstach na temat sztuki afrykańskiej Einstein skupiał się przede wszystkim na kwestiach towarzyszącej im mitologii i symboliki. Por. C. Einstein, À propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle, „Documents” 1930, nr 2.

    21 L. Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetyki formalnej, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2008, s. 99.

    22 A. von Hildebrandt, Problem formy w sztukach plastycznych, przeł. T. Zatorski, wstęp i oprac. W. Bałus, Warszawa 2012.

    23 Por. A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Vien 1901; H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, przeł. D. Hanulanka, Warszawa–Wrocław 1962.

    24 L. Wiesing, Widzialność obrazu, dz. cyt., s. 57. Za Gottfriedem Boehme Wiesing zaznacza, że w swojej koncepcji zmiennych form oglądowych „Wölfflin usiłuje ująć psycho-fizjologiczną (antropologiczną) organizację człowieka jako nowe a priori” (tamże, s. 179).

    25 H. Wölfflin, Wstęp do trzeciego wydania Podstawowych pojęć historii sztuki z 1918 roku. Cyt. za: M. Warnke, On Heinrich Wölfflin, przeł. D. Levin, „Representations” 1989, nr 27, s. 173. Wstęp ten nie został zamieszczony w polskim przekładzie.

    26 Dostrzeże to prawdopodobnie każdy czytelnik książki Podstawowe pojęcia… Na temat „barokowej płynności” opisów Wölfflina zob. M.A. Holly, Wölfflin and the Imagining of the Baroque, w: Visual Culture. Images and Interpretations, N. Bryson, M.A. Holly, K. Moxey (red.), Middletown 1994. W tym miejscu dziękuję studentom historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, uczestnikom prowadzonego przeze mnie kursu z metodologii, za dyskusje i spostrzeżenia na temat metody oraz pisarskiego stylu Wölfflina.

    27 H. Wölfflin, Sztuka klasyczna, przeł. J. Muczkowski, Kraków 1931, s. 229. Jak pisał w tej pracy: wraz z dojrzałą fazą renesansu, „zmieniła się nie tylko wielka i mała architektura, nie tylko sprzęt i ubiór, ale człowiek stał się innym w swej cielesności i w tem nowem odczuciu swego ciała i w odmiennym sposobie dźwigania go i poruszania, tkwi właśnie jądro stylu” (tamże, s. 218). W dojrzałym renesansie „czuje się mocne, fizyczne życie”, „radość potężnego ruchu silnej natury”(tamże, s. 218), chociaż wczesnorenesansowa „kanciasta gracja i skacząca linia młodocianego wieku mają więcej uroku aniżeli pełne, kobiece dojrzałe męskie postaci” (tamże, s. 223).

    28 H. Wölfflin, Renaissance und Barock, München 1888, s. 62.

    29 Ślady tych założeń znajdziemy także u Hildebrandta, mimo ukierunkowania jego koncepcji na czysto wizualne, syntetycznie klarowne ujęcie kształtu: „Filarem naszych ogólnych odczuć wiążących się z wyobrażeniem przestrzennym są wyobrażenia kinestetyczne”, A. Hildebrandt, Problem formy…, dz. cyt., s. 50.

    30 Na temat tego pojęcia u Riegla i jego dalszego oddziaływania zob. Jaś Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: some Reflections on Riegl’s Concept of Kunstwollen, „Critical Inquiry” 2006, vol. 32, no. 4.

    31 W. Worringer, Abstraction and Empathy. A Contribution to the Psychology of Style, przeł. M. Bullock, Chicago 1997, s. 13.

    32 We wstępie z 1948 roku Worringer wspomina, że koncepcja tego tekstu, napisanego w 1907 roku jako doktorat na Uniwersytecie Berlińskim, zrodziła się w czasie wizyty w muzeum Trocadéro w Paryżu (późniejsze Musée de l’Homme), gdzie w tamtym czasie przechowywano zarówno artefakty etnograficzne, obiekty sztuki egzotycznej, jak dzieła sztuki europejskiej (tamże, xvi-xvii).

    33 Tamże, s. 35.

    34 Tamże, s. 7, 23 i 28. Worringer cytuje tu słowa Theodora Lippsa z jego Ästhetik (1906), jednego z ważniejszych tekstów rozwijających koncepcję doświadczenia estetycznego jako projekcji wczuwającej.

    35 W. Worringer, Abstraction…, dz. cyt., s. 116 i 132.

    36 Tamże, s. 35.

    37 Tamże.

    38 Tamże, s. 23.

    39 Na narzucone przez Worringera ograniczenie pojęcia empatii, wynikające z utożsamienia go z pasywnym poddaniem się doświadczeniu natury i piękna, zwraca uwagę Juliet Ross, On the Limits of Empathy, „Art Bulletin” 2006, vol. 88, no. 1.

    40 N. Donahue, Analysis and Construction: The Aesthetics of Carl Einstein, „The German Quarterly” 1988, vol. 61, no. 3, s. 420

    41 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, „Documents” 1929, no. 3, s. 146.

    42 Według Neila Donahue Einstein nie opisuje konkretnych obiektów dlatego, że oznaczałoby to literackie wczuwanie się w nie – woli pozostawić doświadczenie widzowi. N. Donahue, Analysis and Construction, dz. cyt., s. 425.

    43 W historyczno-artystycznych generalizacjach, zdaniem Einsteina „konkretny akt [dzieło] rozpuszcza się w mętnym estetyzmie” (tamże, s. 146). Na powierzchowność estetycznych określeń i typologii wskazuje też uwaga zamieszczona na końcu metodologicznego wstępu do Negerplastik: „powinniśmy pamiętać, że artystyczna kreacja jest rzeczą równie «arbitralną» jak owa konieczna skłonność do łączenia pojedynczych form widzenia w ogólne prawa – w obydwu bowiem przypadkach wyraża się dążenie do organizacji i zostaje ono spełnione” (Negro Sculpture, dz. cyt., s. 126).

    44 C. Einstein, Negro Sculpture, dz. cyt., s. 131.

    45 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 147.

    46 Ten element myśli Einsteina, związany z otwarciem wymiaru pluralności i ciągłego stwarzania, przyciągał szczególną uwagę interpretatorów, łączących je z filozofią Nietzschego i postmodernizmem spod znaku Lyotarda. Zob. J. Schulte-Sasse, Carl Einstein; or The Postmodern Transformation of Modernism, w: Modernism and the Text. Revisions of German Modernism, A. Huyssen, D. Bathrick (red.), New York 1989; S. Zeidler, Carl Einstein’s philosophy of the real and the work of Paul Klee, „RES: Anthropology and Aesthetics” 2010, nr 57–58.

    47 C. Einstein, Revolution, dz. cyt., s. 145.

    48 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 155.

    49 D.-H. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, Munich 1920. Obydwaj autorzy znali się i przyjaźnili od czasu wspólnych lat szkolnych w Karlsruhe.

    50 C. Einstein, Tableaux récents de Georges Braque, „Documents” 1929, nr 6, s. 290.

    51 C. Einstein, Gestalt and Concept, przeł. Ch. Haxthausen, „October” 2004, nr 107, s. 175–176. Tekst ten należy do licznego zespołu esejów, fragmentów i notatek Einsteina, które nie zostały opublikowane za życia. W książce poświęconej twórczości Braque’a, wydanej w 1934 roku, pojawiają się podobnie brzmiące uwagi: „Biologiczną siłę sztuki pojmujemy w opozycji do klasycznej koncepcji sztuki, która kładła nacisk na moment porządkowania”; „Każda forma wynika z psychicznego urazu (traumata)” i wytwarza momenty nieciągłości, „nowe relacje wyłamujące się spod stałości prawa”. C. Einstein, Georges Braque, w: tegoż, Werke, H. Haarmann, H. Siebenhaar (red.), Berlin 1992–96, vol. III, s. 296 i 298.

    52 C. Einstein, Notes sur le Cubisme, dz. cyt., s. 155.

    53 C. Einstein, Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928, „Documents” 1929, nr 1, s. 35.

    54 Tamże. Zob. też tegoż, Pablo Picasso…, „Documents” 1930, nr 3, s. 156.

    55 Tamże. Quelques tableaux, dz. cyt., s. 35.

    56 Tamże.

    57 C. Einstein, Pablo Picasso…, dz. cyt., s. 156–157.

    58 C. Einstein, Herkules Seghers, „Documents” 1929, nr 2, s. 154. Pod tym względem, w tym zaprzeczeniu żywej bliskości i bogactwa natury, dzieło to jawi się Einsteinowi jako „jednostkowa, odosobniona rewolta przeciwko wszystkiemu co holenderskie”.

    59 Tamże.

    60 Tamże, s. 155.

    61 Tamże, s. 156.

    62 Tamże, s. 155.

    63 C. Einstein, Sehen und Darstellung, w: tegoż, Werke, vol. IV, s. 343.

    64 C. Einstein, Georges Braque, dz. cyt., s. 256.

    65 G. Didi-Huberman, Devant le Temps. Histoire de l’Art et Anachronisme des Images, Paris 2000 [rozdz. L’Image-Combat. Inactualité, Expérience Critique, Modernité]. Por. też tegoż, La ressemblance informe, ou le gai savoir visual selon Georges Bataille, Paris 1995, gdzie wiele spostrzeżeń związanych z pismem „Documents” odnosi się co najmniej w równym stopniu do Einsteina jak do Bataille’a.

    66 C. Einstein, Aphorismes méthodiques, dz. cyt., s. 32.

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    X Facebook Email

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Rejniak-Majewska, A. (2015). Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i afektywna lektura form. In R. Nycz, A. Łebkowska, & A. Dauksza (éds.), Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8441
    Rejniak-Majewska, Agnieszka. « Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i afektywna lektura form ». In Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8441.
    Rejniak-Majewska, Agnieszka. « Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i afektywna lektura form ». Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz et al., Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8441.

    Référence numérique du livre

    Format

    Nycz, R., Łebkowska, A., & Dauksza, A. (éds.). (2015). Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253
    Nycz, Ryszard, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza, éd. Kultura afektu - afekty w kulturze. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Nycz, Ryszard, et al., éditeurs. Kultura afektu - afekty w kulturze. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement