Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy1
p. 34-54
Texte intégral
Uwagi wstępne
1W polskiej tradycji literaturoznawczej – jak zapewne w większości tradycji badawczych wywodzących się z europejskich tradycji kulturowych – badania intertekstualne są trzecią wielką falą nowożytnej refleksji poetologicznej (po klasycznej teorii imitacji i emulacji, uprawianej od xvi do xviii wieku, oraz po poromantycznej teorii wpływów i zależności, uprawianej od lat osiemdziesiątych xix wieku do lat dwudziestych xx wieku), skoncentrowanej na sposobach określenia swoistości, funkcji oraz cech dzieła literackiego poprzez badanie jego powiązań z innymi tekstami (przede wszystkim literackimi, a pochodnie także nieliterackimi), wpisanymi w dyskursywne uniwersum kultury. Nowoczesna teoria intertekstualności jest oczywiście głęboko powiązana z tymi tradycjami, zarówno pozytywnie (poprzez przejęcie bądź przystosowanie do własnych potrzeb sporego repertuaru tego rodzaju literackich zjawisk i technik), jak i negatywnie – a to m.in. poprzez zakwestionowanie kluczowych dla nich kategorii: „doskonałości” w estetyce klasycystycznej (zakwestionowanie uniwersalnego statusu kanonicznego dzieła jako wzorca idealnego, określającego reguły twórczości jako normy jego imitacji) oraz „oryginalności” w estetyce romantycznej i poromantycznej (zakwestionowanie statusu dzieła jako możliwości kreacji źródłowej, prymarnej i niewytłumaczalnej w kontekście dotychczasowej twórczości).
2Najogólniej mówiąc, w xx wieku kategoriom tym przeciwstawione zostaje pojęcie „nowości”, rozumiane jako rodzaj unikatowości relacyjnej czy sytuacyjnej, uzyskiwanej za sprawą niepowtarzalnej pozycji określanej siecią relacji intertekstualnych, a utrwalanej poprzez autorefleksyjne operacje nowoczesnego (w tym i awangardowego) dzieła oraz jego metajęzykowe odniesienia do „systemu” literatury. Z kolei kryzys pojęcia „nowości” jako regulatywnego ideału działania artystycznego w drugiej połowie xx wieku, świadomość wyczerpywania się bądź skutecznego zakwestionowania możliwości sformułowania w pełni nowej, oryginalnej czy własnej (autorsko) literackiej wypowiedzi, doprowadziła m.in.: w obszarze literatury – do wyeksponowania i jawnego stematyzowania sfery relacji między tekstami; w obszarze teorii zaś – do prób budowania ogólniejszych koncepcji dzieła i literatury opartych na wiedzy o roli tego intertekstualnego wymiaru w stanowieniu o ich kulturowym statusie.
3Jak wiadomo, choć literatura pozostaje dalej uprzywilejowanym terenem badań intertekstualnych, to jednak ich zasięg od dawna już do niej się nie ogranicza. Rozpoznanie w intertekstualności istotnego wymiaru dyskursywnego uniwersum kultury spowodowało, że literaturoznawcze metody jej badania wykorzystywane są owocnie we wszystkich praktycznie dziedzinach współczesnej wiedzy o sztuce i kulturze – w historii sztuk plastycznych i architektury, muzykologii i filmoznawstwie, wiedzy o teatrze, tańcu i fotografii – a w wielu innych dyscyplinach wiedzy humanistycznej oraz subdyscyplinach wiedzy o kulturze traktowane są jako istotne źródło metodologicznych inspiracji (od językoznawstwa, filozofii, teorii historiografii, socjologii, psychologii kulturowej i antropologii po analizy dzisiejszych form internetowej sztuki, elektronicznej komunikacji czy cyberkultury). Zauważyć trzeba, iż tak rozległy zasięg operacyjny tej pierwotnie językowo-literackiej („tekstowej”) kategorii możliwy był do zaaprobowania albo w perspektywie semiotyki kultury, albo po przyjęciu konsekwencji „językowego zwrotu” w filozofii i naukach humanistycznych, uznających językowo-semiotyczną mediatyzację rzeczywistości kulturowej za nieusuwalny wymiar ludzkiej samowiedzy i doświadczania świata (a pojęcia „tekstu”, „dyskursu”, „narracji”, „języka figuralnego”, „stylu”, „kodu” etc. za część wspólnego instrumentarium humanistyki).
4Wypada też dodać, że choć wiedza o historii sztuki i literatury pozwala nam wskazać na rozmaite antecedencje i tego typu jawnie intertekstualnych zjawisk (centon, potpourri, parodia, trawestacja, kontrafaktura, pastisz, wariacja, kolaż, montaż), i tego rodzaju rozumienia sztuki i literatury (teoria imitacji i emulacji, teoria wpływów i zależności) od starożytności po wiek xx, które by przemawiały na rzecz uniwersalnego, ponadhistorycznego charakteru tej kategorii, to jednak pewne jej cechy specyficzne (i specyficzne formy jej rozumienia) związane są niewątpliwie z przeobrażeniami nowoczesnej i ponowoczesnej sztuki i literatury (od przełomu xix i xx wieku po współczesność), jak też z ewolucją refleksji teoretycznej, jaka dokonywała się stopniowo, szczególnie jednak intensywnie po przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych xx wieku. Należy nadto dopowiedzieć, iż choć intertekstualność zyskała status kluczowego terminu współczesnej teorii literatury i innych sztuk (o charakterze obiegowym, a więc jakby „samo-przez-się-zrozumiałym”), to próżno szukać w słownikach jej ustabilizowanego, wspólnie podzielanego znaczenia; zarówno indywidualne koncepcje, jak całe orientacje badawcze, nie wspominając o swoistości poszczególnych dyscyplin badań nad sztuką i kulturą, definiują to pojęcie w sposób istotnie odmienny, z trudem poddający się systematyzującej refleksji.
5W tym stanie rzeczy obstawać będę w tym tekście za wartością pośredniego rozwiązania. Jeśli, z jednej strony, można pojmować badania intertekstualne jako „aspektową” teorię literatury o ponadhistorycznym, uniwersalnym zasięgu, z drugiej zaś jako formę „wewnętrznej” poetyki literatury nowoczesnej i ponowoczesnej, to warto rozważyć też możliwość trzecią: intertekstualnej poetyki jako uhistorycznionej teorii średniego zasięgu, tzn. o zasięgu ograniczonym do historycznych założeń przyjętych w danej epoce literacko-kulturowej, a obejmującym, oprócz tradycyjnie pojętej literatury, także nieliterackie dyskursy kulturowej rzeczywistości. Ograniczenie to nie świadczy wcale o wyjątkowości tego rodzaju ujęcia teorii. Płynie raczej z podzielania dość powszechnego w myśli xx wieku przekonania, iż każda teoria oparta jest na założeniach, a założenia te są z kolei historycznie i kulturowo uwarunkowane (nie ma więc teorii bezzałożeniowych ani też założeń o charakterze prawd uniwersalnych, choćby jedne i drugie chciały za takie uchodzić). Historyczny charakter w tym znaczeniu mają zatem także kolejne warianty teorii literatury, jakie się zapisały w dziejach doktryn literaturoznawczych. Jeśli w tej perspektywie nie ma sensu mówić o wyjątkowości ujęcia teorii tu rozpatrywanej, to można jednak zaryzykować tezę o pewnym wyjątkowym rysie jej samej. W przypadku intertekstualnej poetyki historyczność nie jest bowiem, jak sądzę, ani rezultatem rekonstrukcji nieświadomych założeń, ani świadomie przyjętą metodą historycznych badań. Szczególny rys poetyki intertekstualnej (w przyjętym tu jej rozumieniu) wiąże się z tym, że jej udziałem stało się odkrycie podwójnej historyczności – własnej i swego przedmiotu. Reszta – jej założenia, metody, zasięg, cele, także jej przemiany – to uznawanie kolejnych konsekwencji tego odkrycia.
W stronę historii teorii
6Dla syntetyczno-przeglądowego celu tego szkicu wystarczy przypomnieć (skrajnie rzecz upraszczając), że termin ten zawdzięczamy inwencji metodologicznej Julii Kristevej, która wtedy właśnie (tzn. na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych) zreinterpretowała koncepcje Michaiła Bachtina w perspektywie założeń strukturalnej lingwistyki Saussure’a oraz własnych idei (inspirowanych z kolei Lacanowską psychoanalizą). W ten sposób, najkrócej mówiąc, Ferdynandowi de Saussure’owi (Saussure 1991) zawdzięczamy świadomość systemowej natury języka (a pochodnie kodów sztuki i kultury), relacyjnego charakteru znaczenia znaku (a pochodnie tekstu i dzieła sztuki) oraz projekt semiologii, jako nauki badającej systematycznie (metodą analizy strukturalnej) życie znaków w obrębie danej społeczności. Michaiłowi Bachtinowi (Bachtin 1970, 1982, 1986) zaś – świadomość społecznej natury języka: trwale splatającego poszczególne wypowiedzi w sieć wzajemnych powiązań, decydujących o ich kształcie i znaczeniu oraz formie personalizacji (indywidualizacji i uspołecznienia) wypowiadającego się podmiotu („dialogiczność”); zachowującego „pamięć” o wcześniejszych użyciach i punktach widzenia oraz antycypującego reakcje, późniejsze wypowiedzi i perspektywy ideologiczne podmiotu („dwugłosowość” słowa, „nastawienie na cudze słowo”); rozwarstwionego na gatunki, socjolekty i rejestry mowy, które aktywnie oddziałują na poszczególne wypowiedzi, przesądzając o ich heterogeniczności i hybrydyzacji („różnojęzyczność”) oraz semantyczno-pragmatycznej unikatowości (wedle niego bowiem powtarzać się bowiem mogą teksty, nie wypowiedzi).
7Wreszcie Julii Kristevej (Kristeva 1967, 1980, 1984) zawdzięczamy z jednej strony depersonalizację Bachtinowskich stosunków dialogowych, zamienionych w anonimową sieć relacji pomiędzy tekstami należącymi do jednego systemu bądź różnosystemowych („transpozycja”), z drugiej zaś propozycję powiązania pojęcia intertekstualności z efektami szczególnej interferencji zachodzącej pomiędzy dwoma kluczowymi aspektami zarazem: procesu znaczeniotwórczego tekstu i procesu konstytucji nowoczesnego podmiotu – semiotycznym (tu: prywatny, irracjonalny, prelogiczny i antyspołeczny „język” ciała, instynktu, pragnienia) oraz symbolicznym (tu: racjonalny, uspołeczniony „język” podmiotu jako reprezentanta porządku życia publicznego). Zdaniem Kristevej, świadomość zerwania, niedającego się pogodzić antagonizmu między tymi obu aspektami pojawia się pod koniec xix wieku, kiedy to wejście na scenę historii „rozszczepionego podmiotu” zbiega się z powstaniem świadomie intertekstualnej sztuki, która w sposób manifestacyjny ujawnia ów nieusuwalnie konfliktowy związek między siłami porządku i nieświadomości (fenotekstem a genotekstem), jaki skądinąd cechuje organizację wszelkich tekstów (w tym i „tekstów” kultury). Ten ostatni pogląd warto podkreślić: w myśl bowiem założeń promotorki tego terminu, intertekstualność jest specyficzną i historycznie określoną cechą sztuki nowoczesnej i ponowoczesnej.
8Przywołanie tych trzech historycznych stanowisk ma i to dodatkowe uzasadnienie, że – jeśli potraktować je jako orientacyjne znaki ogólniejszych koncepcji – pozwala wskazać na trzy główne kierunki rozwoju intertekstualnych badań. Pierwsze stanowisko patronuje przede wszystkim systemowym badaniom nad literaturą i sztuką (Riffaterre 1982, 1988, Genette 1996) oraz nad intersemiotycznymi relacjami pomiędzy różnymi sztukami. Drugie – analizom podmiotowych relacji pomiędzy twórcami i/lub odbiorcami kultury jak też różnymi postaciami wzajemnego oddziaływania w przestrzeni społecznych dyskursów – m.in. dialogu, perswazji, wpływu, dyskursu wyzwalającego i ubezwłasnowolniającego – w rodzaju teorii wpływu (Bloom 2002), krytyki feministycznej (Showalter 1996, Gilbert, Gubar 1979) czy postkolonializmu (Said 2009, Bhabha 2010). Trzecie zaś – dociekaniom nad własnościami tekstu i tekstualności (jako opozycyjnymi wobec własności dzieła i literackości) oraz nad relacjami pomiędzy semiotyczną aktywnością kulturową a życiem, tzn. nad powiązaniem konwencjonalnych cech, strategii, formalnych technik „języka” sztuki z tym, co pozaliterackie, nieartystyczne, anestetyczne (materialne, biologiczne, popędowe, podświadome) w danym obiekcie artystycznym czy kulturowym (Barthes 1996, 1998, 1999, 1999a, Derrida 1996, 1999, 2000), czy nawet w ponadindywidualnym i prerefleksyjnym znaczeniotwórczym procesie dyskursywnym (tekstowej wytwórczości).
9Wypada dodać, że to trzecie stanowisko, krytykowane niejednokrotnie za przesadny radykalizm tez (odrzucających w jakiejkolwiek postaci podmiotowe autorstwo, autonomię i integralność tekstu oraz stabilność jego znaczenia), co obniżało efektywność ich zastosowania do tekstów respektujących zasadniczo standardowe kryteria „dziełowości” (a takich jest zdecydowana większość), okazało się niezwykle skuteczne operacyjnie i produktywne w odniesieniu do nowej dziedziny zjawisk. Znalazło mianowicie wykorzystanie w analizach intertekstualnego wymiaru elektronicznych książek i hipertekstów funkcjonujących w internetowej cyberprzestrzeni (Landow 1992, Wells 1997). Wypada też zastrzec, iż używane w odniesieniu do tego obszaru instrumentarium, choć wywodzi się w większości z terminologii intertekstualnej badaczy literatury (jak „hipertekst” – Genette, czy „leksja” – Barthes), nie daje się do nich sprowadzić, ma odrębne znaczenie; podobnie jak niewiele ma wspólnego internetowy sposób bycia z Barthes’a i Derridy swoistą ideologią tekstu – tzn. apologią demokratycznej, pluralistycznej, nieograniczonej tekstualności, wyzwolonej spod kontroli instytucji dyskursywnych, dominacji społecznych norm i opresji politycznej władzy.
10Widziana w tej perspektywie polska tradycja badań intertekstualnych swój charakter zawdzięcza przede wszystkim – prócz oddziaływania rodzimej tradycji badawczej (Irzykowski 1911, Borowy 1921, Łempicki 1925, Hopensztand 1936) – inspiracji dwóch pierwszych stanowisk (przy marginalnym początkowo znaczeniu trzeciego). Mniej więcej równocześnie przebiegająca lektura prac de Saussure’a oraz Bachtina – w fazie budowania zrębów polskiego strukturalizmu na początku lat sześćdziesiątych – określiła na długo wyjściowe założenia (systemowo-dialogowe, a w rezultacie – komunikacyjne) tych badań. Prowadzono je w Polsce szczególnie intensywnie od wczesnych lat sześćdziesiątych do końca lat dziewięćdziesiątych, przy czym o ile w fazie pierwszej uczestniczyli aktywnie, prócz młodego pokolenia strukturalistów, stronnicy starszych tradycji metodologicznych, to w fazie ostatniej dołączyli do nich również zwolennicy poststrukturalistycznych (w tym i dekonstrukcjonistycznej) orientacji. Upraszczając można powiedzieć, że w każdym z dziesięcioleci dominowały nieco inne zainteresowania badawcze, a ich antycypacją, jak również swoistą ramą pojęciową stała się refleksja na temat tradycji literackiej czy literacko-kulturowej (Głowiński 1959, Sławiński 1967, Balbus 1990).
11Lata sześćdziesiąte to przede wszystkim okres studiów nad zjawiskiem stylizacji (Skwarczyńska 1961, Bereza 1966, Balbus 1968, Balcerzan 1968, Głowiński 1971), a także nad aluzją literacką (Górski 1961) oraz cytatem i lingwistycznie ujętym „wyrażeniem cudzysłowowym” (Lissa 1965, Morawski 1966, Mayenowa 1967). Lata siedemdziesiąte to z kolei czas zainteresowań „intertekstualnym gatunkami” (jak parodia czy pastisz) oraz sposobami przywołania i transpozycji wzorców czy typów tekstów – od starożytnej formy silva i centonu po współczesny kolaż (Skwarczyńska 1970, Markiewicz 1967, 1971, Danek 1972, 1980, Głowiński 1973, 1980, Mayenowa 1974, Cieślikowska 1977, Bartoszyński 1978, Ziomek 1980). Wreszcie lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte to okres syntez i typologii zjawiska, które wtedy właśnie dopiero określane jest powszechniej mianem intertekstualności oraz prób wykorzystania go do badań nad relacjami sztuki (literatury) i kulturowej rzeczywistości (Nycz 1984, 1990, Kłosiński 1985, Głowiński 1986, 1997, Paszek 1986, Cieślikowska 1988, Markiewicz 1989, Balbus 1990, 1993, Bolecki 1991, Bartoszyński 1991, Ziomek 1992, Sławiński 1999, Fulińska 2000, Grochowski 2001).
12Problematyka podejmowana w ramach tych badań obejmowała większość kluczowych kwestii. Wymienię tu trzy sprawy ogólne. Pierwsza: w jakiej mierze analiza nawiązań pomiędzy tekstami zmienia nasze poglądy na tradycyjny status tekstu-źródła (jako miejsca narodzin danego „oryginału” tekstowego bądź miejsca jedynie przetworzenia danej formuły czy motywu o obiegowym, trwale nigdzie niezakotwiczonym rodowodzie lub też o zakotwiczeniu, którego „pierwszość” nie daje się ostatecznie dowieść). Druga: czy w badaniach intertekstualnych uwzględniać winniśmy jedynie „świadome” nawiązania o intencjonalności wpisanej w strukturę tekstu badanego (to zaś rodzi pytanie o charakter tej autorsko-tekstowej intencji oraz o sposób jej badania), czy też wzgląd na specyficzny status tekstu literackiego (i każdego innego?) skłaniać winien do uznania swoistej „nieświadomości” tekstu i intertekstualności fakultatywnej – odniesień intersubiektywnie sprawdzalnych i akceptowalnych, a aktywizowanych za sprawą kontekstów aktualizowanych w procesie recepcji. Trzecia: czy terenem badań winne być jedynie wąsko rozumiane zrealizowane teksty językowe (i to te przede wszystkim, które mają status tekstu literackiego), czy też prawomocnym obszarem analiz mogą być również: aluzje niepolegające na przywołaniu najmniejszego elementu tekstowego, reminiscencje czy serie tematyczne i postaciowe, a nadto „teksty-kody”, typy i klasy tekstów, gatunki, style…, a nawet „teksty kultury”, uniwersum dyskursu i wreszcie kulturowa rzeczywistość – o tyle mianowicie, o ile jest ona uchwytna i poznawalna za sprawą językowo-retorycznych form organizacji ludzkiego doświadczenia.
13Opowiadam się w każdej z tych kwestii za drugim, „szerokokulturowym”, stanowiskiem określającym charakter intertekstualności i badań jej poświęconych. Przede wszystkim z powodów – jak mniemam – merytorycznych, tzn. z powodu wiedzy, jaką dzięki tym badaniom zyskujemy na temat natury dzieła (tekstu) literackiego i literatury w ogóle. Generalnie biorąc, sądzę bowiem, iż intertekstualność jako pojęcie współczesnej wiedzy o literaturze i sztuce – wykorzystuję własną próbę definicji – to kategoria służąca do określenia tego wymiaru budowy i znaczenia tekstu (dzieła sztuki), który wskazuje na nieusuwalne, inherentne uzależnienie jego wytwarzania, przedmiotowego statusu, odbioru zarówno od istnienia innych tekstów i architekstów (reguł stylistyczno-gatunkowych, konwencji dyskursywno-rodzajowych, kodów semiotyczno-kulturowych), jak i od możliwości rozpoznania owych odniesień inter- i architekstualnych przez uczestników kulturowego poznania i procesu komunikacyjnego (Nycz 1990). Wynikająca z tej definicji konieczność uwzględnienia tego podwójnego (sytuacyjno-podmiotowego) uwarunkowania sposobu bycia i znaczenia tekstu literackiego stanowi, w moim przekonaniu, podstawowe założenie określające wszelkie dalsze wnioski dotyczące jego tożsamości i semantycznej organizacji. Ale jest też powód drugi tego wyboru: jego metodologiczna produktywność, pozwalająca w poetyce intertekstualnej widzieć zarówno trafne narzędzie badania literatury w jej zmieniających się historyczno-kulturowych kontekstach, jak i skuteczną poznawczo literaturoznawczą metodę analizy nieliterackich dyskursów kultury.
W stronę historycznej poetyki literatury
14Nie zamierzając tu dalej streszczać bardzo zawikłanej i bogatej historii tego pojęcia – to zadanie na osobną obszerną książkę (vide m.in. Allen 2000, Orr 2003) – spróbuję zebrać te jego rozproszone charakterystyki, które sumują się w mniej więcej wspólnie podzielany korpus poglądów na dzieło sztuki (jego naturę, budowę, rozumienie, funkcjonowanie w kulturze), a więc ująć w sposób, który traktuje je jako wykładnik pewnej poetyki czy też historycznej teorii dzieła sztuki. Chodzi o interdyscyplinarną w swoim zasięgu historyczną poetykę nowoczesnej i ponowoczesnej sztuki i literatury – pod wieloma ważnymi względami istotnie odmienną od tradycyjnych poetyk, a doniosłą głównie z powodu zmian, jakie wprowadza do samych podstaw rozumienia sztuki oraz sposobów jej poznawania.
15Zmiany te zapewne najłatwiej uchwycić przez porównanie z tradycyjną koncepcją dzieła, którą formułowała estetyka formalistyczna. Mówiąc ogólnikowo o estetyce formalistycznej, jestem świadom, że wprowadzam tu swoiście mityczną konstrukcję, nie tyle odkrywaną w pismach jej zwolenników, co kreowaną przez przeciwników jako cel swych krytycznych odniesień (jest to wszakże typowy mechanizm artystycznej i estetycznej zmiany, a jego wyjaśnienia dostarcza m.in. intertekstualna poetyka). Chodzi o esencjalistyczną koncepcję podmiotu i tekstu ucieleśnioną w micie dzieła samego w sobie, które swą wyniosłą tożsamość przeciwstawia pospolitym obiektom kulturowym – hybrydycznym tworom o płynnych znaczeniach zależnych od zmiennych kontekstów. Wedle tego poglądu, dzieło sztuki godne tego miana jest rodzajem misternego zasobnika („dobrze sklepioną urną” wedle określenia Keatsa), który w swym wnętrzu tyleż zabezpiecza zawartość przed wpływem zewnętrznych okoliczności oraz pragmatycznymi zakusami niekompetentnych odbiorców, co tę drogocenną treść w niezmiennej postaci przechowuje i konserwuje.
16Można chyba się zgodzić, że ta wizja dzieła sztuki jako samowystarczalnego obiektu artystycznego o stałym (acz nierzadko skrajnie trudnym do uchwycenia i zrozumienia) znaczeniu pojawia się w różnych wariantach w rozmaitych nurtach teorii sztuki i literatury początku xx wieku (z reguły, co prawda, w elitarystyczno-modernistycznych, rzadziej w awangardowych); równocześnie jednak nietrudno dostrzec, że wiele nowoczesnych dzieł sztuki dopuszcza odmienne interpretacje swej budowy, a niektóre wprost proklamują swój sprzeciw wobec takiej wykładni. By zilustrować tego rodzaju wczesne symptomy zmiany poetyki, posłużę się sławną metaforą autotematyczną, zawartą w Jądrze ciemności Josepha Conrada, jednym z kluczowych dzieł powstałych jeszcze na progu epok (powst. 1899, wyd. 1900), a otwierających już problematykę stricte nowoczesnej sztuki:
Marynarskie opowieści to zgrzebna prostota, cały ich sens zmieści się w połówce łupiny orzecha. Jednakże Marlow nie był typowym marynarzem (wyjąwszy upodobanie do snucia opowieści); według niego z n aczenie zdarzenia nie tkwi w nim niczym jądro, a jest na zewnątrz, otacza opowieść, która wysnuwa je jakby opary nad żarem ognia, na podobieństwo mglistych aureoli widocznych niekiedy w widmowej poświacie księżyca. (Conrad 2000, 13; podkr. – rn)
17Choć dzieło Conrada nie jest mozaiką cytatów, a jego znaczenie nie otwiera się ostentacyjnie na zmienne okoliczności czy swobodną inwencję czytelników (acz obrosło już całą biblioteczką najrozmaitszych wykładni), to stanowi doniosłe świadectwo śledzonych tu przeobrażeń poetyki. Z trzech powodów. Po pierwsze, dlatego, że proklamuje radykalne przemieszczenie lokalizacji znaczenia: nie jest już ono do odnalezienia we wnętrzu dzieła, lecz w obszarze uznawanym dotąd za jego „zewnętrze”; w sferze związków, odniesień i wpływów tyleż artystycznej tradycji, co doświadczanej rzeczywistości. Po drugie, zmienia atrybuty owego znaczenia: jest to znaczenie zdecydowanie relacyjne (nie „niezmienne”), będące, można powiedzieć, efektem szczególnej interferencji zachodzącej pomiędzy trzema czynnikami: (a) tekstowymi strategiami organizacji znaczenia oraz zaktywizowanymi przez nie, z jednej strony, (b) podmiotowymi kompetencjami poznawczymi a, z drugiej strony, (c) artystyczno-kulturowymi kontekstami. Po trzecie, streszczające te złożone relacje impresjonistyczno-symboliczne określenie („aureola widoczna niekiedy w widmowej poświacie”) przywołuje historyczną fazę tradycji, w której kształtowały się artystyczno-estetyczne założenia dzieła i zarazem sygnalizuje ich możliwe konsekwencje dla jego poetyki.
18Zauważmy bowiem, że te dwa opozycyjne pod wieloma względami kierunki – impresjonizm i symbolizm – miały m.in. tę ważną cechę wspólną, że odrzucały gotową wiedzę o przedmiocie jako o uprzednio znanym odrębnym obiekcie o stałych, sobie właściwych, rozpoznawalnych cechach. I dla impresjonizmu, i dla nowoczesnego symbolizmu tymczasem (choć z różnych powodów) nie istnieją cechy przedmiotu niezależne od warunków, w których się on pojawia i jest postrzegany. W rezultacie – i jest to zresztą powód, dla którego m.in. uznać wypada (moim zdaniem) fuzję impresjonizmu i symbolizmu za moment „narodzin” świadomości nowoczesnej sztuki – „warunki” stają się integralną częścią percypowanego obiektu. Jeśli zgodzimy się, że tak jest, to musimy też przystać na konsekwencje: (a) cechy przedmiotu (w tym i danego dzieła sztuki) okazują się współzależne od warunków oraz (b) od sposobów („wyposażenia” podmiotowego medium) poznania, w których i poprzez które owe własności są identyfikowane; (c) rezultaty poznania skażone zostają na trwałe niepewnością i przygodnością; (d) własnościom artystycznego obiektu (w tym i jego znaczeniu) przysługuje ten sam „słaby” ontologicznie status (Vattimo 2006, 2003, Zawadzki 2003), co wszelkim innym przedmiotom kulturowego poznania.
19Z tego punktu widzenia zatem można powiedzieć, że owo „przemieszczenie” znaczenia oraz przydanie mu dynamicznego, zmiennego i nieokreślonego charakteru to cechy antycypujące koncepcję dzieła nowoczesnego; dzieła, które swą kluczową wartość „nowości” uzasadnić może tylko relatywnie: przez krytyczne odniesienie się do – bądź karykaturalne czy parodystyczne zdeformowanie – dzieł, reguł, konwencji i tradycji, na których tle nowatorstwo jego organizacji formalnej może zostać uznane. A jeśli tak, to za czytelny znak kryzysu estetyki modernistycznej i antycypację nowych zasad konstrukcji można uznać zakwestionowanie kategorii „nowości” jako regulatywnego ideału artystycznych poszukiwań. W polskiej tradycji literackiej locus classicus tego motywu estetycznego znużenia (nowością, oryginalnością) czy też wyczerpania możliwości języka sztuki znajduje się w swoistym manifeście świadomie intertekstualnej literatury, jakim jest powstały w 1951 roku Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza (Gombrowicz 1986 – vide zwłaszcza kluczową w tym względzie, słynną scenę dyskusji argentyńskiego erudyty z polskim nowatorem). Lecz podobne motywy znaleźć można oczywiście w dziełach z tego czasu innych późnych modernistów, Jorge Luisa Borgesa (skądinąd pierwowzoru postaci owego argentyńskiego erudyty), Tomasza Manna czy Vladimira Nabokova.
20Choć oczywiście wielcy twórcy nowoczesnej literatury byli w pełni świadomi charakteru swego nowatorstwa jako krytycznego przetworzenia tradycji i odnowienia reguł sztuki w rezultacie rearanżacji dostępnych, w tym zwłaszcza pozakanonicznych i pozaartystycznych, środków wyrazowych – to w skrajnych strategiach działania pisarskiego modernistyczne nowatorstwo jawi się niejednokrotnie jako efekt amnezji pamięci kulturowej bądź skutek retoryki perswazji artystycznej narzucającej wrażenie tworzenia czegoś absolutnie „nowego”, w rezultacie stłumienia czy zatarcia śladów „już powiedzianego” i „już wynalezionego”. Świadomie intertekstualna twórczość późnych modernistów zaś, eksponująca swe powiązania z uniwersum tradycji i kultury, staje się w tej perspektywie manifestacyjnym wyrazem „powrotu stłumionego”: przywróceniem sztuce (w tym także wychylonej w przyszłość „nowej” sztuce) jej historyczności – zakorzenienia w przeszłości, podatnego na zmiany czasowego charakteru, wymiaru historycznego.
21W ostatnim półwieczu przywracanie literaturze jej statusu pamięci kulturowej (Iser 2006) nie oznacza tylko dialogów z tradycją i przywoływania, a często także włączania przeszłości w strukturę dzieła. Jej cechą szczególnie interesującą – stanowiącą jeden z dwu ostatnich jak dotąd kierunków ekspansji (i zastosowań) intertekstualnej poetyki – jest „powrót” rzeczywistości, odnajdywany w zwrocie ku intertekstualnej reprezentacji doświadczenia, pamięci kulturowej i historycznej rzeczywistości kulturowej (Erll 2008, Saryusz-Wolska 2009). Użycie cytatu, międzytekstowe nawiązania nie muszą bowiem wcale świadczyć tylko o przynależności dzieła do świata sztuki, hermetycznie odgrodzonego od kulturowej rzeczywistości. Jak to prosto a przenikliwie sformułował Czesław Miłosz, „używanie cytatów, odwoływanie się do poprzedników nie musi być inkrustacją literackimi klejnotami. To jest odwoływanie się do wymiaru historycznego, który jest bardzo istotną częścią rzeczywistości” (wypowiedź z 1980, cyt. za: Gorczyńska 2002, 303).
22Użycie technik intertekstualnych w służbie zadań mimetycznych, poznawczych, referencyjnych niesie w sobie, naturalnie, ryzyko zakwestion-wania możliwości spełnienia tych zadań, z powodu groźby estetyzacji i „tekstualizacji” rzeczywistości, w sensie sprowadzenia jej do miraży języka, gry intertekstów i wirtualizacji realności (Baudrillard 1996, Jameson 1996a). Ale może wszakże przynosić również poważne rezultaty poznawcze – mianowicie jako narzędzie krytycznej reprezentacji ukrytego „konstrukcjonizmu” naszego poznania i doświadczanej realności, weryfikującej przekonanie, że „tekstowe”, to znaczy zsemiotyzowane i zmediatyzowane kulturowo, formy organizacji wiedzy i doświadczenia są istotnym, nierozdzielnie związanym składnikiem naszego pojęcia rzeczywistości. A ponieważ dzieło, w tej optyce widziane, zawiera w sobie ową historyczną rzeczywistość jako „wewnętrzny” składnik swej konstrukcji, to uznać wolno, że samo może być pojmowane również jako jej składnik, a więc bardziej w kategoriach partycypacji niż klasycznej reprezentacji (jako forma pojetycznej samowiedzy kultury).
23Co zaś do pierwszego „antypoznawczego” (bo zawieszającego referencjalność) sposobu wykorzystania technik intertekstualnych, to zauważyć trzeba, iż zmienić wypada radykalnie jego ocenę, gdy dochodzi do kwalifikacji jego funkcjonowania w nowej historycznie (i przede wszystkim technologicznie) dziedzinie: wirtualnej rzeczywistości elektronicznych mediów, gdzie efekt „wirtualizacji” realności, krytykowany w niektórych przejawach ponowoczesnej literatury, stanowi w tym przypadku w pełni adekwatne ujęcie internetowej czasoprzestrzeni. W tym obszarze wszelkie techniki intertekstualne znajdują dla siebie nie tylko ogromne pole działania, ale i nowe możliwości rozwoju. Pojawiające się tam strategie realizacji oraz interaktywnej lektury elektronicznych książek i hipertekstów uznać można za rodzaj ekstrapolacji, jak też urzeczywistniania czy nawet wzbogacania potencjału (niedającego się w pełni wykorzystać w „tradycyjnym” medium druku) intertekstualnych technik literatury w nowym środowisku liternetu i cyberprzestrzeni. Jak się zatem wydaje, zarówno jeden, jak drugi sposób wykorzystania intertekstualnych technik literatury: do uobecniania historycznych form organizacji doświadczenia i społecznych konstruktów kulturowej rzeczywistości oraz do konstruowania i rekonstruowania elektronicznych hipertekstów w przestrzeni internetowej – otwierają przed intertekstualną poetyką nie tylko istotne perspektywy poznawcze, lecz i rozległe obszary badań.
Intertekstualność a nowoczesność i ponowoczesność
24Ten rzut oka na historyczną ewolucję, a także na odmienność wspomnianych cech i tendencji stanie się łatwiej uchwytny, gdy nadać mu postać modelu tekstu (dzieła) i skonfrontować z modelem wcześniej obowiązującym. Wydaje się, że wyjściową („formalistyczną”) koncepcję dzieła jako samowystarczalnego obiektu artystycznego sprowadzić można do trzech najogólniejszych cech: (1) a u t o n o m i i – rozumianej jako uniezależnienie strukturalno-semantycznej organizacji utworu od (a) psychologicznie pojętej autorskiej intencji, (b) historyczno-kulturowej sytuacji powstania oraz (c) pragmatyczno-ideowego kontekstu procesu jego funkcjonowania; (2) obiektywno ści – polegającej na uznaniu semantyki dzieła za (a) „zdeponowany” w zamkniętej strukturze znaczeniowej pewien „obiekt”: (b) uprzedni i niezależny od jego odbioru i interpretacji, a odznaczający się (c) stałością i niezmiennością swych własności; (3) jedności – oznaczającej zarazem (a) identyczność, (b) indywidualność oraz (c) integralność, tzn. uznającej dzieło za obiekt pojedynczy (numerycznie jednostkowy), specyficzny (unikatowy) oraz zjednoczony, a więc nacechowany spójnością o zasadniczo jednorodnym charakterze (bez względu na to, czy ta „harmonijna” budowa pojęta będzie w kategoriach organicznego związku czy strukturalnej koherencji).
25Świadomość intertekstualnego uwarunkowania dzieła sztuki zmusza natomiast do zakwestionowania tych wszystkich pewników. Ad (1). Autonomia dzieła jest iluzją – tekst nie może bowiem być pojęty poza środowiskiem innych tekstów. Ad (2). Dzieło nie może też ustabilizować swych znaczeń poddane prawu semantycznej bezwładności, procesowi relacyjnych odniesień oraz determinacjom kontekstu, niedającego się ostatecznie domknąć czy ograniczyć. Ad (3). Pozbawione nie tylko obiektywnego istnienia, ale i niezmiennego wewnętrznego znaczenia dzieło traci także ostatni ze swych tradycyjnych atrybutów : jedność – jako splot heterogenicznych własności i reguł, nie daje się zredukować do jednego wzorca strukturalnej organizacji. W przypadku rozumienia dzieła jako „intertekstualnego konstruktu” (Culler 1980), można zatem mówić raczej o jego: (1) względnej eksterytorialności w stosunku do praw rządzących porządkami kulturowych dyskursów (gdzie częściowa przynależność tekstu do danego dyskursu znajduje zawsze silniejszą przeciwwagę w nieprzynależności pozostałych elementów, czego skutkiem jest efekt eksterytorialności dzieła jako całości); (2) kontekstowości znaczenia – jako czynnika zarówno jego zmiany, jak stabilizacji (w przypadku wspólnotowego, w tym zwłaszcza instytucjonalnego, kontekstu historyczno-kulturowego o długim trwaniu); (3) tożsamości typu narracyjnego, będącej zatem nie tyle spełnionym faktem, co nigdy ostatecznie niezakończonym procesem dyskursywnego podtrzymywania – mimo wszelkie zmiany wynikłe z czasu i miejsca recepcji – ciągłości, spójności oraz integralności dzieła.
26W toku tej, podejmowanej wciąż od nowa, interpretacyjnej „opowieści” odkrywana/konstruowana jest tożsamość dzieła. Kolejne, podmiotowo i kulturowo uwarunkowane, rozpoznania cech oraz reguł organizacji hybrydycznej materii tekstu stanowią czynniki stymulacji (a w pewnej mierze i kontroli) dla kolejnych lekturowych hipotez historycznego i kontekstowego uwarunkowania dzieła, czego konsekwencją są projekty jego całościowego uporządkowania, jedności i znaczenia (modyfikowane z kolei przez nieuchronne dalsze przemieszczenia tekstu i zróżnicowania wiedzy jego czytelników). Prawdopodobnie w podobny sposób, jak pojęcie dzieła, należałoby rozumieć pojęcie literatury: jako całości pozbawionej niezmiennej esencji, całości w pełni historycznej – bo historycznie formowanej, przekształcanej i reinterpretowanej w toku swych przemian; nigdy niedającej się w pełni pojąć w kategoriach przeszłości i dlatego ciągle od nowa porządkowanej w trybie retrospektywnym – tzn. z perspektywy jej antycypowanej przyszłości (przewidywanego kierunku rozwoju) oraz aktualnej teorii jej rozumienia.
27W kontekście tych właśnie rozróżnień i ustaleń chciałbym najpierw wskazać na pewne dające się zaobserwować różnice w zastosowaniu tej kategorii w nowoczesnych i ponowoczesnych teoriach sztuki i literatury (jak też powiązań między nimi), a potem zwrócić uwagę na wkład, jaki intertekstualne badania wnoszą do naszej wiedzy o ontologicznym statusie samej sztuki czy literatury. Jest bowiem charakterystyczne, że nawet najbardziej radykalne intertekstualne eksperymenty nowoczesnej sztuki można w tej perspektywie potraktować jako rodzaj artystycznego testowania kanonicznych cech sztuki i kryteriów jej rozpoznawania w dobie załamania się esencjalistycznej estetyki. Odbiorca tego typu utworów (pozbawionych często tradycyjnych atrybutów artystyczności), aby uchwycić ich specyfikę i artystyczną wartość, zmuszony jest do otwartego zerwania z iluzją percepcyjnej immanencji i do uznania takich utworów za dzieła sztuki ze względu na rodzaj krytycznego dialogu z artystyczną tradycją (jak też kompetencją odbiorców), a nie ze względu na ich immanentne właściwości.
28Inaczej mówiąc, wiele istotnych dzieł literatury i sztuki nowoczesnej (zwłaszcza awangardowej i neoawangardowej) staje się sensownymi, zrozumiałymi i estetycznie wartościowymi dopiero wtedy, kiedy rozpatruje się je z wewnętrznej instytucjonalnej perspektywy – gdy uzna się je za reakcję, kontestację czy nawiązanie do określonej części profesjonalnego dziedzictwa tradycji literackiej czy artystycznej. Interpretacja polega w tym przypadku na dociekaniu związków dzieła z innymi dziełami (i stojącymi za nimi stylami, gatunkami czy kodami), konfrontowaniu sposobu organizacji znaczenia w badanym utworze z innymi wariantami semantycznej konstrukcji spotykanymi w innych utworach i w ogóle w tradycji oraz „systemie” literatury jako całości.
29Ogół tych zabiegów uznać można w konsekwencji za formę specyficznego (bo nie wprost formułowanego) autotematycznego komentarza, za rodzaj wypowiedzi na temat samej sztuki (literatury, plastyki, muzyki etc.), za refleksję sztuki nad sobą samą. Intertekstualność staje się w ten sposób narzędziem eksponowania autoteliczności sztuki nowoczesnej, jej samocelowej natury i zainteresowań. Tak oto kategoria, będąca wywrotową siłą ideologii nowoczesności (narzędzie krytyki nowoczesności od wewnątrz, by sparafrazować Nietzschego), zostaje tu niejako oswojona i systemowo podporządkowana Sztuce. Jest to klasyczne rozwiązanie późnego strukturalizmu w badaniach nad literaturą i sztuką: dzieło sztuki jest otwarte, ale sztuka jako pewien język czy system (literatury, plastyki, muzyki) jest zamknięta. Dzięki temu można każdą ekscentryczność próbować oswoić jako pozytywną lub (częściej) negatywną polemikę z kluczowym intertekstem, a następnie dążyć do uchwycenia jej znaczenia, ustabilizowanego w ramach danego systemu. Tego rodzaju strategia ma, jak wiadomo, swoje słabe strony czy ograniczenia: ani nie pozwala zidentyfikować kryterialnych cech artystyczności („autoteliczność” tak rozumiana jest również – choć w mniejszym stopniu – własnością obiektów kulturowych), ani nie pozwala uwzględnić tych intertekstualnych odniesień (niekiedy bardzo istotnych), które mają charakter zdecydowanie pozaliteracki i pozaartystyczny.
30Wydaje się, że właśnie w tej płaszczyźnie najłatwiej uchwycić znaczącą różnicę w sposobach rozumienia zjawisk i prowadzenia badań intertekstualnych w ramach nowoczesnej i/lub ponowoczesnej formacji artystyczno-kulturowej. Uznanie intertekstualności za odmianę autoteliczności (autotematyczności) to cecha charakterystyczna dla nowoczesnych teorii sztuki i literatury. W tej perspektywie nie ma istotnych różnic w definiowaniu dzieła sztuki pomiędzy estetyką formalistyczną a strukturalistyczną czy awangardową. Dla nich wszystkich, można powiedzieć, dzieło sztuki jest zamknięte – albo w sobie (estetyka formalistyczna), albo poprzez system danej dyscypliny sztuki jako zamkniętego zespołu reguł (estetyka późnostrukturalistyczna, Eco 1996, Genette, Riffaterre), albo poprzez „idiosynkratyczny” system sztuki, wypracowany przez awangardowego artystę (casus np. Tadeusza Kantora, który głosił właśnie, iż „dzieło sztuki jest zamknięte”).
31Natomiast dla estetykiponowoczesnej intertekstualność stanowi przede wszystkim przejaw dyskursywnej interferencji – w rodzaju wywodzącej się z tradycji „słowa dwugłosowego” Bachtina zasady „konstruktywnej parodii” (Głowiński) czy „podwójnego kodowania” (Jencks 1987, Hutcheon 1996, Welsch 1998) – zasadniczo niedającej się zamknąć czy ograniczyć (językiem danej sztuki czy terytorium danej dyscypliny). Oznacza ona, ogólnie biorąc, rodzaj formalno-semantyczno-pragmatycznej organizacji podległej wzajemnie splecionym a niewspółmiernym regułom (właściwym np. formie funkcjonalnej) i historycznemu stylowi, mowie publicznej (socjolektom) i prywatnej (idiolektom), elitarnym eksperymentom artystycznym i potrzebom masowego odbiorcy, zasadom artystycznej reprezentacji i kulturowej partycypacji, autonomicznej formie i doświadczeniu bezforemności), niedającym się sprowadzić ani do siebie, ani do jakiegoś nadrzędnego wzorca.
32Jeśli więc w pierwszym przypadku gwarantem tożsamości (i autonomii) dzieła jest system reguł danej sztuki, to w drugim jego tożsamość przybiera o wiele bardziej efemeryczną postać tekstowego „splotu” heteronomicznych własności dyskursywnych, których ciągłość, spójność i zjednoczenie zależy w istotnej mierze od perswazyjno-performatyw-nego oddziaływania historycznych form lekturowych interpretacji (i to w obu – tekstowym i internetowym – ponowoczesnych sposobach bycia). Także i tu należy dopowiedzieć, iż sposób istnienia i właściwości hipertekstów i książek elektronicznych uprzytomniają w modelowej (także w sensie krańcowości) postaci kierunek przekształceń atrybutów „tekstowości” (nielinearność, niesekwencyjność, permutacyjność powtarzalnych jednostek, zmienność czy wariabilność struktury, głębokie otwarcie na oddziaływanie użytkowników, jak też środowiska innych hipertekstów itd. – Delany, Landow 1994, Nunberg 1996, Marecki 2002, 2003); kierunek, który może wszak wpływać zwrotnie na sposoby organizacji tekstu drukowanego, a który – w każdym razie – powinien być uwzględniany we wszelkich szerzej zaprojektowanych dociekaniach nad przemianami pojęcia literackiego dzieła/tekstu oraz metod jego badania.
Intertekstualność a „słaba” ontologia współczesnego dzieła sztuki
33Dzieło pojęte jako intertekstualny konstrukt tego rodzaju nie zakłada więc z pewnością typowych charakterystyk, w które przywykliśmy je zazwyczaj wyposażać, co nie znaczy, że cech specyficznych jest w ogóle pozbawione. Nie pozwala się ocenić w kategoriach ani doskonałości (estetyka klasycystyczna), ani oryginalności (romantyczna), ani nowości (modernistyczna) – skoro sens tych kategorii kwestionuje swą wizją tradycji nienormatywnej i niehierarchicznej, w której nie ma miejsca na dzieło, które by stanowiło wzór doskonały (który można jedynie imitować lub próbować mu „dorównać”), ani na demiurgicznego geniusza kreującego „z niczego” źródłowe dzieło sztuki, ani też na rozwiązanie niepowtarzalne sytuacyjnie (i dlatego bezprzykładne oraz nie do naśladowania). Ale też nie traktuje tradycji jako paraliżującego dziedzictwa, które ubezwłasnowolnia twórcę, uniemożliwiając mu indywidualne działanie, lecz raczej jako rezerwuar zastanych, po części jedynie spełnionych, możliwości twórczych, od których nie można się uwolnić, a które można próbować uaktywniać, odnawiać i przetwarzać w toku własnej działalności. Podobnie, przestaje być traktowana w kategoriach opozycji i rzeczywistość kulturowa (wraz z jej prawami oraz zobowiązaniami wobec niej, które odrzuciła formalistyczna tradycja); staje się ona środowiskiem współdecydującym o racji bytu tej sztuki. Dalej, traci zastosowanie tradycyjnie pojęta kategoria autonomii podmiotu (i twórczego, i odbiorczego), jak też dzieła – i to z tych samych powodów : sam ich status (pisarza czy artysty, estetycznie kompetentnego odbiorcy, dzieła sztuki) zależy od uznania warunkujących ich oddziaływań „świata sztuki” (Danto 1964) za czynniki konstytutywne właśnie dla ich tożsamości.
34Z kolei, sprawa znaczenia. Odkąd nie można nie zauważyć, iż znaczenie dzieła zależne jest od trzech niewiadomych: formalnej organizacji (która, jak wiadomo, jest niedookreślona i schematyczna, ale zawsze wykracza poza świadome intencje twórcy); niedających się „domknąć” potencjalnych kontekstów intertekstualnych odniesień; zróżnicowanych kompetencji, „przedsądów” poznawczych i niestałych upodobań estetycznych zmieniających się odbiorców – to trzeba przystać na jego relacyjny, niesamodzielny i zmienny charakter. Lecz skoro nie możemy się zetknąć „oko w oko” z dziełem sztuki i jego znaczeniową wartością, to nie znaczy, by było ono czystą tablicą, którą każdy może zapisać wedle swych upodobań. Te same uwarunkowania, które kwestionują unikatową jednostkowość dzieła, wykluczają też możliwość suwerennie jednostkowej decyzji interpretacyjnej odbiorcy (podległego zawsze jakiejś „interpretacyjnej wspólnocie” – Fish 2002). Wreszcie kwestia jedności; „podwójnie zakodowane” dzieła ponowoczesnej sztuki są, rzec można, palimpsestowo, a więc o wiele szczelniej zapisanymi tablicami niż dzieła realizujące zasady tradycyjnej poetyki, choć – wobec braku nadrzędnego wzorca koherencji i integracji – nie poddają się ani spójnej, ani kompletnej wykładni. Ich walorem bywa nie tyle poszukiwanie unikalnego rozwiązania czy odnowienie języka sztuki, co raczej przepisywanie tradycji i odnawianie jej znaczeń za sprawą rzeczywiście niewyczerpywalnego i nieprzewidywalnego rezonansu znaczeniowego, jaki wywołuje (w tradycji i doświadczeniu odbiorcy) gra „chwiejną równowagą” ich heteronomicznych reguł.
35Zmierzam do trzech wniosków. Świadomość intertekstualnych uwarunkowań dzieła sztuki przekonuje, po pierwsze, że modernistyczna poetyka i estetyka, choć nie określa już dzisiejszego horyzontu artystycznych i teoretycznych poszukiwań, to jednak pozostaje najważniejszą wewnętrzną tradycją, w odniesieniu do której (a czasem i w języku której, bo mamy tylko języki przeszłości) formułowany jest dyskurs współczesnej sztuki; nowoczesność jawi się tu jako nieusuwalny inkluz (ten Inny ukryty wewnątrz) ponowoczesności. Po drugie, zwraca naszą uwagę na epistemologiczny impas, nierozwiązywalność dylematu jego poznania: nie jesteśmy bowiem w stanie rozstrzygnąć, czy cechy obiektu są rezultatem naszego ich odkrycia, czy też zaprojektowania (czy polegają na bezpośrednim rozpoznaniu jego esencjalnych właściwości, czy też na poznaniu zmediatyzowanym sytuacyjnie i podmiotowo). Po trzecie zaś, uprzytamnia nam rolę tego wymiaru dzieła sztuki w stanowieniu jego „słabego” ontologicznego statusu („słabego”, bo wymagającego dopełnienia i zależnego od innych porządków bytowych). Najkrócej można by powiedzieć, że swą dwuznaczną suwerenność, czy „eksterytorialność”, dzieło zawdzięcza w istotnej mierze swej wielorakiej z a w i s ł o ś c i (tzn. zarazem: uzależnienia od i zawieszenia swego odniesienia) – polegającej ostatecznie na partycypacji tyleż w „świecie sztuki”, co we wspólnotowym świecie ludzkiego doświadczenia (a może także: tyleż w świecie doświadczenia, co wirtualnej realności).
36Podsumowując, wracam do tytułu. Poetyka intertekstualna, jak próbowałem pokazać, tradycje ma filologiczno-literackie, perspektywy zaś przede wszystkim kulturowe oraz interdyscyplinarne. Są to perspektywy zaskakująco rozległe. A wynikają z faktu, że poetyka intertekstualna okazała się jedyną teorią zdolną do analitycznego obsługiwania aż trzech światów ludzkiego działania: świata sztuki, świata ludzkiego doświadczenia i świata wirtualnej cyberprzestrzeni. Toteż od możliwości połączenia badań nad literacką współczesnością i jej tradycją (od starożytnych centonów po elektroniczną książkę) z zadaniami analizy dyskursywnych reprezentacji kulturowej rzeczywistości, z jednej strony, i hipertekstowych wytworów wirtualnej rzeczywistości, z drugiej, zależeć będą nie tylko jej perspektywy rozwojowe, ale i może szanse na integrację różnodyscyplinowych badań w tych trzech „megadziedzinach” ludzkiej aktywności.
Notes de bas de page
1 Tekst przygotowany w ramach subsydium profesorskiego fnp.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019