Przemoc wrażenia. Wstępne rozpoznanie literatury i sztuki afektywnej 1
p. 555-591
Texte intégral
1Za punkt wyjścia przyjmę trzy niepozorne uwagi, które pozornie niewiele łączy. Pierwszą wypowiedział Michał Chmielowiec pod adresem prozy Leo Lipskiego, stwierdzając, że literaturę tego pisarza „bardziej się odczuwa niż rozumie” 2. Druga odnosi się do artystycznych działań Zofii Kulik i Przemysława Kwieka, którzy według Macieja Gduli „sprawili, że były powody, aby bać się sztuki” 3. Trzecią wygłosiła Inga Iwasiów, wręczając literacką nagrodę w imieniu jury: „Przyznajemy Gryfię Magdalenie Tulli, ponieważ Włoskie szpilki bolą” 4. Mowa tu o różnych kontekstach i sytuacjach krytycznych, a nade wszystko niewspółmiernych praktykach artystycznych. Istnieje jednak pewne powinowactwo, mianowicie przeświadczenie autorów komentarzy o takich właściwościach niektórych dzieł literatury/sztuki, które nie tylko odwołują się do intelektualnych i estetycznych kompetencji odbiorcy, lecz również poruszają jego struktury odczuwania.
2Chciałabym powiązać te wypowiedzi i zastanowić się, czym właściwie jest artystyczna ekspresja, która sprawia ból, której można się bać i którą bardziej się czuje niż rozumie? Jakim reprezentacjom można przypisywać podobne właściwości? Wspólnymi cechami dzieł, o których zamierzam mówić, jest ich konstatowana przez krytyków niejednoznaczność, skomplikowanie, dziwność lub wprost niezrozumiałość. Istotne jest dla mnie zwłaszcza nie tyle rozważenie procesów determinujących ich powstanie, ale refleksja nad mechanizmem funkcjonowania i sposobami oddziaływania na odbiorcę. Zastanowię się, jakie są tryby ich odbioru? Czym w istocie są znaczenia pojęciowe i odczuwane? Jakie funkcje spełnia wówczas praca afektu? Na czym polega artystyczna przemoc? Ocenie wspomnianych dzieł towarzyszy zwykle poznawcza dezorientacja, problematyczność typologizacji oraz niejednokrotnie przeczucie nieprzystawalności lub niewystarczalności istniejących języków analizy. Jednocześnie te same dzieła rozpatrywane bywają jako te, wobec których nie można pozostać obojętnym, które wymuszają na odbiorcy silne reakcje, a niekiedy także odmieniają sposób odczuwania i myślenia. Co ważne, analogiczne rozpoznania adekwatne są zarówno do przedstawień wizualnych, plastycznych, jak i literackich; w dodatku reprezentujących nietożsame porządki, utrzymanych w odmiennych poetykach, przynależnych do różnych nurtów – oczywiście chodzi tu o niezależną od konwencji i rodzaju medium intensywność wyrazu.
3Jednocześnie w poczuciu słuszności obranego kierunku poszukiwań utwierdza mnie charakter analiz powstałych w ciągu ostatnich lat w kręgu badaczy stanowiących podstawy badań nad afektem lub też inspirujących się wypracowanymi na tym polu koncepcjami. Analizując pomysły m.in. Gillesa Deleuze’a interpretującego wrażeniowe obrazy Francisa Bacona 5, Briana Massumiego proponującego kategorię „szokowania do myślenia” 6, Jill Bennett mówiącej o afektywno-traumatycznym wymiarze sztuki eksperymentalnej 7, Marco Abla rejestrującego brutalność oddziaływania afektu w dziełach sztuki 8, Grzegorza Niziołka ukazującego afektujący potencjał pozagładowego teatru 9, Luizy Nader stwierdzającej afektywną przemoc sztuki Strzemińskiego 10, Marka Zaleskiego konstatującego szczególny ciężar prozy Magdaleny Tulli 11czy Katarzyny Bojarskiej piszącej o krzywdzie zadawanej przez sztukę, która problematyzuje pamięć Holokaustu 12, przekonać się można nie tylko o silnie afektywnym nacechowaniu wybitnych nieraz dzieł XX wieku, ale też ich przemocowym lub „szokowym” charakterze. W tekście tym postaram się ukazać splot afektu i przemocy oraz specyfikę i kulturowe znaczenie dzieł, które „bolą”, „krzywdzą” i „ranią”, rozpatrywanych przeze mnie właśnie w perspektywie afektywnej.
Między znaczeniem odczuwanym a pojęciowym
4„Kamienna uczta, potrawa z brązu, cudownie żywa, i na długi czas zdolna nas pobudzać, podsycać nasz wielki głód” 13– tak określał rzeźbę Alberto Giacomettiego Michel Leiris. I zaraz dodawał, że tylko taka sztuka jest ważna, która „rodzi się z kryzysów i tylko te dzieła się liczą, które dostarczają ich ekwiwalentu”. Dzieło – w tym przypadku rzeźba – jest w konsekwencji „utrwaleniem takiego kryzysu w kamieniu” odznaczającym się „intensywnością nagłego incydentu, błyskawicznie schwytanego i zastygłego w bezruchu” 14. Kryzysy, podsycanie, intensywności i incydenty? Wbrew pozorom nie chodzi tu o manieryczną egzaltację krytyka. Stawką gry tak Leirisa, jak samego Giacomettiego, a co zaraz się okaże także wielu innych – zarówno artystów, jak i teoretyków – jest splot sztuki i doświadczenia lub też mówiąc nieco inaczej: istotą jest przekraczanie tradycyjnie rozumianych rozgraniczeń między odczuwaniem i myśleniem, afektem i działaniem, rzeczywistością i sztuką. Właśnie mówienie „nieco inaczej” o tych jakościach jest dla mnie najważniejsze, gdyż otwiera pole możliwości dla lektury, którą określam mianem krytyki afektywnej. Patrząc z tej perspektywy, intuicje i rozpoznania Leirisa odsyłają według mnie do kilku równoważnych porządków – (1) sygnalizują rangę „kryzysów”, przeżyć, doświadczeń samego twórcy, których zintensyfikowana praca wpływa na kształt dzieła; (2) wskazują na sposoby, techniki i formy utrwalenia w dziele ekwiwalentów tych stanów; (3) dowartościowują złożony, wielostopniowy proces odbioru, który może okazać się zdarzeniem, afektywno-intelektualnym incydentem, epistemologicznym „kryzysem”, a zarazem wciąż pobudzającą i podsycającą „ucztą” znaczeń.
5Godny rozważenia jest potencjał literatury i sztuki aktywujący się w trakcie wypracowywania znaczenia odczuwanego i pojęciowego. Gdy mówię o znaczeniu odczuwanym, chodzi mi o wartość przedrefleksyjną, zjawiającą się niemal natychmiast w reakcji na dane przeżycie, intuicyjną i przedwerbalną, źródłową czy – jak określiłaby ją Claire Petitmengin – stanowiącą dopiero zalążek myśli 15. Badaczka wskazuje, że sens pojęciowy rzadko kiedy wyłania się w precyzyjnej, skończonej formie. Zwykle dochodzi do pojawienia się na powierzchni świadomości niejasnego, niekiedy rozmytego a kiedy indziej nader intensywnego wrażenia, najczęściej transmodalnego, będącego pewnym amalgamatem, w którym odczucia poszczególnych zmysłów nie są jeszcze zniuansowane; podobnie wnętrze i zewnętrze oraz podmiot i przedmiot są wciąż nieodróżnialne. Dopiero ta wstępna faza byłaby początkiem procesu różnicowania, rozgraniczania obiektów, kształtowania myślowych obrazów, uczuć i pojęć, nakierowujących myślenie konceptualne 16. Co istotne, przedrefleksyjna mikroaktywność powstawania znaczenia odczuwanego jest złożonym, najczęściej nieuświadamianym, lecz w gruncie rzeczy bardzo zwyczajnym, bazowym procesem powtarzanym chwila po chwili. Pozostaje on aktywny nawet wówczas, gdy wyłania się z niego znaczenie pojęciowe i powstają słowa, pomysły, idee itd. Dlatego to właśnie znaczenie odczuwane stanowi źródło, z którego czerpiemy doświadczenie. Nietrudno się domyślić, że właśnie ta faza – moment pojawiania się znaczenia odczuwanego – jest według mnie także istotnym momentem pracy afektu.
6Trzeba jednak mocno podkreślić: gdy tak wyraźnie rozróżniam fazy konstytuowania znaczenia odczuwanego i rozumianego, robię to jedynie dla próby zrozumienia mechanizmu; w istocie dokonuję sztucznej fragmentacji faktycznie niepodzielnego pasma mikrozdarzeń, przyglądam się wybranej klatce z całej sekwencji momentalnie zachodzących zjawisk. Mam jednak świadomość, że procesy czucia i racjonalizowania przebiegają niczym po wstędze Möbiusa. Chodzi o ciągłość wydarzania się i mediowania uzyskanych efektów – nieustanne wyczuwanie myśli i myślenie czucia. Odczuwanie i myślenie, wypracowywanie znaczenia odczuwanego i rozumianego są bowiem uznawane za nierozłączne i nieodłączne, synchronicznie zachodzące procesy. Zgodni co do tego ponaddualistycznego charakteru ludzkiego aparatu poznawczego są zarówno współcześni neurobiolodzy (por. A. Damasio 17), jak i badacze kultury oraz teoretycy sztuki i literatury analizujący z tej perspektywy reprezentacje artystyczne i mechanizmy jej recepcji.
7Warto podjąć próbę ukazania, w jaki sposób pewne dzieła komplikują czy zaburzają automatyzm mediowania między odczuwanym a rozumianym. Celowo mówię o wybranych reprezentacjach, nie roszcząc sobie praw do wskazywania szerszych tendencji artystycznych. Co prawda można chyba przekonująco ukazywać zależność danych konwencji literackich i estetycznych od sposobu działania danej emocji, jednak emocje same w sobie, jako stany wyższego rzędu, są już konwencjami odczuwania – stanowią bowiem rodzaj społecznej reprezentacji tego, co indywidualne, przedjęzykowe i afektywne właśnie. W tym układzie emocje jawią się więc jako kulturowo zmienne, językowe konstrukty. Na ich kanwie powstają zresztą liczne skonwencjonalizowane reprezentacje, jak choćby: liryka miłosna czy żałobna, powieści przygodowe, bajki, melodramaty, horrory, thrillery, komedie itd. W realizacjach tych możliwe jest dość precyzyjne wskazanie środków i technik, za pomocą których tematyzowane i prezentowane są (pojedyncze lub ukazywane w konstelacjach) stany emocjonalne. Stany te zresztą napędzają dynamikę świata przedstawionego. Względna prostota i przejrzystość wymiaru emocjonalnego przekłada się na spodziewany efekt percepcji – odbiorcy rozpoznają przedstawione emocje, poddają się im lub je kontestują, wykazują skłonność do empatycznej identyfikacji z bohaterem itd.
8Trudno natomiast argumentować istnienie osobnej konwencji czy odrębnego nurtu przedstawień operujących wyłącznie na poziomie stanów przeduczuciowych, afektywnych właśnie. Dlatego też gdy mówię o literaturze czy sztuce afektywnej, podkreślając wspólne prawidłowości sposobu oddziaływania, w gruncie rzeczy mam na myśli rejestr pojedynczych realizacji. Pojedynczych, lecz – jak będę argumentować – nader istotnych kulturowo, gdyż każdorazowo zmieniających zastany układ, a niejednokrotnie również redefiniujących wyznaczniki estetyki i literackości. Z tej perspektywy nie bez kozery jest określanie sztuki afektywnej jako oryginalnej w rozumieniu tego terminu przez Dereka Attridge’a, który przekonuje, iż jednostkowość dzieła oznacza, iż jego odbiorca traktuje lekturę jako istotne zdarzenie:
zdarzenie otwierające nowe możliwości znaczenia i odczuwania (rozumianych czasownikowo), albo mówiąc dokładniej, gdy przeżywa je jako takie otwarcie. Upodobania i konwencje, za pomocą których pojawia się większość zdarzeń rozumienia, są przełamywane i przekształcane […] do takich rodzajów umysłowej obróbki, myślenia i odczuwania, konceptualnych możliwości, które dotychczas były niemożliwe – niemożliwe ponieważ status quo (poznawcze, afektywne, etyczne) opierało się na ich wykluczeniu.18
9Innowacyjność objawia się więc m.in. w zmianie trybu percepcji, gdzie nie chodzi o odszyfrowywanie uprzednio „zakodowanych” znaczeń, ale o poznawczy incydent, aktywne uczestnictwo w zdarzeniu, które wymusza przyjęcie innej optyki, zawieszenie przedsądów czy porzucenie znanych ram interpretacji. Jednocześnie konfrontacja z dziełem, które prowokuje do otwarcia na nowe perspektywy „poznawcze, afektywne i etyczne”, jest zdarzeniem, ale też zderzeniem z czymś, co inne, nieprzystające, sprawiające trudności identyfikowania. Attridge określa takie sytuacje jako nie tyle poszerzenie istniejących norm, ile wprost:
wprowadzenie do kulturowej matrycy zalążka, obcego ciała, którego nie można opisać za pomocą istniejących w jej ramach kodów i praktyk. Osiąga się to nie przez ułożenie w nowy kształt dostępnego materiału […], ale przez jego destabilizację, zwiększenie jego wewnętrznych nieścisłości i dwuznaczności […], wykorzystanie jego luk i napięć. 19
10Wydaje się, że sztuka i literatura, którą określam mianem afektywnej, jest właśnie owym „obcym ciałem”, zalążkiem o niekoniecznie wiadomym przeznaczeniu, wprowadzającym zamęt poznawczy, trudnym do rozpoznania i opisu, a jednocześnie intuicyjnie definiowanym jako potencjał destabilizowania, który może wpływać zarówno na porządek kulturowy, jak i na wrażliwość czy tożsamość konfrontującej się z nim jednostki.
Przykład 1. „Wrzynanie się w mózg” – o odczuwaniu malarstwa Bacona
11Dość dobrze widać ten mechanizm w nieco egzaltowanej, zapewne celowo przerysowanej dla wzmocnienia efektu relacji Dariusza Czai mierzącego się z obrazami Francisa Bacona:
To było kilkanaście lat temu, w weneckiej kolekcji […]. Pośród zalegających gęsto ściany epitafiów niegdysiejszych awangard, nagle – olśnienie. To szympans wychylał się z płaskiego, tępo malowanego, nieznośnie malinowego tła […]. Tego rodzaju doświadczenie da się opisać jedynie za pomocą kulawych porównań: zawłaszczenie, poczucie bycia wciąganym w przestrzeń płótna, jakieś hipnotyczne odrętwienie. I dziwny, racjonalnie słabo wytłumaczalny, niepokój podszyty grozą. Okazało się, że to obraz Bacona, Studium Szympansa (1957). To był mój pierwszy, by tak rzec, żywy Bacon. Nie, z całą pewnością nie to, że mi się podobał. Ale była w nim jakaś wewnętrzna wibracja. Był poruszający. Wrzynał się w mózg. I w tym zawłaszczeniu – bo słowa takie jak „podobanie się” czy „zachwyt” miałyby w tym przypadku posmak jawnej perwersji – trwam do dziś. […]. Później były […] trzy wielkie płótna Bacona z Drugiej Wersji Tryptyku 1944 […]. Coś niby widzę, rozpoznaję kształty […], ale nic nie rozumiem. […] Coś, co boli, obezwładnia. […] Ale i coś jeszcze: wyraźnie ciemna tonacja w beznadziejnych próbach odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest?” 20
12Co oczywiste, refleksje te dalekie są od zdystansowanego oglądu krytyka sztuki. Choć moim celem nie jest badanie autentyzmu relacji, to wypada stwierdzić, że ton Czai sugeruje, że chodzi tu być może o retoryczne odgrywanie uprzedniego stanu poruszenia. W konsekwencji bliżej w tym wypadku do afektacji niż afekcji 21. Jednak język opisu tych konfrontacji odnosi się wyraźnie do sfery afektywno-zmysłowej. Reakcja bywa ekstatyczna – mowa jest o percepcyjnym olśnieniu, hipnotycznym odrętwieniu, zintensyfikowaniu bodźców, podporządkowaniu obezwładniającej, nienazwanej, wibrującej sile dzieła, które – korzystając z terminologicznych rozpoznań Deleuze’a – wymusza na odbiorcy podążanie nie za logiką sensu, lecz za logiką wrażenia22. W relacji Czai malowidła Bacona wprost wymykają się klasyfikacji – nie są podobne do niczego, co znane i nie podlegają kulturowemu zapośredniczeniu. Jednocześnie Czaja – traktowany tu przez chwilę jako modelowy odbiorca – wskazuje na niefortunność próby werbalizacji tego doświadczenia; porównania są „kulawe”, a spostrzeżenia nie potrafią uchwycić sedna przeżycia. Zupełnie jakby pozostawała jakaś „resztka”, naddatek opierający się artykulacji. Dzieje się tak być może dlatego, że widz przyjmuje i uwewnętrznia afektywny potencjał obrazu. Brian Massumi właśnie tę jakość definiuje jako intensywność, autonomiczną nadwyżkę, odłączną od sekwencji znaczących i wymykającą się związkom narracyjnym 23. Jak wskazuje kanadyjski filozof, intensywności tej nie sposób przyswoić 24. Stąd też zapewne silne wrażenie zawodności władz rozumu, trudności racjonalnego wytłumaczenia dzieła, które domaga się wypracowania nowej wrażliwości, a co za tym idzie – nowego języka opisu. Można jednak – a niekiedy wprost nie sposób się od tego uchronić – ulegać oddziaływaniu owej intensywności. Czaja wspomina o poczuciu „bycia wciąganym w przestrzeń płótna” oraz o wpisaniu figury widza w sam obraz, co każe przypomnieć tezy Teresy Brennan o transmisyjnej modalności afektu niwelującego łatwe rozgraniczenie między podmiotem a otoczeniem 25. To zestrojenie wskazuje pośrednio na istnienie swoistej triady złożonej z instancji artysty transponującego na dzieło pewne wartości mentalno-psychiczne; emanującego nimi materialnego dzieła oraz odczuwającego i reagującego odbiorcy – triady bliskiej mojemu myśleniu o wielokierunkowej i złożonej konfrontacji podmiotów, a eksplicytnie i przekonująco postulowanej przez Luizę Nader w jej Afektywnej historii sztuki 26.
13Gdy natomiast Czaja mówi o tej konfrontacji jako o spotkaniu z „żywym Baconem”, to wskazuje pośrednio na aktywność, sprawczość samego dzieła, które z jednej strony stawia czynny opór intelektualnemu poznaniu, a z drugiej – dokonuje pewnej „afektywnej operacji”, jak nazywa takie mechanizmy Ernst van Alphen 27, mianowicie aktu przemocy na odbiorcy. Widz – a w tym konkretnym przypadku Dariusz Czaja – jest wystawiony na tę przemoc, czuje się bezbronny, zawłaszczony i jak sam przyznaje – „nic nie rozumie”. Powstaje zasadnicze pytanie: dlaczego Czaja, mimo swoich kompetencji, krytycznej biegłości i estetycznego doświadczenia, nic nie rozumie (lub przynajmniej tak twierdzi)?
14Odpowiedź jest paradoksalnie dość prosta i wcale nie urąga antropologowi. Po pierwsze, Czaja nie rozumie być może dlatego, iż przede wszystkim czuje, to znaczy styka się z tym rodzajem sztuki, którą właśnie, przynajmniej w pierwszym kontakcie, bardziej się odczuwa niż rozumie. Czaja nie rozumie także dlatego, że właściwości malowideł Bacona do tego stopnia komplikują konstytuowanie znaczeń pojęciowych, iż faza silnego oddziaływania znaczenia odczuwanego przestaje być bezwiednym, ignorowanym przez świadomość etapem i urasta do rangi w pełni wartościowego, na tyle intensywnego, że rejestrowanego, dotkliwego stanu. Ten stan jest niepokojącym dialogowaniem między racjami obiektu i czującego odbiorcy, współwystępowaniem na równych prawach perceptów, afektów i myśli. Isobel Armstrong określa owo zjawisko mianem dialektyki mowy wewnętrznej i zewnętrznej, a kiedy indziej także „myśleniem afektu”28. Afekt jest bowiem tym, co zjawia się gdzieś pomiędzy płaszczyzną czucia a znaczenia, i co – zgodnie z prawami własnej autonomii – rządzi się logiką napięcia i prawem wrażenia, ustanawia poziomy energetyczne, doprowadzając do wrzenia aparaty poznawcze i psychofizycznie „zagarniając” jednostkę.
15W konsekwencji, niezależnie od pewnej egzaltacji przywołanego świadectwa wynikającej zapewne z próby retrospektywnej „aktualizacji” i jednocześnie intelektualizacji doświadczonych stanów, widziałabym w nim frapujące spowinowacenie interesujących mnie porządków – wyczuwalna jest wszak aktywność afektu płynnie mediującego między aktantami; pojawia się także rozbudowany opis procesu oddziaływania znaczenia odczuwanego, nietożsamego przecież ze znaczeniem intelektualnym czy pojęciowym, lecz mogącym stanowić podstawę jego konstytuowania.
16Trzeba mocno zaznaczyć: zjawiska i procesy, o których mowa, same w sobie nie stanowią nowej jakości. Przeciwnie – to, co ukazywane i interpretowane obecnie przez pryzmat kategorii afektu, od dawna ujawniało się i funkcjonowało na innych prawach w wielu językach filozofii, teorii, historii sztuki, literaturoznawstwa czy kulturoznawstwa. Warto w tym miejscu wspomnieć choćby koncepcję Georgesa Didi-Hubermana. Proces poznania przedstawienia wizualnego wiązał się w tym ujęciu z „bolesnym”, a więc też w jakiś sposób przemocowym, gestem rozcięcia czy rozdarcia „prostego pojęcia obrazu oraz prostego pojęcia logiki”. Istotne było m.in. dowartościowanie takiego badania, które „nie zakłada figura figuranta, to jest figury ustanowionej przez przedstawienia, lecz jedynie figura figurans, czyli proces, drogę, barwę i objętość” 29. Chodziło zatem także o „otwarcie oka”, uważność widzenia, poddanie się oddziaływaniu obrazu, który „drąży widzialność (porządek przedstawienia) i zabija czytelność (porządek znaczenia)” 30. Takie rozumienie przez Didi-Hubermana pracy obrazu wytwarzającej w widzu poczucie „uczonej niewiedzy” jest w istocie bliskie wymuszanemu przez dzieło „odczuwaniu”, „szokowaniu” czy „wstrząsaniu” 31do myślenia.
17Niewątpliwie jednak pod wpływem diagnozowanego przez niektórych badaczy „zwrotu” czy „przełomu” afektywnego, a z pewnością pod wpływem zmiany wrażliwości badawczej pozwalającej dostrzegać niekonsekwencje, uproszczenia i generalizacje zracjonalizowanego dyskursu naukowego – zmienia się również optyka postrzegania mechanizmów tworzenia, odbioru i interpretacji tekstów kultury oraz retoryka i system pojęciowy ich opisu. Dochodzi jednocześnie do rewaloryzowania statusu i funkcji obiektu artystycznego. Symptomatycznym przykładem otwarcia na nowe, nieoczywiste perspektywy oceny dzieł jest choćby formuła proponowana przez W.J.T. Mitchella pytającego wprost: „czego chcą obrazy?” i momentalnie dopowiadającego, że nie chodzi o to:
by uczynić z personifikacji dzieła sztuki kategorię nadrzędną, lecz by podać w wątpliwość naszą relację z dziełem i właśnie tę relacyjność obrazu i widza uznać za przedmiot badania […], by uczynić przedstawienia mniej poznawalnymi, mniej oczywistymi, a także o to, by skierować ich analizę ku zagadnieniom procesu, afektu. 32
Przemoc wrażenia
18„Dobra jest ta wypowiedź, która rani albo wywołuje wstrząs” 33– pisał Lukan i trudno nie odnieść wrażenia, że sentencja ta jest adekwatna do sposobu oddziaływania sztuki XX i XXI wieku. Na czym jednak miałaby właściwie polegać owa brutalna sprawczość artystycznych reprezentacji? Wspomniałam już, że pewne dzieła m.in. wskutek zrywania ciągłości procesu wypracowywania znaczeń odczuwanych i pojęciowych wprowadzają odbiorcę w dezorientację, poruszają, niepokoją, zawłaszczają, obezwładniają czy też wprost wymykają się zrozumieniu i opisowi.
19Próbę wyjaśnienia prawidłowości ułatwi chyba wskazanie konkretnych realizacji. Jeśli pokusić się o przywołanie kilku dosłownie przykładów, mogłyby to być z pewnością pomysły Georges’a Bataille’a (narracyjne, włączające w rejestr estetyki to, co patologiczne, wstrętne, niskie, nieracjonalne i afektywne właśnie, ale też znajdujące odpowiedniość na poziomie wizualnym, widoczne choćby w sposobie komponowania czasopisma „Documents 7”) 34, Władysława Strzemińskiego (zwłaszcza cykl Moim przyjaciołom Żydom), Tadeusza Kantora, Leo Lipskiego, Francisa Bacona, Mariny Abramović, Elfriede Jelinek, Artura Żmijewskiego, Teresy Margolles i in. Znając specyfikę metody tych autorów, nietrudno domyśleć się, że mechanizm, o który chodzi, często ma niewiele wspólnego z tematyzowaniem przemocy. A mówiąc ściślej: przemoc przedstawienia bywa w takich przypadkach jedynie punktem wyjścia, gdy tymczasem to, co najdonioślejsze pod względem afektywnym rozgrywa się na zupełnie innym poziomie. Istotny jest mianowicie efekt operacji formalnych, czyli nie to, co jest ukazane, ale w jaki sposób. Zastanawiające jest z tej perspektywy stwierdzenie Michela de Montaigne’a, iż „innowacja idzie krok w krok z agresją” 35. Z pewnością korespondowałyby z tym rozpoznaniem przywoływane diagnozy Attridge’a o przełamywaniu konwencji silnymi środkami, operowaniu napięciami oraz destabilizowaniu znaczeń w dążeniu do oryginalności i jednostkowości dzieła. Właśnie zasadność splotu tych jakości – łączenia ostrości wyrazu z jego funkcjonalną innowacyjnością – postulował przecież Wiktor Szkłowski, pisząc o chwytach udziwniających język, wytrącających z rutyny ekspresji i przywracających świeżość odczuwania i myślenia 36. Na ten aspekt wskazuje także Andrzej Zybertowicz, obok negatywnego wymiaru akcentując także pozytywne, językowe, kulturowe i społeczne funkcje przemocy, jak choćby inicjowanie wspólnoty znaczeniowej, konstytuowanie sensów i wartości semantycznych, odradzanie komunikacji itd. 37.
20Wbrew tym teoretycznym intuicjom znaczenie przemocy w literaturze i sztuce bywa rozpatrywane głównie pod kątem przedstawienia jej objawów. Tendencję tę rozpatruje Karl Heinz Bohrer, który stwierdza: „na przemoc patrzy się przede wszystkim jako na treść literatury i sztuki, nie stawia się natomiast pytania o formę” 38. Badacz upatruje przyczyn w ciągłości trwania oświeceniowej spuścizny i traktowaniu reprezentacji artystycznych jako jeszcze jednego narzędzia rozwoju nowoczesnego projektu mieszczańskiego subiektywizmu, „którego racjonalizm zasadniczo dopuszcza przemoc wyłącznie jako kategorię ideologiczno-krytyczną, a nie obiektywnie estetyczną” 39. Bohrer sugeruje odejście od podobnych ujęć zadowalających się jedynie rozpoznaniem „fantazji o przemocy w tym czy innym dziele” i poprzestających na „szeregowaniu konkretnych przypadków”. Jednocześnie zastanawia się nad możliwością funkcjonowania formalnego wymiaru przemocy i pyta: „na ile już w stylu artystycznym jako takim może zawierać się skłonność do fantazji o przemocy. Nie w tym czy innym stylu, ale w samej świadomości stylu” 40. Te poszukiwania prowadzą badacza do wypracowania koncepcji „uderzającego stylu”, czyli przekonania, że świadomie ukształtowany styl sam w sobie bywa agresywny, gdyż jego efekt opiera się na wywołaniu wstrząsu, zadaniu ciosu, ranieniu. Jak argumentuje Bohrer, „styl ma przecież pewien związek z pointą, a więc dosłownie – ze szpicem” 41. Zgadzając się z tymi intuicjami, wypada spytać, czemu ma służyć owo formalne „laboratorium przemocy”?
21Wszystko wskazuje, że chodzi o innowacyjne pojmowanie wcale nienowych jakości. Bohrer sugestywnie przekonuje do ponownego rozważenia dawnego określenia Novalisa definiującego poezję jako „sztukę poruszającą umysł i serce”. Co oczywiste, „poruszenie” – skoro rozpatruje się je w kontekście „morderczego” stylu – nabiera zgoła odmiennego charakteru. Bohrer, poszukując w tradycji uzasadnienia dla swoich pomysłów, przypomina również rozważania Heinricha von Kleista, który rozumiał „ostry” styl jako „przejście ducha od myślenia do wyrażania, w którym udziela się konieczne poruszenie, aby móc zagwarantować zachowanie myśli” 42. Paradoksalnie, mimo różnic retoryki i odmiennego definiowania pewnych jakości właśnie w tej maksymie zawiera się sens także współczesnego rozumienia przemocowej pracy: takiego formułowania przekazu, by – wskutek afektywnej transmisji, owego udzielającego się poruszenia – dochodziło do myślowej mobilizacji, a w dalszej perspektywie być może świadomego zaangażowania i zmiany.
Poziomy przemocy
22Warto zastanowić się, jak w praktyce funkcjonują omawiane mechanizmy. Pomocne będzie wyróżnienie płaszczyzn oddziaływania przemocy w literaturze i sztuce. Analizując wybrane realizacje, stwierdzam, że można mówić zwykle o występowaniu maksymalnie czterech takich poziomów, choć oczywiście jest to jedynie pewien schemat funkcjonalności, zależny głównie od rodzaju i specyfiki medium. W pierwszej kolejności byłabym skłonna mówić o: 1. przemocy wydarzenia. Unikając badania psychologii procesu twórczego, trzeba podkreślić rangę kontekstu powstawania dzieła, fizycznego, psychicznego lub symbolicznego oddziaływania na autora szeroko pojętej przemocy, doświadczeń (jednostkowych, wspólnotowych, historycznych) kształtujących jego wrażliwość estetyczną, oddziałującej na niego traumy lub posttraumy, pamięci indywidualnej, zbiorowej lub kulturowej i innych opresyjnych czynników stanowiących niejednokrotnie istotny punkt wyjścia do inicjacji ekspresji artystycznej (np. traumatyczne podłoże sztuki Francisa Bacona 43, stale eksplikowane w prozie Leo Lipskiego wspomnienia obozowe i wojenne 44, postpamięć wydarzeń wojny oraz bolesne doświadczenie dzieciństwa znajdujące odpowiedniość w literaturze Magdaleny Tulli 45, niezgoda Teresy Margolles na obojętność społeczeństwa Meksyku wobec anonimowej przemocy ulicznej itd. 46). 2. Przemoc reprezentowania, czyli przemoc zapośredniczenia i mediatyzacji wpisana w samą istotę ekspresji. Chodzi mi w tym przypadku z jednej strony o akt selekcji materiału doświadczeniowego, któremu towarzyszy poczucie istnienia jakiejś nieeksplikowalnej „nadwyżki” czy resztki opierającej się językowej werbalizacji czy wizualnemu przedstawieniu, a z drugiej strony mam na myśli świadome i celowe poddanie się formalnemu dyktatowi, czyli temu, co wielokrotnie powraca w dyskursie metaliterackim i estetycznym jako np. konieczność „destylacji” „głuchych, nieforemnych mas” (B. Schulz), ustawicznego nadawania formy temu, co nieukształtowane (W. Gombrowicz), „ucieczki” od tego, co osobiste przez infiltrację pozaestetycznych doświadczeń (T.S. Eliot), czy poddanie się awangardowemu rygorowi „powściągania”, „kiełznania” i „depersonalizowania” (T. Peiper, J. Kurek i in.). 3. Przemoc formalna rozumiana jako „nacisk” na słowo, materię lub obraz, eksperymentowanie przez poddawanie ich rozmaitym zabiegom, testowanie wytrzymałości danego medium, tekstowe lub wizualne epatowanie niedoskonałościami reprezentacji, „wykolejeniami” czy stylistycznymi niedoróbkami, aż po celową deformację itd. Można tu wskazać literacki bełkot oscylujący na granicy zrozumiałości (i narracyjności), o który niegdyś posądzano Piotrusia Leo Lipskiego, czy też amorficzną literaturę Leopolda Buczkowskiego. Jednak przemoc stylu to także siłowe lub przemocowe naznaczanie dzieła, choćby takie, którego dopuścił się Władysław Strzemiński w cyklu Moim przyjaciołom Żydom: obrazy współtworzące kolaże zostały przez niego wykrojone z fotografii; następnie artysta „krzywdził” je, nacinając powierzchnię nożykiem oraz czerniąc tuszem i bieląc plamkami farby itd. 47. 4. Presja, którą rozumiem jako napięcie powstające w konfrontacji odbiorcy z dziełem, wytwarzane m.in. wskutek oddziaływania przemocy formalnej, która utrudnia proces wypracowania znaczenia odczuwanego i pojęciowego, pozostawiając otwartą kwestię efektów estetyczno-komunikacyjnych. Zastanawiając się nad tak wytwarzanym polem czucia i namysłu, gdzie dochodzi do właściwej aktualizacji afektywnego potencjału dzieła artystycznego i jednocześnie do aktywizacji odbiorcy, należy przypomnieć słownikowe znaczenie presji jako ciśnienia, naporu, nacisku, przymusu. Kategoria afektywnej presji okazywałaby się ważna także ze względu na znaczenie etymologiczne. Łacińskie pressio to „tłoczenie, podkładka, podpora”, co pochodzi od premere, czyli „tłoczyć, deptać”. Sztuka i literatura przemocowo-afektywna mogłaby okazywać się faktycznym „deptaniem” przyzwyczajeń estetycznych, wrażliwości oraz komfortu poznawczego odbiorcy i zarazem „wtłaczaniem” w niego sensów, z nadzieją na przełamanie jego obojętności. Poza tym rozumiałabym presję jako jakość nieco „słabszą” od przemocy, nie tyle krzywdzącą materię ciała, ile godzącą zwłaszcza w czuciowo-psychiczne aparaty poznawcze i niekoniecznie pejoratywną. Warto w tym kontekście przypomnieć koncepcję Karola Irzykowskiego dowartościowującego celowe konstruowanie takiej wypowiedzi, która okaże się dla odbiorcy „niezrozumiała” i będzie stanowić intelektualne wyzwanie 48, czy też refleksję Jana Brzękowskiego postulującego ekspresję „trudną”, nową, a przez to mającą „w sobie coś takiego, co uderza, frapuje i mąci sąd” 49. Można też stwierdzić, że afektywna presja byłaby tym, co Bohrer rozumie jako konsekwencję fantazji autora o przemocy zadawanej przez ostre środki wyrazu.
W uścisku przemocy
23Jak jednak rozumieć wpływ przemocy wydarzenia na kolejne etapy procesu twórczego? Ważny trop stanowi dla mnie książka Jill Bennett Empathic Vision. Affect, Trauma, and Contemporary Art, gdzie sugestywnie ukazane zostają powinowactwa psychicznej traumy z rozpatrywaną pod względem afektywnym sztuką. Badaczka już na wstępie wyraźnie dystansuje się od przekonania o bezpośredniej zależności traumy i praktyk artystycznych. Według niej, mimo że „związane z traumą dzieło sztuki może oddziaływać na odbiorcę w taki sposób, że ten odczuje je lub doświadczy go, zanim jeszcze odczyta lub rozpozna jego zawartość”, nie sposób utożsamiać struktury tego rodzaju przedstawiania z działaniem pamięci traumatycznej:
pragnę zarazem odróżnić tego typu przekonanie od stanowiska, zgodnie z którym dzieło może wywołać u odbiorcy coś, co Geoffrey Hartman określił mianem traumy wtórnej. Choć może ona poruszyć oglądającego, wytwarzane przezeń różne stany afektywne nie łączą się tak po prostu, by przybliżyć tego typu doświadczenie […]. Jak podkreśla Ernst van Alphen, widz całkiem wyraźnie zajmuje pozycję zewnętrzną wobec traumatycznego zajścia […]. W związku z tym, że autonomiczne reakcje wywoływane przez obrazowanie afektywne w całej swojej natychmiastowości zachodzą poza reprezentacją, nie mogą one tkwić w traumie od wewnątrz. Określone rodzaje reprezentacji narracyjnej tworzą iluzję partycypacji, zachęcając nas do naśladowania straumatyzowanego podmiotu lub utożsamiania się z nim, jednak afektywne dzieła sztuki, które wzbudzają najżywsze zainteresowanie, świadomie wyzyskują ową różnicę. 50
24Bennett, w błyskotliwy sposób interpretując sztukę eksperymentalną, ukazuje jednocześnie iluzoryczność prostej transmisji stanów traumatycznych przez sztukę. Argumentuje, że zapośredniczony w reprezentacji „obraz pamięciowy” nie wyraża „wewnętrznej traumy” w taki sposób, by możliwe było jej „udostępnienie” widzom lub czytelnikom 51. Możliwa jest jednak inna forma „transferu”, a mianowicie „odgrywanie” traumy. Bennett utrzymuje, iż w przypadku traumatycznego stanu zapisanego w pamięci zmysłowej sztuka „nie rości sobie prawa do przedstawienia traumy pierwotnej – przyczyny odczucia – a do odgrywania stanu lub doświadczenia pamięci posttraumatycznej”, któremu może poddać się odbiorca, wyobrażając sobie własne współuczestnictwo 52. W konsekwencji trauma zostaje nie tyle „wypowiedziana”, ile inscenizowana. W jaki sposób? I gdzie jest tu miejsce na afekty?
25Można oczywiście uzasadniać, że każde traumatyczne zapętlenie pracy pamięci jest rodzajem zaburzenia ekonomii afektywnej. Bennett czerpie wiele z koncepcji Freuda, jednak jej najciekawsze pomysły wykraczają poza wykładnie psychoanalizy. Co więcej, właściwie wszystkie omawiane przez badaczkę prace oparte są na mechanizmie przemocy – niekoniecznie tematyzowanej, lecz stanowiącej jedną z przyczyn zaistnienia traumy oraz/lub wyznaczającej kierunek poszukiwań formalnych. Jednak Bennett nie wykorzystuje w swojej analizie potencjału przemocy rozumianej właśnie jako sposób funkcjonowania sztuki.
26Skądinąd tok myślenia Bennett jest dla mnie inspirujący co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że mówi ona o niereprezentacyjnym charakterze doświadczenia traumatycznego oraz wskazuje na skomplikowanie procesu transmisji między autorem/dziełem i odbiorcą. Po wtóre, badaczka przekonuje o performatywnym potencjale „odgrywania” traumy w dziele. Sądzę, że podobnie jak podział na pamięć narracyjną i traumatyczną pozwala Bennett na precyzyjne ukazywanie mechanizmu „obrazowania wtórnego”, czyli artystycznego tworzenia nowych języków traumy, tak też proponowana przeze mnie koncepcja podziału przemocy może przysłużyć się ukazaniu pozareprezentacyjnego wymiaru afektywności.
27W przywołanej wyżej wypowiedzi badaczka upatruje przyczyn niemożności przekazywania przez sztukę traumy z jednej strony w „dośrodkowości” traumatycznego doświadczenia, a z drugiej – w „pozycji zewnętrznej”, zdystansowaniu odbiorcy, który nie tylko nie inkorporuje przedstawianych stanów, ale też w każdym momencie recepcji jest świadomy swojej psychofizycznej odrębności. Generalnie zgadzając się z tymi rozpoznaniami, wypada jednak stwierdzić, że istnieje przecież silna, znajdująca potwierdzenie w wielu dziełach sztuki i literatury XX wieku tendencja celowego wykorzystywania napięcia między porządkami traumy, afektu, reprezentacji i percepcyjnej partycypacji. W takich przypadkach to właśnie ruch i dynamika afektów doprowadza do poruszenia i „uwikłania” odbiorcy, a w konsekwencji także do znacznego zmniejszenia dzielącego dystansu. Widz czy czytelnik tak długo zajmuje zewnętrzną pozycję wobec ukazywanych wydarzeń i zjawisk, jak długo dane medium samo w sobie nie staje się dla niego źródłem przeżycia. Wówczas bowiem aktywuje się ten aspekt doświadczenia, na który wskazuje Ryszard Nycz, gdy mówi o „byciu poddawanym próbie” 53. Istotny jest również wymiar akcentowany przez Jacques’a Derridę przypominającego o źródłowym znaczeniu doświadczenia jako „przekraczaniu” 54. Wydaje się, że innowacyjność niektórych pionierskich realizacji artystycznych XX wieku i sprawczość wielu prac XXI wieku polega w znacznej mierze właśnie na łączeniu tych potencjałów: poddawaniu próbie odbiorcy i zmuszaniu go do przekroczenia własnych przyzwyczajeń percepcyjnych, utartych ram interpretacyjnych, estetycznych upodobań, schematów światopoglądowych itd.
28Mam tu na myśli choćby takie dzieła, jak literatura Mariana Pankowskiego, Leo Lipskiego, Elfriede Jelinek czy Doroty Masłowskiej, twórczość Tadeusza Kantora, duetu KwieKulik, Sary Cane, Teresy Margolles czy Artura Żmijewskiego. Analizując wybrane prace, można zgodzić się z tezami Bennett, iż faktycznie, sztuka nie jest „mową” traumy, czy też jej prostą reprezentacją. Jest natomiast jej odgrywaniem przy jednoczesnym przekraczaniu znanych konwencji, posługiwaniu się nie-estetycznymi czy wręcz nie-artystycznymi narzędziami, mocnymi środkami wyrazu, dosadną retoryką, wątpliwymi etycznie metodami itd. Co więcej, jako że zawieszony zostaje poziom referencji, nie chodzi w tym ujęciu o „prawdziwość” czy autentyczność tego, co odgrywane, ale o sprawczość i skuteczność konstruowanego mechanizmu. Trudno pozbyć się wrażenia, że pewne realizacje projektowane są w taki sposób, by bezpośrednio doświadczając odbiorcę, testowały progi wrażliwości, ale też możliwie trwale zmieniały i kształtowały jego władze odbioru, a tym samym układ psychocielesny.
29Podsumowując: w takim układzie sztuka wchodzi w korelację z tym, co traumatyczne najczęściej w dwóch wymiarach: 1. Choć realizacje artystyczne nie są reprezentacją „pierwotnej” traumy, to jednak bywa, że motywacją ich powstania jest „przemoc zdarzenia”, traumatyczne doświadczenie autora/wspólnoty itd. 2. Sztuka afektywna naśladuje mechanizm powstawania takiego traumatyzującego doświadczenia, któremu docelowo podlegać ma odbiorca. Być może nie jest więc przesadą szukanie związków między przemocowym, wciąż radykalizującym się charakterem sztuki XX i XXI wieku, a wrażliwością artystów, która została ukształtowana przez silne przeżycia. Znajdujące uzasadnienie w badaniach nad afektem ponowne zaciekawienie porządkiem biograficznym przynosi wymierny pożytek, gdyż pozwala przypomnieć o zakorzenieniu każdego aktu artystycznego w kontekście konkretnego doświadczenia. Co oczywiste, opresyjna sztuka może być reakcją autorów na własne afektywne doświadczenia realnej przemocy. Trudno się zatem dziwić następującej prawidłowości: gdy pod wpływem wydarzeń minionego wieku doszło do zasadniczej zmiany ludzkiej mentalności, zmianom uległa także wyobraźnia estetyczna, czego oczywistym przejawem jest przekształcający się charakter literatury i sztuki. Styl nowoczesnych artystów bywa faktycznie uderzający, gdyż operują oni metodami, które wydają się najbardziej aktualne i adekwatne do wyrażenia tego, co współczesne, indywidualne i wspólnotowe. Dlatego też nawet w awangardowej i neoawangardowej sztuce kierującej się imperatywem powściągliwości, depersonalizacji czy autonomii, „okaleczenie” autorów znajduje wydźwięk na poziomie estetycznym. Jednakże, co szczególnie interesujące, w konsekwencji dzieła sztuki nie tylko diagnozują stan doświadczanej i wystawionej na próbę wrażliwości ludzi XX wieku, ale też sukcesywnie ją kształtują, przesuwają granice odbiorczej wytrzymałości, a w dalszej perspektywie również zmieniają kanony estetyki. Twórcy dzieł, które z założenia powołane są po to, by szokować, krzywdzić, ranić, dotykać, wytrącać z równowagi, oburzać i obrażać, mają jeszcze jedno zadanie: prze-mocą zaistnieć w sferze publicznej, tworząc nową jakość, „przebić się” przez intensywność otaczających realiów, dotknąć zdystansowanych i znieczulonych współuczestników kultury analgetyku. A czynią to za pomocą najlepiej znanych sobie narzędzi, czyli właśnie przez przemocowo-afektywne techniki.
30Konfrontacja z tak zaprojektowaną sztuką i literaturą okazuje się – wedle oryginalnego określenia Renée C. Hoogland – „uściskiem przemocy”. W tym ujęciu akt odbioru nie musi stanowić bezpiecznego czy przyjemnego doświadczenia. Dzięki niejednoznacznemu potencjałowi spełnia jednak inne podstawowe cele, m.in. uświadamia relacyjność wszelkich prób recepcji i interpretacji, które, jak przekonuje Hoogland, nieodmiennie bazują na choćby elementarnym poziomie „zainteresowania” 55. Zainteresowanie z kolei – co widać w łacińskim źródłosłowie, inter-esse – oznacza przecież bycie „pomiędzy”: tym, co przynależne autorowi, obiektowi i odbiorcy, tym, co ludzkie i pozaludzkie, między czuciem i rozumieniem itd.
31Jednocześnie operowanie napięciami, skrajnościami i estetycznymi „tąpnięciami” może być rozumiane jako próba podziału przemocy. Mówiąc o podziale, mam na myśli koncepcję zaproponowaną przez Petera Sloterdijka. Filozof, rozważając problem przemocy zadawanej przez obrazy, stwierdza:
Pierwszy podział przemocy dokonuje się poprzez sposób jej przedstawienia – można też powiedzieć: przez naśladowanie przemocy w innym znaczącym miejscu. Dlatego nie może istnieć neutralne przedstawienie przemocy, niewinne wspomnienie, niegroźne odtworzenie w postaci obrazu lub historii. Gdziekolwiek przemoc jest przywoływana i ukazywana, w grę wchodzi ona sama jako siła przywołująca i domagająca się obrazu. […] Kto dzieli się informacją o przemocy, dzieli samą sprawę i w ten sposób dokonuje podziału przemocy. 56
32Niewinne operowanie środkami przemocy nie istnieje, a sztuka, która krzywdzi, jest faktycznym dzieleniem przemocy. Pomysł Sloterdijka przywodzi na myśl fragmentację jakiegoś żywego organizmu, którego rozdzielone części wykazują następnie zdolność do autonomicznego istnienia. Analogicznie byłoby w tym ujęciu z przemocą. Wspomnienie doświadczenia przemocy stanowiłoby pewien pierwowzór, matrycę, z której generowane są osobne realizacje literackie i artystyczne. Nie będąc kopiami czy reprezentacjami tego doświadczenia, na swoich prawach naśladują znany mechanizm. Artystyczne „dzielenie” polega w tym przypadku właśnie na odgrywaniu czy inscenizowaniu tego mechanizmu. Ciężar prawdziwości referencji zostaje zniesiony na rzecz wymiaru intensywności przeżycia odbiorcy. Co więcej, wielce prawdopodobne, że podobnie jak pod wpływem doznanej traumy przekształceniom podlega struktura neuronalna jednostki, tak w konfrontacji z dziełem inscenizującym ten stan może dochodzić do trwałej zmiany struktury odczuwania odbiorcy.
Młotkowanie
33Postaram się pokrótce ukazać w praktyce zasadność sygnalizowanych mechanizmów. Za punkt wyjścia posłuży autorefleksja Zofii Kulik:
Dlaczego nie jestem radosnym obywatelem? Młotkowano mnie, wszyscy byliśmy młotkowani. Młotkowanie to takie repetytywne wbijanie gwoździa w coś tam. A teraz wydaje mi się, że cały czas mocuję się z jakimś niewidzialnym ostrzem, które usilnie staram się odwrócić od siebie i skierować na zewnątrz – na innych? Nie łagodność mnie wypełnia, ale tłumiona „chęć ataku”. I jest tylko problem kierunku: do siebie, czy od siebie […]. Czy ja, obrazując „podporządkowanie”, doceniam je i chwalę, czy wyszydzam i obalam? Akceptując „podporządkowanie” jako swój problem i temat, pełna strachu, a jednocześnie pełna nienawiści wobec sytuacji, w której występuje przymus podporządkowywania się, mszczę się artystycznie, chwytając za każdą broń (symboliczną i formalną) używaną przeciwko mnie. 57
34Artystka wizualna, rzeźbiarka i fotografka blisko przez 20 lat współtworzyła z Przemysławem Kwiekiem duet KwieKulik. Stylistyka ich zaangażowanego, neoawangardowego działania oscylującego między performansem, sztuką happeningu, body artem, konceptualizmem, pragmatyzmem i formalizmem, a jednocześnie wymykającego się tym podziałom, nieodmiennie oparta była na nowatorskich, intrygujących i silnych metodach komentowania zastanej rzeczywistości, bezobcesowym krytykowaniu i przekraczaniu artystycznych konwencji oraz przemocowym oddziaływaniu na odbiorcę. Nim przejdę jednak do analizy jednej z prac KwieKulik, chciałabym zastanowić się nad wydźwiękiem przytoczonej wypowiedzi Kulik pochodzącej z okresu, w którym artystka zdecydowała się na odejście zarówno z artystycznego, jak i partnerskiego związku z Kwiekiem oraz rozpoczęcie samodzielnej praktyki. Interpretatorzy sztuki Kulik wielokrotnie diagnozowali jej emancypacyjno-buntowniczy charakter 58. Po latach tworzenia w nader niesprzyjających realiach PRL-u, ubezwłasnowolnieniu osobistym i politycznym, doznawanych upokorzeniach i rozczarowaniach oraz estetycznym podporządkowaniu dominującemu w duecie Kwiekowi, prace Kulik stanowiły nie tylko artystyczne, ale też tożsamościowe przekroczenie dotychczasowych ograniczeń. Jak jednak wynika z rozważań Kulik, sprawczość w domenie sztuki nie pozwalała w pełni przepracować minionych doświadczeń. Przeciwnie – pamięć o nich nie tylko stanowiła wyzwanie dla pracy psychiki, ale też pokutowała w porządku estetycznym, okazując się jedną z motywacji tworzenia. Urazy i ślady po „młotkowaniu”, o którym wspomina Kulik, wyznaczają tropy dalszych poszukiwań. Stany psychiczne znajdują odpowiedniość w radykalizacji życiowej postawy artystki, ale i w sztuce, która ma być przeciw-uderzeniem. Proces, o którym opowiada Kulik, wydaje się w istocie owym odgrywaniem aż nadto dobrze znanego psychice mechanizmu, ciągłym dzieleniem przemocy między potencjalnych odbiorców. Sztuka staje się na nowo rozumianym działaniem w afekcie. Jednak, co ciekawe, „ostrze” – czyli formalne rozwiązania – nie jest wymierzone jednoznacznie w stronę odbiorcy. Wyczuwalne jest wahanie artystki co do kierunku i obiektu „artystycznej zemsty”, co sygnalizować może ruch ciągłego mediowania między osobistym doświadczeniem a projektowanym doświadczeniem widza. Trajektoria tego ruchu wyznacza jednocześnie pasmo przepływu afektów.
35Jak można zakładać, przemocowy typ sztuki afektywnej nie polega na transmitowaniu pewnych nastrojów prowadzącym do „pokojowego” zawiązywania paktu z czytelnikiem lub widzem. Sztuka ta opiera się na inscenizowaniu mechanizmu przemocy, kompulsywnych próbach przepracowywania traumatyzującego doświadczenia i wysiłkach zmierzających do włączenia odbiorcy w ten proces. Kulik, starając się określić towarzyszące jej stany, waha się, zmienia stanowiska, oscyluje między resentymentem, żalem, wściekłością, gniewem, potrzebą zemsty, niepewnością i strachem. Dzieje się tak być może dlatego, że jej odczucia nie przybrały określonej formy, pozostają jeszcze niesprecyzowaną bliżej wiązką wrażeń, które niezintelektualizowane, nie przeszły w wymiar uczucia lub w dalszym planie – emocji. Co istotne, sztuka inspirowana takim amalgamatycznym materiałem nabiera subwersywnego potencjału, jest niejednoznacznym, trudnym do sklasyfikowania pasmem afektywnym, rejestrowaniem przepływających intensywności. Wszystko wskazuje, że odbiorca jest w stanie wyczuwać ten afektywny potencjał. Jeśli bowiem przedstawienie operuje jakościami afektywnymi, to cechuje je wysoki poziom energetyczny, który może udzielić się w akcie percepcji. Dochodzi do tego, gdyż energia szuka ujścia, np. przez umocowanie jej w znaczeniu. To, co nieodczute, a przepływające przez dzieło, zmierza do odnalezienia właściwego obiektu.
36Wydaje się jasne, że ruch afektu ujawnia się przede wszystkim via negativa – np. w psychoanalitycznym badaniu okazuje się, że prymarna praca afektu ukazuje się pod postacią lękowych symptomów. W sztuce i literaturze – zarówno w procesie tworzenia, jak i odbioru – afekt „pragnie” ukonstytuowania, czyli zarejestrowania wewnętrznego odczuwania w znaku czy obrazie. Jednak, co oczywiste i po wielokroć opisane za pomocą różnych słowników, napięcia, wstrząsy, traumy, przeżycia i doświadczenia nie znajdują doskonałej ekwiwalencji w słowie i figurze. Dlatego też na podobnych prawach dzieło sztuki nie jest i nie może być fortunną reprezentacją afektu; bywa natomiast reprezentacją jego zapośredniczenia. Paradoksalnie, afekt objawia się poza językiem i obrazem, ale też dzięki nim i przez nie oraz ponad/pod nimi – przez zakłócenia organizacji, zerwania ciągłości logicznej, powtórzenia, przejęzyczenia, niedopowiedzenia, skumulowania, zawieszenia, szczeliny, pęknięcia, prześwity, niepokojące zestawienia, zakłócenia rytmu, operowanie tym, co bezforemne itd. To znaczy: język w sposób nieartykułowany, a obraz w sposób nieprzedstawiający sygnalizują obecność afektu. Zatem, powtarzając, afekt jako taki nie podlega reprezentacji, przypieczętowuje jej klęskę, ale też nieoczekiwanie wystawia jej najlepsze referencje, jako że tylko dzięki niej znajduje ujście. Isobel Armstrong stawia nawet tezę, że najbardziej frapujące prace to te, które najciekawiej przekładają mowę wewnętrzną na zewnętrzną, czyli ruch afektu na język i obraz 59.
Fragmenty ekspozycji „Encyklopedia Meyersa”. Autorstwo: KwieKulik. Dzięki uprzejmości Zofii Kulik

Fragmenty ekspozycji „Encyklopedia Meyersa”. Autorstwo: KwieKulik. Dzięki uprzejmości Zofii Kulik

37Widać wyraźnie, że w tym ujęciu afekt przede wszystkim intensywnie pracuje. To właśnie konsekwencje tej pracy bywają dotkliwe dla odbiorcy narażonego na szokowe intensywności, podlegającego działaniu punctum, prowokowanego do wysiłku reakcji, zmagającego się z napięciami, przeinaczeniami, brakami, niejasnymi śladami oraz utrwalonymi w dziele „psychicznymi przesunięciami energetycznymi”, jak określa je Julia Kristeva 60.
38Paradoksalnie, relacja między odbiorcą a dziełem jest odpowiednikiem bezpośredniego kontaktu, odzwierciedleniem konfrontacji odczuwających jednostek. W konsekwencji, w „pozytywnym” wariancie interakcji, afekty zostają przez odbiorcę uwewnętrznione i odczute, to znaczy w trakcie wypracowania znaczenia odczuwanego i pojęciowego podlegają „obróbce” i w konsekwencji mogą przechodzić na wyższy poziom uczucia. I właśnie w tym procesie zawiera się zasadniczy podział przemocy. Odbiorca bowiem – pod warunkiem że nie zerwie tego „transferu” przez wstrzymanie aktu percepcji – zostaje niejako zmuszony do odczuwania i opracowywania nie swoich, a cudzych pobudzeń. Nie bez kozery Leo Lipski twierdził, że w literaturze „uczucia sterczą z mroku przeszłości” 61. Artystyczna ekspresja jest właśnie takim niebezpiecznym w eksploracji „zaafektowanym” polem. Równie ryzykowne może być zresztą zawiązywanie przez sztukę i literaturę afektywnych wspólnot. Powrócę jeszcze do tej kwestii w konkluzji.
Przykład 2. „Made in West Germany”. Encyklopedia Meyersa KwieKulik
39Na przełomie 1976 i 1977 roku Kulik i Kwiek zaprezentowali w mieszczącej się w ich mieszkaniu Pracowni Działań, Dokumentacji i Udostępniania wystawę „Encyklopedia Meyersa” 62. Był to rodzaj złożonej z kilku prac instalacji, którą artyści określili mianem „Kolażu Treści”. Prezentowali m.in. wcześniejszy projekt „Koło KwieKulik” oraz kartkę noworoczną wykonaną przez przyjaciela artystów Anastazego Wiśniewskiego. Odbita stemplem, zawierająca błędy ortograficzne formuła brzmiała: „SCZĘSLIWEGO NOWEGO ROKU NA MIESIĄC PRZED TERMINEM ZYCZY ANASTAZY B. WISNIEWSKI GALERIA TAK”. Jednak najistotniejszym elementem było działanie z Encyklopedią Meyersa. Integralną część stanowiło następujące zaproszenie:
KwieKulik nie znają wojny z doświadczenia, znają ją z relacji ludzi i mass mediów; z własnego uświadomienia też – pochodzi ono przede wszystkim z obserwacji świata realnego – Polski: rzeczy i ludzi. Odczuli, że chociaż akcja wojenna zakończona, to jej skutki wciąż są i na nich działają. Problem – Czy dalej, jak od niemowlęctwa ciągle biernie mamy się patrzeć, jak inni rozliczają sprawców wojny? Postanowiliśmy sami, po swojemu zrobić rozrachunek, nie – jak to się czyni – przeklinając ich zbrodnie, nie – wyliczając szeregi ofiar, nie – przedstawiając katalog zniszczeń, oni tym by się nie przejęli; postanowiliśmy wyszydzić ich mniemanie o sobie, to powinno dotknąć najgorętszym ogniem – rasa doskonała, a w jej mózgach miękki, rozlatany Słowianin z lekkością, uśmiechem, lewą ręką wyszukał zwarcie w logice! Długo była u nas w domu, stojąc i leżąc, ponaddwudziestotomowa Encyklopedia Meyersa z przełomu XIX i XX w. Trzeba ją w końcu wyrzucić. Ale jak wyrzucić, kiedy mapy, rysunki, kolorowe plansze to prawie ręczna robota, to precyzja – sygnał egzotycznej stabilizacji, doskonałe ikony, jak i maksymalny zakres tego, co da się przedstawić: żadna muszka nie ominięta, żadna roślina, żaden minerał, żadna dobra machina, żadna mapka każdego miejsca na ziemi, żaden mundur wojskowy, łódź, herb, wazon, fajka, mozaika, fresk, żadna żyła, serce, noga, typ paznokcia, rasa, mózg. Plastyk tego nie wyrzuci; w najgorszym razie taki materiał przyda się do chałtur. Więc wytniemy i zachowamy wszystko, co wizualne. Samo wycinanie, szybkie, przez dwie osoby, nożami Made in West Germany, trwało osiem godzin, doprowadzając do potu, bólu rąk i nóg. Podczas tej pracy, na wiosnę 1975 złapaliśmy niemiecką mentalność za sam środek jej zaciemnienia – co za tępota, precyzyjnie i wiernie odtwarzają każdy element tego świata, a nazajutrz… Wkleimy w miejsce każdego wyciętego obrazka zdjęcie rzeczy przez Was zniszczonej: żadnej muszki zgniecionej nie ominiemy, […] żadnej mapki każdego zlejonego miejsca na ziemi, […] zrzuconego herbu, […] rozpylonej mozaiki, osypanego fresku, żadnej otworzonej żyły. Przebitego serca, złamanej nogi, wyrwanego typu paznokcia, wytępionej rasy, ugotowanego mózgu. […] Ale cała wystawa – otoczenie z wyciętych obrazków + wklejone w szczątki encyklopedii przeciwobrazki – będzie produktem niemieckim (tamtych czasów). Mimo wszystko, za duża reklama. Trzeba wbić w to własne, aktualne obrazy. Zobaczymy wtedy źródło, które zacznie bić. 63
40Dzięki działaniu KwieKulik możliwe staje się ukazanie praktycznego funkcjonowania kilkupoziomowej przemocy. 1. Przemoc zdarzenia, którą w tym przypadku stanowi postpamięciowe wyobrażenie II wojny światowej, zwłaszcza agresji Rzeszy Niemieckiej. 2. Traumatyzującym doświadczeniem samych twórców jest owo „młotkowanie”, czyli osobiste, ekonomiczne, estetyczne, polityczne i ideologiczne wymiary egzystencji w realiach PRL-u oraz związane z nimi trudy, przykrości, upokorzenia i rozczarowania. 3. Przemocą reprezentacji są z kolei formalne rygory sztuki (neo)awangardowej, które – jak wynika z wielu wypowiedzi artystów, zwłaszcza Kulik – nie tylko znacząco profilowały i do pewnego stopnia ograniczały zasięg poszukiwań estetycznych, ale też wpływały na sposób życia, a ostatecznie okazały się jednym z czynników przesądzających o rozpadzie duetu. 4. Przemoc stylu; artyści dopuszczają się fizycznej przemocy i aktu zniszczenia na artefakcie, starej, wielotomowej encyklopedii. Wyróżnienie podstawowych poziomów pozwala uświadomić sobie punkty odniesienia pracy KwieKulik, jednakże dopiero oddziaływanie na siebie tych pól decyduje o sile przekazu. To, co najważniejsze wydarza się bowiem „pomiędzy” i wynika z napięć między płaszczyznami.
41Ponadto trudno oprzeć się wrażeniu, że podział przemocy, którego niewątpliwie dokonują artyści, nie ogranicza się do powielania czy odgrywania mechanizmu, ale też generuje nowe wymiary tego, co przemocowe. Z treści zaproszenia wywnioskować można, że gest KwieKulik jest przejawem postpamięci o tyle, o ile stanowi wyraz niemocy uporania się z konsekwencjami wojny. Znamienny pod tym względem jest również imperatyw ponawianego wcielania się w rolę „żołnierzy”, których podstawowym orężem jest sztuka 64. Wyznanie artystów stanowi zarazem mowę bezradności, jak i paradoksalne dla awangardowych artystów świadectwo uznania pewnego posłannictwa, świadome przyjęcie powojennego, postraumatycznego dziedzictwa. Widać tu zarazem symptomy pamiętania wielokierunkowego, czyli – jak przekonuje Michael Rothberg – retroaktywnego spoglądania na przeszłość przez pryzmat tego, co teraźniejsze, ale i rzutowania minionych zjawisk na współczesność 65. Kulik i Kwiek zarazem orzekają o niemieckiej mentalności (z przełomu XIX i XX wieku, ale i drugiej połowy XX wieku) przez pryzmat zdarzeń drugowojennych, ale też upatrują w nich główną przyczynę kształtu PRL-owskich realiów. Dlatego też za krzywdy doznane w ustroju socjalistycznym pragną „ukarać” właśnie Niemców.
Fragmenty ekspozycji „Encyklopedia Meyersa”. Autorstwo: KwieKulik.
Dzięki uprzejmości Zofii Kulik

42Interesująca jest ta swoista „rozprawa” KwieKulik z Niemcami. W zaproszeniu na wystawę pierwsza bezpośrednia wzmianka o adresacie przemocy pojawia się bardzo późno, dopiero pod koniec opisu. Mimo wszystko już od początku jest to kwestia oczywista. Wyczuwalne są sygnały pośrednio wskazujące na antagonistę, jednak dominuje niewerbalizowane wprost przeświadczenie, że wróg może być tylko jeden, gdyż wspólne i wspólnotowe jest zwłaszcza jedno, „odniemieckie” zranienie, a doświadczenie przemocy tkwi w polskiej mentalności niczym ostrze, którego nie sposób się pozbyć. Działanie KwieKulik ma być przeciw-uderzeniem i przeciw-przemocą: odwróceniem ostrza i skierowaniem go w kierunku przeciwnika.
43Niekonsekwencja, czyli główne źródło winy Niemców, polegała na celowym niszczeniu budowanej i podtrzymywanej utopii stabilnego świata, którego znaczącą praktyką było m.in. wydanie Encyklopedii Meyersa. Artyści pragną ją wyrzucić, gdyż w ich mniemaniu nie spełnia funkcji, do których została stworzona – nie reprezentuje rzeczywistości, nie jest adekwatna do realiów, desygnat został przemocą oderwany od znaku. Stabilizacja, zbytek i precyzja, dzięki którym encyklopedia mogła powstać, nie istnieją; a mówić precyzyjnie – są „egzotyką”, gdyż wielce prawdopodobne, że ich namiastki artyści odnajdują w sposobie organizacji i funkcjonowania odbudowujących swe siły Niemiec Zachodnich.
44Trzeba też wspomnieć o korespondujących ze sobą elementach, które współtworzyły wystawę. Na drzwiach wejściowych powieszono Koło KwieKulik będące wzbogaconą komentarzami ilustracją fatalnych warunków lokalowych, w których żyli twórcy. Ponad przejściem do kolejnego pomieszczenia znajdowała się powiększona do rozmiarów obrazu kopia kartki ze „stachanowskimi” życzeniami. Centralną częścią była ekspozycja grafik wyciętych z Encyklopedii Meyersa, wywieszonych w szpalerach od sufitu aż po podłogę. W prześwicie między ilustracjami artyści umieścili pocztówkę otrzymaną od A.B. Wiśniewskiego. Między nią a ścianą ulokowane było punktowe, czerwone światło podkreślające obecność tego „niepasującego” elementu i „uwypuklające” czerwień koślawych, odbitych stemplem liter. Nieopodal ustawiono stolik, na którym rozłożony był otwarty tom encyklopedii z widocznymi cięciami, zdobny nóż oraz kartka z napisem „nie dotykać”. Poniżej stolika ustawiono pozostałe tomy.
45W zaproszeniu na wystawę pojawia się sformułowanie, iż po wbiciu w niemieckie artefakty własnych, rodzimych „produktów”, „zobaczymy źródło, które zacznie bić”. Nie przypadkiem właśnie miejsce stykania się obiektów reprezentujących dwa odmienne porządki zostało oświetlone na czerwono. Chodziło być może o oznaczenie tego punktu jako nader ważnego, o symbolizowanie komunistycznych barw albo też o zasygnalizowanie w ten sposób obecności New Red Art/ Sztuki Nowej Czerwieni, którą propagowali KwieKulik jako autorską, nie-socrealistyczną formę artystycznego zaangażowania. Tropy te niekoniecznie się wykluczają.
46W działaniu KwieKulik widziałabym bowiem mocny akt krytyki wspólnoty, a przez to też presji wywieranej na potencjalnym odbiorcy. Rozważając pomysł artystów, można zastanowić się nad miejscem i statusem polskości. Diagnoza jest przytłaczająca. Polska to państwo środka ze wszystkimi konsekwencjami tej „środkowości” i „średniości”. Oczywiste jest napieranie i ścieranie się dwóch przeciwstawnych sił – niemieckiej i radzieckiej. Co istotne, to konfrontowanie nie jest diachroniczne, co sugerowałby porządek historyczny. Przeciwnie – ścieranie tego, co niemieckie i radzieckie okazuje się przede wszystkim głęboko uwewnętrznione i wciąż aktualizowane w polskiej mentalności, a jako takie – wbrew prawom logiki i następstwa faktów – występuje synchronicznie. W konsekwencji Polska jawi się jako twór oparty na fantazmatycznych podstawach, cierpiący na chroniczną przypadłość pamiętania.
47KwieKulik nie poprzestają wyłącznie na wytykaniu Polakom ofiarniczej postawy. Presja, której poddawany jest odbiorca, traktowany tu jako reprezentant „uśrednionego” społeczeństwa, ma być narzędziem krytykowania „do czucia i myślenia”. Myślenie z kolei mogłoby uświadomić impas, w którym znalazła się wspólnota – rozdarta między wschodem i zachodem, zapatrzona w przeszłość, kultywująca własne cierpienia. Krytyka KwieKulik dotyka także podatności Polaków do przyjmowania narzucanych schematów i języków. Przed II wojną społeczeństwo uznało podział na „doskonałą rasę” (reprezentowaną teraz przez doskonałe ryciny) oraz „miękkich, rozlatanych Słowian”, z całą konsekwencją identyfikując się z nadaną tożsamością. Po wojnie z kolei „uwewnętrzniło” radziecką retorykę, forsowaną prowizoryczność i bylejakość (o których świadczy stachanowska kartka).
48Czerwone światło umieszczone za szpalerami grafik z „wbitą” w nie pocztówką przywodzi na myśl inne jeszcze skojarzenie, mianowicie wieczną lampkę umieszczaną w tabernakulum na znak obecności Eucharystii. Na „sakralny” charakter tej części wystawy wskazuje także pozostawiony obok zniszczonej encyklopedii i noża napis „nie dotykać”. Być może gest ten wskazuje na wspólnotową skłonność do sakralizacji własnych traum, czynienia z bolesnych doświadczeń stref uświęconych, „niedotykalnych”, niepodlegających procesowi przepracowania. Lampka przy tak zaprojektowanym „ołtarzyku” sygnalizowałaby w tym układzie nie „wieczną” obecność Eucharystii, lecz nieprzemijającą, niezabliźnioną ranę, „źródło, które wciąż bije”, będące paradoksalnie największym przekleństwem i najtrwalszym spoiwem polskiego społeczeństwa.
49Artyści w przemocowo-afektywny sposób profanują polską, niezakrzepłą ranę. Operacja ma jednak cel oczyszczający. Ostrze powinno tym razem krzywdzić i zadawać ból, który skłoni do podjęcia pracy i w konsekwencji być może do zmiany postawy. Opresyjne oddziaływanie na psychikę i wrażliwość odbiorcy znajduje kulminację w zwerbalizowanym wprost zakazie dotykania. Konwencja tradycyjnie pomyślanej wystawy wyklucza na ogół wchodzenie w haptyczny kontakt z prezentowanymi obiektami. Jednak dobitne podkreślenie tej prawidłowości prowokuje do jej negowania. Tym bardziej że stolik, na którym ułożono encyklopedię wraz z nożem, przypomina w istocie stół ofiarny. Afektywna sztuka KwieKulik jest zatem sztuką protestu, aktem przeciw-publicznym; w niewerbalny, lecz przemocowy sposób skłania odbiorcę do sprzeciwu, odczucia gniewu, poruszenia i złamania zakazu przez „dotknięcie”.
Przemoc gniewu i przekleństwa
50Peter Sloterdijk wyróżnił dwa mitologiczne pierwowzory przemocy w kulturze europejskiej. Jednym z nich jest przemoc przekleństwa wywodząca się z historii Tyestesa, który – oszukany przez brata – zjada własne dzieci, a następnie zwraca posiłek i rzuca na mordercę klątwę, tym samym wyrażając „doznaną przemoc tak, że natychmiast ponownie wkracza ona w świat, z którego przybyła”66. Drugim modelem jest przemoc gniewu wyprowadzona przez Sloterdijka z rozpoczynającego Iliadę opisu uniesienia Achillesa porównanego do „dynamitu eksplodującego w wybuchach europejskiego kontinuum przemocy” 67.
51Odnosząc tę typologię do kultury XX i XXI wieku, stwierdzić można jej zaskakującą aktualność; sztuka okazuje się faktycznym „dzieleniem przemocy”. Ten typ praktyk artystycznych, które określam mianem sztuki afektywnej, jestem skłonna utożsamiać z „przemocą gniewu”. Chodziłoby w tym ujęciu o buntowniczy i gniewny, zrodzony z niezgody na zastany porządek imperatyw krzywdzenia, które prowokować ma do refleksji, aktywności i zmiany. Sztuka staje się wówczas zapalnikiem myślenia. Paradoksalnie, okazywałoby się, że to, co rani, może wynikać z przesłanek etycznych. Teza ta zresztą przemawiałaby za intuicją, że kulturowe zainteresowanie tym, co afektywne wcale niekoniecznie tożsame jest ze zwrotem afirmatywnym, a „afekcja” bliższa bywa „działaniu w afekcie” niż empatycznemu wczuciu.
52Po drugiej stronie lokuję praktyki „przemocy przekleństwa”, których kwintesencji upatrywałabym m.in. nie tylko we współcześnie dominującym języku debaty publicznej i w tendencyjnym dyskursie patriotycznym, ale też sztuce i narracjach tworzonych w celach „wspólnototwórczych”, operujących zazwyczaj aż nadto czytelnymi stanami emocjonalnymi, kładących nacisk nie tyle na jakość estetyczną, ile na sam proces komunikacji funkcjonalnych znaczeń, przekazywanych w „aktach brutalnej siły” i mających „zaprogramować” odbiorcę 68. Ciekawie zresztą wypadają w tym kontekście rozważania Magdaleny Tulli dotyczące życia zbiorowego:
W dzieciństwie zobaczyłam rzeczy, które nie wszyscy widzą, i potem zrozumiałam z nich coś, co nie wszyscy rozumieją. […] wszyscy jesteśmy nieprzystosowani, przystosowanych wcale nie ma. […] Przegraliśmy tę wojnę tak jak wschodnie Niemcy, bo znaleźliśmy się po gorszej stronie mapy. […]. Wraz z początkiem PRL-u upokarzanie społeczeństwa stało się głównym sposobem, w jaki władza się z nami komunikowała. I to poniżenie nie rozeszło się po kościach. Silniejsi oddawali je słabszym, dorośli dzieciom. Przetrwało do dziś. Do tej pory jesteśmy nim zatruci. […] To pragnienie wyjątkowości bierze się właśnie ze zranionych uczuć. I naraża nasze uczucia na kolejne rany. […] Bycie bezbronną ofiarą jest najbardziej upokarzającym doświadczeniem na świecie. Niszczącym. Dlatego na przykład instytucja zemsty zrobiła tak szaloną karierę. Ludzie nie chcą być niewinnymi ofiarami. Wolą szybko zrobić coś równie złego jak to, co ich spotkało. Łatwiej dźwigać najgorszą winę niż upokorzenie. 69
53Odczucia i obserwacje autorki Włoskich szpilek pozwalają uzmysłowić sobie, że estetyka przemocy przekleństwa – dominująca we współczesnej kulturze – niekoniecznie wynika z etycznego posłannictwa i potrzeby zmiany, ale jest często kompulsywną reakcją na doznane poniżenia czy rozczarowania oraz bywa mową resentymentu, wikłającą odbiorcę we wspólnoty emocjonalne. Z kolei emocje, którymi przepełniona jest sztuka i literatura przełomu XX i XXI wieku, często tylko pozornie przypominają gniew i niezgodę. Częściej są stanami wynikającymi z „zatrucia” i potrzeby zemsty. W praktyce inspirowane nimi reprezentacje wpisują się w rozpoznane przez Sloterdijka „potężne nurty wymiocin i przekleństwa”. Taka sztuka jest według badacza „zaklinaniem w masywnych formach mocy dawnych klątw i szeroko rozsianej trucizny martwych przodków” 70. W konsekwencji realizacje zrodzone z takich emocji nie mogą być utożsamiane ze sztuką afektywną, gdyż nie tyle pobudzają, poruszają i prowokują, ile raczej odtwarzają znane wzorce, korzystają z określonych konwencji, przytłaczają i jako takie są świadectwem przemiany „energii przemocy w energię cierpienia, żalu i nienawiści”, która „przechodzi na własność następnych pokoleń […], bierze nas w obroty i nie wiemy już sami, za kogo się mamy uważać” 71.
Podsumowanie
54Chciałabym na koniec wskazać kilka podstawowych wyróżników sztuki i literatury afektywnej. Przede wszystkim charakterystyczne dla tego typu realizacji jest formalne zakłócanie mediacji między czuciem i rozumieniem, czyli komplikowanie przebiegu wypracowania znaczenia odczuwanego i pojęciowego. Po wtóre, afektywne operacje pozwalają zazwyczaj uświadomić sobie iluzoryczność ostrych podziałów na rzeczywistość i sztukę, doświadczenie i jego ekspresję. Ważne jest również dowartościowanie trzech pełnoprawnych aktantów procesu twórczo-odbiorczego: autora, odbiorcy i dzieła oraz podkreślenie znaczenia szeroko rozumianego zaangażowania autora siłą swojego przekazu chcącego sprowokować aktywizację odbiorcy. Poza tym sztuka afektywna to niejednokrotnie praktyka przeciw-publiczna, wyraz sprzeciwu wobec zastanych realiów/ konwencji/ estetyki itd. Co więcej, afektywne realizacje nie tylko diagnozują stan rzeczy, ale też podejmują próbę jego zmiany; podobnie nie są wyłącznie wyrazem stanu wrażliwości jednostki i wspólnoty, lecz również aktywnie je kształtują. Między innymi z tych właśnie względów tak istotne wydaje się postrzeganie sztuki i literatury afektywnej nie tyle jako nieskomplikowanej „mowy uczuć”, ile niekiedy opresyjnej praktyki rządzącej się przede wszystkim logiką przemocy wrażenia.
Notes de bas de page
1 Tekst powstał w ramach grantu finansowego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/11/N/HS2/03509.
2 List M. Chmielowca do L. Lipskiego, w: L. Lipski, Paryż ze złota. Teksty rozproszone, H. Gosk (oprac.), Izabelin 2002, s. 175.
3 M. Gdula, KwieKulik – przeciw cynizmowi, przeciw antypolityce, w: KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Ł. Ronduda i G. Schöllhammer (red.), Warszawa–Wrocław– Wiedeń 2012, s. 514.
4 I. Iwasiów, Laudacja Ogólnopolskiej Nagrody Literackiej dla Autorki „Gryfia” 2012 dla Magdaleny Tulli, http://culture.pl/pl/wydarzenie/gryfia-2012-dla-magdaleny-tulli [dostęp: 21.08.2014].
5 G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4 (48).
6 A Shock to Thought. Expression after Deleuze and Guattari, B. Massumi (red.), London–New York 2002.
7 J. Bennett, Empathic Vision. Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford 2005.
8 M. Abel, Violent Affect. Literature, cinema, and critique after representation, Lincoln–London 2007.
9 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013.
10 L. Nader, Afektywna przemoc. „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, „Teksty Drugie” 2013, nr 4.
11 M. Zaleski, Niczym mydło w grze w scrabble, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.
12 K. Bojarska, Sztuka, która krzywdzi? Granice gestu krytycznego wobec bolesnej pamięci (a cenzura), „Konteksty” 2013, nr 3 (302).
13 M. Leiris, Alberto Giacometti, przeł. M. Kędzierski, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 164.
14 Tamże, s. 163.
15 C. Petitmengin, Ku źródłom myśli. Gesty i transmodalność: wymiar przeżywanego doświadczenia, przeł. E. Bodal i A. Tuszyński, „AVANT” 2012, nr 3.
16 Tamże, s. 134–139.
17 A. Damasio, Jak umysł zyskał jaźń. Konstruowanie świadomego mózgu, przeł. N. Radomski, Poznań 2011.
18 D. Attridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 90.
19 Tamże, s. 86.
20 D. Czaja, Francis Bacon: ślady katastrofy, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 153.
21 R. Nycz, Afektywne manifesty, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 10.
22 Por. na temat Deleuze’a analizującego dzieła Bacona – M. Abel, Violent Affect. Literature, cinema, and critique after representation, dz. cyt., s. 6–28.
23 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 113.
24 Tamże, s. 115.
25 T. Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca–London 2004.
26 L. Nader, Afektywna przemoc. „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, dz. cyt.
27 E. van Alphen, Affective operations of art and literature, „Res” 2008, nr 53/54, s. 22.
28 I. Armstrong, Myślenie afektu, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski, w: Pamięć i afekty, Z. Budrewicz, R. Sendyka i R. Nycz (red.), Warszawa 2014.
29 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 98.
30 Tamże, s. 99.
31 M. Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge 2001.
32 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 89.
33 Por. K.H. Bohrer, Styl jest uderzający. O przemocy jako procedurze estetycznej, przeł. E. Płomińska-Krawiec, w: Języki przemocy, Ł. Musiał (oprac.), Poznań 2014, s. 469.
34 Choć kwestia domaga się jeszcze rozwinięcia, pisałam pokrótce o tej prawidłowości w: Awangardowe bezformia i ich losy. Prolegomena, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, nr 1.
35 K.H. Bohrer, Styl jest uderzający, dz. cyt., s. 469.
36 W. Szkłowski, Wskrzeszenie słowa, w: Rosyjska szkoła stylistyki. Wybór tekstów, M.R. Mayenowa i Z. Saloni (red.), Warszawa 1970, s. 61.
37 A. Zybertowicz, Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej socjologii wiedzy, Toruń 1995, s. 206–207.
38 K.H. Bohrer, Styl jest uderzający, dz. cyt., s. 468.
39 Tamże.
40 Tamże.
41 Tamże, s. 469.
42 Tamże, s. 470.
43 Por. D. Czaja, Francis Bacon: ślady katastrofy, dz. cyt., s. 153–162.
44 Pisałam o tym szerzej w artykule Ekonomia afektu Leo Lipskiego, w: Pamięć i afekty, dz. cyt., s. 511–530.
45 Por. M. Zaleski, Niczym mydło w grze w scrabble, dz. cyt., s. 33–46.
46 Por. A. Dauksza, Pasmo przemocy. Sztuka presji afektywnej Teresy Margolles, http://malakulturawspolczesna.org/2014/12/15/agnieszka-dauksza-pasmo-przemocy-sztuka-presji-afektywnej-teresy-margolles/ [dostęp: 16.12.2014].
47 Por. wnikliwą i przekonującą analizę L. Nader, Afektywna przemoc. „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, dz. cyt.
48 K. Irzykowski, Czyn i słowo oraz Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności, Lemiesz i szpada przed sądem publicznym, Prolegomena do charakterologii, Kraków 1980, s. 475–477.
49 J. Brzękowski, Szkice literackie i artystyczne 1925–1970, A. Waśkiewicz (oprac.), Kraków 1978, s. 71.
50 J. Bennett, Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski, w: Pamięć i afekty, dz. cyt., s. 164.
51 Tamże, s. 179.
52 Tamże, s. 171.
53 R. Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu – uwagi wstępne, w: Nowoczesność jako doświadczenie, R. Nycz i A. Zeidler-Janiszewska (red.), Kraków 2006, s. 12.
54 J. Derrida, Points… interviews, 1974–1994, przeł. P. Kamuf, E. Weber (red.), Stanford 1995, s. 207.
55 R.C. Hoogland, A Violent Embrace. Art and Aesthetics After Representation, Hanover 2014.
56 P. Sloterdijk, Obrazy przemocy – przemoc obrazów, w: Języki przemocy, dz. cyt., s. 495.
57 http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_piotrowski.html [dostęp: 21.08.2014].
58 Por. m.in.: E. Majewska, Kłopot z płcią w pracach KwieKulik? Cherchez la femme, w: KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, dz. cyt. E. Toniak, Olbrzymki: Kobiety i socrealizm, Kraków 2008. I. Kowalczyk, Kobieta, która patrzy, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1999, nr 1. M. Ujma, Tkanie jako bunt. O twórczości Zofii Kulik, „Dekada Literacka” 2004, nr 2.
59 Por. I. Armstrong, Myślenie afektu, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski, w: Pamięć i afekty, dz. cyt., s. 481.
60 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 25.
61 L. Lipski, Śmierć i dziewczyna. Opowiadania, Lublin 1991, s. 117.
62 Bardzo dziękuję Pani Zofii Kulik za życzliwość i udostępnienie fotografii z tej wystawy.
63 KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, dz. cyt., s. 241.
64 Tamże.
65 M. Rothberg, Między Auschwitz a Algierią: pamięć wielokierunkowa i świadek przeciw-publiczny, przeł. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.
66 P. Sloterdijk, Obrazy przemocy – przemoc obrazów, w: Języki przemocy, dz. cyt., s. 491.
67 Tamże, s. 492.
68 Por. S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przeł. J. Majmurek, R. Mitoraj, Kraków 2011.
69 Wywiad z M. Tulli, http://wyborcza.pl/magazyn/1,128599,12698064,Polskie_ pomiatanie.html [dostęp: 21.08.2014].
70 P. Sloterdijk, Obrazy przemocy – przemoc obrazów, w: Języki przemocy, dz. cyt., s. 504.
71 M. Tulli, Włoskie szpilki, Warszawa 2011.
Auteur
WYDZIAŁ POLONISTYKI, UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019